El arte de finales del siglo XVI en Milán se desarrolló, como en otros lugares, a lo largo de varias corrientes y estilos resumidos en el manierismo , el arte de la Contrarreforma y el clasicismo . Estas corrientes dividieron la escena artística de la ciudad y a menudo sufrieron influencias mutuas.
Por tanto, el panorama artístico milanés de finales del siglo XVI debe analizarse teniendo en cuenta la posición particular de la ciudad: mientras que para el Imperio español representaba un puesto militar estratégico, desde el punto de vista religioso estaba en el centro del conflicto entre las Iglesias católica y reformada . En consecuencia, la mayor contribución la realizó el arte religioso frente a una menor producción artística y arquitectónica civil. [1]
Aunque al adoptar el estilo manierista los mecenas y artistas de la ciudad tuvieron como referencia ejemplos de derivación centro-italiana, la ubicación de la ciudad cerca de la Suiza protestante convirtió a Milán en uno de los principales centros de florecimiento y elaboración del arte de la Contrarreforma, debido a la acción generalizada de los arzobispos San Carlos Borromeo y Federico Borromeo . [2] [3] [4]
Si alguno sostiene que los ritos, ornamentos y signos externos utilizados por la Iglesia Católica en la celebración de la Misa son incitaciones a la impiedad en lugar de instrumentos de devoción, sea anatema [...]
— De los Decretos del Concilio de Trento del 17 de septiembre de 1562, canon 7
Con la llegada del Concilio de Trento y la Iglesia de la Contrarreforma, las autoridades eclesiásticas explotaron el arte como medio para difundir las nuevas doctrinas en oposición al protestantismo y otras herejías ; el arte fue, pues, sometido a estrictos cánones y controles para que los artistas representaran episodios de la más original tradición bíblica. [5] Como había pocas regulaciones solo para la arquitectura, el cardenal Carlos Borromeo , entre los protagonistas del Concilio de Trento, redactó las Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae , es decir, un compendio arquitectónico que regulaba la construcción de nuevas iglesias. Estas disposiciones guiaron el desarrollo de los edificios religiosos en los años siguientes [6] hasta que se aplicaron también en América Latina , entonces parte del Imperio español . [7] Como indicaban los decretos del Concilio, se suponía que el arte elaborado y monumental impresionaría a los fieles, incitándolos a contemplar y aprender la doctrina religiosa: las representaciones, aunque grandiosas y solemnes, serían fáciles de entender incluso para el populacho inculto. Esto estaba obviamente en desacuerdo con la doctrina protestante, que consideraba que las decoraciones excesivas y lujosas eran una distracción para los fieles o incluso una herejía. [8]
Borromeo comienza las Instructiones hablando de la ubicación de la iglesia, que debería estar en una posición elevada si es posible y apartada del ruido o de lugares ruidosos, y separada de otras viviendas excepto la residencia del sacerdote o del obispo. El número de escalones para llegar a tal ubicación debería ser impar. También se dan orientaciones sobre el tamaño de la iglesia, que debe ser lo suficientemente espaciosa para acomodar a los fieles en ocasiones especiales. [9] [10] Entre los detalles más importantes está la forma de la planta, para la que Borromeo recomienda el uso de la cruz latina a expensas de la planta central: aunque utilizada en muchos casos ilustres, especialmente en el Renacimiento, Borromeo consideró la planta central una referencia a los templos paganos y utilizada en menor medida en la arquitectura cristiana, mientras que la cruz latina se justificaba por la supremacía de las basílicas primitivas que usaban esta forma. [11] [12]
En cuanto a la decoración exterior, el cardenal especifica cómo debe concentrarse en la fachada principal, cuando no debe faltar en las paredes laterales, que en ningún caso deben estar decoradas con imágenes: en el tercer capítulo, se inserta una especie de cláusula que subordina la obra del arquitecto al juicio del obispo. [13] La "supremacía" de las iglesias primitivas se retoma en el cuarto capítulo en lo que respecta a la entrada de las iglesias: si es posible, la iglesia debe tener un "atrio" según el modelo del quadriporticus de la Basílica de San Ambrosio , sin embargo, en caso de falta de espacio o dinero se permiten soluciones más modestas como un pronaos o un simple portal entre columnas: [14] sin embargo, esta regla a menudo se desatiende en la ciudad de Milán. Por la misma razón recomienda puertas de entrada rectangulares de las basílicas antiguas en número impar, de la mitad de ancho que de alto, contemplando marcos de varias formas con decoraciones. [15]
Se dan luego indicaciones de carácter puramente práctico, como asegurarse de que el techo en caso de lluvia no provoque humedad o infiltraciones de agua, y respecto al suelo las normas son más celebrativas e ideológicas: en las iglesias más importantes y capillas mayores el revestimiento debe ser de mármol, mientras que el ladrillo se deja sólo a las iglesias pequeñas y capillas menores; es fundamental que no haya imágenes sagradas ni cruces en el suelo, que así serían pisoteadas. [16] Borromeo pasa luego al interior de la iglesia, empezando por la capilla y el altar mayor: ambos deben ser monumentales y lo más ornamentados posible, y también se dan indicaciones sobre las medidas y la colocación, con posibles soluciones en caso de que no sea posible la disposición ideal. [17]
Se da particular importancia al coro, que puede estar delante o detrás del altar mayor, pero en todo caso debe estar bien dividido y diferenciable del resto de la iglesia dedicada a los fieles. [18] La explicación pasa luego a incluir indicaciones prácticas e ideológicas con varios niveles de detalle: desde órdenes más importantes como las reglas de construcción del baptisterio y la sacristía, hasta elementos arquitectónicos individuales como confesionarios y púlpitos , y finalmente hasta los cuartos de almacenamiento de los diversos muebles sagrados; la sección finalmente termina contemplando la presencia de un oratorio y definiendo la estructura de una posible iglesia de monjas. [19]
Los primeros arquitectos que se distanciaron de la tradición tardorrenacentista lombarda fueron el toscano Domenico Giunti y el peruano Galeazzo Alessi . Al primero se deben las iglesias de San Paolo Converso y Sant'Angelo , dispuestas según el mismo esquema constructivo de una sola nave con capillas laterales cubiertas con bóveda de cañón , una referencia a la basílica de Sant'Andrea de Alberti que ya se encuentra en la iglesia de Santa Maria presso San Satiro de Bramante . [20] [21]
La iglesia de San Paolo Converso , una atribución a veces discutida, fue iniciada en 1549 y se encontraba en un estado avanzado ya dos años después; la fachada data de principios del siglo XVII, pero está fuertemente influenciada por las obras milanesas de Tibaldi y fue diseñada teniendo en mente la decoración y la monumentalidad de acuerdo con las Instructiones de Borromeo . [22] El interior fue decorado en gran parte por los hermanos Campi y se encuentra entre los más representativos de Milán de finales del siglo XVI: más que las decoraciones de las seis capillas a lo largo de la nave y la partición entre el salón y la habitación destinada a las monjas de clausura, es digno de mención el gran fresco de Vincenzo Campi en la bóveda de la Ascensión de Cristo , un gran ejemplo del ilusionismo en perspectiva del Renacimiento tardío siguiendo los pasos del falso coro más famoso de Bramante en Santa Maria presso San Satiro . [23] En general, en la decoración pictórica se percibe una cierta influencia de la tradición manierista centroitaliana, sobre todo de Giulio Romano , mientras que en la perspectiva de la bóveda con frescos se aprecian inspiraciones de los frescos de Correggio de la cúpula de la catedral de Parma ; finalmente, los resultados de la Decapitación de San Juan Bautista y el Martirio de San Lorenzo de Antonio Campi en la primera y tercera capillas de la derecha se catalogan a veces en la corriente del "precaravaggismo". [24]
La iglesia de Sant'Angelo data de 1552, cuando fue completamente reconstruida después de demoler los restos de la antigua iglesia dañada por las guerras que sucedieron en la ciudad en ese momento. El proyecto incluía los tres claustros de la iglesia, demolidos en el siglo XX, dando lugar a la fachada que data del siglo XVII: originalmente Giunti había planeado una fachada de proporciones estrictas, sobria y prácticamente sin decoración, pero esto nunca se realizó. La estructura de la iglesia fue diseñada como una cruz latina con una sola nave con bóveda de cañón y un total de dieciséis capillas laterales. En la capilla dedicada a Santa Catalina de Alejandría , se pueden observar en los laterales los lienzos de las Historias de Santa Catalina (1564) de Antonio Campi , que ambienta la historia en un entorno nocturno a menudo resonante en los escenarios de Caravaggio , en el que, además, el pintor cremonés anticipa el luminismo utilizado por Merisi; En la capilla de San Jerónimo y en la capilla dedicada a la Virgen María se encuentran pinturas de Ottavio Semino de estilo manierista con influencias flamencas, sin embargo atenuadas por las tempranas enseñanzas postridentinas, para las que el pintor eligió escenas de la vida cotidiana. Ottavio Semino pintó al fresco la cabecera del crucero , mientras que la sacristía está adornada con el óleo sobre lienzo de Peterzano de Los desposorios místicos de Santa Catalina (1579); finalmente, la tumba del obispo Pietro Giacomo Malombra está atribuida a Annibale Fontana . [25] [26]
