Los cuartetos de seis cuerdas op. 20 de Joseph Haydn se encuentran entre las obras que le valieron a Haydn el sobrenombre de "el padre del cuarteto de cuerda". [1] Los cuartetos son considerados un hito en la historia de la composición; en ellos, Haydn desarrolla técnicas de composición que definirían el medio durante los siguientes 200 años. [2] [3] [4] [5]
Los cuartetos fueron compuestos en 1772 en un momento de tensiones en la vida de Haydn, y también cuando Haydn fue influenciado por nuevas ideas filosóficas y políticas que arrasaban Europa. Algunos analistas ven el impacto de estas emociones e ideas en los cuartetos. [6]
El conjunto de cuartetos, junto con sus incipits se muestran a continuación en orden del catálogo del propio Haydn [ Entwurf-Katalog ]. [7]
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Haydn tenía 40 años cuando compuso los cuartetos del opus 20 y ya estaba bien establecido como uno de los principales compositores de Europa. [8] Fue maestro de capilla del príncipe Nikolaus Esterházy , un gran amante de la música. Haydn presidió la ajetreada vida musical de la corte, produciendo óperas , oratorios y conciertos sinfónicos y de cámara, y escribiendo un flujo constante de nueva música para diversión del príncipe.
Nikolaus había construido ocho años antes de esta fecha el palacio de Eszterháza al sureste de Viena (en Hungría), donde residió la corte durante la mayor parte del año. Si bien el palacio en sí era uno de los más espléndidos de Austria y fue apodado el "Versalles húngaro", [9] fue construido sobre un gran pantano; era húmedo durante todo el año, con un "viento del norte molesto y penetrante" [10] que padecía Haydn y los demás músicos de la corte. Además, estaba lejos de Viena, y los músicos (a excepción de Haydn, como maestro de capilla) tuvieron que dejar atrás a sus esposas y familias durante muchos meses. En consecuencia, hubo mucho descontento entre los músicos y Haydn, como los demás, sufrió ataques de depresión y enfermedades.
Esta atmósfera encontró su expresión en los cuartetos del opus 20. "La denominación affettuoso que se encuentra dos veces en las direcciones del tempo de los movimientos lentos se puede aplicar a toda la obra", escribe Geiringer . [11] Haydn elige claves menores para dos de los cuartetos, algo inusual en una época en la que la menor rara vez se utilizaba para este conjunto. En particular, el quinto cuarteto está en la inusual tonalidad de fa menor, "una tonalidad que predispone incluso a Haydn a pensamientos sombríos", escribe Cobbett . [12]
Pero el aire empapado de Eszterháza no fue la única influencia en el carácter emocional de los cuartetos. Era una época de fermentación: estaban echando raíces nuevas ideas que estimularían el movimiento romántico al cabo de otros 30 años. El filósofo Jean-Jacques Rousseau expuso una filosofía de la libertad humana y el retorno a la naturaleza. Los poetas Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller abrazaron el nuevo movimiento Sturm und Drang , que "exaltaba la naturaleza, el sentimiento y el individualismo humano y buscaba derrocar el culto ilustrado al racionalismo". [13] Para Haydn, esto significó el rechazo del estilo galante , el estilo musical cortesano, simplificado y algo esbelto que prevalecía en ese momento.
Los analistas atribuyen elecciones musicales específicas en los cuartetos del Opus 20 a estas nuevas ideas. Por ejemplo, el movimiento de minueto del cuarteto en re mayor (número 4) es sustituido por un frenético aire gitano titulado "alla zingarese", lleno de ritmos poco convencionales. " El movimiento de 'regreso a la naturaleza' de Rousseau provocó un despertar general del interés por la música folclórica nacional. Haydn se mostró en total simpatía con esta tendencia", escribe Geiringer. [11] Tres de los seis cuartetos tienen fugas como finales. El contrapunto , el estilo densamente complejo del Barroco , había caído en desgracia entre los compositores galantes. "Para enfatizar su rechazo a la ligereza rococó, Haydn volvió a los rasgos barrocos", escribe Geiringer. [14]
Los cuartetos del opus 20 fueron el tercer conjunto de cuartetos que Haydn escribió en Eszterháza. [15] Su dedicación a la forma de cuarteto de cuerda es un misterio; No hay constancia de un concierto de cuarteto de cuerda realizado en el palacio durante este período. [16] El conjunto se conoció como los cuartetos "Sol", debido a la imagen de un sol naciente que adornaba la portada de una edición anterior [17] La primera publicación conocida de los cuartetos fue en 1774 por Louis-Balthazar de La Chevardière. en París y posteriormente (sin fecha, probablemente en las décadas de 1780 o 1790) por Artaria en Viena. La edición Urtext más utilizada es la de Eulenburg , publicada en la década de 1880.
