En la teoría feminista , la mirada masculina es el acto de representar a las mujeres y al mundo en las artes visuales [2] y en la literatura [3] desde una perspectiva masculina y heterosexual que presenta y representa a las mujeres como objetos sexuales para el placer del espectador masculino heterosexual . [4] El concepto fue articulado por primera vez por la teórica cinematográfica feminista británica Laura Mulvey en su ensayo de 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema. La teoría de Mulvey se basa en precedentes históricos, como la representación de mujeres en pinturas al óleo europeas del período del Renacimiento, donde la forma femenina a menudo era idealizada y presentada desde una perspectiva masculina voyerista. El historiador del arte John Berger , en su obra Ways of Seeing (1972), destacó cómo el arte occidental tradicional posicionaba a las mujeres como sujetos de las miradas de los espectadores masculinos, reforzando una narrativa visual patriarcal. [5]
En las presentaciones visuales y estéticas del cine narrativo, la mirada masculina tiene tres perspectivas: la del hombre detrás de la cámara, la de los personajes masculinos dentro de las representaciones cinematográficas de la película y la del espectador que mira la imagen. [6] [7]
El concepto de mirada fue utilizado por primera vez por el crítico de arte inglés John Berger en Ways of Seeing (1972), que presenta análisis de la representación de las mujeres —como objetos pasivos para ser vistos— en la publicidad y como sujetos desnudos en el arte europeo. [8] La intelectual feminista Laura Mulvey aplicó los conceptos de mirada para criticar las representaciones tradicionales de las mujeres en el cine, [9] de cuyo trabajo surgió el concepto y el término de mirada masculina . [10]
Los estándares de belleza perpetuados por la mirada masculina históricamente han sexualizado y fetichizado a las mujeres negras debido a una atracción hacia sus características físicas, pero al mismo tiempo las han castigado y excluido sus cuerpos de lo considerado deseable. [11]
Las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y Jacques Lacan son las bases a partir de las cuales Mulvey desarrolló la teoría de la mirada masculina e interpretó y explicó la escopofilia , el "deseo primordial de una mirada placentera" que se satisface con la experiencia cinematográfica. [12] : 807 Los términos escopofilia y escoptofilia identifican tanto el goce estético como los placeres sexuales derivados de mirar a alguien o algo. [12] : 815
En cuanto a las aplicaciones y funciones psicológicas de la mirada , la mirada masculina se contrasta conceptualmente con la mirada femenina . [13] [14]
El filósofo existencialista Jean-Paul Sartre introdujo el concepto de la mirada [a] en su libro de 1943 El ser y la nada ; la idea es que el acto de mirar a otro ser humano crea una diferencia de poder subjetivo, que es sentida tanto por el "mirador" como por el "mirado", porque la persona que es mirada es objetivada – percibida como un objeto, no como un ser humano. [15]
En su ensayo de 1975 “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, [12] [16] [17], Laura Mulvey presenta, explica y desarrolla el concepto cinematográfico de la mirada masculina. Mulvey propone que la desigualdad sexual —la asimetría del poder social y político entre hombres y mujeres— es una fuerza social controladora en las representaciones cinematográficas de mujeres y hombres. La mirada masculina (el placer estético del espectador masculino) es un constructo social derivado de las ideologías y los discursos del patriarcado . [18] [12]
En los campos de los estudios de medios y la teoría cinematográfica feminista , la mirada masculina está conceptualmente relacionada con los comportamientos del voyeurismo (mirar como placer sexual), la escopofilia (placer por mirar) y el narcisismo (placer por contemplarse a uno mismo). Partiendo del concepto freudiano de ansiedad de castración masculina , Mulvey dijo que debido a que la mujer no tiene pene, su presencia femenina provoca inseguridad sexual en el inconsciente del hombre, en donde las mujeres son receptoras pasivas de la cosificación masculina. [12] La presencia en pantalla del cuerpo de una mujer es notable, porque "su falta de pene, [implica] una amenaza de castración y, por lo tanto, displacer", que la mirada masculina subvierte a través de la sobresexualización de la feminidad. [12] Como sujetos y objetos pasivos de la mirada masculina, la hipersexualización de las mujeres frustra la ansiedad de castración del hombre con las prácticas sexuales del voyeurismo, el sadismo y la fetichización del cuerpo femenino. [12] La práctica del voyeurismo-sadismo es el "placer [que] reside en determinar la culpa (inmediatamente asociada con la castración), afirmar el control y someter a la persona culpable a través del castigo o el perdón", lo que se alinea más con la estructura del cine narrativo que el componente de fetichización de la escopofilia. [12] Psicológicamente, la escopofilia fetichista reduce la ansiedad de castración del hombre -inducida por la presencia de mujeres- al fragmentar la personalidad de la mujer e hipersexualizar las partes de su cuerpo. [12]
En el cine narrativo, la perspectiva visual de la mirada masculina es la línea de visión de la cámara como la perspectiva del espectador: un hombre heterosexual cuya vista se detiene en los rasgos del cuerpo de una mujer. [19] En el cine narrativo, la mirada masculina generalmente muestra al personaje femenino (mujer, niña, niño) en dos niveles de erotismo: como un objeto erótico de deseo para los personajes de la historia filmada; y como un objeto erótico de deseo para el espectador masculino (espectador) de la historia filmada. Tales visualizaciones establecen los roles del hombre dominante y la mujer dominada, al representar a la mujer como un objeto pasivo para la mirada masculina del espectador activo. El emparejamiento social del objeto pasivo (mujer) y el espectador activo (hombre) es una base funcional del patriarcado, es decir, roles de género que se refuerzan culturalmente en y por la estética (textual, visual, simbólica) del cine comercial dominante; las películas de las cuales presentan la mirada masculina como más importante que la mirada femenina , una elección estética basada en la desigualdad del poder sociopolítico entre hombres y mujeres. [12] : 14 [13] : 127