El primer trabajo de Vincenzo Seregni en Milán, excluyendo su aprendizaje en la Fabbrica del Duomo , fue en la reconstrucción de la iglesia de San Vittore al Corpo en colaboración con Alessi: los dos arquitectos anticiparon los cánones arquitectónicos de la Contrarreforma en la estructura interna por medio del diseño longitudinal con una salida natural al espacio de la cúpula: la estructura interna fue comparada por James Ackerman con la Basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio , en la que el arquitecto veneciano combinó la planta central con una planta de cruz latina. [27] Para continuar con las similitudes entre las dos iglesias, el diseño original incluía para la fachada un pronaos monumental coronado por un tímpano que hacía eco de las particiones de la fachada de San Giorgio. [28] La nueva iglesia, construida a partir de 1559 sobre los restos de la antigua basílica paleocristiana de San Víctor, se situó en una orientación invertida respecto de la anterior y fue necesario demoler el mausoleo imperial de Maximiano para terminar la obra; las obras duraron hasta finales del siglo XVII y la fachada nunca se completó según el diseño original. El interior está dividido en tres naves, la principal presenta una bóveda de cañón mientras que las dos laterales tienen bóvedas de crucería decoradas con estucos y frescos: aunque la estructura conserva su aspecto del siglo XVI, las decoraciones son en gran parte del siglo XVII. [29] Cabe destacar el coro de madera de finales del siglo XVI con las Historias de San Benito basadas en los cincuenta grabados de Aliprando Caprioli sobre la vida y los milagros del santo. [30]
Alessi continuó con su programa contrarreformista con la construcción de la nueva iglesia de San Bernabé para los padres barnabitas , una orden creada recientemente para favorecer la difusión de la doctrina tridentina: la disposición interior de una sola nave puede considerarse uno de los primeros intentos de una "basílica de la Reforma". [28] El interior de la iglesia fue construido a finales del siglo XVI. Desde una fachada decorada, aunque sin el plasticismo típico de finales del siglo XVI, se accede al interior dividido en tres salas para permitir la vida monástica de la orden y las oraciones de los fieles: la primera sala consta de una sola nave con bóveda de cañón, así pensada para mejorar la acústica del oratorio de los frailes hacia los fieles, mientras que las otras dos están formadas por el presbiterio de base rectangular con bóveda de pabellón y el coro de base cuadrada con bóveda de crucería . [31] [32] Entre las obras interiores destacan la Piedad de Aurelio Luini en la segunda capilla de la derecha, el San Jerónimo de Carlo Urbino en el coro, y las primeras obras de Peterzano en Milán con la Vocación de los Santos Pablo y Bernabé y los Santos Pablo y Bernabé en Listri en las que emerge claramente la influencia de su formación veneciana, especialmente Tiziano y Tintoretto ; finalmente, algunas obras de los hermanos Campi y Lomazzo que una vez estuvieron en la iglesia ahora se exhiben en la Pinacoteca de Brera . [33] [34]
Sin embargo, la nobleza de esta arquitectura de gusto antiguo no sólo es indudable, sino que es tan arquitectónica en el sentido propio como la que se hizo en Italia entre Miguel Ángel y Palladio.
— Cesare Brandi , Diseño de arquitectura italiana [35]
En el programa contrarreformista del cardenal Carlos Borromeo en la ciudad de Milán se incluía también el objetivo de traer a la ciudad la compañía de jesuitas que había conocido durante sus estancias en Roma: el cardenal situó su sede en la antigua iglesia de San Fedele , que se había revelado inadecuada para la propaganda de Borromeo, por lo que se encargó a Pellegrino Tibaldi la construcción de un nuevo edificio. Las obras se prolongaron durante muchos años y entre las diversas intervenciones se incluyó también la demolición de algunos bloques de viviendas para dar paso a la plaza de enfrente: se han hecho muchas comparaciones sobre la estructura de la iglesia con la Basílica de Santa María de los Ángeles y de los Mártires y con la Iglesia de Jesús de Vignola , junto con la que se considera el modelo de la "iglesia de la Contrarreforma". [36]
Aunque los dos arquitectos nunca habían entrado en contacto, el superintendente de construcción jesuita Giovanni Tristano tuvo la oportunidad de ayudar a Tibaldi en la obra de Milán: ambas iglesias tienen una planta de una sola nave con el punto de fuga natural hacia el altar dominado por el espacio más luminoso de la cúpula, creando así una direccionalidad vertical y anticipando los temas de "dinamismo estático" barroco . Por último, las similitudes continúan en la decoración de la fachada, en la que la decoración se concentra a expensas de los laterales. [37]
La fachada del edificio se diseñó teniendo en cuenta la posterior apertura de una plaza, que de todos modos habría sido estrecha, por lo que las medidas y proporciones de la iglesia se dimensionaron para dar al pequeño espacio un aspecto lo más monumental posible. [38] El esquema compositivo de la fachada se establece en dos órdenes horizontales y se divide en cinco cuerpos verticales: en el central se encuentra la portada con un tímpano curvilíneo sostenido por columnas de orden corintio; los cuerpos laterales muestran una cierta simetría con bajorrelieves y hornacinas, todos ellos rematados por un tímpano triangular. La fachada resultante representa un punto de encuentro entre el plasticismo típicamente manierista y los cánones de la arquitectura de la Contrarreforma. [39]
La misma división en dos órdenes de la fachada se repite también en la fachada lateral, cuyo orden superior se apoya directamente sobre el orden inferior, en lugar de estar retranqueado como es habitual para crear espacio para las capillas laterales: esta solución no tenía precedentes en la arquitectura del siglo XVI, tanto en Milán como en Roma, y por ello también fue una de las primeras iglesias en presentar los dos órdenes de la fachada principal de igual tamaño. Si bien no faltan ejemplos de fachadas con órdenes superpuestos de igual anchura, la fachada todavía cubría el retranqueo de los laterales. Para el esquema de la fachada principal, así como para el tímpano decorado, terminado según el diseño original solo en el siglo XIX, Tibaldi se inspiró en la división en cinco campos verticales del diseño de la iglesia de Santa Maria presso San Celso . [40] En cuanto al portal, Pellegrino Tibaldi se adhirió al modelo de la iglesia del Gesù aunque con numerosas deudas estilísticas con Miguel Ángel en las ventanas de la fachada lateral, cuyos marcos trazan los del Palazzo dei Conservatori , o en los nichos similares a los de la Basílica de San Pedro . [41]
El interior presenta una sola nave con cubierta de bóveda de crucería, con las capillas laterales y los confesionarios de madera tallada tallados en el espesor de las paredes. A lo largo de toda la iglesia se encuentran columnas de orden gigante independientes de los muros perimetrales, siguiendo el ejemplo de la iglesia de San Bernardino en Urbino y la iglesia de San Salvatore en Spoleto . [35] Esta solución cumple una función unificadora del ambiente dedicado a los fieles, bien delimitado por los lugares destinados a la predicación y la administración del sacramento siguiendo el ejemplo de la iglesia del Gesù y las normas de Borromeo. [39] La característica más conocida de la iglesia es el espacio creado por las bóvedas sostenidas por columnas gigantes que descansan sobre un pedestal , y fue con toda probabilidad la primera iglesia milanesa en estar decorada con un orden de columnas de ese tamaño. Al excavar los espacios en la pared para las capillas, con tres tramos con uno central más ancho flanqueado por dos más pequeños, se inspiró en la basílica de Sant'Andrea en Mantua de Alberti , un esquema ya ampliamente utilizado por Bramante y Giulio Romano . [42] En el interior se encuentran, además de confesionarios de madera tallada que representan escenas de la vida y la pasión de Cristo , retablos del Descendimiento de Peterzano y la Transfiguración de Bernardino Campi . [39]
La iglesia de San Fedele representó así el prototipo de las iglesias jesuitas de los años siguientes: visitada por varios arquitectos jesuitas como Pieter Huyssens , Heinrich Schickhardt y Joseph Fürttenbach , el modelo de la iglesia fue retomado explícitamente en las iglesias de San Ignacio de Arezzo , San Carlo de Bastia , Sant'Andrea de Savona y la iglesia del colegio de Fidenza, así como en la iglesia de los Santos Mártires de Turín. La iglesia fue también un punto de referencia para la arquitectura de la zona de Milán, como en la iglesia de San Ambrosio alla Vittoria en Parabiago por la disposición y las proporciones del espacio, o en la iglesia de San Giuseppe de Richini y la de San Alessandro de Lorenzo Binago , que utilizan el orden gigante de columnas desatadas a la pared, un motivo pronto retomado fuera de la ciudad en la Nueva Catedral de Lantana en Brescia y la Capilla Real de los Inválidos de Mansart ; [43] Mientras que en el San Giorgio al Palazzo milanés y en el Santuario del Crucifijo de Como se hace un uso de la bóveda de crucería bastante similar al de San Fedele. [44]
De manera más general, el uso frecuente que se hizo del modelo de iglesia, la amplia gama de citas de modelos famosos, así como su adhesión a las normas de las Instructiones , hacen de la iglesia de San Fedele el prototipo de la iglesia de la Contrarreforma. [45] [46]
