Las seis sonatas para violín y clavecín obligado BWV 1014–1019 de Johann Sebastian Bach son obras en forma de sonata en trío , con las dos partes superiores en clavecín y violín sobre una línea de bajo proporcionada por el clavecín y una viola da gamba opcional . A diferencia de las sonatas barrocas para instrumento solista y continuo, donde la realización del bajo figurado se dejaba a discreción del intérprete, la parte del teclado en las sonatas fue especificada casi en su totalidad por Bach. Probablemente fueron compuestas en su mayoría durante los últimos años de Bach en Cöthen entre 1720 y 1723, antes de mudarse a Leipzig . Las fuentes existentes de la colección abarcan todo el período de Bach en Leipzig, tiempo durante el cual continuó realizando cambios en la partitura.
Las sonatas de Bach para violín y clavecín obligado se compusieron en forma de sonata en trío , es decir, tres partes independientes formadas por dos voces superiores iguales sobre una línea de bajo. En lugar de desempeñar el papel de un instrumento de continuo, completando las armonías de un bajo figurado , el clavecín tomó una de las líneas melódicas superiores al mismo nivel que el violín, al tiempo que proporcionó la línea de bajo (que podría ser reforzada si así lo deseaba el adición de una viola da gamba ). [2]
En la totalidad de la producción musical de Bach, las sonatas instrumentales escritas en forma de trío sonata son pocas. Además de la BWV 1014–1019, están las seis sonatas para órgano, BWV 525–530 , las tres sonatas para viola da gamba y clavecín, BWV 1027–1029 , y las tres sonatas para flauta y clavecín, BWV 1030 , BWV 1031 y BWV 1032 . En cada caso, la textura del trío sonata deriva de la forma compositiva y no de la combinación particular de instrumentos, que era en parte función de los músicos a disposición de Bach. Esto queda bien ilustrado por el primer movimiento de la sonata para órgano BWV 528 , que se originó como la sinfonía que iniciaba la segunda parte de la cantata, BWV 76 , con oboe d'amore y viola da gamba como instrumentos solistas; y también por la sonata en trío para dos flautas y continuo BWV 1039 y su versión alternativa para viola da gamba y clavecín obligado, BWV 1027 . [3]
Aunque durante algún tiempo se había creído (y Eppstein (1966) lo había propuesto como teoría) que las sonatas BWV 1014-1019 debían haberse originado en sonatas en trío perdidas para dos instrumentos y continuo, no se han descubierto versiones anteriores y se acepta que sólo unos pocos movimientos podrían tener tal origen. La primera fuente conocida de 1725, escrita a mano por el sobrino de Bach, Johann Heinrich Bach, especifica explícitamente un clavecín obbligato; y, a pesar de que una versión posterior escrita por el alumno de Bach, Johann Friedrich Agricola, tiene un "Violín I" marginal al comienzo de BWV 1014, la partitura de la parte superior en el teclado, especialmente en los movimientos de adagio BWV 1016/ i, BWV 1017/iii y BWV 1018/iii, utiliza figuras que son idiomáticas para un instrumento de teclado pero inadecuadas para otros instrumentos. Aunque este estilo compositivo se generalizó a finales del siglo XVIII, en la época de Bach era inusual e innovador. Aunque todas las sonatas están escritas en forma de sonata en trío, cada una tiene su propio carácter distintivo; la tercera es un ejemplo de la Sonate auf Concertenart , una sonata escrita al estilo de un concierto. [4] A lo largo de su vida Bach volvió a las sonatas para refinar y perfeccionar la partitura, particularmente en la última sonata, que sobrevive en tres versiones diferentes. [5]
Cuando Wolfgang Schmieder creó la cronología para el catálogo BWV de las obras de Bach en la década de 1950, partió del supuesto de que la producción musical de Bach coincidía con sus responsabilidades en cada una de las tres fases distintas de su carrera: el período 1700-1717, cuando era organista en Lüneburg , Arnstadt , Mühlhausen y Weimar ; el período 1717-1723 cuando fue Capellmeister en Cöthen ; y el período desde 1723 en adelante, cuando sirvió como Thomaskantor en Leipzig. Por consiguiente, las obras de música de cámara de Bach fueron asignadas automáticamente al período de Cöthen. Generaciones posteriores de estudiosos de Bach han reconocido que la implicación de Bach con la música de cámara y orquestal continuó en Leipzig, especialmente a través del Collegium Musicum ; y, en consecuencia, la rígida cronología de Schmieder ya no es generalmente aceptada. Sin embargo, aunque no hay una confirmación directa de la datación de BWV 1014-1019, los estudiosos de Bach coinciden en que las circunstancias que rodearon la fuente de 1725 probablemente apuntan a que las primeras versiones de estas sonatas se compusieron entre 1720 y 1723 durante los últimos años de Bach en Cöthen. En la edición Neue Bach-Ausgabe de 1958, el editor y musicólogo Rudolf Gerber no sabía que el manuscrito de 1725 había sido copiado en gran parte por el sobrino de Bach, que en ese momento sólo era alumno de la Thomasschule. Además, dos de los tres últimos movimientos de la sexta sonata copiados por el propio Bach fueron tomados prestados de la sexta partita para teclado BWV 830 , movimientos también incluidos en el Notenbüchlein de 1725 para la esposa de Bach, Anna Magdalena Bach . Esto sugiere que la colección inicial de sonatas, reunida con un propósito desconocido, probablemente fue copiada de composiciones preexistentes y completada apresuradamente. Esta hipótesis no sólo es compatible con las pesadas tareas compositivas de Bach como Thomaskantor al comienzo de su período en Leipzig; pero también está de acuerdo con la datación de las sonatas en Cöthen por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel : una carta que le envió en 1774 el hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, describe las sonatas como de 50 años. [6]
La historia de la sexta sonata BWV 1019 es distinta de la de las otras cinco. Las tres versiones diferentes de la sonata y sus sucesivas modificaciones integrales en Leipzig indican que su papel en la colección evolucionó sólo gradualmente. Los dos primeros movimientos, un concierto allegro a gran escala y un corto largo, permanecieron prácticamente inalterados a lo largo de estas revisiones y fueron copiados por el sobrino de Bach, Johann Heinrich, en el manuscrito más antiguo que se conserva de 1725. Los originales, que se supone que datan de Cöthen, se han perdido; pero es probable que estos fueran los dos primeros movimientos de una Sonate auf Concertenart de tres movimientos. En el manuscrito de 1725 los movimientos restantes fueron introducidos por el propio Bach. La sonata tomó la siguiente forma:
Los movimientos solistas contrastan con los otros movimientos, que son dúos para violín y clavecín obligado; además, como movimientos de baile añaden variedad y ligereza al conjunto, haciéndolo más parecido a una suite de baile. El solo de clavecín se publicó más tarde en el Clavier-Übung I de Bach como Corrente en BWV 830, la sexta de las partitas para teclado ; antes ya había sido anotado en el Cuaderno de Anna Magdalena . El solo de violín, con el clavecín como acompañamiento de bajo figurado simple, fue una versión temprana del Tempo di Gavotta de la misma partita. Sólo se conserva la parte del clavecín, pero el solo de violín del quinto movimiento ha sido reconstruido sin dificultad a partir de la partitura de BWV 830; La parte de violín que falta en el Adagio corto se ha recuperado de la segunda versión de la sonata.