Como base ideológica del patriarcado, la desigualdad sociopolítica se materializa como un sistema de valores mediante el cual las instituciones creadas por los hombres (por ejemplo, el negocio del cine, la publicidad , la moda ) determinan unilateralmente lo que es "natural y normal" en la sociedad. [20] Con el tiempo, la gente de una comunidad cree que los valores artificiales del patriarcado, como sistema social, son el orden "natural y normal" de las cosas en la sociedad porque los hombres miran a las mujeres y las mujeres son miradas por los hombres. La jerarquía occidental de "mujeres inferiores" y "hombres superiores" se deriva de una representación errónea de los hombres y las mujeres como oponentes sexuales, en lugar de como iguales sexuales . [20]
El concepto freudiano de escopofilia produjo dos tipos de mirada masculina : el placer que está vinculado a la atracción sexual ( voyeurismo en extremo), y el placer escopofílico que está vinculado a la identificación narcisista (la introyección del ideal del yo ), y cada tipo de mirada masculina muestra cómo las mujeres han sido socialmente obligadas a ver el cine desde las perspectivas (sexual, estética, cultural) de la mirada masculina . En las representaciones cinematográficas de las mujeres, la mirada masculina niega la agencia humana de la mujer y la identidad humana para transformarla de persona a objeto - alguien a ser considerado solo por su belleza, físico y atractivo sexual , como se define en la fantasía sexual masculina del cine narrativo. [12]
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Al ver una película se dan dos tipos de espectadores, en los que el espectador se involucra consciente e inconscientemente en los roles definidos y asignados socialmente de hombres y mujeres . En cuanto al falocentrismo , el espectador ve una película desde la perspectiva de tres miradas diferentes : la primera mirada es la de la cámara, que fotografía y registra los eventos de la historia filmada; la segunda mirada describe el acto casi voyeurista del público mientras ve la película propiamente dicha; y la tercera mirada, que es la de los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la historia. [12]
La perspectiva visual común a los tres tipos de mirada (cámara, espectador, personajes) es que la acción de mirar generalmente se percibe como el papel activo del hombre en la historia, mientras que ser mirado generalmente se percibe como el papel pasivo de la mujer en la historia. [12] Basándose en esa construcción patriarcal, la narrativa cinematográfica presenta y representa a los personajes femeninos como objetos de deseo sexual que poseen una "apariencia física codificada para un fuerte impacto visual y erótico" sobre el espectador masculino. Por lo tanto, en la narrativa de la historia (guión) la actriz no retrata a una protagonista femenina cuyas acciones afecten directamente el resultado de la historia o impulsen la trama . En lugar de representar a un personaje femenino con agencia personal, la actriz está en la película con el propósito de apoyar visualmente al actor que interpreta al protagonista masculino, al "llevar la carga de la cosificación sexual", una condición psicológicamente insoportable para el actor, el personaje y la historia. [12]
La condición de la mujer como objeto pasivo de la mirada masculina es el vínculo con la escopofilia, el placer estético derivado de mirar a alguien como un objeto de belleza . [12] Además, como expresión de la sexualidad humana , la escopofilia se refiere al placer (sensual y sexual ) derivado de mirar fetiches y fotografías sexuales, pornografía y cuerpos desnudos, etc.; el espectador sexual se divide en dos categorías: el voyeurismo, en el que el placer del espectador está en mirar a otra persona desde la distancia, y él o ella proyecta fantasías, generalmente sexuales, sobre la persona contemplada; y el narcisismo, en el que el placer del espectador está en el auto-reconocimiento al ver la imagen de otra persona. [12] Las bases del voyeurismo y el narcisismo están en los conceptos de la libido de objeto y de la libido del yo. [21]
Desde la perspectiva de los espectadores masculinos, Mulvey dijo que para que las mujeres disfruten del cine, deben elegir identificarse con el protagonista masculino y asumir su perspectiva de mirada masculina al mirar el mundo y a las mujeres. [12] En el ensayo "If Her Stunning Beauty Doesn't Bring You to Your Knees, Her Deadly Drop-kick Will: Violent Women in Hong Kong Kung fu Film" (0000), la dramaturga Wendy Arons dijo que la hipersexualización de los cuerpos de los personajes femeninos disminuye simbólicamente la amenaza de emasculación planteada por las mujeres violentas, por lo tanto: "El enfoque en el cuerpo [de la mujer] -como un cuerpo en una exhibición ostentosa de pechos, piernas y nalgas- mitiga la amenaza que las mujeres representan para 'la estructura misma de... la sociedad', al tranquilizar al espectador [masculino] de su privilegio masculino , como poseedor de la mirada [masculina] objetivante". [22]
En la serie de televisión y libro Ways of Seeing (1972), el crítico de arte John Berger utilizó el término mirada masculina para discutir y explicar la cosificación sexual de las mujeres en las artes y en la publicidad, al distinguir que los hombres miran y que las mujeres son vistas como sujeto de una imagen, como una representación . En cuanto a la función social del arte como espectáculo, que los hombres actúen y que las mujeres sean actuadas, concuerda con las prácticas sociales de la observación, que están determinadas por las convenciones estéticas de la cosificación artística de hombres y mujeres, que los artistas no han trascendido en su producción de obras de arte. [24]
