El blue yodeling [1] (que significa 'yodeling melancólico') es un estilo musical que consiste esencialmente en una combinación de elementos del blues y de la música antigua , enriquecidos con yodelings característicos . Inicialmente denominado a veces yodeling blues, alcanzó su mayor popularidad durante las décadas de 1920 y 1930 en Estados Unidos, Canadá y Australia.
El nombre se remonta al título de la canción Blue Yodel , bajo la cual el cantante estadounidense Jimmie Rodgers publicó un total de doce canciones numeradas que fueron pioneras en el desarrollo de la música country primitiva . Además de Rodgers, el posterior " vaquero cantante " Gene Autry y los músicos de honky tonk Ernest Tubb y Hank Snow fueron representantes destacados del género.
El yodeling parece ser una tradición alpina en Europa. Sin embargo, se hizo popular en grandes ciudades como Viena a partir de alrededor de 1830 como un interludio de entretenimiento en los teatros suburbanos vieneses y Singspielhalles y solo posteriormente fue llevado al campo por artistas invitados. [2] Varios grupos de inmigrantes también lo trajeron a los EE. UU. como un medio de identificación aparentemente tradicional. Se dice que el primer encuentro con estilos musicales angloamericanos tuvo lugar a principios del siglo XIX, cuando los colonos británicos e irlandeses se encontraron con inmigrantes de habla alemana en las estribaciones de los Apalaches . [3] En la colección de ensayos de Emma Bell Miles (1879-1919) de 1905 The Spirit of the Mountains , en la que describe la vida en los Apalaches del Sur, el yodeling se menciona en varios lugares, como en la descripción de la diferencia entre hombres y mujeres:: “Sus primeras canciones son yodels. Luego aprende melodías de baile y canciones de caza, de lucha y de bebida...'' [4]
El éxito de las actuaciones de artistas austríacos y suizos que se hacían llamar "juglares tiroleses" o "juglares alpinos" provocó un aumento constante de la popularidad a partir de la década de 1830. [5] [6] Las actuaciones de yodel se anunciaban a menudo como una curiosidad especial. Tom Christian, conocido como el "juglar del yodel", apareció por primera vez en público alrededor de 1847; las primeras grabaciones de un yodelero fueron realizadas por LW Lipp en 1892. En 1905, el tenor suizo Arnold Inauen hizo las primeras grabaciones comerciales para Columbia Records , aunque todavía en estilo alpino.
Al mismo tiempo, en el entorno de los espectáculos itinerantes de minstrel y vodevil , se desarrolló un estilo de yodeling que fue apoyado especialmente por los afroamericanos y que estuvo fuertemente influenciado por elementos del blues , especialmente el llamado Delta Blues y el predecesor del jazz , el Ragtime . Representantes destacados fueron Monroe Tabor ("The Yodeling Bell Boy"), Beulah Henderson ("America's Only Colored Lady Yodeler") o Charles Anderson ("The Yodeler Blues Singer"). En investigaciones fundamentales, los historiadores Lynn Abbott y Doug Seroff han demostrado la influencia de los artistas y tradiciones afroamericanas en este ámbito. [7] Se dice que esta influencia radica, entre otras cosas, en los típicos llamados inarticulados con ruptura simultánea de la voz, los gritos de campo, de los que se ha desarrollado el llamado "falsete negro". El término falsete se refiere a la voz de falsete . El tradicionalista country texano y apasionado yodeler Don Walser lanzó más tarde su Dixie Blues [8] rindió homenaje a este legado.
La "sintaxis del blue yodel", [7] la combinación de blues y yodeling, apareció por primera vez en 1923 en la canción del mismo nombre compuesta por Clarence Williams , que fue grabada por primera vez por la esposa de Williams, Eva Taylor, junto con Sara Martin , y más tarde ese mismo año por Bessie Smith . La letra dice, entre otras cosas "Voy a cantar mi blues a lo lejos". Sin embargo, el yodeling solo se insinúa en ambas grabaciones.
Entre los intérpretes más conocidos de este estilo emergente se encuentran el artista de vodevil blanco George P. Watson y su colega Emmett Miller . Este último fue uno de los artistas de blackface más conocidos de su época, es decir, actuaba con maquillaje como si fuera una persona de color. En 1925 grabó una de las primeras versiones de Lovesick Blues y realizó una gira con éxito por todo el país con espectáculos de juglares, publicitado como "famoso cantante de blues yodel". Era conocido por romper su voz dentro de las palabras y alargar los sonidos individuales, lo que también se llamaba trick singing en la época. Watson grabó por primera vez canciones yodel en cilindros de cera en 1895. La canción que popularizó, Sleep, Baby, Sleep , grabada en alemán e inglés en 1911, se convirtió en un clásico de la música yodel estadounidense, sobre todo porque Jimmie Rodgers , venerado como el "padre" de la música country, la utilizó en agosto de 1927 durante su primera sesión de grabación. Esta canción puede considerarse el eje del yodeling americano: compuesta en 1896 por SA Emery, había sido grabada más de una docena de veces antes de 1927, incluso por varias bandas antiguas. [9]
Milton Brown , uno de los pioneros del western swing , formó su primera banda con dos amigos en 1927: The Three Yodeliers. El repertorio consistía principalmente en canciones de barbershop y pop contemporáneo, pero también algunas canciones yodel, incluyendo I Ain't Got Nobody de Emmett Miller . Cuanto más se inclinaba el estilo personal de Brown hacia el jazz, menos se dedicaba al yodel. [10] [11]
En lo que respecta a la década de 1920 y principios de 1930, el periodista musical Nick Tosches distingue entre varios estilos de yodel, entre ellos el "yodel arcaico del siglo XIX", el yodel de minstrel y el yodel de minstrel century", el yodel de espectáculo de minstrel, al que llama "yodel azul falso" y caracteriza como un "yodel suizo con contenido negro", y el yodel pop-country, tal como lo utilizó Jimmy Long en Yodel Your Troubles Away (1929). [12]
La "experiencia de resurgimiento" de Wilf Carter puede considerarse un ejemplo del desarrollo del canto tirolés. En 1915, cuando tenía unos diez años, vio a un cantor suizo en una manada de ganado que apareció como atracción adicional en una representación de La cabaña del tío Tom y se hacía llamar "El tonto del canto tirolés". [13] En este caso, todavía se reconocía claramente el carácter de la actuación del canto tirolés como novedad y curiosidad, lo que no encajaba realmente con el tema de la representación real. Al mismo tiempo, sin embargo, insinuaba la incipiente transformación que sufriría en los espectáculos itinerantes.
