La Iglesia de San Sava ( en cirílico serbio : Храм Светог Саве , romanizado : Hram Svetog Save , lit. «El templo de San Sava» [a] ) es una iglesia ortodoxa serbia que se encuentra en la meseta de Vračar en Belgrado , Serbia . Fue planeada como sede del obispado y catedral principal de la Iglesia Ortodoxa Serbia. La iglesia está dedicada a San Sava , el fundador de la Iglesia Ortodoxa Serbia y una figura importante en la Serbia medieval . Está construida sobre la presunta ubicación de la tumba de San Sava. Su ataúd había sido trasladado del monasterio de Mileševa a Belgrado. El ataúd fue colocado en una pira y quemado en 1595 por el gran visir otomano Sinan Pasha . Bogdan Nestorović y Aleksandar Deroko fueron finalmente elegidos como arquitectos en 1932, después de un segundo concurso revisado en 1926-27 (en el que no se concedió el primer premio, quedando Nestorović en segundo lugar). Esta repentina decisión instigó un importante debate en la Yugoslavia de entreguerras que se centró en el tamaño del templo, su diseño y su función simbólica nacional. [6] [7] [8] [9] [10] Esto estuvo acompañado de un aumento considerable en el área de la base del ambicioso proyecto concebido. El nuevo diseño se apartaba de las directrices del concurso emitidas en 1926, y debía replicar las dimensiones y la arquitectura de Santa Sofía . [11]
La primera piedra se colocó en 1935. Cuando Yugoslavia estuvo bajo ocupación en 1941, la construcción medía aproximadamente diez metros de altura. El edificio incompleto fue utilizado como depósito por el ejército alemán y los partisanos de Tito. Después de la guerra, la Iglesia Ortodoxa no tuvo éxito en su intento de obtener permiso para completar el edificio. El permiso se concedió en 1984, y el arquitecto Branko Pešić fue encargado de adaptar el proyecto a las nuevas técnicas de construcción. El 12 de mayo de 1985, se celebró una liturgia en el templo con la asistencia de 100.000 personas. Esto marcó un punto de inflexión en el país, entonces comunista; la iglesia había recuperado su posición y la élite comunista tuvo que dar marcha atrás a una prohibición de una década que prohibía la construcción de la iglesia. [12] En junio de 1989, la cúpula de hormigón del templo, que pesa 4.000 toneladas y está construida íntegramente sobre el suelo, se elevó a su posición actual. Este fue un logro histórico en la construcción. [13]
Es la iglesia ortodoxa más grande de Serbia, una de las iglesias ortodoxas orientales más grandes y se encuentra entre las iglesias más grandes del mundo. Es el edificio más reconocible de Belgrado y un punto de referencia, ya que su cúpula dominante se asemeja a la de Santa Sofía , según la cual fue modelada. [14] [15] La iglesia contiene un diseño simétrico riguroso con una gran sensibilidad a la luz debido a su gran cúpula y cuatro ábsides. Su revestimiento interior con 12.000 m2 ( 130.000 pies cuadrados) de mosaicos de oro está casi completo. La iniciativa para la decoración de mosaicos dentro de la cúpula fue asegurada por una donación de la Federación Rusa, mientras que el resto más grande del revestimiento de mosaico fue financiado sucesivamente por la República de Serbia.
Vladimir Putin de Rusia visitó la iglesia en enero de 2019 y anunció que el estado ruso financiaría partes de las obras restantes en el revestimiento de mosaico. [16] Colocó simbólicamente una piedra en un mosaico con la presentación del Mandylion . [17] Putin fue invitado formalmente a asistir a la consagración de la iglesia, que entonces estaba programada para fines de 2020 [18] [19] pero la ceremonia aún no se ha realizado debido a la pandemia de COVID-19 .
Tras la conversión de Santa Sofía en mezquita en julio de 2020, el Patriarca de Serbia Irinej y el presidente de Serbia Aleksandar Vučić expresaron en agosto de 2020 su deseo de que la Iglesia de San Sava sustituyera simbólicamente a Santa Sofía, en cuyo modelo se inspiró, y se convirtiera en una "Nueva Santa Sofía". [20]
En mayo de 2021, toda la meseta de Vračar que rodea la iglesia fue declarada unidad histórico-cultural espacial y puesta bajo protección estatal como meseta de San Sava. La decisión del gobierno se basó en "los valores simbólicos, conmemorativos, histórico-culturales, arquitectónicos, urbanos y artísticos de la localidad, que representa un lugar de memoria de dos puntos de inflexión en la historia de Serbia: la quema de las reliquias de San Sava y el primer levantamiento serbio ". [21]
_-_panoramio_(4).jpg/1280px-%D0%A5%D1%80%D0%B0%D0%BC_%D0%A1%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B3_%D0%A1%D0%B0%D0%B2%D0%B5,_%D0%91%D0%B5%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B4_(Cathedral_of_Saint_Sava)_-_panoramio_(4).jpg)
La iglesia se encuentra en la meseta de Vračar en Belgrado. Se encuentra en los ejes visuales de la importante arteria de tráfico comercial desde la ciudad vieja hasta las afueras del sureste. Es visible desde la calle Kralja Milana, entre Terazije y la plaza Slavija , que es una extensión del eje. La iglesia es el final y el punto de referencia del bulevar previsto en el primer plan urbano de Belgrado realizado por Emilijan Josimović a partir de la segunda mitad del siglo XIX. [22] Con su forma arquitectónica que parafrasea a la Santa Sofía bizantina, los constructores esperaban que eventualmente se convirtiera en un centro universal de la ortodoxia. Moscú también había perdido en ese momento prominencia dentro de la ortodoxia, ya que la revolución de octubre marginó a la religión en Rusia y se pretendía una compensación. Los comunistas yugoslavos también obstruyeron el trabajo en la iglesia, ya que prohibieron más construcciones en el sitio después de la Segunda Guerra Mundial. Tras un largo retraso, la iglesia se levantó en 1985. En 2004 se terminaron todos los trabajos en el exterior y la prevista consagración con el espacio interior terminado se esperaba para finales de 2020.
La iglesia se encuentra en el promontorio occidental de la meseta de Vračar, a 134 m de altura. Se encuentra a 500 m al sur de la plaza principal de Belgrado, la plaza Slavija. La base de la iglesia se encuentra 18 m por encima del centro geográfico tradicional de Belgrado, la plaza Terazije y la calle peatonal principal, la calle Knez Mihajlova. También se encuentra 10 m por encima del parque Tašmajdan , donde se encuentran la segunda iglesia más grande de Belgrado, San Marcos , y el Parlamento serbio, Skupština . Como también se encuentra a 63 m sobre la confluencia del río Sava con el Danubio , San Sava es un mirador natural primario y desde su enorme cúpula un punto de referencia visible para la ciudad. Desde la galería de acceso público alrededor de la cúpula, es posible ver el tejido urbano de Belgrado. Una vez que finalicen las obras interiores, se instalará un ascensor para todos los visitantes de la iglesia. Por debajo de los cimientos de San Sava pasan los tubos dobles de la red ferroviaria de cercanías de Belgrado, BG Voz. Esto hizo necesario un rediseño del plan original de la cripta. [23]
EspañolSan Sava (1175-1235), santo patrono y héroe nacional del pueblo serbio, nació con el nombre de Rastko Nemanja en 1175, hijo del gran Župan serbio Esteban (r. 1166-1196). Serbia era todavía una nación relativamente joven, habiéndose liberado del Imperio bizantino en el siglo anterior. En 1077 Duklja se convirtió en el primer reino serbio, y su fundación estuvo íntimamente relacionada con el establecimiento del obispado católico romano de Bar. Hacia finales del siglo XII, el nuevo estado de Raška , centrado en lo que hoy es el sur de Serbia, surgió como una segunda nación serbia. Esteban Nemanja gobernó Raška. En 1196, él, como su hijo Rastko antes que él, se trasladó al centro monástico ortodoxo oriental en el Monte Athos en Grecia, donde era conocido como el monje Simeón. Poco después, se unió a su hijo para reconstruir el monasterio en ruinas de Hilandar , en el Monte Athos, que había sido entregado al pueblo serbio por el emperador bizantino. Simeón murió allí en 1199. Sava organizó después de su regreso a Serbia la Iglesia Ortodoxa Serbia y fue consagrado como el primer arzobispo de la iglesia serbia por el patriarca Manul I de Constantinopla (r. 1216-1222), el Patriarcado Ecuménico . Sava murió en 1236 después de su segunda peregrinación sin precedentes a Tierra Santa , Egipto y el Monte Sinaí , en Veliko Tarnovo en Bulgaria . Más tarde fue canonizado y nombrado santo patrón de las escuelas y los escolares serbios.
En 1594, los serbios se levantaron contra el dominio otomano en Banat , durante la Guerra Larga (1591-1606) [24] que se libró en la frontera austro-otomana en los Balcanes. El patriarcado serbio y los rebeldes habían establecido relaciones con estados extranjeros, [24] y en poco tiempo habían capturado varias ciudades, incluidas Vršac , Bečkerek , Lipova , Titel y Bečej , aunque el levantamiento fue rápidamente reprimido. Los rebeldes, en el carácter de una guerra santa, portaron banderas de guerra con el icono de San Sava. [25]
Los estandartes de guerra habían sido consagrados por el patriarca Juan I Kantul , a quien el gobierno otomano había ahorcado más tarde en Estambul. El gran visir otomano Sinan Pasha ordenó que el sarcófago y las reliquias de San Sava ubicados en el monasterio de Mileševa fueran llevados en un convoy militar a Belgrado. [24] [25] En el camino, el convoy otomano hizo matar a gente en su camino para que los rebeldes en los bosques se enteraran. [25] Las reliquias fueron incineradas públicamente por los otomanos, el 27 de abril de 1595, cuando fueron colocadas en una pira y quemadas en la meseta de Vračar, y las cenizas esparcidas. [24] Según Nikolaj Velimirović, las llamas fueron vistas sobre el Danubio . [25]
En el 300 aniversario de la quema del cuerpo de San Sava, un grupo de creyentes ortodoxos serbios fundó la Sociedad para la Construcción de la Catedral de San Sava en Vračar con la idea de construir una catedral en el lugar. Inicialmente se construyó una pequeña iglesia y se comenzó a buscar un diseño adecuado.