En el género del desnudo renacentista , la mujer desnuda que es el tema de la pintura a menudo se representa siendo consciente de que está siendo observada, ya sea por otras personas dentro de la escena retratada en la pintura o por el espectador que mira la pintura. [25] Berger analiza las perspectivas de la mirada masculina de dos pinturas de Tintoretto sobre Susana y los ancianos , una historia bíblica sobre una mujer bonita acusada falsamente de adulterio por dos ancianos que se descubren mutuamente espiando a Susana mientras se baña. En la primera pintura, Susana y los ancianos (1550-1560), Susana "nos devuelve la mirada"; en la segunda pintura, Susana y los ancianos (1555-1556), Susana se mira a sí misma en un espejo y, por lo tanto, se une a los dos ancianos y al espectador para mirar a Susana como espectáculo. [23] Las perspectivas de mirada masculina de las pinturas de Tintoretto representan a Susana como indiferente al ser contemplada en su desnudez, mientras que la perspectiva de mirada femenina de la pintura de Artemisia Gentileschi , Susana y los ancianos (1610), representa a Susana bañándose como muy humillada al ser sometida a la mirada masculina de dos ancianos —los ancianos de la comunidad— cuyo voyeurismo ha objetivado sexualmente a Susana en la esfera privada de su vida. [26]
En la producción de una obra de arte, las convenciones de la representación artística conectan la cosificación de la mujer por la mirada masculina con la teoría de la alienación social de Lacan : la escisión psicológica que se produce al verse a uno mismo como uno es y verse a uno mismo como una representación idealizada. En la pintura renacentista italiana , especialmente en el género de la mujer desnuda, la escisión psicológica surge en la mujer cosificada de la condición de ser a la vez espectadora y espectáculo; la alienación social surge de verse a sí misma a través de la mirada del espectador. [27]
En "Reinventing Herself: The Black Female Nude" de Lisa E. Farrington, [11] Farrington afirma que el desnudo femenino europeo ha sido representado principalmente como pasivo y complaciente ante una mirada masculina, o en ocasiones especiales ha sido representado como sexualmente liberado y como una femme fatale que usa su sexualidad para dominar a los hombres. En contraste, las mujeres negras han sido retratadas como "merecedoras" de violencia sexual al menos desde la época de la trata de esclavos del Atlántico , durante la cual muchas mujeres africanas [b] fueron sacadas de sus hogares, llevadas a través del océano y obligadas a vivir como esclavas. La dinámica de poder entre las mujeres esclavizadas y sus captores forzó a las mujeres a arriesgarse a morir o someterse a la posibilidad de sobrevivir hasta el final del largo viaje. [ aclaración necesaria ] Esto se utilizó para crear una narrativa de la hipersexualidad de las mujeres negras : la idea y el estereotipo de que las mujeres negras son criaturas inherentemente sexuales con deseos incontrolables que reflejan el comportamiento animal. [11]
Farrington dijo que en lugar de perpetuar la mirada, las mujeres artistas tienen la capacidad de reclamar el dominio sobre sus cuerpos pintando ellas mismas el desnudo femenino. Esto contrarresta a los artistas masculinos que tradicionalmente han pintado mujeres desnudas para afirmar su propio dominio sexual sobre un sujeto femenino. Una mujer que pinta un desnudo femenino invierte completamente la mirada porque un público femenino reemplaza al público masculino. [11]
El arte occidental ha carecido de representación en todas las áreas y, históricamente, no logra retratar los cuerpos femeninos negros en el mismo contexto en que se ha representado a las mujeres europeas. Si bien se trata de una cuestión de raza, también es una cuestión de género y resalta la intersección específica de opresión que atraviesan las mujeres negras, lo que se llama misogynoir . Cuando se muestra a las mujeres negras en el arte, se las sexualiza y se las coloca en posiciones sumisas, como sus contrapartes blancas, pero a diferencia de sus contrapartes blancas, las mujeres negras también experimentan una intolerancia racializada, que las distingue de sus propios grupos de identidad. También significa que las mujeres negras son consideradas indeseables porque no se las ve de la misma manera que a otras mujeres que fueron representadas como el epítome de la belleza en el mundo del arte. [11] Aunque hay una pequeña porción de los medios y el arte que representa a las mujeres negras en versiones romantizadas de la feminidad, esta imaginería aún conduce a estereotipos de género que se aplican a todas las representaciones de mujeres. [ cita requerida ]
Los artistas negros masculinos también son responsables de representar a mujeres negras sexualizadas en el arte y dicha práctica se ha visto abundante en los medios recientes. [ aclaración necesaria ]
En Theorizing the Male Gaze: Some Problems (1989), [28] el investigador Edward Snow afirma que el concepto de la mirada masculina ha evolucionado hasta convertirse en una teoría del patriarcado, y que estar sujeta a la mirada masculina tiene consecuencias psicológicas negativas sobre la salud mental de las mujeres, especialmente debido al estrés emocional y mental de que se espere continuamente que actúen por y para los hombres según los estándares poco realistas de la masculinidad falocéntrica . En comparación con los sentimientos de un hombre que anticipa estar sujeto a la mirada femenina , la anticipación de la mujer de estar sujeta a la mirada masculina aumenta su autoobjetivación interna, lo que induce sentimientos de vergüenza corporal y ansiedad sobre su apariencia.