Al mismo tiempo, entre los artistas blancos del ámbito de la música antigua se fue extendiendo la tendencia a adoptar influencias afroamericanas como el blues o el jazz. El joven Bob Wills desarrolló el western swing bajo estas influencias, mientras que otros se centraron más en el elemento blues y dieron forma así a un estilo que hoy se conoce como blues country blanco. En la mayoría de los casos, también se reconocía claramente la influencia del vodevil. Entre los representantes más destacados se encuentran los Allen Brothers , Frank Hutchison , Dock Boggs y Tom Darby . Su música puede considerarse un vínculo entre el blues y el hillbilly o la música antigua, pero también muestra lo estrechamente relacionados que estaban ambos estilos en aquella época.
En este contexto, algunos autores han planteado la cuestión fundamental de los motivos que llevaron a los músicos blancos a adoptar elementos de la música afroamericana en primer lugar, especialmente en el clima racista que prevalecía en los estados del sur a principios del siglo XX. El hecho de que se tratara de algo nuevo en un principio jugó un papel. Pero más importante aún fueron las posibilidades que abrió. Por un lado, desde el punto de vista estilístico permitió romper con caminos trillados, muchos de los cuales todavía se ajustaban a los patrones del siglo XIX, como la balada narrativa. [14] La incorporación del blues a su música también supuso una "liberación" para muchos músicos blancos de los clichés y las limitaciones de la música "country" de la época, lo que les permitió adentrarse en áreas de contenido que antes habían sido tabú, "lejos de las cabañas encaladas y las madres canosas". [15] También se puede suponer que simplemente disfrutaban de este tipo de música y tenían en alta estima a sus intérpretes originales. [16]
En el campo de lo que entonces se conocía como hillbilly o música antigua , el yodel se centró por primera vez en 1924 cuando Riley Puckett , que más tarde ayudó a dar forma al joven género como miembro de los Skillet Lickers, grabó el título Rock All Our Babies to Sleep con un interludio de yodel. En septiembre de 1925, Puckett también grabó Sleep, Baby, Sleep , pero posteriormente se alejó del yodel nuevamente.
Sin embargo, el gran avance no llegó hasta febrero de 1928, cuando el ex ferroviario Jimmie Rodgers desencadenó un auténtico boom del yodel con su primer gran éxito T For Texas (Blue Yodel) y numerosos artistas empezaron a copiar su estilo hasta el más mínimo detalle.
Rodgers creció en Mississippi , la cuna del blues. Ya de adolescente quería convertirse en cantante profesional, pero su padre lo convenció de aceptar un trabajo "de verdad" en el ferrocarril, donde también trabajaba. Después de que Rodgers tuviera que dejar su trabajo en el ferrocarril debido a su enfermedad de tuberculosis , cumplió su sueño de una carrera como músico, tocó en bandas de cuerdas , realizó giras por los estados del sur con espectáculos de vodevil y también actuó como artista de cara pintada de negro . Durante esta época, llamó la atención del productor Ralph Peer , que buscaba música en el estilo tradicional de montaña o de la vieja escuela y organizó grabaciones de prueba en Bristol, Tennessee .
El 4 de agosto de 1927, Rodgers hizo sus primeras grabaciones para Peer después de pelearse con su banda de acompañamiento, los Jimmie Rodgers Entertainers, la noche anterior. Además de Sleep, Baby, Sleep , también grabó la balada The Soldier's Sweetheart , que no contiene cantos tirolés. Lo que es particularmente interesante aquí es que su estilo de canto tirolés en Sleep, Baby, Sleep era aún más al estilo de George P. Watson y difiere fundamentalmente del posterior Blue Yodel. [17] Ambos títulos se vendieron solo con un éxito moderado, pero esto iba a cambiar con T For Texas .
Al principio, T For Texas había sido poco más que una vergüenza. Dado que Rodgers no había preparado suficientes piezas "remotas" que Peer quería para su segunda sesión de grabación el 30 de noviembre de 1927, decidió a regañadientes utilizar una de las "canciones de blues" de Rodgers como medida provisional. [18] El propio Rodgers había llamado a la canción T For Texas , pero se publicó con el título Blue Yodel . Fue un éxito abrumador y vendió más de un millón de copias. También generó once Blue Yodels más, así como el Last Blue Yodel de Jimmie Rodgers , que no se publicó hasta después de su muerte en 1933.
Rodgers se convirtió en la primera "superestrella" de la música country, y sus discos alcanzaron cifras de ventas sin precedentes. Grabó un total de 113 canciones antes de su muerte, de las cuales solo unas pocas no incluían el canto tirolés. Un total de 13 (incluida Last Blue Yodel ) llevan el título Blue Yodel No. x , y otras 25 pueden describirse como "blues". [19] Sin embargo, Rodgers no solo grabó este tipo de números de blues. Además de baladas sentimentales como Daddy and Home o My Old Pal , ambas de 1928, su repertorio también incluía algunas canciones de vaqueros. Fue el primero en combinar este tema con el canto tirolés.