La iglesia de Santa Maria presso San Celso se inició en el siglo XV, pero gran parte de su apariencia se debe a diseños realizados a partir de 1570. La fachada fue diseñada por Alessi, originalmente basada en los diseños de Miguel Ángel para la Basílica de San Lorenzo de Florencia . [47] El diseño fue modificado y completado más tarde por Martino Bassi: sin embargo, se pueden reconocer los elementos típicos del arquitecto peruano ya presentes en el Palazzo Marino , lo que resulta en una rica decoración plástica, que contrasta, sin embargo, con el quadriporticus renacentista tardío preexistente de Solari . [48] La fachada está hecha de mármol, dividida en cuatro órdenes horizontales y cinco verticales, y está centrada en el elaborado portal con un tímpano roto sostenido por cuatro columnas: la parte central es la más decorada, con estatuas que rematan el portal, lujosos bajorrelieves y la gran ventana contenida en el espacio de un doble orden de pilastras que sostienen el tímpano con historias talladas de la Biblia. [49] La rica decoración del frontal se extiende a todo el espacio disponible mediante estatuas y bajorrelieves realizados principalmente por Annibale Fontana y Stoldo Lorenzi , cuyos temas principales son la Anunciación y la Asunción de la Virgen María . [50]
La iglesia posee un rico conjunto escultórico tanto en el interior como en el exterior: destacan la estatua de la Virgen (1586) en el altar de la Virgen de los Milagros , obra de Martino Bassi, y San Juan Evangelista en la tribuna , obra de Fontana, y el David y Moisés junto al órgano en la contrafachada y San Juan Bautista con Abraham (1578) en la tribuna, obra de Stoldo Lorenzi. El coro es en realidad una obra escultórica por la complejidad de sus formas y fue realizado por Paolo Bazza a partir de 1570 para ser terminado muchos años después con muchas modificaciones respecto al diseño original. [51] El altar mayor, obra de Martino Bassi en 1584, está en sintonía con la rica decoración de la iglesia y representa bien las artes decorativas milanesas que estaban alcanzando su apogeo en esa época: está enmarcado por el coro de madera diseñado por Galeazzo Alessi. Por último, cabe destacar el retablo de la Resurrección de Antonio Campi, en el que el pintor hace gala de su habilidad en la pintura ilusionista. [52]
Entre las diversas renovaciones de iglesias antiguas se encuentra la de la Cartuja de Garegnano , con la adición del pórtico y el diseño de una nueva fachada a partir de 1573 bajo la dirección de Vincenzo Seregni: la fachada actual dividida en tres órdenes descendentes no sigue perfectamente el diseño original, por lo que se piensa que sufrió remodelaciones durante los primeros años del siglo XVII dadas sus referencias al estilo barroco temprano. [53] Aunque la decoración del interior es en gran parte del siglo XVII, son dignos de mención los frescos de la Crucifixión , las Adoraciones de los Magos y de los Pastores , y el retablo que representa a la Virgen con el Niño con los santos de Simone Peterzano , en el que muestra una representación mitigada de las normas de la Contrarreforma impuestas por los frailes cartujos de la iglesia. [54]
Entre las obras más importantes de Martino Bassi se encuentra también la reconstrucción en formas clasicistas de la cúpula de la Basílica de San Lorenzo , derrumbada en 1573: [55] las nuevas formas de la cúpula probablemente inspiraron a Borromini para la cúpula de Sant'Ivo alla Sapienza . [56] La reconstrucción debía en realidad abarcar la estructura en su totalidad, sin embargo, debido al estrecho control del arzobispo, las obras incluyeron solo la cúpula y la remodelación de otras partes menores de la iglesia, dejando intacta, por orden expresa de Borromeo, la planta con el recorrido circular. [57]
En 1576 llegó el proyecto para la terminación de la obra de Santa Maria della Passione , en el que Martino Bassi transformó el edificio entonces con planta de cruz griega , una estructura desagradada por las autoridades post-tridentinas, en favor de una estructura de cruz latina alargando la nave, con el resultado siendo una iglesia de tres naves, con las dos exteriores flanqueadas por capillas semicirculares extradosadas: el obispo Gerolamo Ragazzoni de Famagusta en una visita después de la finalización de la obra elogió la obra por su adhesión a los nuevos estándares arquitectónicos. [58] La elección de capillas visibles desde el exterior como medios cilindros fue una de las soluciones más peculiares de la obra y traza el proyecto inacabado de Brunelleschi para la Basílica de Santo Spirito en Florencia . [59] Entre las obras pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVI que se pueden encontrar en el interior de la iglesia destacan los paneles del órgano de Carlo Urbino, el fresco del transepto derecho también obra del pintor cremasco y el retablo de la Crucifixión (1560) de Giulio Campi. Las imponentes dimensiones que se derivaron de la modificación de la iglesia llevaron a rehacer la calle que conducía a la fachada de la iglesia: de un callejón estrecho y sinuoso se pasó a una calle más ancha y recta que facilitaba la observación de la iglesia. [60]
Por otra parte, se construyeron dos iglesias con planta central a pesar de la preferencia de Borromeo por la planta de cruz latina, ambas de Tibaldi: la iglesia de San Carlo al Lazzaretto y la iglesia de San Sebastiano, que están unidas también por la circunstancia común de la construcción, es decir, la peste que asoló la ciudad en aquellos años. [61]
La iglesia de San Carlo en el Lazareto fue encargada por Carlos Borromeo en 1580 a Pellegrino Tibaldi , aunque en realidad la obra fue supervisada por Giuseppe Meda . La estructura estaba formada por una planta central octogonal con otras tantas aberturas; el edificio servía originalmente como templo abierto para el altar ya presente en el centro del Lazareto. La elección de la planta central obedecía a precisos criterios funcionales indicados en las Instrucciones; la planta central abierta habría permitido a todos los presentes en el Lazareto asistir a misa sin tener que desplazarse, criterio de no poca importancia teniendo en cuenta las condiciones de los apestados: la solución fue retomada años más tarde para la construcción de la capilla del Lazareto de Verona. [62]
Por la misma razón, el cardenal Borromeo ordenó entonces que se construyeran 19 altares en varios puntos de la ciudad donde se celebrarían misas diarias a las que pudieran asistir los apestados encerrados en sus casas. [63] De estos altares, hoy permanecen la columna de San Martiniano cerca de Verziere , la columna de San Marolo cerca de San Nazaro y la columna de Santa Elena cerca de San Paolo Converso. [54]
La construcción de la iglesia de San Sebastiano comenzó en 1577 como agradecimiento al santo por el fin de la peste. La solución de planta central en este caso es una excepción a las reglas postridentinas: fue posible encontrar excepciones a las instrucciones por razones funcionales o ambientales, como la falta de espacio, que no son evidentes aquí. La estructura es aún más una excepción dadas las referencias explícitas al panteón y al templo bramantino de San Pietro in Montorio , así como la cúpula con máscara de tambor inspirada en el baptisterio de San Giovanni en Florencia . Sin embargo, el arquitecto realizó cambios precisos en la estructura interna para crear espacios para acentuar la direccionalidad entre la entrada y el altar del edificio; una anticipación del tema de la planta central alargada barroca. [35] [62] Este comportamiento reconocido en ciertos artistas, es decir, el uso de las normas sobre arquitectura sin desprenderse ni superar por completo la cultura humanística, se ha denominado "Manierismo crítico". [64]
Por último, se atribuye a Tibaldi la iglesia de San Raffaele, construida a partir de 1579, en la que destacan las decoraciones con hermas esculpidos en el orden inferior. En su interior se encuentra el retablo de San Mateo y el Ángel (1586) de Ambrogio Figino en el que se puede observar una mezcla del clasicismo de Miguel Ángel y el naturalismo lombardo, que probablemente sirvió de modelo inspirador para las dos versiones sobre el mismo tema de Caravaggio para la capilla Contarelli . [65]
La iglesia de Santa Maria al Paradiso fue construida sobre un antiguo convento franciscano: la construcción comenzó en 1590 y se terminó ya en 1604. A la antigua planta se debe la nave única con ocho capillas laterales, pintadas al fresco posteriormente en el siglo XVII, y el coro de madera con veintiún santos, todos ellos orientados hacia el altar mayor. [66]
Finalmente, el cardenal Borromeo no pudo dejar de intervenir para adecuar la catedral de la ciudad a las nuevas normas tridentinas, dando así un impulso a las obras, que avanzaban lentamente desde la caída del ducado.
Las intervenciones más importantes en valor artístico y en número fueron obra de Pellegrino Tibaldi, un "favorito" del cardenal: uno de los principales debates de la época fue sobre el diseño de la fachada. Tibaldi propuso una solución en línea con el estilo de la época que se desprendía del resto de la catedral gótica, que puede incluirse entre los proyectos no realizados más importantes de la época, que Cesare Brandi describe así: [57]
Las hermosas inserciones clásicas que aún, afortunadamente, se han conservado representan una de las demostraciones más extraordinarias de la admisibilidad de la coexistencia entre dos estilos opuestos.