Después de la publicación de Clavier-Übung I, probablemente a finales de la década de 1720, Bach revisó la sexta sonata eliminando los dos movimientos publicados del BWV 830. Reemplazó el solo de clavecín por un largo Cantabile para violín y clavecín obligado:
Se considera que el tercer movimiento es un arreglo de un aria de una cantata secular perdida, que probablemente data del período de Bach en Cöthen. Ya no hay ningún indicio de que el Vivace inicial deba repetirse en la interpretación; la falta de un final rápido que regrese a la clave original se ha tomado como una indicación del estado inacabado o intermedio de esta versión.
La sonata alcanzó su forma final en algún momento entre 1729 y 1741 y sobrevive en una copia realizada por el alumno de Bach, Johann Friedrich Agricola . Ahora con cinco movimientos y coincidiendo más estrechamente con las cinco sonatas anteriores, conservó los dos primeros movimientos (con algunas modificaciones menores, incluido "Vivace" cambiado a "Allegro") pero tuvo tres movimientos recién compuestos después de eso: un solo de clavecín parecido a una danza. en mi menor en forma binaria; un Adagio en si menor, modulando a re mayor; y un Allegro final en sol mayor similar a una giga . [7]
Los movimientos lentos contienen algunos de los ensayos más bellos y profundos de Bach sobre afectos serios, tristes o lamentos.
— Una historia de la música barroca, Buelow (2004, p. 523)
La primera descripción musical de las sonatas para clavecín obligado y violín BWV 1014-1019 apareció en Spitta (1884). En la década de 1960, Hans Eppstein hizo un análisis sistemático de todas las sonatas para teclado obbligato e instrumento melódico, incluidas las sonatas para seis órganos, BWV 525–530 . Determinó rasgos comunes en sus formas compositivas; Parte de su objetivo era investigar sus posibles orígenes como transcripciones de composiciones perdidas para conjuntos de cámara. Debido a la compleja historia de BWV 1019, con sus cinco movimientos y dos versiones anteriores, Eppstein ofrece su análisis de las cinco primeras sonatas BWV 1014-1018, considerando los movimientos de la sexta sonata como formas híbridas. Los movimientos de las tres versiones de BWV 1019 se analizarán por separado en su propia sección a continuación.
Las cinco sonatas BWV 1014-1018 están todas en cuatro movimientos según las convenciones de la sonata da chiesa , con un primer movimiento lento, seguido de un movimiento rápido, luego otro movimiento lento antes del allegro final, que a menudo tiene un baile alegre o ingenioso. como personaje. Eppstein (1969) señaló una estructura uniforme en los movimientos rápidos. Todos tienen forma fugaz, pero se pueden dividir en dos tipos distintos y fácilmente identificables:
En general, los primeros movimientos rápidos de las sonatas se escriben como tutti fugas y los movimientos finales como concerto allegros. Hay dos excepciones: en la quinta sonata BWV 1018 en fa menor, el primer movimiento rápido es un concierto allegro y el allegro final es una fuga en tutti; y en la tercera sonata BWV 1016 en mi mayor ambos allegros son fugas en tutti. Ambos movimientos rápidos suelen estar vinculados por la forma musical de sus sujetos. Aunque la forma binaria del concerto allegro suele describirse como "parecida a una danza", a diferencia de otros movimientos de esta forma analizados en detalle por Little y Jenne (2001), no se han asociado formas de danza específicas a movimientos individuales.
A los movimientos lentos, en cambio, sólo les une su diversidad. El violín y el teclado desempeñan papeles diferentes y a menudo hay más de dos voces en las partes superiores, que pueden dividirse en la parte del teclado o tener doble parada en el violín. Bach exploró todas las posibilidades en los movimientos lentos: pueden parecerse a movimientos de toda variedad de géneros musicales barrocos, incluidos conciertos, obras de cámara, suites de danza, cantatas o arias acompañadas; y las texturas en el teclado y el violín eran a menudo novedades, bastante distintas de las composiciones conocidas anteriormente.
A diferencia de los movimientos rápidos, ya no hay igualdad entre las dos partes superiores y el bajo, que desempeña un papel de continuo. A veces el bajo tiene su propio tema, como en BWV 1014/1, donde produce un efecto de ostinato parcial ; En BWV 1014/3, BWV 1016/3 y BWV 1017/3 la línea de bajo es un auténtico ostinato.
La parte superior del teclado puede tener una estructura independiente de las otras voces: eso ocurre en las semicorcheas o tresillos de acordes rotos que dan la realización predeterminada de Bach de un bajo figurado en los movimientos lentos de BWV 1017; y también en BWV 1016/1 donde se divide en tres voces. En el ritornello de teclado que acompaña al primer movimiento de la sonata en fa menor BWV 1018, las dos partes del teclado superior y la línea de bajo comparten el mismo material del que se repite imitativamente entre ellas; en el tercer movimiento de la misma sonata, las figuras de filigrana de la escala de semicorchea en la mano derecha son respondidas por arpegios de semicorchea en la mano izquierda.