La iglesia es considerada un símbolo importante de la arquitectura bizantina que dominó la arquitectura eclesiástica desde Rusia hasta los Balcanes en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En particular, debía servir a los serbios como símbolo de la vida después de la muerte del imperio serbio medieval. Especialmente en el contexto de Yugoslavia, la cultura serbobizantina fue favorecida tanto por el rey yugoslavo Aleksandar I Karadjordjević como por el patriarca de la Iglesia ortodoxa serbia. La adopción de un modelo que siguió el prototipo de Santa Sofía en Constantinopla ilustra la idea de que los serbios son herederos legítimos del Bizancio imperial. Belgrado fue concebida como un nuevo centro imperial de la ortodoxia, lo que tuvo una resonancia particular en el contexto de la desaparición de Moscú como capital comunista cuando se planeó la iglesia. [10]
"La iglesia de Belgrado, recientemente terminada, es un vívido recordatorio de la longevidad del discurso serbobizantino, un símbolo visual de una adaptación peculiarmente serbia de las doctrinas clásicas de renovatio y translatio, que ha permanecido como una de las estructuras de larga duración más sólidas de la historia, la política y la cultura nacionales de Serbia.
— Aleksandar Ignjatovic, 2018
La fecha y el lugar de la quema de las reliquias de San Sava siguen siendo objeto de controversia. Los años indicados son 1594 y 1595, mientras que las ubicaciones propuestas, ya que el nombre Vračar se aplicó a un territorio mucho más amplio que el que ocupa hoy, incluyen: Crveni Krst , sugerido por Gligorije Vozarović que erigió Vozarev Krst rojizo en el lugar, que dio nombre a todo el barrio de Crveni Krst ("Cruz Roja"); el montículo de "Čupina Humka", en Tašmajdan , anteriormente conocido como Pequeño Vračar, que es el lugar preferido de los historiadores modernos; la meseta de Vračar, que atrajo la mayor aceptación pública. [26] [27] [28]
En 1894, año en el que se celebraba el 300 aniversario del incendio, se llegó a un consenso para construir la iglesia en el lugar de la tercera meseta. En 1895 se fundó en Belgrado la "Sociedad para la Construcción de la Iglesia de San Sava en Vračar". La mayor parte de la parcela donada para la construcción provino del misionero escocés Francis Mackenzie , quien compró y desarrolló esta parte de la ciudad a finales del siglo XIX. En 1900, en el ukaz del rey Alexander Obrenović , la iglesia planificada fue declarada "edificio nacional". [28] Se construyó una pequeña iglesia en el futuro lugar del templo, que luego se trasladó para que pudiera comenzar la construcción del templo.
En 1906 se convocó un concurso de diseño arquitectónico para la futura iglesia. La Academia de Ciencias de San Petersburgo fue autorizada a juzgar el proyecto, y rechazó las cinco solicitudes por considerarlas insuficientes. A esto le siguieron una serie de guerras ( la primera guerra de los Balcanes en 1912, la segunda guerra de los Balcanes en 1913, la primera guerra mundial en 1914-1918), que paralizaron todas las actividades de construcción. [28] Después de la guerra, en 1919, se restableció la Sociedad.
En 1926 se convocó un nuevo concurso, en el que, además de la iglesia, se incluirían los edificios del Patriarcado, el Ministerio de Religión, el Seminario y el Gran Tribunal Religioso . Las reglas del concurso estipulaban que la nueva iglesia debía ser de estilo arquitectónico serbobizantino , de la época del príncipe Lázaro (finales del siglo XIV). Se presentaron 24 propuestas. Aunque el primer y el tercer premio no se entregaron, se entregó un segundo premio al arquitecto Bogdan Nestorović . [28]
Pronto, el proyecto en sí, pero también la idea de la iglesia y su estilo propuesto se convirtieron en un tema de intenso debate público. En 1905, el escultor croata Ivan Meštrović propuso su idea de construir el Templo de Vidovdan . Fragmentos del futuro edificio se exhibieron en el pabellón del Reino de Serbia en la gran exposición de Roma de 1911. El modelo a escala real fue exhibido por Meštrović en Londres en 1915. La idea de Meštrović era que las epopeyas de todas las etnias yugoslavas fueran las mismas y quería representar a las "tres tribus" (serbios, croatas y eslovenos) en el templo monumental. Esculpió cariátides para la entrada del futuro templo, que hoy se encuentran en los pasillos del Museo Nacional de Belgrado . Meštrović planeó construirlo en Gazimestan , en Kosovo , entre los ríos Sitnica y Lab . [28]
.jpg/1280px-%D0%94%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%B8%D1%98%D0%B5_(%D0%9F%D0%B0%D0%B2%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%9B).jpg)
Después de la Primera Guerra Mundial, Serbia se integró en el nuevo Estado yugoslavo, por lo que la idea de la iglesia conmemorativa se transformó en un proyecto más ambicioso. En el segundo concurso se anunció públicamente una iglesia con una superficie de 60 x 60 m. Un nuevo impulso surgió de la fundación de una asociación para construir una iglesia conmemorativa en Vračar. La junta directiva estaba en manos del patriarca Dimitrije . Se pensaba que la iglesia tendría una superficie construida de 3000 m2 , una torre de 80 m y ofrecería espacio para 6000 fieles. [29] La iglesia debía hacer referencia a las tradiciones de construcción nacionales cercanas y asemejarse a los edificios del arte bizantino tardío del llamado "estilo Morava", destacando las iglesias construidas localmente encargadas durante el reinado de Lázaro de Serbia (1329-1389) y sus sucesores. Las iglesias de la segunda mitad del siglo XIV tenían todas una planta trikonchic, un diseño de cruz en cuadrado y algunos lugares de enterramiento real importantes y monasterios memoriales también tenían cinco cúpulas. Una especificación decía que solo los arquitectos yugoslavos o rusos podían participar en el concurso. [30] Favorecía especialmente a los nacionales serbios y a los arquitectos rusos emigrados, que eran los principales representantes del movimiento neobizantino que se habían graduado en la Academia de Artes de Viena, donde Theophil von Hansen dio clases a los estudiantes serbios a fines del siglo XIX sobre tendencias neobizantinas. Figuraron prominentemente en el concurso de 1926-27. [31]
Las bases del concurso establecían que el edificio debía ser "el edificio más grande y monumental del país, y tener la máxima importancia artística". [32]
Con la preparación y realización del segundo Congreso Internacional de Estudios Bizantinos en 1927 en Belgrado, las tendencias del movimiento neobizantino alcanzaron su apogeo en Yugoslavia. [33] La jerarquía clerical buscaba una iglesia en la tradición del historicismo basada en modelos bizantinos clásicos, más precisamente en edificios del entonces llamado "estilo serbobizantino". El concurso marcó el apogeo de las tendencias neobizantinas en Serbia, que también vio surgir el Monasterio de Gračanica como el logro máximo de la arquitectura bizantina tardía y un modelo aclamado para la construcción de la nueva iglesia en Vračar, aunque no fue solicitado. [34]
Fue una coincidencia que la convocatoria de propuestas se publicara el 3 de noviembre de 1926 en Politika y que el concurso se celebrara el 30 de abril de 1927, varios meses antes del Congreso Internacional de Estudios Bizantinos del 10 al 14 de diciembre de 1927. Los discursos del movimiento serbobizantino no procedían directamente de la esfera de la arquitectura, sino que se establecieron aquí a partir de estudios de humanidades, que retrospectivamente buscaban destacar la importancia de la mancomunidad bizantina para la tradición cultural serbia. Los principales defensores vinieron de Rusia. Con una importante comunidad de emigrados rusos, Belgrado se había convertido después de la Primera Guerra Mundial en un centro de esta tendencia. Los arquitectos emigrados rusos se habían convertido en los principales arquitectos de edificios públicos durante el reinado del rey yugoslavo Aleksandar I, estaban ubicados en la cima de la jerarquía y se los contrataba preferentemente para construir edificios gubernamentales representativos.
El concurso en sí no tuvo éxito, no se anunció ningún ganador del primer premio. Ninguna de las propuestas satisfizo la opinión pública y profesional. La mayoría de las propuestas ni siquiera cumplían las pautas, la mayoría de los diseños propuestos se basaban en modelos del Monasterio de Gračanica como el principal representante de la arquitectura medieval nacional serbia o incluso de Santa Sofía. Se cree que el jurado había recomendado los dos modelos. [35] Al igual que con el Katholikon de Gračanica, su diseño fue considerado el punto culminante de la arquitectura nacional, y el concurso se manifestó como el punto inicial de un discurso en evolución sobre la arquitectura y la identidad nacional en el arte serbio. [36] Gračanica, incluso sin pertenecer al grupo de monasterios memoriales cuyos fundadores reales los construyeron como lugares de enterramiento, se convirtió en una inspiración elegida por los arquitectos. Lo vieron como una fuente de inspiración moderna en la búsqueda de un verdadero estilo nacional. [37]
El segundo concurso contó con 22 (¿24?) candidaturas de los principales arquitectos del país. Todas las propuestas finales debían presentarse antes de mayo de 1927. Además de Bogdan Nestorović y Aleksandar Deroko, participaron Dragiša Brašovan , Milan Zloković , Milutin Borisavljević, Branko Krstić y Petar Krstić , Žarko Tatić , Aleksej Papkov, Miladin Prljević, Branče Marinković y Žikica Piperski. , Aleksander Vasić y otros. [38] La comisión estaba integrada por el patriarca Dimitrije , Jovan Cvijić , Andra Stevanović y Bogdan Popović, Pera Popović y Momir Korunović . [39] La comisión se negó a nombrar una propuesta ganadora, ya que ninguna de las propuestas había cumplido los criterios de licitación. [40] La comisión criticó la baja calidad de la mayoría de las propuestas.