El proyecto preveía una fachada en dos órdenes: uno inferior marcado por columnas gigantes de orden corintio que sostenían el entablamento , correspondiente a las naves laterales, y un orden superior correspondiente a la nave flanqueada por obeliscos monumentales. [67] Del proyecto, sólo se construyeron realmente los cinco portales inferiores y las ventanas sobre los cuatro portales laterales, además no bajo la supervisión de Tibaldi, sino de su alumno mayor Francesco Maria Richini . [68]
En el interior, a Tibaldi se deben los tres altares monumentales de la nave derecha, cerca del crucero, que comparten la estructura de mármol policromado con el frontón sostenido por columnas de orden corintio , adornado con varias estatuas. [69] Su mayor contribución a la decoración interior se produjo, sin embargo, en la zona del presbiterio : suyos son los diseños para el templo de planta cuadrada con columnas corintias sobre el baptisterio , y gran parte de la disposición del altar mayor, sobre todo el ciborio de bronce en forma de templo circular con ocho columnas que sostienen una cúpula adornada con estatuas, una obra maestra del arte de la fundición del siglo XVI. Bajo el altar se encuentra la cripta de San Carlos Borromeo, organizada en dos recorridos anulares, uno circular y otro octogonal, respectivamente, sobre los que, además, surgió una furiosa polémica con Vincenzo Seregni por supuestos problemas con la estática de la estructura. [70] Por último, a Pellegrini se le atribuye el pavimento de mármol de la catedral y los diseños para el coro de madera tallado con las Historias de San Ambrosio y la Historia de los arzobispos milaneses . Por último, de este período son los órganos norte y sur, encargados respectivamente a Giovanni Giacomo Antegnani y Cristoforo Valvassori, y los paneles relacionados de Giuseppe Meda y Ambrogio Figino . [71]
Obra de Leone Leoni es el monumento funerario de Gian Giacomo Medici en el Brazo de la Cruz del Sur, encargado por su hermano el Papa Pío IV al escultor de Arezzo por sugerencia de Miguel Ángel , al que se contactó originalmente para la obra. La obra está sostenida por seis columnas de mármol enviadas directamente desde Roma por el pontífice, en medio de las cuales está el difunto con apariencia de soldado romano, flanqueado por estatuas de Milicia y Paz , con dos estatuas más pequeñas sobre las columnas más externas que representan la Prudencia y la Fama . Originalmente también había un sarcófago de bronce fundido , luego retirado por el cardenal Borromeo junto con los diversos ataúdes de duques y civiles en un intento de contrarrestar la secularización de la catedral. Sin embargo, la obra escultórica más famosa de la iglesia es el San Bartolomé desollado de Marco d'Agrate , famoso tanto por el virtuosismo de la representación del santo desollado sosteniendo su piel como por la ambiciosa firma claramente visible en la obra, que dice " NON ME PRAXITELES, SED MARCUS FINXIT AGRAT " (No me hizo Praxíteles , sino Marco d'Agrate). [72]
En el deambulatorio se encuentra un segundo monumento al papa Pío IV, también encargado por él, obra del escultor siciliano Angelo De Marinis, descrito y elogiado ya por Vasari . Enfrente, en cambio, se encuentran tres altares diseñados por Tibaldi, que evocan sus formas, con altorrelieves y otras decoraciones de Marco Antonio Prestinari. Por último, el monumento encargado por Giovanni Angelo Arcimboldi en su honor y en el de la familia Arcimboldi fue probablemente diseñado por Alessi . [73]
También se continuó trabajando en las vidrieras, aunque registrando un ligero cambio en el modo de trabajar, en el que el diseño y la ejecución a menudo se dividían: el primero lo llevaba a cabo un hábil pintor, mientras que el segundo lo hacía un hábil artesano. Entre las vidrieras más famosas se encuentra la vidriera de los Santos Cuatro Santos Coronados (1567), ejecutada por Corrado Mochis a partir de un diseño de Pellegrino Tibaldi, en la que se notan las deudas estilísticas con Miguel Ángel . También en la onda de un diseño separado está la obra de Arcimboldi, siendo la más famosa de todas la vidriera de Santa Catalina , una composición juvenil del artista en la que se pueden ver las huellas de su particular manierismo, realizada también por Corrado Mochis, pero también algunos trozos de la vidriera del Antiguo Testamento , en la que participaron también artistas flamencos y renanos . Del círculo milanés también son de destacar la vidriera de los Apóstoles (1567) de Carlo Urbino, en la que se representan con sencillez a los doce apóstoles, y la vidriera de las Glorias de la Virgen de Giovanni da Monte, de derivación tiziana , de quien fue discípulo. Por último, cabe destacar la monumental vidriera que figura entre las muchas obras encargadas por el papa Pío IV para conmemorar a su hermano Giacomo, la vidriera de Santiago el Mayor , obra de un maestro romano, también de Mochis. [74]
La obra del Palacio Marino introdujo a Galeazzo Alessi en Milán: es sin duda la obra urbana más famosa del arquitecto, y el palacio está considerado como la arquitectura civil manierista más representativa de Milán; después de esta obra, los encargos de Alessi aumentaron constantemente hasta la llegada de Tibaldi. Sin embargo, después de este primer encargo, el arquitecto perusino careció de la investigación y la evolución necesarias de su estilo, lo que lo llevó a obras, aunque dignas, lejos de los logros del Palacio Marino y la basílica de Carignano , considerados sus mejores obras. El palacio fue contratado por Ciarotto Marinaro, un empresario genovés que se había enriquecido en Milán bajo el dominio español y, por lo tanto, quería hacer alarde de su poder recién adquirido. La obra, además del cuerpo del edificio, incluyó la apertura de una calle que conecta el palacio con la Piazza Duomo en las inmediaciones de la Piazza Mercanti . [47] [75] El proyecto original con la apertura de la nueva calle encuentra precedentes famosos con la Villa Farnese en Caprarola y sobre todo con la Strada Nuova de Génova , con la que habría compartido la anchura del nuevo barrio y la intención celebratoria de la nueva clase dirigente. [27]
Un primer proyecto preveía la planta baja en sillar con columnas de orden toscano , mientras que en el piso superior las pilastras retomarían las formas toscanas de las columnas inferiores, rodeadas de decoraciones en piedra Ceppo dell'Adda, piedra Saltrio y mármol de Carrara . [76]
El palacio fue terminado muchos años después, con un trazado urbano completamente nuevo que distorsionaba la visión del proyecto original: la Piazza della Scala en el siglo XVI aún no existía, por lo que el frente principal estaba en la Piazza San Fedele; mientras que la entrada principal actual en la Piazza della Scala fue realizada sólo en el siglo XIX como una copia perfecta de la otra fachada. [77]
El proyecto final concibió un palacio dispuesto sobre tres órdenes superpuestos de los dos frentes principales: la planta baja está puntuada por pilastras de orden dórico que contienen ventanas con hombros de sillares y un arquitrabe con claves , con pequeñas ventanas en el cimacio ; el portal de entrada está cerrado entre columnas gemelas que sostienen el balcón. El piso superior tiene lesenas jónicas estriadas que contienen ventanas con parapetos de balaustres y un tímpano curvilíneo roto, nuevamente rematado por pequeñas ventanas. El segundo piso tiene ventanas con frontones triangulares rematados por un friso y cabezas de mujeres que sostienen la cornisa de balaustres . En el interior, cabe destacar el patio de honor, famoso por su rica decoración, dispuesto como una doble logia sostenida por columnas jónicas pareadas: esta composición se aleja de los diseños típicos de Alessi, que debió inspirarse en la tradición local: [78] una tradición observada y retomada primero por Richini en el patio del Palacio de Brera [79] y más tarde por Borromini en el claustro de los Trinitari en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane . [80]
Con este proyecto, Alessi rompió claramente con la tradición constructiva lombarda: el palacio, construido enteramente en piedra, rompió con la técnica constructiva lombarda convencional, que preveía una estructura de ladrillos de terracota recubiertos a lo sumo con yeso, mientras que la cubierta, ya no inclinada, estaba realizada con terrazas según la tradición genovesa. [81]
De las estancias interiores, antaño famosas por su magnificencia, poco queda debido a los bombardeos aliados que afectaron gravemente al palacio. Entre todas ellas, cabe destacar la Sala Alessi , decorada con estucos, lesenas y medallones, y los frescos de los hermanos Andrea y Ottavio Semino de Psique y Cupido en presencia de los dioses y las doce figuras alegóricas en las paredes, reconstruidos después de la guerra. [82]