En algunos movimientos excepcionales, la parte superior del teclado está directamente relacionada con la parte del violín: en BWV 1015/3, las dos partes superiores tocan estrictamente canon sobre acordes rotos de semicorchea en el bajo; en BWV 1016/3 en forma de trío sonata, las dos partes superiores comparten el mismo material, con contrapunto invertible e imitación; en BWV 1014/3, la parte de la mano derecha añade una voz subordinada imitativa a la línea melódica del violín, a menudo acompañando en terceras. En BWV 1014/1 y BWV 1016/1 hay casos en los que el violín y el teclado superior responden entre sí, y uno toma prestado el material temático del otro. En estos dos últimos movimientos, el violín y el teclado superior son compañeros igualmente iguales.
Sin embargo, en la mayoría de los movimientos lentos, el papel de la parte superior del teclado está subordinado al del violín y, aunque está compuesto con material independiente, cumple la función de proporcionar un acompañamiento obligado. [8]
El Largo inaugural del BWV 1017 en6
8El tiempo es un Siciliano , una forma de danza binaria ampliamente utilizada a principios del siglo XVIII. En tono menor se asociaba con un estado de ánimo de melancolía o incluso patetismo. La línea melódica elegíaca y la ornamentación son enteramente adecuadas para el violín. Como han señalado numerosos comentaristas, con sus conmovedores anapaestos , el estilo compositivo y el tono apasionado se asemejan a los del solo de violín obbligato en la célebre aria de alto "Erbarme dich" de la Pasión según San Mateo de Bach . El clavecín proporciona un acompañamiento similar al continuo. Hay figuras de semicorchea arpegiadas en la mano derecha del clavicémbalo, mientras que las corcheas de la mano izquierda, con sus ligaduras de tenue francesas que descienden gradualmente en pasos, proporcionan un pulso rítmico que impulsa suavemente el movimiento hacia adelante, casi como un bajo ostinato . [9]
El segundo movimiento del BWV 1017 en tiempo común es un "concierto allegro" según la clasificación de Eppstein. Con 109 compases de duración, Butt (2015) lo ha descrito como "un gigantesco compendio de ideas musicales, todas integradas de alguna manera en uno de los movimientos fugaces más intensos que Bach jamás haya escrito". El movimiento se basa en un ritornello que contiene tanto un sujeto de fuga como un contrasujeto. También se introduce material nuevo en un breve interludio de dos compases en un tercio del movimiento. El ritornello, o partes de él, aparece diez veces en el movimiento que también concluye. El tema de la fuga se escucha en do menor y sol menor, y sus tonalidades mayores relativas, mi ♭ mayor y si ♭ mayor; Las repeticiones que comienzan en el medio de un compás añaden mayor complejidad. El material musical del ritornello y el interludio se desarrolla ampliamente en los numerosos episodios intermedios.
En el ritornello de apertura del 15+1 ⁄ compases (ver arriba) el tema de la fuga se escucha primero en el clavicémbalo, luego en el violín y finalmente en la línea de bajo, cuando se acompaña durante dos compases por la primera declaración del contrasujeto: una secuencia ascendente de notas repetidas y trinos—en el clavicémbalo. A esto le sigue el primer episodio de 10.+1 ⁄ 2 compases en los que se desarrollan motivos del ritornello entre las partes superiores en respuestas imitativas y en paralelo: figuras rítmicas del tema de la fuga se tocan en contrapunto a pasajes de semicorchea; y en otros lugares las partes superiores responden a cada una con trinos. Luego, el ritornello regresa durante siete compases con el tema de la fuga en el clavecín. Después de la cadencia, un interludio fundamental de dos compases introduce nuevos motivos en todas las partes:
En las partes superiores se escucha en el clavicémbalo una figura de semicorchea de frase cerrada adornada con un dáctilo de semicorchea , luego en una respuesta en el violín y finalmente en el clavicémbalo donde conduce a una cadencia. Éste va acompañado en la línea de bajo de nuevas figuras ascendentes compuestas por cuartas cromáticas. Como comenta Eppstein (1966), aunque este nuevo material es bastante diferente del ritornello, Bach posteriormente lo relaciona con el ritornello: en la repetición de dos compases del tema de la fuga del ritornello en la cadencia, las cuartas cromáticas se incluyen primero en la mano izquierda descendente del clavecín; y en el siguiente compás se escuchan como un motivo de corchea ascendente en la mano derecha, formando un nuevo contrasujeto. Este pasaje de cuatro compases se repite inmediatamente con las partes superiores intercambiadas.