En "Contextualizing Feminism: Gender, Ethnic and Class Divisions" (1983 Feminist Review), [29] Floya Anthias y Nira Yuval-Davissay detallan la forma en que la mirada masculina, en términos del cuerpo femenino negro, se basa en divisiones de clase y género. Para ellas, este concepto es fundamental para revelar la estructura de opresión sobre la que se construye la mirada masculina. Las divisiones de clase se desarrollan con el tiempo a medida que se forman y reelaboran ideologías para reflejar el sistema de clases actual de una zona. Las influencias de las divisiones de género y raciales crean la estructura que separa diferentes identidades en grupos separados. Por esa razón, las mujeres negras siempre tendrán que lidiar con las divisiones de género con las que lidian las mujeres blancas, además de la opresión racial que enfrentan los hombres negros. [29] Las divisiones étnicas son un corte transversal importante que impacta las divisiones de género y clase.
Dada la prevalencia de la mirada masculina en una sociedad patriarcal, las convenciones sociales del tradicionalismo conservador enseñan implícitamente a las niñas y mujeres cómo se espera que se comporten cuando son examinadas por la mirada masculina. Estas gracias sociales para las niñas incluyen expectativas posturales , [c] hablar educadamente y no de manera grosera, y arreglarse y vestirse teniendo en cuenta las opiniones de otras personas. El incumplimiento de estos estándares de masculinidad falocéntrica se considera una culpa personal de la niña o mujer individual por no cumplir con el ideal femenino buscado por la mirada masculina. [28]
En A Test of Objectification Theory: The Effect of the Male Gaze on Appearance Concerns in College Women (2004), la investigadora Rachel M. Calogero dijo que la mirada masculina puede afectar negativamente la autoestima de una mujer e inducir sentimientos de autoobjetivación que, en consecuencia, conducen a un aumento de la aparición de sentimientos de vergüenza corporal y mala salud mental. [30] Para la mayoría de las mujeres, una interacción física con un hombre no causa sentimientos internalizados de autoobjetivación y un estado mental negativo posterior, pero la anticipación de ser deshumanizada en un objeto sexual, por la mirada masculina, sí causa sentimientos internalizados de autoodio . [30]
Para abordar las limitaciones psicológicas de la mirada masculina, el filósofo Bracha Ettinger propuso la mirada matricial , en la que la mirada femenina y la masculina se constituyen mutuamente a partir de su falta de la otra ; la definición de la mirada de Jacques Lacan . [31] La mirada matricial se refiere a la transsubjetividad y la compartibilidad basadas en la diferencia femenino-matrixial, que se produce por coemergencia al evitar la oposición fálica de masculino-femenino. Partiendo del trabajo posterior de Lacan, Ettinger analiza la estructura psicológica del sujeto lacaniano , cuya deconstrucción produce la perspectiva femenina a través de una mirada matricial compartida. [32]
En el ensayo "¿Es masculina la mirada?" (1983), E. Kaplan dijo que la mirada masculina construye un Otro femenino falso e hipersexualizado para descartar la sensualidad femenina dentro de cada persona conectada innatamente con una figura materna . [33] Que "la dominación de las mujeres por la mirada masculina es parte de la estrategia de los hombres para contener la amenaza que encarna la madre y para controlar los impulsos positivos y negativos que los rastros de la memoria de haber sido madre han dejado en el inconsciente masculino".