En general, las Sesiones de Bristol se consideran un punto de inflexión en el desarrollo de la música country, alejándose de las tradicionales bandas de cuerdas de la tradición de los Apalaches hacia un estilo más inspirado en el blues. [20]
Jimmie Rodgers fue la “figura paterna” en los inicios del blue yodeling como fenómeno de masas. Todos los grandes representantes del género hacen referencia a él. Por eso se ha especulado mucho sobre las influencias del propio Rodgers. Es cierto que antes de él ya había habido yodelistas de éxito. Artistas blancos de la zona que luego sería llamada “country” también habían tocado canciones de blues antes que él. Sin embargo, fue Rodgers quien logró combinar ambos elementos de una manera única: “Fue el primer cantante que estableció claramente el yodel como eco y comentario sobre el blues”. [21]
Se cree que entró en contacto con los afroamericanos y su música durante su trabajo en el ferrocarril o que recibió su influencia durante su infancia en Mississippi. Se dice que era responsable de las raciones de agua de los Gandy Dancers, trabajadores ferroviarios predominantemente negros que debían su nombre a su herramienta típica, el "gandy", con el que levantaban los raíles hasta la plataforma de la vía. La línea "Hey, little waterboy, bring that water round" de Muleskinner Blues (Blue Yodel No. 8) puede entenderse como un homenaje a esta época. [22] Debido a que los Gandy Dancers a menudo tenían que trabajar sincronizados, desarrollaron cantos típicos de cuatro compases, que a su vez estaban influenciados por las tradiciones afroamericanas. [23] Se dice que Rodgers aprendió de estos trabajadores sus canciones y su jerga típica, y también se dice que le enseñaron a tocar el banjo. [24]
Además, en sus viajes en tren debió encontrarse repetidamente con músicos errantes, de los que aprendió nuevas canciones a cambio de que lo llevaran. En este contexto, en la literatura se hace referencia a The Davis Limited (1931), una de las canciones de Jimmie Davis , en la que describe un incidente de este tipo. Songs, en la que describe uno de esos incidentes. [24] Después de dejar el ferrocarril, también se dice que Rodgers aprendió a tocar la guitarra y el blues con músicos negros en la calle Décima de Meridian. [25] En resumen, se puede decir que Jimmie Rodgers combinó las canciones de blues de los trabajadores negros del ferrocarril, los yodeles suizos y la síncopa de la música "pop" de la década de 1920 en su estilo. [26]
Por otra parte, según las declaraciones de su esposa Carrie, es probable que también estuviera muy influido por el vodevil, con el que se dice que estaba obsesionado. En particular, el falsete negro, la forma de romper la voz al cantar que utilizaban los artistas de color, influyó claramente en su estilo.
Algunos también han teorizado que Rodgers aprendió su estilo de Emmett Miller. [27] Sin embargo, no hay evidencia documental de esto. El biógrafo de Miller, Nick Tosches, deja expresamente abierta la cuestión. El supuesto socio de Miller en ese momento, Turk McBee, afirmó que Miller y Rodgers se habían conocido en 1925 en Asheville (Carolina del Norte). Sin embargo, esto ha sido refutado desde entonces, e incluso existen dudas sobre si McBee realmente trabajó con Miller. [28] Incluso un encuentro en junio de 1927, cuando los Jimmie Rodgers Entertainers actuaron durante algún tiempo en WWNC en Asheville y Miller dio actuaciones como invitado allí al mismo tiempo, no puede probarse con certeza. [29]
Sin embargo, es indiscutible que mucho antes de las primeras grabaciones de Rodgers, ambos ya habían realizado giras extensas por el país con varios espectáculos, donde estuvieron expuestos a una variedad de influencias diferentes. Incluso parece posible que ambos estuvieran influenciados por el cantante afroamericano y estrella de vodevil Bert Williams, a quien debieron conocer por sus antecedentes. [30] Williams, junto con su socio George Walker, ya había grabado en un estilo similar a principios de siglo, también haciendo sonidos parecidos al yodel. [31] Sigue abierto si Rodgers y Miller pueden haberse conocido en persona y si uno de ellos fue influenciado por el otro. Aparte de eso, Miller usa algunos recursos estilísticos en sus grabaciones que se pueden encontrar en Rodgers y otros, pero es difícil discernir yodeles independientes en ellos, ya que se volvieron característicos del yodel azul. A diferencia de Rodgers, la especialidad de Miller era romper la voz mientras cantaba, no hacer yodel entre versos.
El éxito del primer éxito de Rodgers desencadenó un auge sin precedentes del yodel. Esto se debió en gran medida al hecho de que los sencillos yodeles podían ser imitados fácilmente por un cantante razonablemente talentoso. El músico afroamericano Herb Quinn, que había vivido cerca de Rodgers en Mississippi en la década de 1920, acuñó la frase de que cualquiera que pudiera tocar la guitarra de repente comenzó a cantar yodel como Jimmie Rodgers. [32] Para exagerar, el yodel se convirtió prácticamente en sinónimo de música country en la década de 1930.
Por razones financieras, las distintas compañías discográficas también intentaron introducir en el mercado a sus propios cantantes con títulos de "yodeling blues" lo más rápidamente posible o conseguir que sus artistas cantaran yodel. Por ejemplo, Ralph Peer animó a Sara Carter a cantar yodel en algunas de las grabaciones de la familia Carter , y los Carter grabaron varios duetos con Rodgers. [33] Peer también organizó una grabación conjunta de Blue Yodel No. 9 con Louis Armstrong a la trompeta y su esposa Lilian al piano en 1930.