Durante el resto del movimiento, Bach permuta ingeniosamente todo el material musical a su disposición, con pasajes temáticos del ritornello intercalados con variantes desarrolladas más elaboradamente de episodios anteriores. Entre dos episodios puente, el tema del ritornello regresa en el violín pero ahora comenzando en medio de un compás. El tema de la fuga se escucha nuevamente en la línea del bajo acompañado del contrasujeto en el violín; el tema de la fuga luego pasa al violín comenzando en la mitad del compás; y finalmente se escucha en el teclado superior del clavecín. Después de un episodio más extenso tipo concertino que revisa los trinos del comienzo del movimiento, el tema del ritornello regresa a mitad del compás en la mano izquierda del clavicémbalo, acompañado por el contrasujeto en la mano derecha. Con las partes superiores intercambiadas, se repite el interludio dactílico junto con su secuela de ocho compases. Está vinculado por una breve sección cuasi- stretto a un pasaje similar a una cadencia de tres compases sobre un punto de pedal , que conduce directamente al ritornello final de ocho compases, su apertura marcada por la cuarta figura cromática ascendente en la línea de bajo. [10]
En el Adagio en tiempo triple, el violín toca la línea melódica cantabile en ritmos punteados en sus registros medio y bajo como si fuera un solo de contralto. Al principio declamatorio en los pasajes fuertes , las respuestas del piano son expresivas pero tenues. El conocimiento de Bach sobre las cualidades expresivas del violín se muestra en las frases iniciales, escritas para que puedan tocarse en la cuerda Sol, la cuerda más grave del violín, considerada de tono "noble". Como explica Stowell (1990), citando la apertura de BWV 1017/3 como ejemplo, la "energía y la poderosa voz de la cuerda G la convierten en un instrumento completo en sí mismo y cuanto más grave es esta voz, más oportunidades ofrece a la expresión para lograr lo sublime." Alrededor de la melodía del violín, en los mismos registros, la parte del teclado de la mano derecha teje un acompañamiento de ensueño de acordes rotos en tresillos. Debajo de ellos, la parte del bajo puntúa la melodía con un acompañamiento fragmentado similar a un continuo en corcheas y entrepiernas. Como comenta Ledbetter (2002), la yuxtaposición compleja y contrastante de ritmos, si se toca según lo anotado, tiene un efecto mágico. En el transcurso del movimiento hay seis frases fuertes de complejidad y duración crecientes en la parte de violín, cada una seguida de una respuesta de piano proporcionada . En la coda final de cuatro compases, el violín y el clavecín tocan figuras de semicorchea de forma imitativa mientras la tonalidad se modula hacia sol mayor, lo que conduce al Allegro final. Eppstein (1966) describe el estado de ánimo del movimiento como "verinnerlichte und vergeistigte": introspectivo y espiritual. [11]
El Allegro final de BWV 1017 es una animada "fuga tutti" parecida a una danza en forma binaria . Al igual que los últimos movimientos de BWV 1014 y la primera sonata para órgano BWV 525 , sigue el mismo plan que las gigas fugaces de las partitas para teclado de Bach , BWV 825–830 ; es decir, en la segunda parte del movimiento binario, el sujeto de la fuga está invertido .
Siguiendo a Eppstein (1966), la estructura de la primera parte puede describirse de la siguiente manera. El tema de la fuga lo toca por primera vez el clavecín en los primeros cuatro compases. En los siguientes cuatro compases lo retoma el violín mientras el clavecín toca el contrasujeto. Antes de que el bajo toque el tema, hay dos interludios vinculados. El principal tiene cuatro compases de duración y el violín toca material basado en el tema de la fuga, mientras que el clavecín toca motivos característicos de dos compases que Eppstein describe como "parecidos a una fuente". Estos se componen de motivos de tríada en semicorchea que saltan hacia arriba antes de descender en las figuras en semicorchea del contrasujeto. En el segundo interludio de tres compases, ambas partes interpretan estas figuras de semicorchea en paralelo. A continuación se desarrolla ingeniosamente el material de ambos episodios. Finalmente, un pasaje de cuatro compases de escalas de semicorchea en la parte del clavecín conduce a una cadencia y luego a una repetición del segundo interludio, antes de una cuarta y última declaración del sujeto y el contrasujeto. La primera parte concluye con una interpretación enfática de los dos interludios en violín y clavecín.
La segunda parte del BWV 1017/4 comienza así:
Aunque paralela a la primera parte, la segunda parte no es una inversión sencilla (es diez compases más larga con 64 compases en lugar de 54). Sólo se invierten el sujeto y el contrasujeto de la fuga. Ambos también se transforman de otras maneras: la primera añadiendo notas intermedias y eliminando algunas notas repetidas que cambian su carácter rítmico a una línea melódica más continua; y se introduce una disminución en el contrasujeto, ahora puntuado de forma divertida en grupos sincopados de tres semicorcheas en lugar de cuatro (ver la quinta barra arriba).
La segunda parte comienza con el tema de la fuga (modificada) en el violín; seguido del sujeto en el clavecín y el contrasujeto en el violín. Como en la primera parte, hay una repetición de ambos interludios seguida de una declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga en la línea de bajo/clavecín, pero ahora truncado de cuatro compases a tres. A esto le sigue un episodio que desarrolla el material del interludio, seguido del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en el clavicémbalo/violín. Luego hay una repetición del episodio con escalas de semicorchea en cascada que conduce esta vez a una quinta declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en el violín/clavecín. Le sigue el segundo interludio y una sexta y última declaración del sujeto/contrasujeto de la fuga truncada en la línea de bajo/violín. Esto se yuxtapone inmediatamente con el regreso del sujeto y contrasujeto de la fuga original (4 compases no invertidos) en el clavecín y el violín, lo que conduce a una reformulación final del interludio rítmico de ocho compases. [12]
Las tres etapas en la evolución de la Sonata n.° 6 en sol mayor se describen con gran detalle en la sección "Orígenes e historia de la composición".
El movimiento de apertura es un concierto allegro en sol mayor y tiempo común . Esto ya distingue a la sonata de las sonatas anteriores, que, al igual que las sonatas da chiesa de Corelli, comienzan con movimientos lentos: BWV 1019, al igual que los conciertos instrumentales de Bach, comienza con un movimiento rápido. De estructura simétrica y escrito en estricta forma da capo , su ritornello inicial de 21 compases está escrito como una sección tutti para las tres partes. El tema de semicorchea similar a una toccata que desciende en el violín se combina con un contrasujeto de corchea ascendente en el teclado superior, con un cuasi continuo rítmico en la línea de bajo. Las voces superiores están escritas en contrapunto invertible en el ritornello, con el material musical alternándose cada dos o cuatro compases. Las semicorcheas continúan sin cesar como un moto perpetuo a lo largo del ritornello, pasando de una voz a otra. Después de los primeros ocho compases, cuando el tema principal se escucha dos veces, hay un interludio de ocho compases cuando el violín y el teclado superior tocan en contrapunto, alternando entre motivos de semicorchea derivados del tema principal y un contrasujeto sincopado.
Durante el resto del ritornello, las semicorcheas pasan al bajo, con una versión arpegiada de los motivos para dos compases que conduce a una coda corta y una cadencia que marca el comienzo de la sección media del movimiento. Los arpegios en la mano izquierda del clavicordio van acompañados de una adaptación del contrasujeto sincopado en la mano derecha y respuestas de corchea fragmentadas en el violín.