Cinco años después del segundo concurso, en 1932, y dos años después de que el nuevo Patriarca Varnava asumiera el cargo, el Comité anunció inesperadamente que el segundo premio y los segundos premios habían sido elegidos para formar el proyecto final. A continuación, se sugirió, igualmente inesperadamente, que la nueva catedral debía recordar a Santa Sofía. El proyecto de Bogdan Nestorović de 1927 se basaba en el modelo de Gračanica y solo había tocado algunos elementos que se parecían al plano de Santa Sofía, mientras que el proyecto de Aleksandar Deroko, que recordaba aún más a Santa Sofía, no era en absoluto una copia ni se acercaba en nada al aspecto de la iglesia imperial. Hubo quejas adicionales sobre el plan de construir un inmenso monumento que iba a ser de importancia nacional para los yugoslavos, dado que el culto a San Sava era un legado en gran parte serbio. A pesar del debate público, la realización del proyecto Nestorović-Deroko tomó forma después de 1932. Vojislav Zađin fue elegido como ingeniero. Sin embargo, la construcción de la iglesia no pudo comenzar hasta varios años después, en los que los arquitectos ultimaron sus planes, ya que el tamaño y las dimensiones de la iglesia aumentaron. El proceso de decisión se produjo en medio de agitación política: el reino yugoslavo se convirtió en una dictadura real en 1929, el político croata Stjepan Radić fue asesinado en el parlamento en 1928 y el rey Alejandro fue asesinado en Marsella , Francia , en 1934, y la idea del yugoslavismo integral murió con él. Especialmente durante la fase caliente del debate de 1931-32 ocurrió una paradoja: después de dos años de dictadura real, el estado adoptó una nueva constitución (3 de septiembre de 1931), siguiendo un nuevo camino ideológico hacia la unitarización. Al mismo tiempo, se abandonó el tema panyugoslavo en la construcción de la iglesia de San Sava, y su función en la tradición serbia fue adoptada por el clero serbio. Cuando la iglesia anunció los nuevos planes, el yugoslavismo integral ya había sido adoptado como ideología estatal, y con la decisión paralela de la Iglesia Ortodoxa Serbia de que San Sava debía representar solo a los creyentes ortodoxos serbios, se estableció una contrarreacción genuina y activa. Este camino había comenzado inmediatamente después de que Varnava asumiera el poder en 1930; el apoyo vocal a la unidad nacional yugoslava siguió siendo solo declarativo, ya que el yugoslavismo se entendía solo en el contexto de la supremacía serbia y bajo un signo serbio. [41]
Durante el debate, algunos incluso abogaron por la construcción del templo de Vidovdan. Especialmente el historiador de arte Kosta Strajnić . Él y sus partidarios optaron por el "Panteón yugoslavo, no serbio". También rechazaron el diseño bizantino, ya que solo simbolizaba "una tribu". Meštrović apoyó a Strajnić, insistiendo en que se debería crear el nuevo "estilo yugoslavo", en lugar de la arquitectura sagrada que solo se adaptaría a una de las denominaciones. El rey Alexander Karađorđević no apoyó públicamente ninguna solución, pero en privado presionó por el templo de Meštrović. El rey era un gran defensor del yugoslavismo integral y cambió el nombre del estado a Yugoslavia. Meštrović, como el representante más importante de la idea del "arte y arquitectura autóctonos yugoslavos", era su artista favorito. [28]
Después de que el concurso de 1926-27 no tuviera ganador, el proyecto permaneció inactivo durante tres años. La "Sociedad para la Construcción de la Iglesia de San Sava en Vračar" llamó a la Universidad de Belgrado en 1930 para delegar "dos especialistas" para que se unieran a la Sociedad y a Nestorović en la elaboración del diseño de la iglesia. [42] La facultad propuso a dos profesores, Dragutin Ðorđević, del departamento de arquitectura de la Universidad Técnica, un conocido ingeniero de proyectos y Aleksandar Deroko, profesor de la cátedra de Arquitectura Bizantina y Antigua Serbia. Mientras tanto, solo Aleksandar Deroko se unió a Bogdan Nestorović en el cumplimiento de la tarea. A ambos arquitectos se les pidió que presentaran nuevos planes por separado basados en las nuevas directrices definidas por el departamento técnico de la "Sociedad para la Construcción de la Iglesia de San Sava en Vračar". El 1 y 2 de enero de 1932, el periódico Politika publicó por primera vez los planos definitivos de la futura iglesia. Los planos aparecían como imágenes de modelos de yeso de la futura iglesia. Ambos nuevos modelos diferían de los anteriores proyectos de Nestorovic y Deroko en el concurso de 1927. A diferencia de los bocetos de 1927, en los que las propuestas se diferenciaban notablemente en la silueta, los materiales, la composición y el aspecto general, los nuevos proyectos parecían muy similares. Las referencias a la tradición nacional habían desaparecido, ninguno de los dos modelos se basaba en el diseño de las iglesias de Morava o de Gračanica. La diferencia visual con los proyectos de cinco años anteriores se confirmaba incluso con la información del texto adjunto, en el que se citaba una cúpula de 33 m que dominaría la iglesia. Sin duda, los dos planos similares habían sido redactados con autoridad bajo la supervisión de la sociedad. Los dos autores reconocieron la presencia de Santa Sofía. La similitud con Santa Sofía era evidente y no se debía a las preferencias de los autores, sino a las exigencias de las autoridades que se les había pedido que cumplieran. La obligación impuesta por el patriarca Varnava en 1930 de que la iglesia recordara a Bizancio se fijó dos años más tarde en los titulares de los periódicos, que afirmaban que "el estilo se había fijado definitivamente en bizantino". La decisión de Varnava y de la Sociedad fue inflexible, como decía el artículo del periódico: "Con el modelo del señor Nestorović y el modelo del señor Deroko se ha dado exactamente lo que se pedía: la iglesia tiene que ser completamente bizantina, parecida a Santa Sofía de Constantinopla".
Tras esta revelación, los titulares de los periódicos afirmaron que la Sociedad había dado de forma deliberada e inesperada "la directiva de que la iglesia de San Sava se asemejara a Santa Sofía de Constantinopla" y que su plan fue aceptado como el diseño definitivo de la iglesia. Esto nunca fue negado. Ni tampoco los dos arquitectos, que aceptaron el papel que les habían asignado. Con ello se había producido una transición respecto de las directrices de 1926-27, ya que Bizancio era ahora el elemento clave para la identidad con la que se construiría la iglesia.
El resultado final del proyecto se fijó en el concepto de Nestorović, en el que se debían realizar algunas correcciones en colaboración con Alekandar Deroko, algo que se había decidido incluso antes de que los dos modelos se presentaran al público. Con esta combinación, ambos arquitectos debían realizar el plano definitivo. A pesar de que los modelos anunciados públicamente no eran el plano definitivo de la iglesia, el texto periodístico que los acompañaba los anunciaba como el aspecto final, lo que provocó una avalancha de reacciones negativas entre el público y los expertos. La disputa a partir de una serie de opiniones publicadas por el periódico Vreme comenzó el 23 de enero de 1931.
Después de que el rey retirara su veto anterior a la decisión de detener la planificación de la iglesia, el Club de Arquitectos, que se oponía a la idea, abandonó su campaña crítica después de ser invitado a la audiencia del patriarca. Una etapa crítica de las obras posteriores se produjo en una sociedad inestable de 1932 a 1935. Los antagonismos nacionales aumentaron y el estado conoció nueve gobiernos diferentes. En tales circunstancias, la iglesia planificada se bizantizó aún más, se convirtió en un símbolo de una identidad política y no solo en una predilección estética y estilística de sus planificadores. La transformación estilística de sus planes en la narrativa arquitectónica imperialista es un testimonio del fenómeno que superó con creces el cuestionamiento de la arquitectura en sí y es un espejo de los contextos sociales y políticos del estado. [43] Con él, el episodio durante el cual se debatió la iglesia, da testimonio concluyente del drama detrás de la vida política internacional de Yugoslavia. [44]
Con la invocación de Santa Sofía de Justiniano, el tamaño de la iglesia era aún mayor que el solicitado en el concurso inicial. A medida que desarrollaban su proyecto, Nestoroviċ y Deroko reflejaban el creciente entusiasmo de una parte de la población que quería que Belgrado tuviera una de las iglesias ortodoxas más grandes del mundo. El tamaño, la altura y el peso de la cúpula debían superar la grandeza de Santa Sofía. De los 60 x 60 m previstos inicialmente, la iglesia había crecido hasta un cuadrado de 80 x 90 m y podía albergar a 10.000 fieles en lugar de 6.000. El diámetro de la cúpula había aumentado mucho y debía competir con algunas de las grandes catedrales con cúpula de la Antigüedad tardía, el Renacimiento, el Barroco y la época del historicismo. Por lo tanto, la única referencia para la nueva versión sintética del diseño de Nestorović/Deroko provenía de Santa Sofía, que poseía una cúpula que inicialmente tenía un diámetro de 33 m. [45] Como había sido la catedral de la capital del Imperio bizantino, su diseño se impuso naturalmente a la catedral de Belgrado, ya que era más apropiada para su contexto urbano que las pequeñas iglesias monásticas de las áreas rurales. Con ello, se abandonó la idea de orientarse hacia la tradición nacional. Esta decisión fue muy criticada por la opinión pública, pero no por el público profesional, que no encontró muchos argumentos para la propuesta de construir una iglesia tan grande sobre la base de la tradición nacional. Se había tenido en cuenta la homogeneidad del espacio interior, que se había logrado con tanto éxito en la universalmente aclamada Santa Sofía. Con la evolución del modelo, Nestorović sintetizó esto con la propuesta de Deroko en un modelo final, que se parecía a las dimensiones de Santa Sofía y parafraseaba varios de sus logros arquitectónicos, pero había creado un espacio interior propio. Tenía un diseño estrictamente centralizado con cuatro ábsides que crean un interior muy denso, espacioso y, a la vez, íntimo. Así lo describió en 1988 Branko Pešić, quien continuó la construcción después de la larga prohibición de construcción:
"Será una catedral única por la experiencia que vivirá quien entre en su interior. Es decir, este espacio interior, proyectado por el profesor Nestorović, será el más bello de la arquitectura religiosa. No es sólo mi opinión subjetiva, sino la que han expresado todos los que han venido aquí e incluso los que sólo han podido echar un vistazo".
— Branko Pešić, 1988, Katedralni Hram na Savincu
La adopción de la "Santa Sofía" fue impulsada por impulsos de los círculos académicos y de la literatura occidental, sobre todo francesa y alemana, que reconocían la tradición bizantina en la racionalidad de la construcción, de la que se desprendía una claridad espacial, manifestada en una imagen lógica y visualmente aparente del sistema constructivo en la estructura del edificio.
"El argumento utilitario en la elección de utilizar para San Sava el concepto arquitectónico aplicado a Santa Sofía no fue el resultado de la decisión de 1931-1932 y de un interés repentino por la iglesia de Justiniano por su ambiente espacial perfecto y el sistema para abarcar el espacio, sino que surgió de la larga tradición de su percepción como una estructura incomparable, que había estado activa en el discurso científico serbio".
— Aleksandar Ignjatović, 2016, U srpsko-vizantijskom kaleidoskopu: arhitektura, nacionalizam i imperijalna imaginacija 1878–1941
Desde el comienzo del desarrollo de la disciplina académica de la historia de la arquitectura en Serbia, Santa Sofía ha sido considerada como una realización superior, equivalentemente en la importancia de su solución constructiva, estructura y efectos espaciales. [46] Esto fue razonablemente una reverberación de la presentación global de esta iglesia, cuya vida moderna, desde principios hasta mediados del siglo XIX, se volvió sorprendentemente dinámica y compleja. La atracción magnética de su solución arquitectónica aumentó hacia finales del siglo XIX y alcanzó su máxima amplitud en Serbia en los años de entreguerras. Debido a su singularidad arquitectónica, Santa Sofía a menudo se considera una estructura sin ejemplos ni imitación, [47] aunque la iglesia de Justiniano siguió siendo un "edificio arquetipo" -y no en el contexto de su lugar en la arquitectura bizantina, sino como símbolo de la autenticidad cultural bizantina y en parte de la superioridad- de lo que ganó importancia en las narrativas de la relación entre las identidades bizantina y serbia y en la metáfora parentológica del vínculo entre Bizancio y el estado serbio medieval.