Otra famosa obra de la segunda mitad del siglo XVI en Milán es la renovación de Villa Simonetta : fue comprada en 1547 por el gobernador de Milán Ferrante Gonzaga , quien confió su restauración a varias personalidades, entre ellas Domenico Giunti, a quien se debe la adición más escénica, a saber, la doble logia de inspiración palladiana que anticipa las formas del Palazzo Chiericati . [20] [21] El clasicismo de la logia también serviría de referencia para las formas del patio del Palacio del Senado de Fabio Mangone . [79] El diseño del siglo XVI también fue responsable de la adición de las dos alas laterales del palacio para formar un patio que daba al jardín privado de la villa; en el interior hay fragmentos de frescos de los artistas flamencos que trabajaron en el sitio. [83] Un elemento característico de la fachada es la arcada clásica coronada por la doble logia: la arcada está formada por nueve pilares con lesenas de orden toscano , orden retomado para las columnas del piso superior de la logia, que retoman el curso de las lesenas inferiores, mientras que en el piso superior las columnas están decoradas con capiteles corintios . No faltaron en el diseño las referencias a ejemplos famosos de villas suburbanas de la época: a la entrada del jardín desde el palacio había dos estanques de peces inspirados en el Palazzo del Te de Giulio Romano , mientras que en el segundo piso había columnas en trampantojo dispuestas como proyecciones de las de la logia con falsas ventanas y frescos ahora completamente desaparecidos, cuyo diseño general se inspiraba en la Loggia de los Héroes de Perino del Vaga en la Villa del Príncipe genovesa . [84]
En 1560 el Papa Pío IV encargó a Vincenzo Seregni el Palazzo dei Giureconsulti en el espacio de la Piazza dei Mercanti de su ciudad natal; para el proyecto el arquitecto no ocultó las similitudes con las nuevas formas del Palazzo Marino de Alessi , aunque se incluye la referencia al siglo XV con la fachada de pórtico abierto . [85]
A Leone Leoni , escultor que improvisaba como arquitecto, se debe la casa Omenoni , construida por el artista para afirmar su prestigio a partir de 1565, que, con su desfile de ocho atlantes , no dejó de atraer la atención de muchos, incluido Vasari , quien escribió lo siguiente en sus Vidas :
de hermosa arquitectura [...] quizás el único de su tipo en Milán
El edificio es emblemático de la época y de la situación política milanesa: a pesar de las estrictas disposiciones de Borromeo y de los numerosos intentos de la Iglesia de controlar la moral pública, en la puerta de entrada se exhibía un friso que representaba un fauno emasculado por un león, una clara señal intimidatoria para las personas mal intencionadas o enemigas del escultor. La fachada también es un buen ejemplo de clasicismo con elementos manieristas añadidos. [64] Así, el primer orden de la fachada está puntuado por ocho cariátides , que se combinan en el orden superior con ocho columnas de orden jónico , que antaño terminaban en la cornisa. [39] Además, la casa albergó hasta principios del siglo XVII un pequeño museo privado de Leoni, que contenía, entre otras obras, pinturas de Tiziano , Correggio y Leonardo , un molde de yeso de la estatua ecuestre de Marco Aurelio y el Códice Atlántico de Leonardo Da Vinci . [86]
Entre las intervenciones más importantes encargadas directamente por Carlos Borromeo está el Palacio Arcivescovile, encargado a Tibaldi a partir de 1569. A pesar de las renovaciones neoclásicas de Piermarini, todavía se puede observar el patio delimitado por una logia con doble fila de arcos de medio punto con pilastras de sillería y el portal manierista. [87]
Otro palacio civil de la época es el Palazzo Erba Odescalchi, atribuido a Tibaldi y sus colaboradores y construido alrededor de 1570: un elemento único en Milán es la cúpula elipsoidal que traza el curso del vestíbulo y las escaleras, que también son elípticas, creando una singular ilusión de altura, incluso aunque las escaleras sirven solo un piso al usuario y el espacio parece dilatado debido al aplanamiento perspectivo de la elipse; esta solución sería reutilizada en los años siguientes hasta la arquitectura barroca. [88] Otra anticipación del tema barroco la da el elaborado portal con un tímpano roto sostenido por columnas de orden corintio con ménsulas de doble voluta, que contrasta con el resto de la sobria fachada. [89]
La única obra pública de envergadura concebida por los españoles fue la remodelación del Palacio Real , encargada a Tibaldi e iniciada en 1574, obra que, además, fue casi completamente borrada por las renovaciones neoclásicas del siglo XIX. La obra fue muy articulada y abarcó gran parte del palacio: Tibaldi también se distinguió como yesero y pintor, y su trabajo le valió un encargo para la corte más céntrica y prestigiosa de Madrid. [90]
También de finales del siglo XVI es el Palacio Aliverti, gran parte remodelado a lo largo de los siglos: del período original queda el patio porticado con columnas jónicas y dóricas, techos artesonados y frescos interiores atribuidos a los hermanos Campi. [91]
A pesar de su próspera economía y de su cierto dinamismo artístico, Lombardía era considerada un puesto estratégico militar y, como tal, la mayor parte de los fondos destinados a la ciudad se gastaron en la construcción de un segundo conjunto de murallas. Las murallas de la ciudad se iniciaron en 1548 según el diseño del ingeniero Giovanni Maria Olgiati: cuando se terminaron diez años más tarde, las murallas se extendían en forma pentagonal a lo largo de once kilómetros, lo que las convirtió en las murallas europeas más grandes de la época. [92] Las murallas estaban organizadas en diez recintos que tenían aproximadamente la forma de un corazón, de ahí la anécdota milanesa de que las nuevas murallas fueron un romántico regalo de bodas a la reina Margarita de Austria, con muros reforzados en las esquinas de las puertas de Comasina y Vercellina. [93]
La construcción de las murallas exteriores que convergen hacia el castillo trajo consigo una serie de consecuencias para la planificación urbana de la ciudad: en la época era habitual conceder gratuitamente terrenos fuera de la ciudad a las órdenes religiosas para que construyeran allí su sede; con la incorporación de un gran trozo de tierra dentro de la ciudad estos privilegios caducaron y el estado pudo recuperar la posesión de vastas extensiones de tierra y poner fin a la validez de los favores. En segundo lugar, la construcción de las murallas fortificadas, los espacios cercanos a la muralla perimetral debían ser despejados para permitir el fuego de cañón y proporcionar la visibilidad necesaria, lo que impedía construir cerca de las nuevas murallas. [94] Además de la reorganización de los terrenos abarcados por las nuevas murallas, fue necesaria una amplia reorganización de los canales que pasaban por los terrenos una vez fuera de la ciudad: esto se hizo tanto con el fin de abastecer de agua para el foso de las nuevas murallas como para no interrumpir los numerosos canales y vías fluviales necesarios para la economía del área de Milán. [95]
Tras la construcción de las murallas, en 1560 se decidió reforzar el Castillo Sforzesco construyendo una especie de ciudadela sobre el antiguo patio renacentista. El proyecto fue encargado a Giacomo Paleari y preveía un diseño con un total de tres murallas, que tendrían la forma de una estrella de seis puntas. [96] El proyecto del castillo fue terminado, no sin algunas modificaciones, sólo en 1612 bajo la supervisión de Gabrio Busca. [97]
Junto a las murallas se construyó una entrada monumental a la ciudad para celebrar el paso a Milán de Margarita de Austria , futura esposa de Felipe III , que se erigió cerca de los baluartes de Porta Romana . El arco de Porta Romana, a veces erróneamente atribuido a Martino Bassi, fue diseñado por Aurelio Trezzi: su aspecto está tomado de los arcos romanos de los siglos II y III, con una abertura principal y dos en los lados menores, y de la arquitectura militar veneciana de Sanmicheli . En el frente que da al campo, la abertura mayor está bordeada por dos calados planos que terminan en el entablamento con metopas esculpidas; en los lados hay dos bajorrelieves con conchas y perlas, una alusión al nombre Margarita del latín margarita , que indicaba precisamente la perla. [98] La puerta siguió siendo un modelo para las decoraciones temporales en el ducado durante todo el siglo siguiente. [99]
La pintura milanesa de la segunda mitad del siglo XVI conoció la colaboración entre la escuela local vinculada al Renacimiento lombardo tardío y artistas foráneos, sobre todo de Cremona , que influirían mucho en el futuro panorama pictórico milanés. Una pintura de orientación religiosa, fuertemente controlada por San Carlos, se ve así contrarrestada por un fuerte componente naturalista, que precisamente a causa del fuerte control de la autoridad eclesiástica no pudo desarrollarse plenamente. Caravaggio , el máximo exponente del naturalismo lombardo, tuvo mayor fortuna fuera de las fronteras del ducado.
La presencia simultánea de artistas de diferentes tradiciones del centro norte de Italia fue fundamental en la formación de Caravaggio, que supo aprovechar un maestro procedente de una escuela veneciana mitigada por la pintura de la Contrarreforma, el contacto con artistas cremoneses importadores de una tradición vinculada a la escuela emiliana y, finalmente, una escuela lombarda de herencia de Leonardo más o menos influida por los viajes de actualización de los modelos del manierismo centroitaliano.