La porción media del movimiento tiene una duración de 48 compases y también es de estructura simétrica, compuesta por dos tramos fugaces y un episodio central en el que se vuelve a escuchar el material no temático del ritornello. El nuevo tema de la fuga tiene cinco compases y se escucha por primera vez en el violín con un sencillo acompañamiento de bajo figurado en corcheas. Luego, el tema se retoma en el teclado superior, mientras que la parte de violín toca figuras extraídas de la línea de continuo, incluidos los característicos saltos de corchea en sextas. Un puente de dos compases con escalas de semicorchea en tercios paralelos en las partes superiores conduce a la declaración del tema de la fuga en la línea de bajo, mientras que las partes superiores desarrollan los motivos que lo acompañan en intercambios sincopados. Al final, las escalas de semicorchea del bajo se fusionan con los arpegios de semicorchea del segundo interludio del ritornello, que se repite por completo con las partes superiores intercambiadas. Le sigue una repetición del primer interludio, que conduce directamente a una repetición de toda la sección fugal con las partes superiores intercambiadas. Esta vez, al final, las escalas de semicorchea en la línea de bajo se unen con escalas paralelas en las partes superiores para la cadencia final que presagia la interpretación final del ritornello. [13]
El excelente Bach poseía esta [habilidad] en el más alto grado. Cuando tocaba, el solista tenía que brillar. Con su hábil acompañamiento dio vida a la parte superior cuando no la tenía. Sabía imitar tan hábilmente la parte superior, ya sea con la mano derecha o con la izquierda, y cómo introducir un contratema inesperado contra ella, que el oyente habría jurado que todo estaba cuidadosamente escrito... su acompañamiento siempre fue como una parte concertante ... añadida como acompañante de la voz superior para que en el momento adecuado brillara la voz superior. Este derecho se concedía en ocasiones incluso al bajo, sin menospreciar la voz superior. Baste decir que cualquiera que extrañó su forma de tocar se perdió mucho.
— Comentarios sobre la ejecución del continuo de Bach, Johann Dietrich Daube, Tratado sobre el bajo figurado , 1756. [14]
El segundo movimiento de BWV 1019 es un Largo en mi menor en compás triple . Un breve movimiento de sólo 21 compases de longitud, tiene el propósito tonal de mediar entre las tonalidades de sol mayor y mi menor del primer y tercer movimiento. Con el Allegro inicial, es uno de los dos movimientos presentes en todas las versiones de la sonata. La partitura, sin embargo, evolucionó cuando Bach añadió una tercera voz "media" a la parte del clavecín en versiones posteriores. Este cambio da como resultado que la parte del clavecín evolucione dentro de la pieza a medida que entra la voz media: la textura del acompañamiento se transforma gradualmente de un simple continuo a un acompañamiento de tres partes completamente realizado.
El Largo comienza con un bajo simple en el clavecín que durante los primeros tres compases está anotado como un bajo figurado . El violín entra con el tema que es imitado en el canon por la parte superior del clavecín dos compases más tarde. La segunda exposición completa del tema se encuentra en el clavecín con el canon del violín, que pasa a su "noble" registro inferior tocando una expresiva secuencia descendente de largas notas sostenidas en suspensión . Es durante este pasaje que la tercera voz media se escucha por primera vez en el clavecín tocando semicorcheas que encajan con las del tema principal en el clavecín, y la combinación de partes se convierte en un acompañamiento de semicorchea.
Al finalizar este episodio, todo el tema se escucha una vez más pero ahora en la línea de bajo (en una forma ligeramente adaptada) con el violín en canon dos compases después, reanudando sus notas sostenidas descendentes hasta la cadencia final. [15]
En mi menor y2 2Al mismo tiempo, el tercer y central movimiento de BWV 1019 es un allegro en forma de danza binaria para clavecín solista. A diferencia de los movimientos que reemplazó (el corrente y el tempo di gavotta de la sexta partita de teclado, BWV 830 ), no puede identificarse con un baile en particular. Aunque quizás menos brillante que la sexta partita, el estilo compositivo es comparable a la escritura para teclado de Bach de la década de 1730 que se puede encontrar en los preludios binarios del Libro 2 del Clave bien templado o en algunos movimientos de la Obertura al estilo francés , BWV 831. : la pieza final de BWV 831 también era un movimiento de danza no especificado con la función similar de exhibir el clavicémbalo. BWV 1019/3 está compuesto como un movimiento de gran escala con dos y, a veces, tres voces. Las semicorcheas del tema rítmico se desarrollan en pasajes extendidos tanto en el teclado superior como en el inferior; después de una sección de desarrollo y una recapitulación del tema una octava más baja, la segunda parte concluye con semicorcheas en movimiento paralelo y contrario en ambas manos. [16]
El cuarto movimiento es un Adagio en si menor en tiempo común. De 21 compases de longitud, su función tonal es mediar entre las tonalidades de los movimientos central y final (mi menor y sol mayor). El material contrapuntístico de temas y contratemas se comparte e intercambia entre las tres partes; las largas frases del tema principal proporcionan una melodía vertiginosa para el violín. La primera versión de la sonata también tenía un Adagio en si menor con una función similar pero, como comenta Richard Jones, el reemplazo posterior es "más elaborado y de mayor peso y sustancia expresivo". Asmus (1982) ofrece un análisis detallado de la estructura musical del Adagio, que alterna dos elementos contrastantes, siendo la interacción entre los dos la base de la arquitectura del movimiento. El primer elemento "en forma de arco" es el tema de la fuga: florido, melódico, rítmicamente complejo y basado en la clave tónica. Se escucha en el primer compás del clavecín sobre una escala ascendente de corcheas en el bajo. Una versión invertida del motivo de apertura aparece en la línea de bajo en el tercer compás mientras las dos voces superiores tocan coplas de semicorcheas de figuras descendentes, que no solo completan la línea melódica del tema de la fuga en la parte del violín sino que también proporcionan un contratema. El segundo elemento "rectilíneo", más severo, cromático y modulador, se escucha por primera vez con su propio contratema en el quinto compás. Está formado por una cadena de motivos que descienden en entrepiernas, con ritmos sincopados relacionados con los del tema de la fuga. En cuanto al tiempo, el primer elemento representa la mayor parte del movimiento, pero el segundo elemento gobierna su estructura tonal. A mitad del movimiento en el compás 11, la tonalidad alcanza la tonalidad relativa mayor de re mayor, pero sólo fugazmente. La melodía del tema de la fuga y una variante de su finalización regresan en el violín. Después de dos compases del material cromático sincopado, los motivos del tema de la fuga, divididos entre las tres voces, conducen a dos cadencias en fa ♯ menor. El segundo elemento regresa en la coda de los dos últimos compases mientras la música se modula hasta la cadencia final en re mayor, en anticipación del quinto movimiento en sol mayor. [18]
El quinto y último movimiento de BWV 1019 es un Allegro concertante, parecido a una gigue, en sol mayor y6
8tiempo. Escrito para tres voces en forma A – B – A da capo , es un movimiento híbrido, que combina características de la fuga tutti y el concerto allegro. El enérgico tema de la corchea en la sección fugaz de ritornello se compone de notas repetidas; el contratema de semicorchea también se compone de notas repetidas. Schweitzer y comentaristas posteriores han señalado, sin sacar conclusiones definitivas más allá de la práctica del autopréstamo, que el sujeto, el contrasujeto y otros motivos del ritornello tienen fuertes afinidades con el aria para soprano y continuo Phoebus eilt mit schnellen Pferden ("Phoebus speeds with veloces corceles") de la secular Cantata nupcial Weichet nur, betrübte Schatten , BWV 202 que data de la época de Bach en Weimar . Jones (2007) señala que probablemente en el aria original las figuras de corchea representaban musicalmente el trote de los caballos y las semicorcheas su rapidez.