Muchos de los primeros imitadores de Rodgers han quedado como poco más que una nota al pie en la historia de la música country, como el chico mensajero Bill Bruner, que entonces tenía 17 años y que sustituyó al enfermo Jimmie Rodgers en febrero de 1929 y a partir de entonces realizó giras con espectáculos en carpas como "The Singing Messenger Boy". [34] De manera similar, el primo de Rodgers, Jesse Rogers, tuvo poco éxito como yodelista. Otros fueron más afortunados.
Uno de ellos era Frankie Marvin, amigo de toda la vida de Gene Autry y más tarde coprotagonista de la banda, que hacía poco se había pasado al mundo del espectáculo por consejo de su hermano Johnny Marvin. En realidad, quería tocar su ukelele para el sello discográfico Crown, pero los responsables le preguntaron si también sabía cantar a la tirolesa. Respondió que cantar a la tirolesa era su segundo nombre. Tras una breve prueba, grabó su versión de T for Texas en junio de 1928 bajo el seudónimo de Frankie Wallace and his Guitar para un total de cuatro sellos discográficos diferentes: Crown, Brunswick, Columbia y Edison. [35]
Los hermanos Marvin convencieron al joven Gene Autry para que probara también este nuevo estilo. Autry ya había intentado sin éxito hacerse un hueco como cantante durante una estancia prolongada en la ciudad de Nueva York interpretando canciones de Gene Austin y Al Jolson para Victor Talking Machine Company . Como nunca había cantado yodel antes, empezó a practicar. Primero regresó a Tulsa , Oklahoma, donde apareció en la emisora de radio TVOO como "El vaquero original del yodel de Oklahoma". [36] Después de forjarse una buena reputación y una amplia base de seguidores, regresó a Nueva York y grabó para Columbia Rodgers' Blue Yodel No. 5 en octubre de 1929.
El primer sencillo de Autry fue lanzado apenas unos días antes de la gran caída de la bolsa . Sin embargo, tenía la ventaja de ser lanzado por los sellos económicos de Columbia Velvet Tone, Diva y Harmony, por lo que por el precio de un disco de Rodgers (Victor), sus fans podían comprar tres de Autry, los llamados "platos de tienda de diez centavos". [37] De todos los imitadores de Rodgers, Autry fue también el que pudo acercarse más a su ídolo; en algunas grabaciones apenas se le distingue de Rodgers.
Aunque en un principio Autry imitaba principalmente a Rodgers y también versionaba piezas de otros intérpretes, a finales de 1930 empezó a componer sus propias canciones y a encontrar su propio estilo. Esto demostró que no sólo podía imitar el canto tirolés de Rodgers, sino que también tenía un marcado sentido del blues. Yodeling Hobo , Bear Cat Papa Blue o Jail-House Blues son sólo algunas de sus propias composiciones, que cada vez dejaban más atrás los títulos de Rodgers.
El primer título de Autry que no grabó en este estilo típico del blues le supuso su gran éxito: el sentimental That Silver Haired Daddy of Mine , que grabó en octubre de 1931 junto a Jimmy Long, su compañero de toda la vida de sus días de telegrafista y tío de su mujer. Aunque siguió grabando números de blues, a partir de 1933 se concentró casi exclusivamente en melodías de vaqueros, con las que acabó convirtiéndose en el Singing Cowboy más popular y de mayor éxito comercial junto a Roy Rogers . Todavía cantaba allí de vez en cuando, pero ya no en el estilo original.
Durante esta época, Autry también parece haber roto por completo con su pasado como trovador y artista de blues, especialmente con las letras desacreditadas de algunas de sus grabaciones. En su autobiografía Back in the Saddle Again (1997), no menciona a Jimmie Rodgers ni una sola vez; respondió evasivamente a las preguntas correspondientes de los periodistas a lo largo de su vida y más tarde incluso relativizó la influencia de Rodgers en su carrera temprana. [38]
Nacido en 1904 en Kentucky , Cliff Carlisle ya había sido un entusiasta de la música hawaiana , que era muy popular en los estados del sur de los EE. UU. en ese momento, durante su infancia. Por lo tanto, comenzó a tocar la guitarra de acero y más tarde pasó a la historia como uno de sus grandes pioneros. En la década de 1920, apareció con su compañero Wilbur Ball en espectáculos de vodevil y carpas, actuando en el sur como hillbillies y en el norte como hawaianos. [39] En 1930, tenían un programa de radio permanente en WHAS en Louisville. Durante esta época, Jimmie Rodgers tuvo sus primeros éxitos y Carlisle se dio cuenta de que él también era un talentoso yodelista. Se dirigió a Gennett Records, quien aprovechó con entusiasmo la oportunidad de colocar su propio yodel en el mercado. Junto con Ball, Carlisle grabó numerosas versiones de las melodías de Rodgers, una de las primeras fue Memphis Yodel , que por un lado está claramente basada estilísticamente en el original, pero por otro lado también se distingue de él debido a la influencia hawaiana y al estilo de canto propio de Carlisle. En 1931, Carlisle y Ball incluso hicieron dos grabaciones conjuntas con Rodgers, entre ellas When the Cactus is in Bloom .
Con el tiempo, Carlisle encontró su propio estilo. Como "The Yodeling Hobo", grabó una mezcla de baladas tradicionales y números de vagabundos , pero también numerosos títulos que trataban temas controvertidos que darían forma a la música country durante mucho tiempo. Su Seven Years with the Wrong Woman de 1932, por ejemplo, fue una de las primeras canciones country que trataba el tema del divorcio, mientras que Pay Day Fight de 1937 describe la disputa física de una pareja casada por dinero el día de pago. En retrospectiva, describió su música como "una mezcla entre hillbilly y blues; incluso la música hawaiana tiene algo de blues". [40]
Otro artista que se inspiró en Rodgers al principio de su carrera fue el dos veces gobernador de Luisiana Jimmie Davis . A finales de la década de 1920, trabajó como profesor en el Dodd College de Shreveport . Como actividad secundaria, grabó canciones pop sentimentales para la estación de radio KWKH de Shreveport y su sello discográfico, pero también cantó en el estilo yodel azul. [41] Durante este tiempo, grabó varias melodías de Rodgers, junto con composiciones originales en el estilo blues, respaldado por los guitarristas de blues Oscar Woods y Ed Schaffer. Algunos de estos títulos contenían referencias sexuales inusualmente explícitas para la época, lo que llevó a que canciones como Bed Bug Blues o Red Nightgown Blues se usaran en su contra en la campaña electoral, pero sin éxito. [42] Sin embargo, tuvo sus mayores éxitos como intérprete de canciones gospel y baladas pop como Nobody's Darlin' But Mine (1934) y You Are My Sunshine (1940).