Que la mirada mutua , que no busca ni la subordinación ni la dominación del que mira y de la persona contemplada, tiene su origen en la relación madre-hijo, [33] porque la cultura occidental está profundamente comprometida con las ideas de “lo masculino” y “lo femenino” para demarcar las diferencias entre los sexos a partir del complejo aparato social de la mirada ; y, en segundo lugar, que dichas demarcaciones sexuales se basan en patrones de dominio y sumisión. Tal demarcación de la diferencia entre las representaciones de los sexos privilegia la mirada masculina (voyeurismo y fetichismo) porque los deseos de los hombres incluyen el poder de la acción, mientras que los deseos de las mujeres por lo general no incluyen el poder de actuar sobre sus deseos. [33]
En términos conceptuales, la mirada femenina es como la mirada masculina, la acción mediante la cual las mujeres ven a los hombres y a las mujeres, y a sí mismas, desde la perspectiva de un hombre heterosexual. [13] El poder social desigual de la mirada masculina es un esfuerzo consciente y subconsciente por desarrollar, establecer y mantener un orden sexual de desigualdad de género en una sociedad patriarcal. Desde cualquier perspectiva de poder , las mujeres son socialmente desiguales. Por un lado, una mujer que acepta la cosificación sexual de la mirada masculina puede ser percibida como conformista a las normas sexistas que solo benefician a los hombres, por lo tanto, la atención sexista acogedora de la mujer refuerza el poder social de la mirada masculina para deshumanizar a las mujeres. Sin embargo, la mujer que acepta la política sexual de la mirada masculina puede ser percibida como una exhibicionista que utiliza ventajosamente la cosificación sexual para manipular de manera rentable las normas sexistas del patriarcado para el capital social . [13]
El hecho de que la mirada deshumanice a las mujeres y las convierta en objetos de deseo es un componente psicológico de la sexualidad masculina y femenina en la cultura occidental; [33] así, “los hombres no se limitan a mirar; [sino que] su mirada lleva consigo el poder de acción y de posesión, que falta en la mirada femenina. Las mujeres reciben y devuelven una mirada, pero no pueden actuar en consecuencia”. En ese sentido, “la sexualización y cosificación de las mujeres no tiene simplemente fines eróticos; [porque], desde un punto de vista psicoanalítico, [la cosificación] está diseñada para aniquilar la amenaza que representan las mujeres”. [33] A pesar de su semejanza, la mirada masculina y la femenina poseen un poder social desigual; en un patriarcado, la mirada masculina socava la igualdad social de las mujeres y las lleva a posiciones de desigualdad de género (subjetividad y sumisión).
En el ensayo "Modernidad y espacios para la feminidad" (1988), [34] la analista cultural Griselda Pollock aborda la negación visual de la mirada femenina. Utilizando el ejemplo de la fotografía Sidelong Glance (1948), de Robert Doisneau , Pollock describe a una pareja burguesa de mediana edad que contempla obras de arte en el escaparate de una galería de arte. En la fotografía, la perspectiva del espectador es desde el interior de la galería de arte. La pareja mira en direcciones diferentes a la línea de visión del espectador. La mujer está hablando con su marido sobre un cuadro que está contemplando, mientras que su marido distraído contempla un cuadro de una mujer desnuda, que también está a la vista del espectador. La mujer está mirando una obra de arte que no está a la vista del espectador. El hombre ha encontrado a alguien más interesante para contemplar, por lo que ignora el comentario de su mujer. El análisis que Pollock hace de la fotografía de la Mirada de soslayo es que: "Ella [la esposa] se contrasta, iconográficamente , con la mujer desnuda. Se le niega la representación de su deseo; lo que mira es un vacío para el espectador. Se le niega ser el objeto del deseo, porque se la representa como una mujer que mira activamente, en lugar de [como una mujer pasiva] que devuelve y confirma la mirada del espectador masculino". [34]
En "Observando a los detectives: el enigma de la mirada femenina" (1989), Lorraine Gamman dijo que la diferencia entre la mirada femenina y la mirada masculina es el desplazamiento de la escopofilia, que permite diferentes perspectivas porque "la mirada femenina cohabita el espacio ocupado por los hombres, en lugar de estar completamente divorciada de él"; porque la mirada femenina no es voyeurista y, por lo tanto, perturba el poder falocéntrico de la mirada masculina. [35]
En el ensayo "Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator" (1999), [36] Mary Ann Doane dijo que el psicoanálisis freudiano restaba importancia a la espectadora porque está "demasiado cerca de sí misma, enredada en su propio enigma, no puede dar un paso atrás, no puede lograr la distancia necesaria de una segunda mirada". El hecho de que la mirada voyeurista y la mirada fetichista sean cada una una "transgresión placentera" de la mirada depende de la proximidad física del espectador a la persona que es el espectáculo. Al crear espacio entre el sujeto (el espectador) y el objeto (la pantalla de cine), la mirada masculina perpetúa una "búsqueda infinita de un objeto ausente". Tal distancia psicológica -a pesar de la proximidad física- se le niega a la espectadora debido al "masoquismo de la sobreidentificación o el narcisismo que implica convertirse en el propio objeto de deseo", lo opuesto a lo que Mulvey dijo que impedía la cosificación cinematográfica de los hombres. [36] [12] Utilizando la metáfora travesti, Doane dijo que la espectadora femenina tiene dos opciones: identificarse con la representación pasiva a la que los personajes femeninos son sometidos por la mirada masculina cinematográfica, o identificar la representación masoquista de la mirada masculina como un desafío a los supuestos sociales patriarcales que definen la feminidad como "una cercanía". [36]