Cualesquiera que sean sus orígenes, la concepción del Allegro recién compuesto coincide con la de los otros cinco últimos movimientos fugaces, así como con la simetría del Allegro inicial. La sección inicial de ritornello tiene una duración de 30 compases. Después de la exposición del tema de la fuga de tres compases en el violín, se retoma en la parte superior del clavicémbalo con el contratema de semicorchea en el violín. Luego se escucha en el bajo con el contratema en el clavecín superior. En el compás 14 la fuga se desarrolla con una versión invertida del motivo inicial en el violín en contrapunto con figuras de semicorchea en la mano izquierda del clavecín con respuestas en la mano derecha.
En la cadencia que marca el final del ritornello (sección A ), la sección B de "desarrollo" intermedia de 58 compases comienza con un nuevo tema de un compás muy ornamentado en el clavecín, que consiste en notas declamatorias repetidas respondidas por un trino. Se repite un compás más tarde en el violín con el clavecín tocando en tercios paralelos.
El nuevo tema tiene el efecto de una interjección, una especie de cesura , que detiene temporalmente el flujo de semicorcheas, que se reanuda inmediatamente después con escalas en cascada sobre el tema de la fuga en la línea de bajo. Después de una repetición con las partes invertidas entre violín y clavecín, la sección central continúa con material alegre parecido a una danza extraído del ritornello en intercambios de medio compás entre el violín y el clavecín superior antes de una cadencia en mi menor. Luego se repite el segmento inicial de ocho compases de la sección B con las partes invertidas, seguido de otro episodio de intercambios de motivos del ritornello de un compás entre las tres partes hasta que la música se detiene con una cadencia en si menor. Se reanuda como una fuga sobre el contratema del ritornello, pero el flujo del contratema se interrumpe cuatro veces por interjecciones de medio compás del tema B.
Como observa Watchorn , estas interrupciones momentáneas tienen un efecto similar a las del último movimiento del cuarto Concierto de Brandeburgo BWV 1049 . Después de más intercambios contrapuntísticos entre las tres partes, la música se detiene por segunda vez con una cadencia en si menor. Luego continúa con una recapitulación completa del ritornello en sol mayor. [19]
En el período 1700-1750, la forma trío sonata se convirtió en una condición sine qua non en el mundo musical. Incorporaba todos los ideales de armonía, melodía y contrapunto propugnados por teóricos como Mattheson , Scheibe y Quantz . En su tratado Der Vollkommene Capellmeister de 1739, Mattheson escribió que, ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : "Aquí cada una de las tres voces debe proporcionar por separado una fina línea melódica; sin embargo, juntas deben mantener tanto como sea posible la armonía de las tres partes, como por casualidad." Entre todos los compositores de esa época, Bach fue quien elevó la forma trío sonata a su máximo grado de perfección. En 1774, el hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, comentó que incluso después de cincuenta años las composiciones de este tipo de su padre todavía sonaban muy bien y que el lirismo de varios de sus adagios nunca había sido superado. Esta continua veneración por estas obras en particular, incluso mucho después de su muerte, probablemente surgió no sólo del hecho de que la forma coincidía con los ideales compositivos del propio Bach (que todas las voces debían "trabajar maravillosamente entre sí" ( wundersam durcheinander arbeiten ), sino también de las siguientes preferencia de esta generación por las melodías "sensibles". Quizás aún más influyente fue la elevación que hizo Bach del clavicémbalo de un instrumento continuo a un prominente instrumento obbligato, en igualdad de condiciones con el instrumento solista, al mismo tiempo que proporcionaba la línea de bajo. [20] Como comenta Stowell (1992), con sus sonatas para violín y teclado obligado "Bach desencadenó la desaparición gradual de la sonata para violín y continuo", aunque perduró en algunas sonatas volin del siglo XVIII, por ejemplo aquellas de los contemporáneos alemanes de Bach Johann Adam Birkenstock , Johann David Heinichen , Gottfried Kirchhoff y Johann Georg Pisendel . [21]
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En la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania, las sonatas se transmitieron a través de copias hechas a mano por los alumnos de Bach y el círculo de Leipzig . Durante ese período, Berlín saltó a la fama como centro de actividades musicales en Alemania. La corte de Federico el Grande , donde Carl Philipp Emanuel Bach fue nombrado clavecinista en 1740, contaba con varios violinistas excepcionales, entre ellos Johann Gottlieb Graun , profesor de violín de Wilhelm Friedemann Bach , y Franz Benda , otro de los alumnos de Graun. En Berlín, la princesa Anna Amalia , hermana de Federico el Grande, era una entusiasta teclista aficionada y desde 1758 tuvo como profesor de música al alumno de Bach, Johann Kirnberger : desde 1751 había trabajado como otro de los violinistas de la corte de Federico. La biblioteca musical de Anna Amalia, la Amalienbibliothek, ahora incorporada a la Biblioteca Estatal de Berlín , contenía una gran colección de manuscritos de Bach, incluida una copia manual de las sonatas. Muchas composiciones musicales de su colección fueron transmitidas a Viena por el barón van Swieten , el embajador de Austria en Berlín: a partir de la década de 1770, van Swieten dirigió su único salón semanal en Viena dedicado a la música de Bach. La música de Bach también se interpretó en Berlín frente a la corte real. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, proporcionó un entorno cultural para los conocedores de la música: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran todas teclistas. . [22]