Cuarenta años después de la idea inicial, la construcción de la iglesia comenzó el 10 de mayo de 1935, 340 años después de la quema de los restos de San Sava. La primera piedra fue colocada por el Metropolitano Gavrilo de Montenegro (el futuro Patriarca serbio Gavrilo V). El proyecto fue diseñado por Aleksandar Deroko y Bogdan Nestorović, con la ayuda del ingeniero civil Vojislav Zađina. La obra duró hasta la invasión de Yugoslavia por parte del Eje en la Segunda Guerra Mundial en 1941.
Los cimientos de la iglesia ya estaban terminados y los muros se habían erigido a una altura de 7 y 11 metros. Después del bombardeo de Belgrado en 1941 , las obras cesaron por completo. El ejército alemán de ocupación utilizó la iglesia inacabada como aparcamiento de la Wehrmacht , mientras que en 1944 el Ejército Rojo y más tarde el Ejército Popular Yugoslavo la utilizaron con el mismo propósito. Después de eso, fue utilizada como almacén por varias empresas. La Sociedad para la Construcción de la Iglesia dejó de existir y no ha sido revivida. Los niños que crecieron en los alrededores, incluido el futuro presidente de Serbia Boris Tadić , no sabían el propósito previsto de la construcción inacabada, por lo que jugaban dentro pensando que eran las ruinas de un antiguo castillo. [48] Las losas de granito, destinadas a la construcción de la iglesia, se utilizaron para la construcción de la Tumba de los Héroes del Pueblo en 1948, en la sección Kalemegdan de la Fortaleza de Belgrado . [49]
Después del final de la Segunda Guerra Mundial, el sitio de construcción fue cerrado debido a la cambiante situación política y la posición ideológica dominante del comunismo en la República Federativa Socialista de Yugoslavia.
Poco después de la guerra, las posibilidades materiales y financieras para reanudar la construcción eran escasas. La élite comunista se declaró atea y rechazó la petición de la Iglesia Ortodoxa Serbia de construir el lugar. El edificio inacabado se transformó en un patio de recreo e incluso varias compañías de circo lo utilizaron para sus fines.
A pesar de los esfuerzos que el patriarca serbio Germania realizó durante décadas para continuar con la construcción (y después de que a partir de 1958 hiciera 88 solicitudes, de las cuales 82 fueron enviadas al presidente de Yugoslavia Josip Broz Tito , a las que Tito nunca respondió personalmente), todas ellas fueron rechazadas por las autoridades gubernamentales. El permiso fue finalmente concedido en 1984, cuando el patriarca fue invitado por Dušan Čkrebić , presidente de la presidencia de Serbia . [48]
En 1948 se cerró la asociación para la construcción de la iglesia de San Sava y sus funciones pasaron a manos de la junta directiva del patriarcado. En 1953, el secretario del Ministerio del Interior confiscó todos los bienes de la asociación para la construcción de la iglesia de San Sava mediante el decreto 2/3-11.855. Incluso los muros de cimentación existentes fueron confiscados y transferidos a la propiedad del pueblo. [50] El decreto nunca llegó a las autoridades eclesiásticas. A pesar de ello, la iglesia emprendió acciones legales para oponerse a la nacionalización de sus bienes. En 1962, la Oficina de Asuntos Religiosos les comunicó que los bienes nacionalizados no podían ser devueltos a la iglesia.
En 1958, cuando Germán fue nombrado patriarca de la Iglesia ortodoxa serbia, se dedicó personalmente a la causa. Durante su mandato, una de sus principales preocupaciones fue comenzar con las obras. Envió todos los meses un obispo titular al alcalde de Belgrado para pedirle que retirara los garajes y todos los objetos no religiosos. Una vez conseguido esto, envió 88 solicitudes a diversas agencias gubernamentales, que lo enviaron de "pilar a poste", desde las agencias estatales más bajas hasta las autoridades regionales, las agencias de la ciudad y los órganos ejecutivos de los gobiernos serbio y yugoslavo. [51]
El 28 de abril de 1966, el presidente de la cámara ejecutiva del gobierno serbio, Dragim Stamenković, propuso al sínodo de la Iglesia Ortodoxa Serbia que techara los muros de los cimientos y los transformara en un museo de la iglesia o en una galería de frescos. Como sabían que no llegaría una oferta mejor, aceptaron transformarlo temporalmente en un museo de la iglesia, pero rechazaron la propuesta del museo de frescos. Después de eso, el líder comunista les ganó la partida, ya que los gobernantes comunistas declararon que la iglesia había consentido en transferir la toma de decisiones sobre todos los problemas relacionados con San Sava a la cámara ejecutiva de la República Socialista de Serbia. La iglesia incluso recibió un acta modificada de su reunión, ya que decía que la iglesia había acordado que la localidad se convirtiera en un "museo de antigüedades de la iglesia" y una "galería de frescos" bajo la supervisión del estado. [51] La iglesia, reconociendo su marginación, retiró su consentimiento y exigió repetidamente que se construyera la iglesia planificada. Se contactó con los círculos de emigrados para obtener apoyo financiero, que el gobierno rechazó. Después de que se erigiera la Biblioteca Nacional de Serbia delante de la entrada del edificio, el presidente del Parlamento serbio, Dragoslav Draža Marković, pidió a la iglesia que trasladara su propiedad. [51]
En mayo de 1984, Dušan Čkrebić fue elegido presidente de la presidencia colectiva del Estado de Serbia y decidió aprovechar un vacío legal. La decisión de prohibir la construcción surgió de la cúpula del Partido Comunista y tuvo un carácter de "posición política" que nadie cuestionó durante décadas. Nunca fue publicada por ningún órgano político estatal ni se imprimió en el Boletín Oficial del Estado. Por lo tanto, no fue necesario cambiar ni abolir los decretos antiguos ni promulgar uno nuevo. Consultó a numerosas figuras políticas, entre ellas el presidente de la Asamblea de Serbia, Slobodan Gligorijević, el secretario general de la Liga Serbia de Comunistas, Ivan Stambolić , y Slobodan Milošević , entonces jefe de la organización comunista de la ciudad. Nadie se opuso, excepto la rama de la organización de veteranos en Vračar. [52]
Así, el 19 de junio de 1985, Čkrebić informó a los alemanes y a todos los miembros del Sínodo que la iglesia tenía pleno derecho a construir la iglesia de San Sava tal como estaba previsto en el lugar previsto [51] , diciendo más tarde que sentía que esto era su "obligación civilizatoria" y "quitar la vergüenza de su generación". [52] Čkrebić sugirió no hacer pública su decisión para evitar cualquier contraacción y reiniciar la obra sin notificar al público. De repente, todos los funcionarios, incluso los que ocupaban los puestos más altos, que anteriormente habían rechazado la construcción de la iglesia, toleraron implícitamente la decisión de sus camaradas más jóvenes y siguieron apoyándola. [51] Naturalmente, esta decisión fue recibida como una bomba mediática y se convirtió en una sensación pública.
El 12 de mayo de 1985, 100.000 personas se reunieron en Belgrado para celebrar con el Patriarca serbio y veinte obispos una liturgia dentro de los muros de la iglesia de San Sava. El acontecimiento, que todavía formaba parte de un país comunista, marcó uno de los puntos de inflexión históricos que simbolizaron la caída del comunismo en Europa. [12] Fue un punto de inflexión no sólo para la construcción de la iglesia de San Sava, sino también para la desaparición del concepto político que se encontraba detrás del ateísmo de Estado de la Yugoslavia comunista. La construcción del edificio también marcó el regreso de la religión a Yugoslavia.
El arquitecto Branko Pešić fue elegido como nuevo arquitecto de la iglesia, quien revisó los planos originales para aprovechar mejor los nuevos materiales y técnicas de construcción. La construcción del edificio se reanudó el 12 de agosto de 1985. El proyecto original preveía una estructura compuesta de mampostería y en parte de hormigón armado. El estado de los cimientos existentes se conoció después de un trabajo de investigación detallado. Los cuatro campanarios centrales se asentaron sobre 532 pilotes "Simplex" de 6 m de profundidad. Los muros perimetrales macizos se asentaron sobre cimientos de tira de 4 m de profundidad. La calidad de los diferentes materiales utilizados, es decir, ladrillo, hormigón, armadura, mármol, etc., se determinó mediante trabajos de investigación. Se realizó un estudio detallado de la estructura existente y se determinaron los contornos de la obra, que sirvieron como punto de partida para los trabajos posteriores de diseño y construcción.
Desde la reanudación de la construcción, el edificio fue replanificado para utilizar un nivel muy alto de métodos de ensamblaje de todas las partes del sistema estático, aunque las formas geométricas complejas del edificio hicieron necesario utilizar algunos métodos nuevos y únicos. Como el edificio fue construido a partir de losas de hormigón preensambladas, se tuvo que implementar un modelo tecnológico para proporcionar trabajos paralelos, asegurar la calidad y construir económicamente. Con la innovación en el procedimiento de construcción, la velocidad de "ensamblaje" del edificio pudo ser mejorada en gran medida. La construcción se reanudó en el nivel del diseño original que usaba una combinación de ladrillo y hormigón. Estos niveles inferiores se conservaron con la estructura de cimentación, que tuvo que ser reparada. La sección de cuatro alas tuvo que ser separada de la parte central mediante juntas de expansión. La unión de la cimentación, la parte existente y la nueva estructura de las próximas etapas se logró con columnas de hormigón armado y vigas de unión. Las juntas de dilatación en los tramos de las alas se realizaron a lo largo de la línea de intersección entre las semicúpulas y los arcos principales, y verticalmente a lo largo de los campanarios hasta los cimientos.
La construcción posterior se diseñó como una estructura de elementos de hormigón armado totalmente prefabricados. Debido a la forma geométrica complicada en vista de sus puntos estructurales, los elementos individuales tuvieron que ser descompuestos en componentes prefabricados, delineados con líneas rectas en la medida de lo posible. Los muros se diseñaron como cajas huecas que, al ensamblarse, le dan al edificio su apariencia maciza.