En "Networks of Remediation" (1999), [37] Jay David Bolter y Richard Grusin dijeron que la teoría de Mulvey sobre la mirada masculina coincide con "el deseo de inmediatez visual" —la eliminación del medio visual para facilitar la interacción desinhibida del espectador con la mujer retratada— definido en la teoría cinematográfica feminista como el "deseo masculino que adquiere un significado sexual manifiesto cuando el objeto de la representación, y, por lo tanto, del deseo, es una mujer". [37] : 79 Bolter y Grusin propusieron el término hipermediación (dirigir la atención del espectador al medio visual y a la mediación inherente a una obra de arte) como una forma de la mirada femenina, porque "es múltiple y desviada en su sugerencia de multiplicidad —una multiplicidad de posiciones de visualización y una multiplicidad de relaciones, con el objeto en vista, incluidos los objetos sexuales"; como una forma de la mirada femenina, la hipermediación ofrece más y mayores perspectivas que la mirada masculina. [37] : 84
En el ensayo "Medusa y la mirada femenina" (1990), [38] Susan Bowers explora la teoría de Medusa sobre la feminización de la mirada masculina, según la cual las mujeres que asumen la mirada femenina son percibidas socialmente como mujeres psicológicamente peligrosas, porque los hombres desean y temen la mirada que cosifica sexualmente a un hombre de la misma manera que la mirada masculina cosifica a una mujer. La teoría de Medusa propone que el fenómeno psicológico de ser observada comienza cuando la mujer, que se da cuenta de que un hombre la está mirando, deconstruye y rechaza la cosificación que él hace de ella. El aspecto importante de la mirada masculina es su existencia moderada e incuestionable, que se ve alterada por la mirada femenina cuando las mujeres se reconocen a sí mismas como objeto de la mirada y rechazan esa subordinación sexual al cosificar al hombre que las mira con su mirada femenina. Utilizando la ilustración Asesinato sexual en la Ackerstrasse (1916-1917), de Georg Grosz , Bower muestra cómo "sin cabeza, la mujer del dibujo no puede amenazar ni al hombre que la lleva, ni al espectador masculino, con su propia subjetividad. Su cuerpo mutilado es un símbolo de cómo los hombres han podido tratar a las mujeres relegándolas a la objetividad visual". [38] Como tal, al igual que en el antiguo mito griego de la mirada femenina de Medusa, la mirada masculina requiere la decapitación de la mujer (que simboliza su capacidad de ejercer la mirada femenina y objetivar el personaje masculino) para subyugar la mirada femenina a las normas sociales del heteropatriarcado , que demarca los roles sexuales como masculinos o femeninos. [38]
En el artículo "From Her Perspective" (2017), el fotógrafo y académico Farhat Basir Khan dijo que la mirada femenina es inherente a las fotografías tomadas por una mujer, lo cual es una perspectiva que niega la mirada masculina estereotipada inherente a las fotografías "construidas por hombres", que, en la historia del arte, generalmente han presentado y representado a las mujeres como objetos, en lugar de como personas. [39]
En el ensayo "The Oppositional Gaze: Black Female Spectators" (1997), [40] la académica bell hooks dijo que las mujeres negras son colocadas fuera del "placer de mirar" (scopophilia) al ser excluidas como sujetos de la mirada masculina. [40] Más allá de la exclusividad de los significantes sociales del sexo y la sexualidad como diferencia , a través de la teoría de la mirada opositora hooks dijo que el poder de mirar también está definido por el racismo . [40] Partiendo de su interpretación del ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975), de Laura Mulvey, [41] hooks dijo que "desde un punto de vista que reconoce la raza, uno ve claramente por qué las espectadoras negras, [que no son] engañadas por el cine convencional, desarrollarían una mirada opositora" para contrarrestar la mirada masculina. [40] En relación con el estadio del espejo de Lacan , durante el cual el niño desarrolla la capacidad de autorreconocimiento y, por lo tanto, el ideal del yo , la mirada oposicional funciona como una forma de mirar hacia atrás, en busca del cuerpo femenino negro dentro de la idealización cinematográfica de la feminidad blanca. [40]
La espectadora negra no se identifica "ni con la mirada falocéntrica ni con la construcción de la feminidad blanca como falta [del Otro]", por lo tanto, "las espectadoras negras críticas construyen una teoría de las relaciones de la mirada donde el deleite visual cinematográfico es el placer de la interrogación", [40] que se origina de una respuesta emocional negativa a la representación cinematográfica de las mujeres que "niega el 'cuerpo' de la mujer negra para perpetuar la supremacía blanca y con ella una espectadora falocéntrica donde la mujer a ser mirada y deseada es blanca". [40] Al dar cuenta de los significantes sociales de la diferencia que se encuentran fuera de la exclusividad de las líneas perpetuadas de sexo y sexualidad, hooks curó un placer orgánico en la mirada, que no está relacionado con la escopofilia presentada y explicada originalmente en "El placer visual y el cine narrativo". [40] [12]