Sara era la clavecinista más talentosa de la familia Itzig, de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se mudó de Dresde a Berlín , ella recibió lecciones de él y le brindó cierto apoyo económico en su vejez. A través de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, adquirió una colección de copias manuscritas de manuscritos de Bach, incluidas copias de la primera y tercera sonatas (BWV 1014 y BWV 1016). Después de su matrimonio con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia de Museuminsel . La propia Sara actuó en público, incluidas actuaciones en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación en 1791 hasta su jubilación en 1810. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y CPE Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de la Sing-Akademie, que ahora se encuentra en el Biblioteca Estatal de Berlín. [23]
La primera partitura impresa no apareció hasta principios del siglo XIX. Fue publicado a principios del siglo XIX en Zúrich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . Hijo de un pastor protestante de Wetzikon con inclinaciones musicales , Nägeli mostró habilidades musicales precoces. En 1790 se trasladó a Zúrich, donde tomó lecciones del pianista suizo Johann David Brünings, quien le introdujo en la música de Bach. Un año más tarde montó una tienda de música y en 1794 una editorial. Al mantener correspondencia con el editor de Bach, Bernhard Christoph Breitkopf, y la viuda de CPE Bach, pudo adquirir manuscritos de Bach, incluido el de la Misa en si menor , que finalmente publicó. Sus publicaciones de Bach comenzaron con El clave bien temperado en 1801 y El arte de la fuga en 1802. Más tarde sus intereses se centraron en la pedagogía y el canto: en Zúrich creó un instituto similar a la Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch . [24]
A principios del siglo XIX, el virtuosismo del violinista Niccolò Paganini anunció una nueva generación de violinistas. El violinista polaco Karol Lipiński , se formó con Paganini y realizó giras por las principales ciudades de Europa antes de establecerse finalmente en Dresde . En 1841, como parte de una edición completa de las obras de Bach realizada por el editor CF Peters de Leipzig , preparó una nueva edición interpretativa del BWV 1014-1019 en colaboración con el pianista Carl Czerny . Tenía el título Seis grandes sonates pour piano et violon obligé . Para la edición, Moritz Hauptmann corrigió errores en la versión de Nägeli volviendo a los manuscritos originales; y Lipinski decidió hacer reverencias y otros detalles interpretativos tocando las sonatas con el organista August Alexander Klengel . Gottfried Wilhelm Fink , editor del Allgemeine musikalische Zeitung , comentó que "die Angabe der Bezeichnungen von einem Manne kommt, der nicht blos volkommener Meister seines Instrumentes, sondern auch vom Geiste Bach'scher Grossartigkeit durchdrungen ist" ("la provisión de anotaciones viene de un hombre que no sólo es un perfecto maestro de su instrumento, sino que también está imbuido de la sublimidad del espíritu de Bach").
El violinista berlinés Ferdinand David fue concertino de la Gewandhaus , mientras que Felix Mendelssohn fue director; su asociación se remonta a su infancia, ya que nacieron con un año de diferencia en la misma casa. Defensor de la música de Bach y, junto con Robert Schumann , uno de los principales músicos que lideraron el renacimiento de Bach en Alemania, Mendelssohn incluiría a menudo obras menos conocidas de Bach en los programas de los conciertos nocturnos de música de cámara en la Gewandhaus: en 1838 David y Mendelssohn actuaron la tercera sonata en mi mayor BWV 1016; y en 1840 David tocó la Chacona en re menor y el Praeludium en mi mayor de las sonatas y partitas de Bach para violín solo con acompañamiento de piano proporcionado por Mendelssohn; consideró que se necesitaba un acompañamiento de piano para hacer que las obras de violín solo fueran más accesibles para el público del siglo XIX. La Chacona se programó en varias temporadas posteriores de la Gewandhaus; David no estaba dispuesto a interpretarlo sin compañía en público, pero el joven Joseph Joachim lo hizo mientras compartía brevemente el primer escritorio con David. En Leipzig, la firma de Friedrich Kistner publicó la versión interpretativa de David de las sonatas solistas y partitas en 1843. Más tarde, Mendelssohn hizo publicar el arreglo de la Chacona en Inglaterra en 1847; Posteriormente, Schumann proporcionó acompañamiento de piano para todas las obras para violín solo de Bach. En 1864, David preparó una edición de BWV 1014-1016 para Peters que fue reeditada diez años después por Breitkopf & Härtel . [25]
Estoy en la mayor angustia y no hay nadie en la Tierra excepto tú que pueda ayudarme a salir de ella. El Dr. Burney está completamente enojado al escuchar las Sonatas de Sebastian, y le he contado todo sobre su hábil manejo de su música en general. Inmediatamente se decidió a escucharte tocar el Clavicembalum y a mí tocar el violín. Ha designado el próximo lunes a las 12 en punto para que acudamos a él... El triunfo de Burney sobre su propia Ignorancia y Prejuicio es un Evento tan glorioso que seguramente debemos hacer algún sacrificio para disfrutarlo. Mencioné a Kollmann como muy capaz de tocar las sonatas, pero verás que él te prefiere. Rogamos cumplir en esta ardua Empresa. Recuerden nuestra causa, "Buena Voluntad hacia los Hombres" está en el fondo de ella, y cuando Sebastián florezca aquí, habrá al menos más "Paz en la Tierra" musical.