Elton Britt (1913-1972) también se inspiró en Jimmie Rodgers , pero superó con creces a su modelo a seguir en lo que se refiere a la técnica del yodel. Habiendo crecido en una familia de músicos, emuló a Rodgers cuando era adolescente. En su entusiasmo, se dice que se unió a Rodgers en una de sus apariciones en el Round-Up Show de Pawnee Bill de Buffalo Bills en Oklahoma , donde este último le recomendó que fuera a California. Cuando los dos se volvieron a encontrar más tarde en Hollywood , se dice que Rodgers recomendó que Ralph Peer contratara a Britt, [43] pero esto no se materializó.
Después de varias paradas, Britt tuvo su primer gran éxito como solista en junio de 1934 con Chime Bells , acompañado al piano por Bob Miller, quien había compuesto la canción. Chime Bells es ejemplar para el estilo de yodel de Britt y al mismo tiempo para una cierta ruptura con el legado de su modelo a seguir Rodgers. Tematizando lagos de montaña y el repique de campanas y estilísticamente mantenido en compás de 6/8, no tiene nada que ver con el blues o incluso el country, sino que crea un "peculiar sentimiento europeo". [44] Sin embargo, principalmente sirvió como vehículo para que Britt demostrara su yodel con todos los trucos del libro, descrito como "pirotécnico" y "el yodelista más alto del mundo". [45] De hecho, junto con Roy Rogers , Britt es considerado como el yodelista que llevó los complejos, rápidos y volteados yodeles a la máxima forma: "Estableció el estándar de oro". [46] Tanto Britt como Roy Rogers versionaron My Little Lady de Jimmie Rodgers , que con el tiempo se había convertido en una prueba para los yodeleros avanzados. En su versión de 1928, el propio Rodgers se había limitado a alargar las terminaciones de las palabras en el estribillo «Hady-ee, my little lady-ee». Al mismo tiempo, sin embargo, Britt se las arregló para no dejar que el yodel «quedara en el aire» o entrara en conflicto con el contenido de la canción, al igual que Rodgers, que había rechazado el estilo alpino por este motivo.
Sin embargo, Britt tuvo su mayor éxito como cantante de baladas pop sentimentales después de su avance final en 1942 con el título patriótico There's a Star-Spangled Banner Waving Somewhere .
Si bien los artistas antes mencionados, como Autry, Carlisle y Davis, a los que Bill C. Malone se refiere como los tres mayores "imitadores" de Jimmie Rodgers, [47] habían estado activos durante la vida de Rodgers y en algunos casos en contacto personal con él, el legado de Rodgers continuó produciendo algunas de las mayores estrellas de la música country después de su muerte en 1933.
Uno de ellos fue Ernest Tubb . Había crecido en una granja de algodón en Texas y, en el verano de 1928, a la edad de 14 años, aprendió la letra y la melodía de In the Jailhouse Now de su hermana mayor. Sin embargo, su hermana no sabía cantar a la tirolesa. No fue hasta un año después que pudo escuchar grabaciones de Jimmie Rodgers por primera vez y luego comenzó a coleccionar sus discos y a cantar a la tirolesa él mismo. [48]
A finales de 1933, Tubb se había mudado a San Antonio con sus amigos Jim y Joe Castleman en busca de trabajo. Los Castleman formaron el trío The Castleman Brothers con su conocido Merwyn Buffington, al que más tarde se unió su hermano Barney. Su repertorio consistía principalmente en material orientado al oeste, pero también tocaban canciones al estilo de Rodgers en consonancia con el espíritu de la época. Finalmente consiguieron una emisión en la emisora de radio KMAC, y fue aquí donde Ernest Tubb hizo su primera aparición en la radio como vocalista invitado. [49] Rápidamente se convirtió en un acompañante habitual de los Castleman, y poco después pudo asegurar otra emisión para la banda en la competencia KONO, pero esta vez bajo su propio nombre.
En la primavera de 1936 (la fecha exacta es discutida [50] ), Tubb contactó a la viuda de Rodgers, Carrie, para pedirle un autógrafo. De este encuentro surgió una larga amistad y, a través de Carrie, Tubb entró en contacto con su hermana Elsie McWilliams, que había escrito canciones para Jimmie Rodgers. Ella había escrito varias canciones sobre Rodgers, que Tubb ahora podía usar, como My Blue Bonnett Dream o Jimmie Rodger's Last Thoughts . Esta última fue rebautizada como The Last Thoughts of Jimmie Rodgers por RCA , en referencia a The Passing of Jimmie Rodgers . Al final, Tubb consiguió un contrato de grabación con RCA a través de la mediación de Carrie, pero su primera grabación no fue como cantante sino como guitarrista en la grabación de Carrie de We Miss Him When the Evening Shadows Fall . Él mismo no fue mencionado por su nombre, a diferencia de la guitarra de Rodgers, en la que tocaba. [51]
Una operación de amígdalas acabó con la carrera de Tubb como yodel en 1939. Sin embargo, como no podía imaginarse cantando canciones de Jimmie Rodgers sin cantar a la tirolesa, [52] empezó a desarrollar cada vez más su propio estilo y a escribir sus propias canciones, con las que acabó pasando a la historia como un icono del honky tonk.