En el contexto de la teoría feminista, la ausencia de discusión de las relaciones raciales dentro de la categoría totalizadora [de] Mujeres " es una negación sociológica que refuta la crítica de que los críticos de cine feministas se preocupan solo por la presentación y representación cinematográfica de las mujeres blancas. [40] En el curso de una entrevista con Hooks, una mujer negra de clase trabajadora dijo que "ver a las mujeres negras en la posición [que] las mujeres blancas han ocupado en el cine desde siempre" es presenciar una transferencia sin transformación; por lo tanto, en el mundo real, la mirada de oposición incluye la resistencia intelectual y la comprensión y conciencia de las políticas de la raza y del racismo a través de la blancura cinematográfica, incluida la mirada masculina. [40]
El uso de la diferencia sexual para justificar la discriminación hacia las mujeres es comparable a cómo se ha utilizado la pseudociencia racista en el argumento de que las personas negras son menos que humanas. [29] Esto establece a las mujeres negras como biológicamente subhumanas o como un objeto para los medios de reproducción sexual y deseo sexual. [29] Es importante señalar que las divisiones de género no están respaldadas por la reproducción sexual, ya que fueron construidas como herramientas de control patriarcal y se utilizaron para apoyar esa ideología. Es más difícil abordar la división racial y étnica de una manera tan directa debido a la falta de separación completa entre los grupos; hay demasiado cruce debido a la influencia del colonialismo y la migración . [29]
La discrepancia racial continúa en el movimiento feminista occidental que históricamente ha ignorado y excluido a las mujeres negras, hasta el punto en que se tuvo que separar los términos "feminismo" y " feminismo negro " para abordar los problemas de las mujeres negras (y otras mujeres de color ) que nunca fueron abordados ni apoyados por las feministas blancas. [29] En el feminismo blanco , el término "mujeres" no se refiere a las mujeres de todas las razas, sino específicamente a las mujeres blancas y eurocéntricas; las mujeres negras se agrupan con los hombres negros y no se las considera en este movimiento. [29] El feminismo negro estudia únicamente la intersección de raza, género y clase. [29] Aunque comenzó como una forma de centrarse en el alcance de las mujeres negras ignoradas, también puede dejar sin tener en cuenta a las mujeres de color que no son negras. Ninguno de los términos es perfecto para dar cuenta de las luchas de todos los grupos étnicos de mujeres; el feminismo no puede verse como negro versus blanco, ya que eso no abarca la amplia gama de identidades étnicas. Dicho esto, el feminismo negro es el primer relato del feminismo centrado en la opresión de las mujeres que no encajan en el estándar de belleza occidental. [29]
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La mayoría de las aplicaciones de la teoría de la mirada masculina se han centrado en el paradigma social del patriarcado heterosexual: relaciones sexualmente exclusivas entre hombres y mujeres. En "Theorizing Mainstream Female Spectatorship: The Case of the Popular Lesbian Film" (1988), [21] la académica Karen Hollinger transformó la teoría de la mirada masculina en una teoría queer para desarrollar y explicar la mirada de la mujer lesbiana , que es una mirada mutua entre dos mujeres, ninguna de las cuales es el sujeto o el objeto de la mirada lésbica . [21] En el cine lésbico, la ausencia de control social de la mirada masculina anula la hegemonía cultural del patriarcado; las mujeres son libres de ser ellas mismas, personal y sexualmente. La teoría de la mirada lésbica propone que las lesbianas cinematográficas son "simultáneamente [el] sujeto y [el] objeto de la mirada , y en consecuencia del deseo femenino", [21] lo que se comunica en la ambigüedad narrativa del cine lésbico, en el que "la orientación sexual de los personajes femeninos [de la historia] nunca se hace explícita, y los espectadores deben leer el texto [cinematográfico] en gran medida como deseen". Queerizar la mirada masculina elimina la distinción entre el amor erótico y el amor platónico en las relaciones entre mujeres, porque la ambigüedad narrativa del cine lésbico frustra la fetichización heterosexual de la identidad sexual de las lesbianas. [21]
La teoría de la mirada masculina también propone que la mirada masculina es una "válvula de seguridad psicológica para las tensiones homoeróticas" entre los hombres heterosexuales; en el cine de género, la proyección psicológica de la atracción homosexual se sublima en los personajes femeninos de la historia, para distraer al espectador de la historia de la película y evitar que se dé cuenta de que el homoerotismo es innato a las amistades y relaciones entre hombres. [42] En el ensayo "Masculinidad, el espectador masculino y la mirada homoerótica" (1998), [42] Patrick Shuckmann dijo que la teoría de la mirada homoerótica replantea la objetivación sexual en la práctica de alterizar a hombres y mujeres para desviar la atención del homoerotismo inherente a las relaciones masculinas; así, la mirada de la cámara de cine convierte a los personajes femeninos en objetos de deseo y objetos de deseo desplazado. [42]