— Carta de Samuel Wesley a Benjamin Jacobs, septiembre de 1809 [26]
Las sonatas BWV 1014-1019 ocuparon un lugar destacado en el "despertar de Bach inglés" que tuvo lugar a principios del siglo XIX, en gran parte debido a los esfuerzos de Samuel Wesley . En 1809, mientras organizaba la futura publicación con Charles Frederick Horn del Clave bien templado (vendido por suscripción en cuatro entregas), Wesley comenzó a montar representaciones de las obras de Bach en Londres con la ayuda de Horn, Vincent Novello y Benjamin Jacobs, organista de la Capilla de Surrey, Southwark . Los conciertos públicos incluían obras para teclado, con algunas de las obras para órgano de Bach arregladas para piano a tres manos, y a menudo una de las sonatas para violín y clavecín, con el violinista alemán Johann Peter Salomon como solista y Wesley al teclado. [27] Para los primeros conciertos, cuando Salomon no estaba disponible, Wesley tocó la parte del violín él mismo, aunque algo fuera de práctica. Antes del primer concierto público con acompañamiento de órgano en la Capilla de Surrey en noviembre de 1809, Wesley y Jacobs también habían ofrecido una interpretación privada de las seis sonatas a Charles Burney , un venerable handeliano, recientemente convertido al bachismo por Wesley.
Salomon ya estaba familiarizado con las composiciones para violín de Bach a través del hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, a quien conocía de su período en Berlín, donde había trabajado desde 1764 hasta 1780 como director musical del príncipe Enrique de Prusia , el hermano menor de Federico el Grande. En 1774, Johann Friedrich Reichardt había informado sobre las interpretaciones de Salomon de los "magníficos solos de violín de Bach sin acompañamiento" en Berlín, alabando "el gran poder y seguridad con que Salomon presentó estas obras maestras". En Londres treinta años después, en el concierto benéfico de Wesley de 1810 en Hanover Square Rooms , Salomon volvió a interpretar una de las sonatas sin acompañamiento junto con una de las sonatas para violín y clavecín, con Wesley al teclado. Se incluyeron más sonatas BWV 1014-1019 en conciertos posteriores con Salomon: dos se tocaron por primera vez en 1812 en un recital en la Capilla de Surrey con Jacob al órgano. [28]
A principios del siglo XIX, la música de cámara de Bach se dio a conocer en París gracias a la intermediaria Marie Bigot . Nacida en Colmar en 1786, fue una teclista de gran talento. En 1804 se trasladó a Viena, donde sus actuaciones atrajeron la admiración de Haydn , Salieri y Beethoven ; su marido sirvió como bibliotecario del mecenas de Beethoven, el conde Razumovsky . En Viena se familiarizó con el teclado y la música de cámara de Bach a través de los círculos musicales del barón van Swieten , fallecido un año antes de su llegada. Obligada a regresar a Francia en 1809 a causa de las guerras napoleónicas, durante el período 1809-1813 procedió a montar conciertos en París con el violinista Pierre Baillot y el violonchelista Jacques-Michel Hurel de Lamare . Después de 1813, como resultado de acontecimientos políticos, se limitó a la enseñanza, teniendo como alumnos a Felix Mendelssohn y su hermana Fanny en 1816-1817.
Las sonatas de Bach para violín y teclado figuraron en el repertorio de los conciertos de París y llevaron al musicólogo François-Joseph Fétis a comentar: "Quien no haya escuchado las bellas composiciones de Bach interpretadas por Mme Bigot, Lamare y Baillot no sabrá hasta qué punto la perfección de música instrumental puede ir." [29] Más tarde, alrededor de 1820, el propio Fétis intentó sin éxito promover la música de otro mundo de Bach: su invitación a suscribirse a una propuesta de publicación de obras para órgano de Bach obtuvo sólo tres respuestas. [30]
Otro musicólogo que había asistido a muchos de los recitales de Bigot fue el musicólogo Jérôme-Joseph de Momigny . Sobre su interpretación de BWV 1014 en 1810, escribió: [31]
Esta pieza podría resultar fría, monótona y pasada de moda si se interpreta mal; pero sentido y tocado como la señora Bigot y el señor Baillot pueden sentirlo y tocarlo, no deja nada que desear; sus únicos aspectos del pasado son algunas cadencias que no son tan fáciles de notar y que son parte de su encanto de época; pero sobre todo bajo el arco de Baillot estos cobran vida de una manera deliciosa y con un sentimiento imbuido de devoción.
Se puede considerar que los escritos de Momigny marcan el despertar del interés por Bach en Francia. Ya en 1803, apenas un año después de la publicación de la biografía de Bach escrita por Forkel, había iniciado sus estudios de polifonía con las fugas y sonatas de Bach. Una de las principales aportaciones de Momigny fue un artículo en la sección de música de la Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière (1818) analizando las sonatas BWV 1014 y BWV 1015/1. El artículo analiza el desarrollo de la sonata en el siglo XVIII, dividida en mitades, con las sonatas de Bach, en la edición de Nägeli, tomadas como representantes de 1700-1750 y las sonatas para piano de Haydn de 1750-1800. Aunque Momigny escribió con entusiasmo sobre Bach, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit au public les fruit pleins de maturité de son génie trascendente, "fue en los primeros treinta o cuarenta años de la siglo pasado que dio al público los frutos plenamente maduros de su genio trascendente"; el resurgimiento general del interés por la música de Bach, en particular por sus obras corales, fue más lento en Francia que en Alemania. Al referirse a la atemporalidad y la influencia de la música de Bach, Momigny lamentó que las sonatas rara vez se interpretaran; escribió que no había llegado el momento debido a los cambios en el gusto musical, pero también observó que "hay muy pocas personas capaces de tocarlos y comprenderlos". [32]
A principios del siglo XX hubo un creciente interés por la música de cámara clásica en Francia. El inicio de la Primera Guerra Mundial y los problemas de nacionalismo resultantes llevaron a los editores de música franceses a publicar sus propias ediciones de obras clásicas alemanas para reemplazar las ediciones alemanas. Claude Debussy fue el editor de la versión de Durand de BWV 1014-1019. [33]
Ediciones publicadas seleccionadas
Libros y artículos de revistas.
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