El canadiense Hank Snow sufrió abusos constantes por parte de su padrastro cuando era adolescente. Para escapar de él, Snow se alistó en un barco pesquero frente a las costas de Nueva Escocia . Allí entretuvo a la tripulación con actuaciones de canto, acompañado por la armónica. Su madre, que lo había animado a cantar en el coro de la iglesia cuando era niño, le regaló una victrola , un fonógrafo portátil para darle cuerda, y algunos discos de Vernon Dalhart , en los que estaba particularmente fascinado por la forma de tocar la guitarra. Alrededor de 1930 recibió algunos discos de Jimmie Rodgers, a quien imitó con entusiasmo a partir de entonces. [53]
Con este repertorio a sus espaldas, en 1933 se presentó a la emisora de radio CHNS de Halifax. Aunque allí le dieron su propio programa como "The Yodeling Ranger", al principio tuvo que mantenerse a flote con varios trabajos secundarios. Con el tiempo, fue capaz de crear una creciente base de seguidores en el noreste de Canadá y en octubre de 1936 hizo sus primeras grabaciones para la filial canadiense de RCA Bluebird, incluida la canción de composición propia Lonesome Blue Yodel . En 1944, se cambió a la emisora CKCW de New Brunswick , donde apareció como "The Singing Ranger", ya que había dejado en gran medida el yodel. Sus discos no se publicaron en los EE. UU. hasta 1949. Solo sus apariciones en el Grand Ole Opry y su éxito I'm Moving On le dieron su gran éxito allí.
A finales de la década de 1930, el interés del público por la música hillbilly ya había menguado. Sin embargo, el yodeling no desapareció por completo de la percepción pública, sino que también fue adoptado por representantes de otros estilos, a menudo en forma de versiones de las canciones de Rodgers. Los ejemplos incluyen Blue Yodel No. 1 de Bob Wills con yodels de Tommy Duncan o las grabaciones de Mule Skinner Blues de Bill Monroe . En 1950, Monroe grabó el más rápido New Mule Skinner Blues , un George Vaughn Horton (el hermano del ex socio de Ralph Peer y presidente de la CMA, Roy Horton) bajo el seudónimo de George Vaughan, que fue ajustado para eliminar las insinuaciones sexuales y las referencias al consumo de alcohol. En sus presentaciones en vivo, sin embargo, Monroe solía usar la versión original. [54] [55]
En 1946, Bill Haley comenzó su carrera como "The Ramblin' Yodeler". [56] Slim Whitman llevó el yodel a nuevas alturas y también tuvo éxito con él en las listas de éxitos del pop. Jerry Lee Lewis también ha practicado el yodel con regularidad desde sus días en Sun Records ; sus mejores grabaciones en este sentido incluyen Lovesick Blues (1958) y Waiting for a Train (1962).
El último intérprete del "White Country Blues" es Hank Williams , que no cantaba yodel de forma explícita, sino que utilizaba el quiebre de la voz, por ejemplo en una de sus grabaciones más famosas, Lovesick Blues (1949). Su hijo Hank Williams Jr. está seguro de que Hank Sr. aprendió el Lovesick Blues de Emmett Miller. [57] Aunque Williams compró los derechos de la canción modificada a Rex Griffin , había escuchado previamente la versión de Miller, aunque no está claro si fue en persona o en un disco. [58] Su prolongado " you-ooo" en I'd Still Want You también recuerda claramente a Miller. Otro ejemplo de las incursiones de Williams en este estilo es el Long Gone Lonesome Blues . Sin embargo, el yodel también fue retomado repetidamente por conocidas estrellas del country, a menudo como tributo a Jimmie Rodgers. Entre ellos se encuentran Lefty Frizzell y Dolly Parton , quien tuvo su primer éxito entre los 10 primeros con Mule Skinner Blues en 1970. [59]
En la música country moderna, el yodel prácticamente ya no tiene importancia. Los responsables dan mucha importancia al progresismo y evitan cualquier eco de su antigua imagen de "hillbilly". Sin embargo, hay excepciones. En 1998, el grupo The Wilkinsons alcanzó el puesto número 45 en las listas de música country de Estados Unidos con The Yodelin' Blues . El yodel blue volvió a llamar la atención de un público más amplio en 2000, cuando se estrenó una nueva versión de In the Jailhouse Now de Jimmie Rodgers en la banda sonora de la película O Brother, Where Art Thou? - A Mississippi Odyssey|O Brother, Where Art Thou? En 2006, la estrella infantil Taylor Ware causó sensación cuando entró en el top 5 del concurso de talentos America's Got Talent con sus canciones de yodel. De vez en cuando, todavía se utiliza el quiebre de voz como efecto, por ejemplo, en el primer éxito de LeAnn Rimes , Blue (1996) o en Blue Moon (2000) de Steve Holly . Dwight Yoakam también tiende a romper su voz, es decir, un croar fuerte pero ingenioso que siempre lleva consigo el dejo de un yodel triste. La situación es diferente en el ámbito de la música country tradicional y alternativa. Artistas como Don Walser , Ed Burleson o Jason Eklund, fallecido en 2006, también utilizaron el yodel para oponerse claramente al desarrollo pop en la música country al estilo de Nashville. El yodel azul se convirtió así en una expresión de clara protesta contra las estructuras comerciales ya a mediados de los años 90: el yodel es prácticamente impensable en el New Country comercial y orientado a la radio . Wylie Gustafson, del grupo Wylie & the Wild West, incluso escribió un libro de texto: How to Yodel: Lessons to Tickle Your Tonsils . Regularmente se imparten pequeños cursos de yodel en los conciertos de la banda, donde Wylie enseña al público los conceptos básicos y les anima a cantar.