Utilizando tres tramas en las que la mirada masculina anula la mirada homoerótica en las relaciones entre los personajes masculinos de la historia, Schuckmann muestra que el propósito visual y temático de los personajes femeninos en una película es validar la heteronormatividad : la heterosexualidad como norma social. [42] La primera trama es una película de acción que presenta a dos hombres en combate cuerpo a cuerpo; su violencia es su compromiso implícito con el homoerotismo inherente al contacto físico, y utiliza su objetivación de los personajes femeninos por la mirada masculina como la "válvula de seguridad" que desplaza el conflicto emocional tácito de la atracción homoerótica. [42] La segunda trama es del género de películas de amigos , que reconoce temáticamente la existencia de tensión homoerótica entre los dos hombres que colaboran para realizar un trabajo. A través de bromas alusivas y humor, la tensión homoerótica se sublima en la objetivación de la relación heterosexual (hombre-mujer) que cada hombre vive cuando no está en el trabajo. [42]
La tercera trama es la exploración temática del bien y el mal dentro de un personaje. En la película de género Point Break (1991), la mirada femenina de la directora presenta y analiza la atracción homoerótica entre el policía protagonista y el ladrón de bancos antagonista . En el curso de la persecución y evasión mutua, cada hombre tiene la oportunidad de ejercer su mirada homoerótica sobre el otro hombre, tanto como objeto como sujeto de deseo, personal y profesional. [42] Completar temáticamente la trama y resolver la historia requiere que el policía y el criminal busquen la confrontación masculina definitiva: el combate físico que expresará y resolverá su atracción homosexual y el crimen. [42] Además, como cine comercial, y a pesar de la perspectiva cinematográfica de la mirada femenina, Point Break incluye una mujer atractiva para mirar, un personaje cuya función visual en la historia es afirmar continuamente la heterosexualidad de los personajes masculinos a los espectadores masculinos de la película. [42]
En “El ello salvaje” (1999), [43] la académica feminista Camille Paglia rechazó el concepto de la mirada masculina como la perspectiva objetivadora del cine:
Desde el momento en que el feminismo empezó a solidificar su ideología a principios de los años setenta, Hitchcock se convirtió en el chivo expiatorio de la teoría feminista. He expresado abiertamente mi oposición a la teoría simplista de la mirada masculina que se asocia con Laura Mulvey (y de la que ella misma se ha alejado un poco) y que se ha apoderado de los estudios cinematográficos feministas hasta un grado vampírico en los últimos veinticinco años.
La idea de que un hombre que mira o un director que filma a una mujer hermosa la convierte en un objeto, la vuelve pasiva ante la mirada masculina que busca controlar a la mujer convirtiéndola en mera materia, en "carne"; creo que eso fue un completo disparate desde el principio. [La mirada masculina] fue formulada por personas que no sabían nada sobre la historia de la pintura o la escultura, la historia de las bellas artes . [La mirada masculina] era una teoría a priori : primero estaba la ideología feminista, que afirmaba que la historia no es más que opresión masculina y victimización femenina, y luego vino esta teoría: el modelo de "víctima" del feminismo aplicado en masa a las obras de cultura. [43]
El documental de 2022 de Nina Menkes sobre la mirada cinematográfica masculina basada en las obras de Mulvey, Brainwashed: Sex-Camera-Power , fue criticado por Marya E. Gates de RogerEbert.com por tener un sesgo de confirmación [16] y Sarah Jane de The Austin Chronicle notó que Menkes extrae escenas de ciertas películas sin el contexto adecuado. [17]
Elyce Rae Helford, investigadora de género, señala que la teoría de Mulvey ha sido criticada por esencialista. [44]
Rhea Ashley Hoskin, investigadora lesbiana, critica la tendencia en las ciencias sociales a criticar los personajes lésbicos femeninos como creados para la mirada masculina y a presentar a las lesbianas masculinas como auténticas. En su opinión, esta tendencia refuerza la falsa idea de que las lesbianas reales son masculinas, cuando en realidad las lesbianas son diversas en sus expresiones de género preferidas . [45]
La mirada masculina, que en parte surge de los impulsos naturales de búsqueda de placer biológico masculino y en parte de la importancia inflada que se le da en las culturas seculares a aspectos estrechos de la realidad (para compensar la falta de importancia cósmica religiosa o espiritual), da como resultado un enfoque cultural excesivo en el cuerpo femenino. [ cita requerida ]
Así, para la mujer, la objeción a la mirada masculina no sólo sirve para rechazar a los hombres indeseables y facilitar así la selección sexual y la elección de pareja , sino también para contrarrestar los sentimientos de insignificancia personal que surgen de concepciones estrechas de sí misma. [46]
Asume un punto de vista estándar que es masculino y heterosexual. . . . La frase "mirada masculina" se refiere al encuadre frecuente de objetos de arte visual de modo que el espectador se sitúe en una posición masculina de apreciación.
También disponible como : Mulvey, Laura (2009). "Visual pleasure and narrative cinema". En Mulvey, Laura (ed.). Visual and other pleasures (2.ª ed.). Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Inglaterra. Nueva York: Palgrave Macmillan. pp. 14–30. ISBN 9780230576469.Pdf vía Amherst College. Archivado el 4 de marzo de 2016 en Wayback Machine.
Mediante su presencia -más fuertemente al mirarte a los ojos- otras personas te obligan a darte cuenta de que eres un objeto para ellas, argumenta Sartre (1948).