Todas las formas arqueadas de las galerías y bóvedas se transformaron en conjuntos de elementos curvados en dos dimensiones que, una vez erigidos, formaron formas tridimensionales. Las semicúpulas y la cúpula se han linealizado mediante el diseño de un sistema de cerchas arqueadas y dos capas de cubierta curva. Las piezas prefabricadas se unieron en un todo mediante piezas de la estructura fundidas in situ que proporcionaron la seguridad y la longevidad requeridas al edificio.
Los campanarios se iniciaron inicialmente con una combinación de columnas de ladrillo y hormigón y se continuaron con estructuras de cajón de hormigón para proporcionar la mayor resistencia posible a las torres y el menor peso posible. Esta parte del edificio se realizó aplicando el método de encofrado deslizante (slip-form), con las ventajas de la prefabricación.
La parte central del edificio incluye cuatro arcos principales entre los campanarios y la cúpula central con la pechina debajo y la cúpula encima. Cada arco tiene una longitud de 24 m, que es una de las mayores luces de bóveda logradas, ya que la mayoría de las grandes cúpulas europeas descansan sobre 8 o 16 pilares. Solo la cúpula de Santa Sofía descansa sobre solo cuatro pilares con una distancia entre los arcos que alcanza los 31 m. Sigue siendo la distancia entre los arcos más amplia de cualquier edificio sacro histórico y todavía la cúpula más grande que se erigió sobre solo cuatro pilares.
Se descubrió que el tipo de cimentación elegido en el diseño inicial carecía de la resistencia adecuada para soportar las cargas impuestas por todo el edificio. Con los nuevos materiales y métodos de diseño, el peso se redujo en un 30-40%. Antes de levantar la cúpula principal, los pilotes "Simplex" debajo de la columna de la torre principal tuvieron que mejorarse para soportar la gravedad y otras cargas. El pilote de cimentación fue reemplazado parcialmente. Mientras que la cimentación inicial tenía solo 6 m de profundidad, los nuevos con un diámetro de 1,4 m alcanzaron una profundidad de 17 m y tocaron roca sólida.
Los análisis estructurales se realizaron con modelos de cálculo dinámico utilizando el modelo "TABS" de la Universidad de Berkeley. Todo el dimensionamiento de los elementos se realizó de acuerdo con los códigos europeos y yugoslavos. Para los procedimientos de izado, se colocaron instrumentos en las estructuras para calcular los datos recopilados, que fueron analizados por computadoras. Todos los datos relevantes se monitorearon en vivo durante el izado de los elementos pesados ensamblados de los arcos principales, el pechinado y la cúpula principal. Se analizaron la deflexión, los golpes de gato, la nivelación de los apoyos, las deformaciones y las tensiones de los elementos principales.
El mayor logro de la obra fue el izado de la cúpula central de 4.000 toneladas , que se construyó sobre el suelo junto con la placa de cobre y la cruz y que luego se elevó hasta los arcos abovedados. El izado, que duró 20 días con las máquinas hidráulicas construidas especialmente, finalizó el 26 de junio de 1989.
Antes de poder levantar la cúpula, era necesario colocar los cuatro arcos principales, que son los elementos que unen físicamente y comunican los campanarios. Los cuatro pares de arcos se levantaron y fijaron con gran éxito entre enero y junio de 1988. Sobre los arcos exteriores, que pertenecen a la sección del ala, se formaron las semicúpulas, cada una de ellas formada por ocho cerchas curvas de hormigón armado cubiertas con una losa curva. El montaje de los arcos se realizó sobre el suelo a partir de losas prefabricadas, con un peso de 4000 kN cada una, que se levantaron con "cadenas" hasta la posición prevista. La elevación de cargas pesadas a grandes alturas se logró con una facilidad notable, lo que, como innovación, fue un sistema completamente nuevo especialmente diseñado para el edificio. Las cadenas se probaron con un factor de seguridad de sobrecarga de entre 1,6 y 2,2. Como el arco de dilatación descansa "colgado" de cadenas en la posición elevada, a continuación hubo que hormigonar sus propias columnas debajo. Luego se relajaron y, junto con las columnas, forman un sistema enmarcado en una configuración de "portal". Como los arcos son elementos importantes en la seguridad estructural de la cúpula, se analizaron en detalle en todas las etapas de vida estática, tanto en términos de tensiones como de deflexiones. Las dimensiones de los arcos se redujeron y optimizaron para que la estructura resultante pudiera ser lo más liviana posible para fines tecnológicos y, al mismo tiempo, lo suficientemente fuerte para la vida útil del edificio.
El trabajo principal fue la técnica de empuje de ensamblaje pesado para levantar la cúpula principal. La cúpula, que pesa 4000 toneladas, se levantó empujándola. Para la cúpula, la galería principal, de 39,5 m de diámetro, que soporta la cúpula y conecta con los cuatro campanarios, se prefabrica dentro de la plaza central. Se colocó como un monolito sobre un terraplén de grava de 120 cm de altura.
De esta manera, se pudo completar la construcción en una sola fase, con la galería de apoyo, la cúpula y la cruz y el revestimiento de cobre. Las obras comenzaron en noviembre de 1988 y el montaje finalizó a finales de febrero de 1989. La cúpula principal se montó con 24 cerchas curvas de hormigón armado con dos capas de revestimiento exterior alrededor de cada ala de las cerchas. El revestimiento inferior se destinó a la ornamentación de mosaicos en la superficie interior de la cúpula. El equipo de elevación electrohidráulico prescrito por KMG "Trudbenik" fue diseñado y suministrado por la fábrica de equipos y dispositivos hidráulicos y neumáticos "Prva Petoletka".
El montaje y elevación de la estructura de la cúpula, con los elementos de revestimiento de cobre y la cruz completamente ejecutados, con un peso de 3,9 meganewtons (400 megapondios) desde el suelo hasta la posición prevista a +40,09 m, se realizó a una velocidad limitada a 2,5 m/día por razones de seguridad. Con una potencia de elevación hidráulica integrada de aproximadamente 49 meganewtons (5.000 megapondios), se realizaron válvulas de servicio proporcionales, así como tomas de presión y de impacto en los cuatro apoyos reactivos simultáneamente. Los ordenadores dirigieron la elevación unitaria, se realizó un escalonamiento vertical de 110 mm en un solo paso mediante la aplicación de entibaciones de hormigón armado en todos los apoyos reactivos mediante robots, que se colocaron sucesivamente debajo de los gatos de la cúpula. La elevación a 13 m se realizó con apoyos que pasaban por los campanarios para no destruir las columnas de las galerías. Desde allí, el equipo y la viga de soporte de acero (conformación Pi) se trasladaron a las ranuras que se dejaron intencionalmente durante el encofrado deslizante de las columnas. Cada día, se tuvo que realizar el hormigonado in situ alrededor de las losas de encofrado para finalizar 2,5 m de columnas por día. Las columnas eran lo suficientemente rígidas para 2,5 m y el izado se limitó a cinco horas al día.
Se colocaron más de 280 elastómeros electrónicos en toda la cúpula y sus elementos, todos los componentes hidráulicos, fueron alimentados por instrumentos de medición con información sobre el recorrido y la presión del gato, que se enviaron a un ordenador especialmente diseñado para controlar la operación de elevación automática. Se conectó un sistema de nivelación electrónico externo totalmente independiente al control del ordenador, que garantizaba la información de nivelación exacta y podía detener la operación de elevación en caso de un desnivel superior a 5 mm. Uno de los dos clones Pc-At en funcionamiento recopiló y monitoreó más de 24 datos esenciales durante la operación de rendimiento, que se completó sin errores.
Las últimas operaciones de elevación se realizaron en la cota +39,69 m, mientras que la cima de la cúpula se encontraba a unos 80 m de altura. Con el método de elevación no fueron necesarios montajes arriesgados y complicados a esta altura. Todos los trabajos de recubrimiento de la chapa de cobre sobre la base de madera y la cruz se habían realizado en marzo y abril, mientras la cúpula todavía estaba en el suelo.
Tras el levantamiento de la cúpula, se volvió a montar la pechina a nivel del suelo, debajo de la cúpula principal. Representa el elemento de transición mediante el cual la planta rectilínea de la naos de la iglesia cambia a la planta circular de la cúpula principal. Con el levantamiento de la pechina, se redondeó la parte central de la iglesia.
La conexión estructural entre la pechina y la cúpula principal sostiene la cúpula en cuatro posiciones. Se realizó mediante gatos hidráulicos capaces de producir 3000 kN cada uno (12.000 kN en total). La pechina será suficiente para las cargas adicionales posteriores de mortero aplicado, revestimiento de mosaico y revestimiento de mármol en la fachada.
La pechina fue nuevamente elevada mediante cadenas. El peso de la pechina, de aproximadamente 1100 Mp, con una longitud de 24*24 m y una altura de 14 m, fue elevada a 28 m por debajo de la cúpula principal. Esto se logró en dos días a finales de enero de 1990. Fue elevada en 36 horas, a una velocidad de 2,0 m/h. Alcanzó una precisión dentro del diseño tecnológico prescrito con una tolerancia de 5 cm.
Con esta obra quedó terminada la parte estructural de la iglesia.