También existe un interés constante por las grabaciones antiguas, que se refleja en publicaciones científicas y en un gran número de samplers relevantes, algunos de los cuales utilizan el término "Country Yodel".
El yodel sigue estando muy extendido en el ámbito de la música occidental , aunque el estilo allí difiere mucho del yodel blues. Aunque muchos representantes importantes del género citan a Jimmie Rodgers como modelo a seguir, sus interludios de yodel son mucho más sofisticados y extravagantes. También carecen de elementos de blues.
El cantante canadiense Wilf Carter , más conocido en Estados Unidos como "Montana Slim", actuó como una especie de interfaz entre estos dos mundos. Alrededor de 1915, cuando era niño y estaba arreando ganado, vio a un artista suizo llamado "The Yodeling Fool" en un espectáculo y le picó el gusanillo del yodel. Durante su larga carrera, grabó principalmente material de vaqueros junto con canciones hillbilly y de vagabundos y desarrolló su propio estilo de yodel, conocido como "tres en uno" o "yodeling eco".
Además, el yodeling fue y es muy popular en la música country australiana. Según un estudio, el yodeling se utilizó en dos tercios de las canciones representativas del período entre 1936 y 1960, y las competiciones de yodeling todavía estaban muy extendidas en los pubs en 1994. [60] Como muchos otros, la leyenda del country australiano Slim Dusty cultivó el estilo de Jimmie Rodgers en su carrera temprana después de que el productor Arch Kerr le dijera a principios de la década de 1940 que no podía vender música country sin el yodeling. [61] Incluso antes de Dusty, Tex Morton había disfrutado de un mayor éxito en la década de 1930 como "The Yodelling Boundary Rider". También estuvo fuertemente influenciado por Rodgers, pero también por Wilf Carter y Goebel Reeves . Adaptó temas estadounidenses a las condiciones australianas, el "Hobo" se convirtió en el "Bagman", el "Cowboy" se convirtió en el "Boundary Rider". [62]
Inmediatamente después del lanzamiento de T for Texas , no estaba claro cómo se debía categorizar este nuevo estilo. Victor la había publicitado como una "canción popular para comediantes con guitarra" y el estilo de Rodgers como "grotesco". Sin embargo, la referencia a las tradiciones afroamericanas era inconfundible; un crítico lo describió como un "hombre blanco que se volvió negro". [19] De hecho, Rodgers debe haber tenido una sensibilidad especial para este estilo, que, según Cliff Carlisle , también se reflejaba en toda su manera de ser: "Jimmie, me recordaba más a una persona de color, o a un negro... que a cualquier otra persona que haya visto, en cierto modo". [63] Así, el yo lírico en Mule Skinner Blues , cuyas primeras frases se basan en una canción del músico de blues Tom Dickson, también se menciona como "shine", un término despectivo para los negros derivado de "shoe shine" (lustrabotas). [64]
Por el contrario, la música de Rodgers también fue apreciada y utilizada como inspiración por los afroamericanos, quienes, según una evaluación expresada en la literatura, pueden haberlo convertido al menos en parte en un "negro honorario". [65] Esta asociación llegó tan lejos que algunos historiadores, para quienes Rodgers era desconocido, clasificaron sus canciones como canciones folclóricas tradicionales e hicieron la siguiente declaración en relación con Blue Yodel No. 5 : "Tal como la tenemos aquí, es claramente una canción de blues negra". [66]
En un ensayo publicado en 1957, el periodista musical John Greenway identificó un patrón situacional y otro prosódico , es decir, la relación entre la palabra y el sonido, como rasgos distintivos del blue yodeling. [67] El "redondo" aparece a menudo, alardeando de sus habilidades como amante, pero al mismo tiempo es profundamente inseguro y teme constantemente al "acosador" que quiere robarle a su pareja. Reacciona a esto con amenazas o violencia y/o la seguridad de que puede tener a cualquier otra mujer de todos modos. En términos formales, esto se logra mediante el uso de "estrofas de negro maverick", que -a menudo de manera ambigua- tematizan la violencia y la promiscuidad . En Blue Yodel No. 3 , por ejemplo, la desconfianza es seguida por una amenaza: "No me dirás, mamá, dónde te quedaste anoche, porque tu cabello está todo enredado y tu ropa no te queda bien (...) El día que me dejes, mujer, ese es el día en que morirás".
Los versos individuales están unidos por los característicos estribillos del yodel . Aunque el tratamiento de los temas mencionados contribuyó a la gran emotividad de la música, fueron los estribillos a veces tortuosos los que crearon una atmósfera de soledad y desesperación.
En comparación con los modelos alpinos, los yodeles azules tenían una estructura más sencilla y podían imitarse sin mucho esfuerzo. Las suposiciones de que esto podía deberse a la incapacidad de Rodgers para tocar yodeles más elaborados resultaron ser erróneas: Rodgers prefería los yodeles más sencillos, basados en la melodía y el contenido de las piezas, a sus homólogos, que eran de mayor calidad artística pero a menudo distantes. De esta manera, creó una unidad de contenido e interpretación. En una carta a Gene Autry en la primavera de 1930, se quejaba de que un organizador quería reemplazarlo por un "yodelista friek (sic!)" después de que tuviera que cancelar su actuación debido a una enfermedad. Se refería a un yodelista suizo. [68] Con respecto a la peculiaridad del yodel azul, Cliff Carlisle afirmó que la diferencia con un yodel suizo, por ejemplo, era que se producía con la lengua, pero el yodel azul se producía "aquí abajo", con lo que se refería tanto a la laringe como al corazón, un sonido "desde el vientre", por así decirlo. [69]
Para los muchos jóvenes que emularon a Rodgers, se dice que el yodel azul fue un medio para liberar el deseo sexual y la agresión reprimidos, un procedimiento que se dice que tiene un efecto catártico. efecto catártico: "una declaración no verbal de bravuconería juvenil, una catarsis, el 'alarido bárbaro' de Whitman". [70] [71] (Este último es una alusión al poema Song of Myself de Walt Whitman , donde la última estrofa dice: "Yo también no estoy nada domesticado, yo también soy intraducible / Hago sonar mis alaridos bárbaros sobre los tejados del mundo".