Entre los más grandes intérpretes de la escuela milanesa se encuentra Giovanni Paolo Lomazzo : formado en el taller de Giovan Battista della Cerva , alumno de Gaudenzio Ferrari , inició su aprendizaje estudiando los modelos, además de Ferrari, de Bernardino Luini . A su formación en modelos renacentistas lombardos, Lomazzo enriqueció su educación con un viaje al centro de Italia, donde se enfrentó a Tibaldi y a las obras de Miguel Ángel; de este viaje suyo extrajo su estilo, que mezcla la tradición lombarda, principalmente gaudenziana, con un lenguaje manierista del centro de Italia. Si bien sus primeras obras se han perdido en gran parte, su vasta producción no está disponible, sin embargo, debido a la enfermedad que lo llevó a la ceguera en pocos años: entre sus lienzos se encuentra la Crucifixión (1570) para la iglesia de San Giovanni in Conca , comentada por el propio pintor en uno de sus tratados para la reproducción del color y la particular modulación luminística; Sin embargo, la obra más importante de Lomazzo es el ciclo de frescos de la Capilla Foppa. [100]
Las obras de la Capilla Foppa de la Iglesia de San Marcos , que incluyen la Gloria Angélica en la cuenca del ábside , la Caída de Simón el Mago en la pared izquierda, un San Pablo perdido resucitando a Eutico en la pared derecha y el retablo de la Virgen con el Niño representan un resumen del intento del pintor de recuperar la tradición leonardesca lombarda. El esquema pictórico es una clara referencia a la cúpula del Santuario de la Santísima Virgen de los Milagros de Gaudenzio Ferrari en Saronno , con la caracterización de los personajes de Leonardo da Vinci ; finalmente, la elección de temas en la obra indica una elección antiherética y contrarreformada del pintor. La importancia del trabajo de Lomazzo se evidencia por las numerosas reproposiciones del esquema de la obra, incluidas las de Carlo Urbino u Ottavio Semino. [101] [102]
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De importancia en los últimos años de su carrera es el lienzo de la Oración de Cristo en el Huerto para la iglesia de Santa Maria dei Servi, en el que se evidencia el cambio de registro del pintor. Si bien la obra muestra una caracterización de los personajes típica de los primeros pintores leonardescos milaneses, se advierte un juego cromático de luces y sombras dado por la ambientación nocturna tomada de Correggio y Alberto Durero , también similar a la obra de los hermanos Campi en la iglesia de San Paolo Converso . [103]
Tras la finalización de su obra más importante, Lomazzo fue perdiendo la vista hasta quedarse ciego debido a la progresión de una enfermedad ocular: esto le impidió continuar su carrera como pintor, aunque sí le permitió dedicarse a diversas obras literarias entre ellas el ensayo de la Idea del templo de la pintura , es decir, un compendio sobre la pintura siguiendo las huellas de la obra de Vasari . [104] Entre las conclusiones que Lomazzo extrae en su obra está la utilización de "diversas maneras" para lograr un estilo perfecto, elogiando el dibujo de Miguel Ángel, el colorido de Tiziano y Correggio y las proporciones de Rafael : precisamente de los pintores para lograr la manera justa viene la comparación de la pintura con un templo, sostenido por siete gobernadores como columnas para sostenerlo: además de los artistas recién mencionados están Leonardo, Polidoro da Caravaggio , Mantegna y Gaudenzio Ferrari. [105] El autor también da un juicio sobre el tipo más noble de pintura, considerando el fresco como la obra más valiosa, y compara la obra del pintor con la obra de la creación divina. [106]
Lomazzo va entonces más allá de una guía sobre pintura para desdibujarse en aspectos casi filosóficos, juzgando la pintura como la única fuente de conocimiento de la "belleza de todas las cosas", de donde luego deriva un inventario de las cosas en las que se formaría la belleza, desde "las mujeres y los niños" hasta los "dragones y monstruos", comentando los detalles más dispares, como "la sombra bajo el pez". [107] Finalmente, el texto concluye con un comentario sobre las salas de las maravillas , la tendencia de la época, simbólica con su variedad e inventiva del arte de la época. [108]
Famoso por sus composiciones extravagantes, Giuseppe Arcimboldi , más conocido como l'Arcimboldo, se formó en el taller de su padre y comenzó su carrera pictórica como dibujante de vidrieras de la catedral de Milán. En 1562 ya tenía suficiente reputación como para ser llamado a la corte praguense de Rodolfo II , donde continuó su estilo particular en los temas de sus obras y trabajó como consultor del gabinete de curiosidades del emperador ; no regresó a Milán hasta 1582, donde continuó sus actividades pictóricas mientras mantenía estrechos contactos con la corte de Praga. El estilo de los retratos de Arcimboldo, ejecutados mediante la composición de frutas y verduras para dar elementos antropomórficos, fue uno de los más distintivos de la época, y su estilo fue a menudo imitado: en el pasado a veces era difícil identificar con certeza las obras autógrafas del pintor, ya que muchas eran de su estilo. Entre las obras más famosas se encuentran Las cuatro estaciones , Los cuatro elementos y Vertumnus . Sin embargo, decididamente peculiares son El jardinero y La cesta de frutas , parte de una serie de obras que, dependiendo de si el cuadro está dispuesto al revés o no, toman la apariencia de un retrato o de una simple naturaleza muerta. [109]
Giovanni Ambrogio Figino fue alumno de Lomazzo, pero completó su formación durante un viaje entre Génova y Roma, donde centró sus estudios en particular en Miguel Ángel y Rafael : esta estancia romana influyó decisivamente en su estilo mucho más que con su maestro. Habiendo perdido muchas de sus obras tempranas, los lienzos del pintor San Marcos y San Parolo para la iglesia de San Raffaele y la Virgen con la Serpiente para la iglesia de San Fedele, que inspiraron a Caravaggio para el mismo tema , se remontan a la juventud del pintor. Sin embargo, la fama del pintor llegó a finales de la década de 1580, con los lienzos Virgen con el Niño con los santos Juan Evangelista y Miguel Arcángel (1588) para el Colegio de Jurisconsultos y San Ambrosio a caballo (1590) para la capilla del tribunal de la Provisión. Figino también probó suerte en el retrato, del que se recuerda su retrato de Lucio Foppa , también descrito por las crónicas de la época por su atención a los detalles de los objetos de la pintura, como los reflejos de la armadura y la particular ejecución de los encajes. En el apogeo de su fama, a finales del siglo XVI y principios del XVII, fue llamado a la corte de la familia Saboya para pintar la Gran Galería del Palacio Real de Turín . [110]
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Mención especial merece Aurelio Luini , hijo del más famoso Bernardino , de quien heredó el taller y los encargos para la iglesia de San Maurizio al Monastero Maggiore , en la que a partir de 1555 firmó los frescos de las Historias del Diluvio , algunos lunetos del muro del ábside y sobre todo la Adoración de los Magos para la contrafachada, en la que el pintor ya muestra un estilo de lenguaje lleno de tensión e inspirado en los dibujos de Leonardo que sitúan a Aurelio Luini entre los herederos de los pintores leonardescos milaneses junto a Lomazzo. [111] Sin embargo, fue inhibido de pintar en la ciudad por el arzobispo Borromeo por razones que nunca se aclararon del todo hasta la muerte de este último. Entre sus últimas obras más famosas se encuentra el retablo para la catedral de Santa Tecla de Milán, en el que emerge una alta tensión compositiva ya vista en el Martirio de San Vicente para la iglesia de San Vincenzo alle Monache, un estilo pictórico que se piensa que estuvo en la base de su enemistad con el cardenal Borromeo. [112]
En cuanto al tema de la naturaleza muerta , lo encontramos en Milán y, más en general, en Lombardía, uno de sus primeros lugares de difusión, favorecido entre otras cosas por el legado de Leonardo. Entre los primeros productores de naturalezas muertas se incluyen el milanés Ambrogio Figino , Fede Galizia y el cremonés Panfilo Nuvolone : en este período temprano, las naturalezas muertas se pintaban a menudo en una visión melancólica de una belleza pasajera y una naturaleza corruptible por el paso del tiempo; sin embargo, no faltaron referencias simbólicas o místicas, síntoma de un control eclesiástico residual sobre el arte. [113] Caravaggio, que se inspiró tanto en el naturalismo de la tradición lombarda, no permaneció completamente ajeno a este fenómeno, probando suerte con la Cesta de frutas , la única naturaleza muerta independiente del pintor. [114]
La escuela más presente en Milán después de la local fue sin duda la escuela de artistas cremoneses, en aquel entonces en un período de prosperidad a causa de las obras de construcción de la catedral de Cremona . Las dos escuelas, además, entraron en conflicto a menudo, sobre todo en 1563 cuando los milaneses Giuseppe Meda y Giuseppe Arcimboldo se enfrentaron a los cremoneses Bernardino Campi y Carlo Urbino en un concurso para el diseño del gonfalón de Milán , y en 1564 de nuevo entre Meda y los hermanos Bernardino, Antonio y Giulio Campi en un concurso para los diseños de los paneles del órgano de la catedral de Milán, ambos ganados por los artistas milaneses. [115]