Tras el bombardeo de Serbia por parte de la OTAN en 1999, las obras se paralizaron de nuevo. El patriarca Pavel , conocido por su ascetismo , consideró que unas obras tan costosas no eran adecuadas cuando la gente estaba siendo golpeada y empobrecida. Tras convertirse en primer ministro en 2001, Zoran Đinđić habló con el patriarca y lo convenció de que continuara las obras. [48]
En 2017 [update], el exterior de la iglesia estaba terminado. Se habían instalado las campanas y las ventanas , y se había completado la fachada . La Academia Rusa de las Artes, bajo la dirección de Nikolay Aleksandrovich Mukhin , está trabajando actualmente en la decoración interior. [53] El 22 de febrero de 2018, durante la presentación de la nueva decoración interior, la cúpula decorada fue donada a la Iglesia Ortodoxa Serbia. [54]
La financiación de la iglesia estuvo acompañada de muchos problemas. Durante la fase inicial de construcción, de 1935 a 1941, la financiación se consiguió a través de una asociación pública y donaciones del rey. De 1985 a 1999, las donaciones públicas y las colectas fueron los únicos recursos disponibles. En 2001, Zoran Đinđić reinstauró la asociación para la construcción de la iglesia, que funcionó a partir de 2002. En 2004 se completó el exterior de la iglesia. Las donaciones griegas financiaron la fachada, para la que se instalaron losas de mármol del mismo país. [55] En 2004, Boris Tadiċ asumió la presidencia de la asociación y, a finales de 2004, se solicitó la ayuda de la Iglesia Ortodoxa Rusa para finalizar el interior. Se celebró un evento de recaudación de fondos en la Catedral de Cristo Salvador en Moscú, donde el patriarca ruso Alesej II dio la bienvenida al presidente serbio Tadić y al patriarca Pavel. [56] La realización de las obras interiores fue discutida con Zurab Tseretelli en 2009. [57] En 2009, el presidente ruso Dmitri Medvedev visitó la iglesia y le preguntó si Rusia estaba dispuesta a financiar parte de la decoración interior. Él respondió: "¿Por qué sólo una parte, cuando podríamos hacerlo todo?". La primera visita de Vladimir Putin a la iglesia en marzo de 2011 aseguró su patrocinio personal para las obras de mosaico. El patriarca Irenj, a la pregunta de Putin sobre quién decoraría el interior, respondió: "Con la ayuda de Dios, lo haremos y con tu apoyo"; Putin respondió "budet" ("será"). [ cita requerida ] El acuerdo estatal se firmó en Moscú el 19 de marzo de 2012 y un decreto presidencial Pr-1197 del 9 de abril de 2011 permitió la celebración de un concurso para los mosaicos. [58] Desde 2005, la Posta Srbije recaudó fondos a través de sellos de caridad por valor de 10 dinares con cada artículo de correspondencia. [59] El gobierno serbio también financió las obras con fondos presupuestarios. [60] En 2019, se gastaron aproximadamente 100 millones de euros en la iglesia: para los mosaicos 40 millones de euros, para otras obras en el interior 10 millones, para la construcción exterior aproximadamente 50 millones. En total, esto supuso unos 100 millones. De ellos, 40 millones procedieron de fondos gubernamentales, Rusia donó 10 millones y el resto se pagó mediante donaciones privadas. [61]
La iglesia es un edificio de planta central, con forma de cruz griega . Tiene una gran cúpula central sostenida por cuatro pechinas y reforzada a cada lado por una semicúpula inferior sobre un ábside . Debajo de cada semicúpula hay una galería sostenida por una arcada. El concepto general se basa en gran medida en Santa Sofía . Su idea principal de construcción proviene del cuadrado central debajo de la cúpula, está estrechamente relacionada con la geometría utilizada por Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles . El cuadrado central en ambas iglesias tiene líneas laterales de 31 m, lo que da como resultado cúpulas con aproximadamente el mismo diámetro (la cúpula de Santa Sofía es ligeramente más grande, ya que se extiende aproximadamente 0,5 del cuadrado central). Las principales diferencias en la estructura de la cúpula son el tambor alto en San Sava y que es de doble cubierta. La cúpula baja de Santa Sofía fue diseñada como una calota en la que se colocaron 40 ventanas. De esta manera, las dos cúpulas están construidas sobre pechinas a 40 m de altura, la cúpula de San Sava es aproximadamente 10 m más alta (54 a 67 m). La naos de la iglesia tiene 46 m de ancho y 46 m de largo. El espacio detrás del iconostasio no será público, tiene 21,80 m de ancho y 17 m de largo. El interior de la iglesia tiene en tres lados nártex, de los cuales dos tienen 9 m de profundidad y 31,70 m de ancho. Dentro del nártex norte y sur se crearán dos pequeñas capillas. El nártex de la entrada principal en el oeste es 2 m más largo y tiene cuatro columnas más que los otros dos. Sobre los nártex hay tres galerías, y la del lado oeste está asignada al coro de la iglesia. A partir de 2019, el iconostasio de mármol está en obras y tendrá seis iconos principales y tres puertas. En los lados izquierdo y derecho del iconostasio se encuentran los asientos del obispado.
La cúpula tiene una altura de 70 m y la cruz dorada principal de 12 m, lo que da una altura total de 82 m. La cima se encuentra a 134 m sobre el nivel del mar (64 m sobre el río Sava), por lo que la iglesia ocupa una posición dominante en el paisaje urbano de Belgrado y es visible desde todos los accesos a la ciudad.
La iglesia tiene 91 m de largo de este a oeste y 81 m de norte a sur. Tiene 70 m de alto y la cruz principal dorada se extiende 12 m más. Sus cúpulas tienen 18 cruces doradas más de varios tamaños, mientras que los campanarios tienen 49 campanas de la fundición de campanas austriaca Grassmayr .
La iglesia tiene una superficie mayor que la Catedral de Cristo Salvador de Moscú, que cubre 3980 m2 , [ 62] en comparación con los 4500 m2 de San Sava. San Sava también es más largo 91 m frente a 77,7 m y más ancho 81 m frente a 72,42 m, también tiene un diámetro mayor de su cúpula 30,5 m frente a 25 m. La cúpula de la catedral de Moscú es más alta, 77,37 m frente a 103,4 m. Curiosamente, ambas catedrales se parecen a Santa Sofía en su diseño estructural, han sido diseñadas en base a la disposición de la plaza central de Santa Sofía. [63] Por lo tanto, ejemplifican la importancia de la iglesia imperial bizantina para los edificios principales de la arquitectura sacra ortodoxa.
En cuanto a la inspiración que se extrajo de Santa Sofía, Deroko señaló que se siguieron dos principios rectores en los diseños de la iglesia de San Sava: el imperativo de la funcionalidad de la planificación y la monumentalidad del espacio y la forma. Al recordar el inicio de la construcción, Deroko comentó los desafíos de diseñar un espacio funcional para 10.000 personas, lo que se hizo con referencia a los datos de los arquitectos, el manual seminal de Ernst Neufert . También señaló información sobre el diámetro de treinta metros de la cúpula, haciendo una comparación obviamente importante con la cúpula de Santa Sofía. [64] Aunque el tamaño de San Sava no está necesariamente asociado con la monumentalidad en opinión de Deroko, la apariencia y el tamaño de la iglesia de San Sava importaban mucho, ya que iba a ser un monumento de importancia nacional.
The dome of Saint Sava is built in the classical style as a compound dome with four pendentives from a sphere of greater radius than the dome. It has an inner diameter of 30,50 m[65] and an outer of 35,15 m, resembling the dimensions of the Hagia Sophia (it had initially a realized diameter of 33 m).[45] The dome rests on four 40 m-high vaults, the square of the central space below the dome is 39,72 m wide and occupies 1.578 m2.[66] The double-shelled dome is 27 m high and reaches to 67 m on the outside and on its inner side to 64,56 m height. Thus the dome of Saint Sava is slightly higher than its archetype of the Hagia Sophia (56 m).[67] The dome supports a cross weighing four metric tonnes and 12 m height (including its not visible base). Its visible part is 10 m.
After the Hagia Sophia, the dome of Saint Sava is the biggest in any Orthodox church. The celebrated dome of the Hagia Sophia, built by Isidore of Miletus and mathematician Anthemius of Tralles, was initially at 33 m which was reconstructed from the mathematical formulas used by its Byzantine architects.[68] Today, after having been rebuilt three times, it has an elliptic form with the diameters 31.24 m and 30.86 m.
Among all Christian religious buildings, the pendentive domes of Hagia Sophia (33 m, initially realized diameter), St Paul's Cathedral (30.8 m), Florence Cathedral (43 m), St. Peter's Basilica (42 m), Berlin Cathedral (30.7 m), and Primatial Basilica of the Blessed Virgin Mary (33 m) have larger or approximately the same inner diameters to Saint Sava's. Other than Hagia Sophia, none of them were built on four piers and with four vaults. Among the mentioned domes, Saint Sava's has 24 m-wide vaults, only surpassed by Hagia Sophia's (31 m).[69] The much bigger dome of St. Peter's Basilica has main vaults of only 23 m.[70]
If compared to the biggest domes realised in Orthodoxy, Saint Sava surpasses by large the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow, whose dome has 29.8 m (outer) and 25 m (inner) diameters, the Kronstadt Naval Cathedral with 29.8 m (outer) and 26.7 m (inner) diameters and the Saint Isaac's Cathedral in Saint Petersburg with 25.8 m (outer) and 21.8 m (inner) diameters.[71][72]
In addition to its big diameter, the dome of Saint Sava has significant interior height as well. With 65 m (from the floor to the ceiling)[73] it is the fourth-tallest dome (by interior height) of Orthodox Christianity, surpassed only by the domes of People's Salvation Cathedral in Bucharest (104 m),[74] Cathedral of Christ the Saviour in Moscow (69.5 m)[75] and Saint Isaac's Cathedral in Saint Petersburg (69 m).
The dome of Saint Sava also ranks among the tallest domes in the world.
The design of the cross is a blend of the conception of the sculptural ideas of Nebojša Mitrić, who was of Jewish descent and a survivor of the Holocaust, and the architectural ideas of Branko Pešić. The 12 m high, 5 m wide and 4 tonnes weighing cross was worked in the organization Modul, it was finished in Prva Iskra, Barić, where Mitrić oversaw the works.[76] Afterwards it was transported to the building-site. Here it was put in a special hangar, where it could be gold-plated. The gold plating was done by Sava and Dragomir Dimitrijević, who did the gold plating for all 18 crosses of the church.
The cross was lifted in May 1989 prior to the lifting of the dome to its presumed location, which was achieved in only 15 minutes. After the cross became visible on the city scape, the media criticised its modernistic design. Mitrić and Pešić used a minimalistic approach, which was not to everyone's taste. But most criticism stemmed from the invocation of the four S, symbolizing a Serbian Heraldic Cross, which was in former Yugoslavia seen as a symbol only of Serbdom. After the attacks, Mitrić, who lost his whole family in the Holocaust committed suicide on 23 August 1989. Later the cross became one of the most copied crosses in the Serbian Orthodox Church and is commonly referred as Sava's Cross. Like Mitrić' previous works, which were famous for their miniature sculpturing (i.e. the medals for the Winter-Olympics 1984 in Sarajevo), the cross' elegance and harmonic shape with a minimalistic conception in the main emblems were unique.[77]
The facade of the church was mainly executed in white marble. It covers 12.000 m2. The polished Grecian Volakas marble from Kavalla took 14 months to install. Cornices are made of red Balmoral granite from Finland. It covers 120 m2 on the dome and the half-domes. The pedestal is made of 80 m2 black Jablanica granite from Bosnia. The stones in the facade weigh 3.000 tonnes.
The interior with naos, three side arms and the altar has a surface area of 3,600 m2 (38,750 sq ft) on the ground floor, with three galleries of 1,500 m2 (16,146 sq ft) on the first level, and a 120 m2 (1,292 sq ft) gallery on the second level. The church can hold 10,000 faithful. The choir gallery seats 800 singers. The basement contains a crypt, the treasury of Saint Sava, and the grave church of Saint Lazar the Hieromartyr, with a total surface of 1,800 m2 (19,375 sq ft).