También es posible que hayan visto esto como una afirmación de su masculinidad después de que muchos hombres debieron sentirse social y económicamente "emasculados" durante la crisis económica. [47]
Estilísticamente, Rodgers se basó en la rica tradición musical del blues y la música folk. A menudo utilizó el esquema clásico del blues de 12 compases ("12 bar blues"), con la primera línea de cada verso repitiéndose dos veces. También utilizó frases comunes, las llamadas letras flotantes o estrofas maverick (a veces también frases maverick). El término ' maverick ' se refería originalmente a un ternero sin amo y sin marca, que podía ser incorporado por el buscador a su manada. [72] En consecuencia, las estrofas maverick son líneas tradicionales o fragmentos de texto que han estado en circulación en un entorno determinado durante mucho tiempo y se incorporan a sus propios textos con cambios más o menos importantes. [73] El productor de blues Robert Palmer lo describió más tarde como una costumbre del blues, en el contexto de las acusaciones de plagio contra Led Zeppelin , que un cantante "tome prestados" versos de la tradición oral o de las grabaciones de otras personas, los adapte y luego los use como su composición. [74] [75] Un ejemplo de esto es la línea "Puedo conseguir más mujeres de las que puede transportar un tren de pasajeros" de T for Texas . Apareció ya en 1924 en Ticket, Agent, Ease Your Window Down de Bessie Smiths , aunque ella cantó "hombres" en lugar de "mujeres". En 1925 fue utilizada por Papa Charlie Jackson en The Faking Blues y en 1936 por Oscar "Buddy" Woods en Don't Sell It (Don't Give It Away) . [76] En la dirección opuesta, fragmentos de las canciones de Rodgers también aparecieron en composiciones de músicos de blues negros, por ejemplo, Peg Leg Howell utilizó partes de Waiting for a Train y Blue Yodel No. 4 (1928) en su título Broke and Hungry Blues , lanzado seis meses después. [77]
La tematización de la sexualidad y la violencia ya era particularmente llamativa para los contemporáneos. El mismo crítico que había descrito a Rodgers como un "hombre blanco convertido en negro" etiquetó la T de Texas con el atributo "sediento de sangre", mientras Rodgers canta sobre cómo dispara a su infiel Thelma con una pistola y a su amante con una escopeta: "Voy a disparar a la pobre Thelma, solo para verla saltar y caer (...) Voy a disparar a esa bala que me robó a mi chica". Esta descripción también era una referencia al blues, porque durante la década de 1920, las revistas afroamericanas anunciaban específicamente números de blues jazzeros como "sedientos de sangre", que trataban sobre el asesinato de maridos infieles. La reseña fue publicada en la revista literaria The Bookmann , que estaba dirigida a blancos educados, y tenía la intención de sugerir el cruce de la frontera entre géneros, a través de todas las fronteras raciales. [78]
Sin embargo, los temas sexuales en particular se trataron con detalle. En este contexto, llama la atención la designación constante de las mujeres como "mamá" y los hombres como "papá" o "papá". Aunque las letras no alcanzaron la claridad explícita de hoy, se escondían detrás de ambigüedades cada vez más atrevidas. Rodgers ya había cantado metafóricamente en Pistol Packing Papa (1930): "Si no quieres oler mi humo, no juegues con mi pistola". Cliff Carlisle fue mucho más allá. Siguiendo una práctica común en la época, a menudo se aludía a temas "sucios" con alusiones al reino animal, como en Shanghai Rooster Yodel (1931) o Tom Cat Blues (1932). La gallina y el gallo eran particularmente populares, [79] y cuando Tom Cat Blues (1932) trata sobre "polla" y "coño", se deja a la imaginación del oyente si son realmente animales. [80] En That Nasty Swing de 1934, el gramófono sirve como punto de referencia: "Coloca la aguja en ese agujero y haz ese swing desagradable". Un título igualmente sugerente es Sugar Cane Mama (1934). Gene Autry también grabó varios títulos de este tipo en sus primeros años, como Wild Cat Mama , She's a Low-Down Mama o Do Right Daddy Blues (1931), que dice "Puedes sentir mis piernas, puedes sentir mis muslos, pero si sientes mis piernas tienes que montarme alto". Sin embargo, a diferencia de otros, Autry rompió por completo con estas "canciones obscenas" poco después.
Otra característica de los Blue Yodels son las numerosas referencias al ferrocarril. [81] Por un lado, estas se derivan de la biografía de Rodgers, por otro lado son una expresión de un anhelo de inmensidad e independencia y también corresponden a las experiencias que muchos estadounidenses vivieron durante esta época como buscadores de trabajo itinerantes. También encajan en el patrón de las canciones de vagabundos que eran muy populares en ese momento y que hicieron del vagabundo su héroe, como HOBO Calling de Goebel Reeves o I Don't Work for a Living de Pete Wiggins.
Con el tiempo, la variedad de temas tratados aumentó y llegó hasta el punto de incluir canciones novedosas como Married Man Blues (1937) de Ernest Tubb o Yodeling Mule (1939) de Three Tobacco Tags. Particularmente inusual es el dueto de Jimmie Rodgers con Sara Carter The Wonderful City (1931), en el que se canta sobre la Jerusalén celestial . Es la única canción religiosa que grabó Rodgers. [82]