El primero en llegar a Milán fue Bernardino Campi en 1550, convocado por el gobernador Ferrante Gonzaga , quien le encargó pintar una serie de retratos de su hija Hipólita debido a su fama de retratista, a lo que siguieron un gran número de encargos de toda la nobleza milanesa. Campi introdujo en el panorama artístico milanés una pintura inspirada en el estilo de Parmigianino , en clara antítesis con la pintura de herencia leonardesca y gaudenziana hasta entonces en boga en la ciudad, también con la ayuda de muchos ayudantes entre ellos Carlo Urbino: si bien la pintura de Campi era decididamente refinada y elegante, el pintor carecía de un grado igualmente alto de creatividad en modelos y soluciones, por lo que a menudo recurría a la ayuda de Urbino, un pintor hábil además de un excelente compositor de temas y modelos para las obras más variadas. La fama de Bernardino Campi aumentó en las dos décadas siguientes hasta tal punto que los trabajos que le encargaron fueron tan numerosos que hizo ejecutar algunos de ellos directamente a su colaborador Urbino: un ejemplo perfecto de esto es el retablo de la Virgen con el Niño y los santos (1565) para la iglesia de Sant'Antonio Abate , firmado y pintado por Campi, del que se dispone de modelos preparatorios de Carlo Urbino. [116]
Además de esta prolífica colaboración, Carlo Urbino también pintó en solitario, probando suerte en obras pictóricas más de tradición lombarda, como el Pentecostés para la capilla de San José de la iglesia de San Marco , que retoma el esquema de la Gloria angélica de Lomazzo pintada en la misma iglesia en la capilla Foppa: [102] sin embargo, su colaboración con Bernardino Campi y sus posteriores obras en solitario contribuyeron a la introducción en Milán de un manierismo más atento a las tradiciones emilianas y centroitalianas que marcó la entrada definitiva de los encargos "extranjeros" en la nobleza milanesa. En este sentido Carlo Urbino trabajó entre 1557 y 1566 en la decoración de la iglesia de Santa Maria presso San Celso y para lienzos encargados por Isabella Borromeo. [116]
La fama que había alcanzado Bernardino Campi propició la llegada a Milán de otros protagonistas de la escuela cremonesa, entre ellos los hermanos Giulio Campi , para una Crucifixión (1560) en la iglesia de Santa Maria della Passione, y Antonio Campi con el lienzo de la Resurrección de Cristo (1560) para la iglesia de Santa Maria presso San Celso, donde es notable la combinación de ilusionismo perspectivo y luminismo que luego repercutirá en las obras de las Historias de San Pablo para la iglesia del mismo nombre, donde colaboraron los dos hermanos: [117] entre los logros más significativos del ciclo están la Conversión de San Pablo (1564) en la que Antonio Campi se inspiró para los personajes del fondo en la obra de Giulio Romano en la Sala di Troia del Palacio Ducal de Mantua , y la Decapitación del Bautista (1571), que por su pobre ambientación y el efecto luminístico de la antorcha que interrumpe la oscuridad de la escena en el grupo central no no lograron influir en el joven Caravaggio. [118] En la iglesia de Sant'Angelo , también de Antonio Campi, se encuentran los lienzos Martirio de Santa Catalina (1583) y Santa Catalina en la prisión visitada por la emperatriz Faustina (1584), pintados en entornos oscuros con la presencia de múltiples fuentes de luz, a través de los cuales Campi probó suerte en un hábil juego de claroscuros del que Caravaggio tanto aprendería en su uso del efecto de "luz rasante". [119] Finalmente, en la iglesia de San Paolo Converso se encuentra la principal realización de Antonio Campi, con la colaboración de su hermano Vincenzo, de la decoración al fresco de la bóveda con la Asunción de Jesús (1586-1589) en la que los hermanos probaron suerte en un raro ejemplo de ilusionismo cuadraturista inspirado en las soluciones mantuanas de Giulio Romano , en el que se nota la adhesión al tratado de perspectiva de las Dos reglas de la perspectiva práctica de Jacopo Barozzi da Vignola : la iglesia, gobernada por monjas de la familia Sfondrati cremonesa, fue instrumental en romper el cierre de la escuela milanesa a otras influencias, confiando casi todos los encargos a artistas cremoneses. [120]
A pesar de la intensa rivalidad entre las escuelas cremonesa y milanesa, los pintores cremoneses y en particular los hermanos Campi no dejaron de influir en el arte milanés de los años siguientes, tal vez incluso más de lo que influyeron en la propia pintura cremonesa. [121] La formación de los dos hermanos menores tuvo lugar en el taller de su hermano Giulio, seguidor de un rafaelismo de la escuela emiliana: [122] Antonio Campi, por su parte, traería a la ciudad una pintura influida no sólo por el estilo de su hermano, sino también por un enfoque en los modelos de Camillo Boccaccino y Parmigianino. [123]
Vincenzo Campi , el más joven de los tres hermanos, fue quien desarrolló el estilo más distintivo de todos ellos: el uso casual de efectos luminísticos y un mayor enfoque en la pintura naturalista lo llevaron a veces a ser etiquetado como un exponente del "precaravaggismo". Además de sus fructíferas colaboraciones con sus hermanos, Vincenzo también es conocido por probar suerte en la pintura de género, como en las obras de Pescaderos o Polleros , que combina una pintura inspirada en la tradición flamenca de Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer con una atención a cada detalle de la escena típica del naturalismo lombardo. [119] [124]
El artista cremasqueño Giovanni da Monte, aunque vinculado a la escuela cremonesa, debutó en Milán en la iglesia de Santa Maria presso San Celso a su regreso de una estancia en Vilna y Venecia con la obra de la Resurrección de Cristo , transmitida posteriormente a los hermanos Campi. Probando suerte en diversas actividades como los diseños para decoraciones temporales, se le recuerda en Milán por los paneles del órgano de la Basílica de San Nazaro con los santos Nazario y Celso en los que mezcla todos los elementos nórdicos, venecianos y lombardos aprendidos en su experiencia como pintor. [125]
De la escuela veneciana, por otra parte, fue Simone Peterzano , que debutó en Milán en la decoración de la iglesia de San Maurizio al Monastero Maggiore y en algunos lienzos para la iglesia de San Barnaba , en los que todavía se evidencia su estilo temprano, formado en los modelos venecianos de Tintoretto , Veronés y Tiziano , su maestro. A su llegada a Milán mostró inmediatamente su adhesión a los modelos de pintura mitigada según el espíritu de la Contrarreforma, como en el ciclo para el ábside de la Cartuja de Garegnano donde los frailes comisionados especificaron tanto los temas como la manera de pintar, o en el Deposición ahora en la iglesia de San Fedele , donde el pintor veneciano también muestra cierta adhesión a los modelos del naturalismo típicos de Savoldo : Peterzano también es famoso por haber sido el maestro de Caravaggio , quien además explotó el Deposición del maestro en la redacción del mismo tema ahora en la Pinacoteca Vaticana . Su participación en la difusión del arte de la Contrarreforma también se evidencia en sus colaboraciones con Pellegrino Tibaldi, un artista favorito de Borromeo. [126]
Ottavio Semino , pintor de origen genovés, antes de llegar a Milán para realizar las decoraciones del Palacio Marino se formó en el ambiente genovés de Perino del Vaga , Giulio Romano y Rafael , a quien estudió en un viaje a Roma . Después de la decoración del Palacio Marino, a donde llegó por llamada de su conciudadano que le encargó el palacio, obtuvo varios encargos entre los que se encontraban ciclos de frescos para la capilla de San Gerolamo y para la capilla Brasca de la iglesia de Sant'Angelo: curiosamente, en el contrato para la obra de la última capilla se especificaba que el resultado debía ser al menos igual al de Giovanni Paolo Lomazzo en la capilla Foppa de San Marco. Aunque en su época Ottavio Semino era considerado entre los mejores pintores de la escena milanesa, los críticos contemporáneos juzgan en cambio la obra como decepcionante y previsible debido a su obsesiva adhesión a los modelos rafaelescos: sin embargo, debido a esta reputación, Semino obtuvo muchos encargos, incluidos los frescos de las Historias de San Juan Bautista en la iglesia de Santa Maria delle Grazie . [127]
Ya en el Renacimiento temprano , los artesanos milaneses se contaban entre los más valorados de Europa, pero el apogeo de las artes decorativas en la ciudad llegó durante el primer dominio español. Una de las áreas más destacadas de la artesanía milanesa era la fabricación de armaduras, cuya factura superaba con creces la de otras manufacturas europeas. La fama de los armeros milaneses era tal que su trabajo era considerado un auténtico símbolo de estatus entre los nobles de toda Europa, a pesar de que otros estados extranjeros habían establecido sus propios talleres, como en Innsbruck , Augsburgo o Greenwich ; entre los mejores artesanos de finales del siglo XVI se mencionan sobre todo Lucio Marliani, conocido como el Piccinino, y Giovanni Battista Panzeri, conocido como el Zarabaglia, ambos pertenecientes a conocidas familias de armeros. [128]
En términos más generales, los productos de la artesanía milanesa de la época abastecían muchas salas de maravillas de los gobernantes europeos con objetos de lujo de diversos tipos. En la década de 1930, la producción de camafeos , la talla de piedras preciosas y el trabajo del cristal de roca estaban bien establecidos: los productos eran vasos de mesa, vajillas, copas, ánforas y objetos litúrgicos, además de los camafeos y las tallas antes mencionados. Estos objetos, como las armaduras, también se consideraban de la más alta calidad: no era raro que las principales familias nobles o las cortes europeas encargaran obras a los talleres milaneses para regalarlas a soberanos, familiares o amigos. [129]
Los iniciadores de esta tradición fueron los hermanos Gaspare y Gerolamo Miseroni, quienes con su taller fueron los proveedores, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, de Maximiliano II de Habsburgo , Cosimo I de Médici y los Gonzaga . [130]
Al taller Miseroni se le atribuyen numerosos retratos sobre medallones de cristal de la colección de Rodolfo II de Habsburgo , incluidos los de Ottavio Miseroni, inventor además de la técnica del " commesso " sobre camafeos, quien en virtud de los numerosos encargos del emperador implantó un taller en Praga .