The church will offer a permanent exhibition about the construction of the church, a bell information gallery and one that informs on the life of Saint Sava. At the northeastern and southeastern pillar, two elevators are being installed to reach the dome galleries. The northern and southern entrance halls have baptism fonts, a third at gallery level is on the northern side of the altar.
The material of the sixteen great columns in the choir were imported from Italy in 1939. The capitals are made of Carrara marble, the columns by green marble from Baveno. The motifs of the capitals were designed by Aleksandar Deroko and were largely executed by Josif Grassi before WW II.
The main iconostasis is made of iron trusses on which slabs of Carrara marble will be installed. The whole construction of the approximately 20 metre-wide iconostasis will weigh 100 tonnes. It will be decorated with mosaic icons.[78] Work on the iconostasis as of August 20, 2020 was in progress. It will consist of one row of icons.[79]
The great central wheel chandelier (choros) is the main circular lightning device of the church and will be cast in bronze. With a diameter of 20 m, it will weigh approximately 14 tonnes.[78] The chandelier in Saint Sava will be the greatest and heaviest choros of the world. The author of the chandelier is Nikolaj Mukhin, who also designed the mosaic decoration in the church. It will be decorated with wooden icons. The chandelier at 7.5 m above the floor basement in the circular space below the dome will be attached with 12 suspension chains to anchors in the church walls. With its decoration of stylized ornaments it will be reminiscent of the Serbian choroi of the Middle Ages for which Serbian kings had been royal patrons. The two who at least were commissioned by royal patrons are those from Dečani Monastery in Kosovo and Metohija and Markov Monastery near Skopje which have been preserved until today.[80]
Information on Russian interests to contribute to the mosaic cladding became public during the 2009 visit of the director of the Russian Academy of Arts, Zurab Tsereteli, to the church. Gazprom Neft was mentioned as sponsor.[57] 2011 saw a state visit of Vladimir Putin during which he announced financial contribution to the mosaics.[81] First assessments showed that 30 million Euros would be necessary for having all the interior done in mosaic cladding.[82] An initial donation of 4 million from Gazprom Neft allowed first stage works in the dome to start. Gazprom deployed a representative to the meetings of the Russian Academy.[83] The central meeting discussing the implementation of works was held on 13 November 2015 in Belgrade. Rossotrudnicestvo and its director, Lubov Nikolaevna Glebova, the designated Russian representative for the interior decoration, were present, as were the president of Serbia and its minister of foreign affairs.[84]A second tranche over 5 million Euros was guaranteed personally by Vladimir Putin on 17 January 2019 during his visit to the church.[16]
Putin advised a decrete, Pr-1197, 29 April 2011 that a state competition could be held in Moscow for the interior mosaic decoration of the Sava Cathedral.[58] It was followed by a state agreement between the ministries of foreign affairs of Russia and Serbia on 19 March 2012. A competition with 50 entries was held in the gallery of the Russian Academy in Moscow, ul. Prechistenka 19, on 23 September 2014. On 5 October 2014, the work of Nikolay Aleksandrovich Mukhin was declared the best. His project was presented to the president of Serbia, the Serbian minister of foreign affairs and the bishop Amfilohije as the representative of the Serbian Orthodox church. Mukhin had chosen the classical Byzantine gold mosaics of the palaiologeen epoch of the 12th century as his inspiration.[85]
Authors of the mosaics are Nikolay Aleksandrovich Mukhin (Николай Александрович Мухин, *1955), who composed the frescoes in the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow,[86] and his fellow Yevgeniy Nikolayevich Maksimov (Евгений Николаевич Максимов, *1948), director of the department of painting at the Russian Academy of Arts in Moscow.[87] The authors scaled a model of the dome at 1:10 in the Russian Academy, which was later installed in the Russian Embassy in Belgrade.[88] Mukhin visited the church for the first time 1994 in official company of Patriarch Alexy II of Moscow who held service with Patriarch Pavle. Alexy returned in 1999 during the bombardment of Yugoslavia. Mukhin later worked in Serbia in various church decorations from 2002. Prior to Saint Sava, his main work in Serbia was the decoration of the church in Ub (Crkva Vasnesenja Hrista) which had to be built anew after an earthquake shook the Kolubara basin in 1998 and where he worked from 2003. He then was a member of the board of cultural advisors to Putin, whom he had known since the early 2000s.[89] Mukhin has painted 18 churches worldwide, four of them in Serbia, despite being a Russian painter, Mukhin stated that he tries to paint close to the culture that the church belongs to.[90] He explained that in 1994 his first idea came to decorate Saint Sava. As the church encloses an immense space, he stated that for him a golden decoration was the only possibility and that it signified the Transfiguration of Jesus. His main task, he said, was to make the church interior shine from its golden surfaces, he as author saw it as symbol to transfiguration. The impression of the light as a medium of sacral illustration will also be enhanced by illumination of certain scenes according to the church calendar. An impulse in the lighting will change from warm to cool tones, dependent on the religious feast. The smelt of the Tessara was made in Moscow and for the golden and silver Tesserae, pure gold and silver were used. Despite having worked in the Moscow Cathedral of Christ the Saviour, the task in decorating Saint Sava was of different magnitude, as the dome and size of scenes are much larger and the artistic media more complex.
Realization of the mosaic works began on 28 September 2016 with the visit of Hilarion, director of the church Foreign Office in the Moscow Patriarchate and chairman of the Russo-Serbian commission at the Russian Academy. Zurab Tsereteli, Nikolaj Mukhin, Yevgeniy Maksimov and the acting director to the support of UNESCO, Manana Popova, presented the approved scale model.[91]The first seating of the commission for the mosaic works took place on 17 March 2017 in the Moscow atelier where the mosaic artwork was created.
Zurab Tsereteli as the coordinator of the artistic works expressed his gratitude to the authors at this first meeting.[92] All mosaics were commissioned in the Moscow atelier in their original size, then cut and transported to Belgrade. The first ten tonnes of mosaics arrived in Belgrade on 3 May 2017.[93] With a working platform at 43 m in the church, the mosaics were lifted with a specially constructed elevator.
The artists of the mosaics were chosen from the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture in Moscow and the Repin Institute of Arts at the Imperial Academy of Arts in Saint Petersburg.[94]
The central mosaic in the dome depicts the Ascension of Jesus and represents Resurrected Christ, sitting on a rainbow and right hand raised in blessing, surrounded by four angels, Apostles and Theotokos. This composition is inspired by the mosaics in the main dome of St Mark's Basilica in Venice. The lower sections are influenced by the Gospel of Luke and the first narratives of the Acts of the Apostles. The texts held by the angels are written in the Church Slavonic language, while the names of the depicted persons are written in Greek. The first indicates pan-Slavic sentiment while the latter connects it to the Byzantine traditions. The total painted area of the dome is 1,230 m2 (13,200 sq ft).[95]
It is one of the largest curved areas decorated with the mosaic techniques and when the work is completely finished, Saint Sava will be the 6th-largest church building in the world ornamented this way after St. Peter's Basilica in Vatican City, the People's Salvation Cathedral in Bucharest (also unfinished), the Basilica of the National Shrine of the Immaculate Conception in Washington, D.C, Primatial Basilica of the Blessed Virgin Mary in Esztergom and Berlin Cathedral.[96] The mosaic was created for over a year in Russia, during 2016 and 2017. It was then cut and transported by special trucks to Belgrade. The total weight of the mosaic is 40 tons and it was placed on the dome from May 2017 to February 2018.[97] The 3,289 m2 mosaic installed at the eastern wing section, the side of the altar covers 3,289 m2.
The material for the tessera is produced by Smaltfactory in Moscow.[98] The enterprise's gold mosaics use pure gold (24k). It is reasonable to suggest that for approximately 400 tonnes of mosaic in total, that a great part of the costs comes from the price of precious materials. Beside pure gold, a great deal of the tessera also has pure silver in its content. The pure precious metal content prevents the materials from changing as time passes. Only pure gold's natural colour is not changed by the high temperatures during the smelting process in the kiln. The highly reflective properties of the gold tessera and the differences of angles where the mosaics are installed will produce differences in reflection, a technique that is used to blur the background and constructive elements of a church's interior.
Capitals and cornices show a variety of sculptures. The heraldic symbols of the Nemanjić-Dynasty are a dominant motif. Floral motifs and anthropomorphic figures are inspired by the rich sculptural tradition of the Morava school. The main author of the stone ornaments of the interior decoration was initially Aleksandar Deroko, whose plans were executed on all of the capitals at the columns between narthexes and naos and the altar apse. They were executed by the Swiss sculptor Josif Grassi prior to WW II. After the long delay during the communist period, the decorative work was overseen by Dragomir Acović and executed by Nebojša Savović Neš. A variety of different white marbles from Italy and Greece, green marbles from Italy, South America and India, dark and bright red marbles from Italy and India, yellow and greenish onyx, white limestone, red and white travertin and blue lapis lazuli. These decorative stones cover 1500 m2.