Otra famosa familia de tallistas fue la de los Scala: a partir de los años setenta tuvo entre sus principales mecenas a los duques de Baviera empezando por Alberto V de Baviera , los Gonzaga y los Saboya . Entre las diversas obras de la familia se menciona en el testamento de Pompeo Leoni un globo de cristal de sesenta centímetros de diámetro grabado con el contorno del Reino de España y decoraciones de oro, ejecutado para Guillermo V de Baviera . Dentro de la vasta colección de los duques de Baviera también se encuentran muchas obras de Annibale Fontana de las que a veces Scala se inspiró, como la caja para Alberto V con placas de cristal grabadas con historias del Antiguo Testamento y decoradas con piedras preciosas como lapislázuli , rubíes y esmeraldas , así como esmaltes dorados. A Fontana también se le atribuyen obras exclusivamente en cristal como el jarrón con las Historias de Jasón (Tesoro de la Residencia, Múnich) y el jarrón con Historias de Proserpina ( Kunsthistorisches Museum , Viena). [131]
A las familias de artistas milaneses hay que añadir el taller Saracchi, que además se apoderó de los diseños de Annibale Fontana a causa de su matrimonio con Ippolita Saracchi, hermana de los fundadores del taller. Particularmente activos en los encargos de Alberto II de Baviera, los Saracchi se dedicaron sobre todo a la vajilla, además del arte glíptico canónico: entre los ejemplos más famosos figuran la Galera da tavola con historias esculpidas de la tradición bíblica y clásica ("Tesoro de la residencia", Múnich) o la Fontana da tavola en cristal, oro esmaltado, gemas y camafeos, encargada para la boda de Fernando I de Médici con Cristina de Lorena ( Museo degli Argenti , Florencia). Particularmente apreciados por su trabajo en cristal y piedras semipreciosas, los Saracchi tuvieron ocasión de probar suerte en los campos más insólitos, como en los jarrones zoomorfos de jaspe para los Gonzaga: otros mecenas fueron Felipe II de España, Rodolfo II de Habsburgo y la familia Saboya. [132]
Junto a los cristales, las piedras preciosas y el oro, en Milán también se difundió la elaboración de maderas preciosas como el ébano, el marfil, especialmente empleado para decorar cajas, y la concha de tortuga. A causa de la fragilidad de este último material, quedan muy pocos ejemplares en circulación; sin embargo, hay amplias descripciones en los catálogos de las antiguas colecciones de los soberanos europeos: en la elaboración del marfil se recuerda a Giuseppe Guzzi, alumno de Cristoforo Sant'Agostino ie, el escultor del coro de madera de San Vittore al Corpo , que suministró un escritorio de madera y marfil a Rodolfo II, y tuvo varias colaboraciones con los Miseroni y Arcimboldi. [133]
Además de los objetos de arte, en la ciudad se desarrollaba también la actividad del bordado , que a partir de 1560 fue especialmente afortunada gracias también a la obra de Scipione Delfinone, el bordador milanés más famoso junto con Camillo Pusterla, con quien intentó realizar el estandarte de Milán según un diseño de Giuseppe Meda . El taller de Delfinone (o Delfinoni) tenía como mecenas a los Estuardo y Tudor de Inglaterra. Particularmente activo era entonces en la ciudad el gremio de los bordadores, que preveía el registro exclusivo de trabajadoras, del que formaba parte Caterina Cantona, que trabajaba por encargo de Cristina de Lorena y Catalina de Austria , y que además aparece mencionada en la Rime de Lomazzo . En cualquier caso, en la ciudad estaba presente toda la actividad en el campo de la indumentaria de lujo, así como de los complementos como guantes y sombreros. La importancia de este sector manufacturero llevó a los legisladores a introducir regulaciones sobre el vestido y la decoración especialmente para las mujeres: aunque la intención declarada era difundir prendas más sobrias y evitar que las familias gastaran en exceso, el objetivo real era favorecer las manufacturas locales, en detrimento de decoraciones como plumas y encajes importados de Génova y Venecia. [134]
En el apogeo de su fama, a la mayoría de las familias de artesanos milaneses se les ofreció trasladar sus talleres a varias ciudades, generalmente a la sede de la corte elegida: fue el caso del mencionado Ottavio Miseroni, que trasladó su taller a Praga a petición de Rodolfo II, o los talleres de las familias Caroni y Gaffuri, que por oferta de los Medici trasladaron su negocio a Florencia; también era costumbre trasladarse temporalmente a una corte, como Michele Scala, que trabajó durante aproximadamente un año en Mantua para los Gonzaga, o las brevísimas estancias de los Saracchi en Múnich. [129] Las manufacturas milanesas todavía tenían su fortuna en la primera mitad del siglo XVII: su fin se identifica a menudo con la gran peste manzoniana en Milán o con el saqueo de Mantua: las grandes colecciones ducales fueron compradas en parte por Carlos I de Inglaterra unos años antes del saqueo, "vendidas" por los duques de Mantua para hacer frente a los problemas financieros de la familia, y luego destruidas o dispersadas por las tropas alemanas que invadieron la ciudad. [135]
Un fenómeno que durante mucho tiempo se consideró marginal y clandestino, revalorizado recién a partir de la última década del siglo XX, permitió que la actividad del "Rabisch", como también se llamaba a los adeptos del grupo, se clasificara como un fenómeno paralelo al arte contrarreformado de la época que puede denominarse "clasicismo alternativo". La revalorización trasladó la experiencia académica de un papel puramente goliardico y recreativo a un movimiento cultural que con su "actitud antiintelectualista" y la idea del arte "como creación libre" anticipó temas que se abordarían siglos después en el Romanticismo y la Scapigliatura . [136]
Aunque es difícil de definir con precisión y de encuadrar en una única actividad, la Academia de los Porteros del Valle Blenio estuvo activa desde la segunda mitad del siglo en Milán como un grupo de personalidades deseosas de romper con el molde de la cultura que les impuso el cardenal Borromeo. El trabajo del grupo era tan variado como sus miembros, estrictamente en secreto: el alma y "abad" de la orden era Giovanni Paolo Lomazzo , que se dedicó a casi todas las actividades de la orden, incluida la pintura, la caricatura y la poesía, componiendo la colección de versos en dialecto Rabisch. Otros miembros más activos incluyen a Pirro Visconti Borromeo, noble protector de la orden, el grabador Ambrogio Brambilla y "gran canciller del valle", los pintores Giuseppe Arcimboldi , Aurelio Luini , Ottavio Semino , Paolo Camillo Landriani , el escultor Annibale Fontana y finalmente el editor flamenco Nicolaus van Aelst . [137]
Las actividades del grupo iban desde dibujos y caricaturas de herencia leonardesca con gusto por lo grotesco, hasta la pintura de género; desde monedas distribuidas entre los miembros del grupo, hasta poemas en un dialecto basado en el bleniense: una especie de dialecto milanés rústico hablado en los valles de los Grisones , al que se añadían préstamos de varias lenguas de la época, entre ellas el español, el toscano y el genovés. Las composiciones a menudo rozaban lo ridículo o incluso lo vulgar: fue precisamente por esta razón que la asociación permaneció secreta en una época en la que el control de la Iglesia sobre la moralidad pública llegó hasta el punto de negar al asociado Aurelio Luini el ejercicio de la pintura en la ciudad por orden del propio arzobispo. [138]
Algunos documentos atribuibles a la academia permiten describir algunas costumbres del grupo. El más famoso es el Autorretrato de Lomazzo con el traje del abad de la Accademia della Val di Blenio , en el que el pintor se reproduce a sí mismo con un abrigo de piel y un sombrero de paja prendido con el sello de la academia, probablemente realizado por Annibale Fontana, representando un recipiente de vino con hojas de hiedra y vid, el símbolo de Baco , el tema central de la academia al hacerse eco de la creencia aristotélica de la asociación de la creatividad artística con la embriaguez del vino. No se sabe con certeza si los miembros tenían realmente que vestirse de la manera representada por el cuadro, sin embargo, era obligatorio durante las reuniones expresarse en el dialecto bleniense; la lengua en la que se realizaba el "examen de ingreso", que incluía una serie de preguntas sobre las costumbres y hábitos de los brentatori , o antiguos portadores de vino del Ticino. [139]
En la academia, por tanto, no faltaba un componente goliardico y jocoso como fin en sí mismo, pero sería erróneo clasificarlo solo como tal: en los sonetos de Lomazzo, además de dobles sentidos y burlas, se pueden encontrar importantes elementos de crítica social hacia las rígidas políticas de Borromeo, así como referencias a las obras de Pietro Aretino y Luciano de Samosata . Un ataque al humanismo se puede encontrar en las caricaturas que exageran y deforman el cuerpo humano, en el centro de la cultura humanística renacentista con su perfección, mientras que en la misma línea se pueden colocar las pinturas de Arcimboldo que representan figuras humanas compuestas de vegetales, que, sin embargo, en última instancia escapan a los fines de la academia a causa del simbolismo clásico al que el pintor tuvo que adherirse para encargos poderosos. El objetivo del grupo era precisamente atacar el corazón del arte reformado, es decir, los modelos impuestos y las reglas fijas que darían como resultado composiciones ortodoxas, fuera de las cuales no era posible salir, en palabras de Francesco Porzio, a través de "la asunción de material popular de manera culta, en apoyo de una poética moderna y consciente". [140]