Discontinuous construction over decades produced numerous mistakes, one of which is the surrounding of the church which remained unfinished and nonfunctional. The construction of the National Library in 1973 affected massively the originally envisioned 1926 design by Deroko and Nestorović.[99] Three architectural design competitions for arranging the plateau which surrounds the church (Vračar or Saint Sava's Plateau) were organized after World War II.[100] One of the rejected but popular designs, Mihajlo Mitrović and Mario Jobst's, was invoked. Using denivelation of the Bulevar Oslobođenja, they envisioned the wide pedestrian connection with the Park Milutin Milanković across the boulevard. Denivelation would also allow for two large garages one of which would be used by the church visitors. The square in front of the temple would have green areas on its rim, and would include the Alley of the Greats (with monuments to all major members of the medieval Nemanjić dynasty), while the section across the boulevard would be adapted into the green, children area.[99]
On the fourth competition, organized in 1989, the project designed by architects Vladimir Macura and Đorđe Bobić was finally accepted in 1990. As with all the other aspects of the church construction, this one was controversial, too, as it was publicly criticized with disputes even reaching the courts of law. Citizens organized in groups and signed petitions against the project under the slogan "We don't want New Belgrade on Vračar, we want small Montmartre around the church". Construction finally began in 2003, and the works were ceremonially opened by prime minister Zoran Živković. The works were pushed in order to be finished by February 2004, for celebration of 200th anniversary of the First Serbian Uprising.[100] The plateau covers some 40,000 m2 (430,000 sq ft),[101] of which 28,373 m2 (305,400 sq ft) was transformed into the park by 2010.[102]
Bobić explained that the design was influenced by the Kalemegdan Park at Belgrade Fortress. Though it was envisioned by the church and politicians as the churchyard, the authors opted for public space, a green square, or even the park. This urban square was also envisioned as the ceremonial site of important events. The conceptualized "walls" of the square were the National Library on one side, and the Parochial Home (clergy house) and the planned Patriarchate Building on another. The building of the National library was designed by Ivo Kurtović and finished in 1973, while the Parochial Home, with facade of shining, white stone, is the work of Mateja Nenadović and his sons Miloš and Đorđe. The Patriarchate Building wasn't built. When built, the Parochial Home was deemed especially problematic, including its location inside the planned green area. It was also deemed too big for its location while the Patriarchate Building, planned in its extension, was deemed even worse as it was to be three times larger. The old Church of Saint Sava remained dwarfed between the new church and the Parochial Home. The cubical design of the Parochial Home remained almost universally disliked.[100]
The traffic around the church was rerouted, with all bordering streets becoming one-way in order to make circling the church possible. The bus stop for public transportation was envisioned in the Skerlićeva street, below the church, but the public transportation line was never established. A parking lot was built behind the library, but only for the library purpose. The architects reject the idea of a large garage, either above or below ground, as the regulation didn't allow it at the time, plus, the authors believed that due to the nature of the object, people should come on foot anyway. Smaller underground garages, for Parochial Home and Patriarchate Building were planned, but never built. Krušedolska Street, along which the Patriarchate Building was planned, was to be expanded to become a "major city thoroughfare". This never happened, but the avenue along the street was cut under the pretext of this plan. The traffic solution was also criticized as some urbanists stated that all of the small streets behind the church should become pedestrian zones, with galleries, coffee and sweet shops, artistic squares, souvenir shops, etc.[100]
The physical churchyard and the public space are divided by the symbolical "living fence", which consists only of columns, with spaces between. There is a ground floor fountain, made of glass and stone, which covers 400 m2 (4,300 sq ft) and is used as the pathway when not operational. The fountain is ornamented with lights. The entire square is used for walking, even the grassy areas, though there are relatively narrow pedestrian paths made of Jablanica marble. To enhance its "friendly" appearance. the plateau is completely flat, except for the mound with the Karađorđe Monument. Almost 2 m (6 ft 7 in) of earth was removed from the plateau to flatten it. The plan included the planting of 400 trees, but after the first ones began to dry soon, this was abandoned. The Russian Orthodox Church-donated statue of Saint Sava which was placed on the side facing the street bearing the saint's name. There are two children's playgrounds.[100]
As the result of the accepted plan, even though the new buildings in Vračar and neighboring Neimar were to have only three floors, buildings with six or seven floors were allowed. Urban historians claim that this damaged the inherited urban tissue of Vračar and Neimar. Construction of tall buildings in the narrow, small streets destroyed the neighborhood's ambiance and spirit.[100]
In time, due to the lack of maintenance, the plateau had deteriorated. Among other things, numerous granite slabs, used for paving of the churchyard and the pathways, crumbled and fell out, leaving holes. Scandal broke out during the visit of Russian president Vladimir Putin in January 2019 because of the sloppy repairs by the city communal service. Instead of replacing the missing slabs, workers had even removed some more of them and created patches, filling the holes with asphalt concrete which became laugh of the town.[103]
In January 2020, deputy mayor Goran Vesić announced a complete redesign of the plateau and the construction of the Patriarchate Building.[104] The project was designed by architects Branislav Mitrović and Dejan Miljković. The project wasn't adopted by the city or any experts' commission or jury, but by the Serbian Orthodox Church itself. The central pedestrian pathway is to be expanded and between the library and the new Patriarchate Building an artificial forest, partially growing out of the water, was to be planted. The existing fountain will be dismantled and the new one "will not be a classical fountain". Though city officials claimed that there will be more green areas, from the officially presented architectural model it was obvious that there may be more trees, but less green areas overall. The first, smaller phase on the outskirts of the plateau were planned for October 2020, when the church should finally be finished.[101]
The design was criticized by the Association of Serbian Architects. They stated that the planned “forest” would degrade the historical, symbolical and social importance by reducing the area to the profane city park. It was also noted that mass gatherings organized on the plateau (funeral processions for Patriarch Pavle and prime minister Zoran Đinđić, the visit of Russian president Vladimir Putin) showed that the area's space is inadequate as it is.[105] The massive Patriarchate Building, though planned from the start, is also deemed problematic. It is considered too big and robust for its location. It will also enclose the Krušedolska Street, the tenants in it, and obstruct the view from the street's numerous cafés on the park which has a touristic value.[100] There are calls for keeping the square-like shape of the present plateau or even expanding it as it basically functions as the extended, open-air narthex of the church and should have room for as many visitors as possible as the 1990 design only addressed local residents' needs, neglecting the area's spiritual and religious character.[99]
There were repeated calls for either an international or a domestic public design competition, instead of the clandestine process by which the church itself selected the design of public space.[99]
The church has 49 bells. Four free-swinging bells are in the SW tower. The remaining 45 are part of a carillon, the only ones in the Balkans. All bells were manufactured at the Grassmayr Bell Foundry in Innsbruck, Austria. All bells have been paid for by private donations. The fourth-largest bell is dedicated to Zoran Đinđić during whose presidency the building of the church was restarted after the Yugoslav wars. The biggest bell is a donation of Svetislav Prlinčević for which 110.000 dollars were paid. The carillon plays regularly the hymn of Saint Sava.
The architecture of the church has been criticised in several ways through several epochs. It was especially debated after the second competition for Saint Sava in 1926–27,[106] when no first prize was awarded, and after Patriarch Varnava assigned Bogdan Nestorović (1901–1975) in 1930 as winner of a second prize as principal architect to synthesise his plan with Aleksandar Deroko (1894-1988).[107] The result was now asked to resemble the appearance of the Haghia Sophia in Istanbul, which hadn't been a requirement during the competition. The guidelines required an edifice in the Serbian tradition of the late medieval period under Stefan Lazar (i.e. the five-domed churches of the Morava monasteries). Nestorović's own competition entry, based on the most-acclaimed achievement of Serbian medieval architecture, the katholikon of the Gračanica monastery, had also circumvented competition guidelines. Most of the 22 participants had deliberately chosen Haghia Sophia as inspiration. Few entries used modern designs with expressionistic features. Thus Haghia Sophia was the chosen archetype even during the official contest. Most Serbian critics considered this unfitting, as it was not in the national tradition. The universal sacral expression of the Haghia Sophia did albeit fit requirements in the heterogeneous Yugoslav state, which consisted of many different religions and nationalities.
After a criticism campaign started early 1932 in the newsletter Vreme, the most important art debate in the former Yugoslavia began to unfold. It led to the intervention of King Alexander I of Yugoslavia, who approved the reworked plans of Nestoroviċ and Deroko. Nestorović's change of model from "Gracanica" to "Haghia Sophia" is attributed to the new demands of the king and the clerics. The architects had each to present a plaster model at 1:100 scale, that appeared on 6 and 7 January 1932 in the Politika newspaper. Later that year, a new design, the final model, was presented.
Even after this had been adopted, the debate continued. Especially modern art-critics, analyzing the ideological circumstances of the 1930 debate, labelled its appearance clumsy, non-inventive or a reproduction.[108][109][110][111]
Ljubica Jelisavac, art historian and art critic from the University of Arts in Belgrade, noted that the criticism was primarily based on ideological differences between traditionalists and modernists. Thus the real architectural achievement of the building was left marginalized in the debate. It was not even a topic inside art critic and architecture circles, but it wasn't omitted, that the decision to follow a traditionalistic design programme has been partly detrimental for architectural tendencies in Serbia in the interwar period.[112]
Milica Ćeranić defended the architectural achievement and stylistical form. She stated that the well-proportioned and harmonic interior of the church is a result of a cohesion in designing the exterior and the interior.[113] To achieve this, the architects used a rigorously centralized arrangement, which is especially known from early Christianity. The spheric and cubic elements are especially exponentiated - domes, exterior walls, shapes of openings, the stratification of facade surfaces, capitals and columns – with the excellent mastering of all these elements, apparent in their volume, a memorable impression is given.
"In particular, the condensated forms, the simple and subtle use of decorative sculpturing in combination with the buildings monumentality creates a sublime visualization of its powerful architectural fabric, which despite being latent hermeneutic, pleases and generates interest"
— Milica Ćeranić, 2005
She points to the fact that the greatest impression to the percipient lies in the gradual pyramidal composition of the structure, which starts harmoniously from its portals across the conchs and representatively culminates in the dome. Observable at all four sides of the wings, whereby the western, southern and northern are identical, this cascading of the masses is most interesting and has the strongest imprint on the east wing, the side of the altar. The apse is polygonal, or rather pentagonal, thereby showing on its upper surface five small conchs, which correspond to five conchs on the lower side of the east facade. Thereby a synchronized effect in the development of the masses is realized, which are linked in sophisticated wave-like structures, that break the monolithic, square-build forms of the rigid walls.
"Today St Sava can't be regarded as an architectural failure or an anachronistic, weak attempt ... The architectural artwork that impresses with monumentality, massiveness, latent hermeneutics, but also harmony of masses and a sublimity achieved by simplicity in shaping complex pyramidal structures can't be called failure."
— Milica Ćeranić, 2005
Italian art critic and professor of Architectural Design at Milan University, Pier Paolo Tamburelli, praised the building. He claimed that the building possesses an incredibly pure and dignified interior. With its large dome and with its four apses it has a unified and well-developed, profound and dense space. While based on classical examples, Tamburelli notes its own ferocity and gentleness which is expressed in the sensitivity to light.[114]
"The beauty of Svetog Save is not limited to the huge mass of concrete, the immense weight of incomprehensible and tremendous matter; the beauty of the church is not that of a mountain of concrete but a beauty that is all architectural, made of measurements, of relationships between different places and of a delicate order that nonetheless manages to govern the matter. ... the space of Svetog Save is not sublime, it is beautiful."
— Pier Paolo Tambuelli, 2006, Domus
Tamburelli notes that he wonders if it would be possible to reproduce a theory capable of re-appropriating the resources that have been used to build Saint Sava, and whether it would be possible to find all necessary design techniques to build a construction theory on it, as its classical design layout was laid in subtle casts and shades of concrete slabs.
The church has been compared to Sagrada Familia because of their long-running construction phase and their cultural and artistic importance. And both churches have served for liturgy during their lengthy construction.[115]
Pošta Srbije depicted on 14 November 2019 a floorplan and Aleksandar Deroko on a stamp and post envelope to commemorate his 125th birthday.[116]
_grave_in_the_crypt_of_Church_of_Saint_Sava,_Belgrade.jpg/1280px-Irinej's_(serban_patriarch)_grave_in_the_crypt_of_Church_of_Saint_Sava,_Belgrade.jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)