Cuando Haydn publicó sus cuartetos del opus 33 , diez años después del opus 20, escribió que fueron compuestos de "una manera enteramente nueva y particular". [18] Pero, si el opus 33 fue la culminación de un proceso, el opus 20 fue el campo de pruebas. En este conjunto de cuartetos, Haydn definió la naturaleza del cuarteto de cuerda: la interacción especial de instrumentos que Goethe llamó "cuatro personas racionales conversando". [19] En estas obras se probaron y perfeccionaron muchas de las técnicas compositivas utilizadas por los compositores de cuartetos de cuerda hasta la actualidad.
"Esto no se puede exagerar", escribe Ron Drummond ; "Los seis cuartetos de cuerda del Opus 20 son tan importantes en la historia de la música, y tuvieron un efecto transformador tan radical en el campo mismo de la posibilidad musical, como lo tendría la Tercera Sinfonía de Beethoven 33 años después". [2] Y Sir Donald Tovey escribe sobre los cuartetos: "Cada página de los seis cuartetos del Op. 20 es de importancia histórica y estética... quizás no haya ninguna obra única o séxtuple en la historia de la música instrumental que haya alcanzado tanto mucho". [3]
El musicólogo Roger Hickman se ha opuesto a esta opinión consensuada. Observa un cambio en la escritura de cuartetos de cuerda hacia finales de la década de 1760, presentando características que hoy se consideran esenciales para el género: partituras para dos violines, viola y violonchelo, pasajes solistas y ausencia de acompañamiento real o potencial de bajo continuo. . Observando que en esa época otros compositores escribían obras que se ajustaban a estos criterios 'modernos', y que los cuartetos anteriores de Haydn no los cumplían, sugiere que "una víctima [de tal perspectiva] es la noción de que Haydn 'inventó' la cuerda". cuarteto... Aunque todavía puede ser considerado el "padre" del cuarteto de cuerda "clásico", no es el creador del género del cuarteto de cuerda en sí... Este viejo y ocioso mito no sólo tergiversa los logros de otros excelentes compositores. , pero también distorsiona el carácter y las cualidades de las opp. 1, 2 y 9 de Haydn". [20]
El musicólogo Cliff Eisen contextualiza la op. 20 cuartetos de la siguiente manera: "Los cuartetos de Haydn de finales de la década de 1760 y principios de la de 1770 [opp. 9, 17 y 20] son puntos culminantes en la historia temprana del cuarteto. Caracterizados por una amplia gama de texturas, frecuentes asimetrías y gestos teatrales. "Estos cuartetos establecieron la forma de cuatro movimientos del género, sus mayores dimensiones y... sus mayores pretensiones estéticas y rango expresivo". [21]
Algunas de las innovaciones de la op. 20 cuartetos, según afirman Tovey y otros, son los siguientes:
Antes del opus 20, el primer violín o, a veces, los dos violines dominaban el cuarteto. La melodía la llevaba el líder, con el acompañamiento de las voces inferiores (viola y violonchelo) . En el opus 20, Haydn da a cada instrumento, y en particular al violonchelo, su propia voz. Un ejemplo destacado de esto es el segundo cuarteto en do mayor. El cuarteto comienza con un solo de violonchelo, acompañado por la viola y el segundo violín. Esto era prácticamente inaudito en la época de Haydn. Otro ejemplo lo encontramos en el movimiento lento del cuarto cuarteto, en re mayor. Este movimiento es un conjunto de variaciones , escritas en re menor; la primera variación es un dúo entre viola y segundo violín, y la tercera variación es un solo para violonchelo.
Con los cuartetos del opus 20, Haydn avanzó en el desarrollo de la forma sonata . Un movimiento escrito en forma sonata tiene una exposición , donde se presentan los temas y motivos del movimiento; una sección de desarrollo , donde se transforman estos temas; y una recapitulación , donde se reformulan los temas. Tradicionalmente, la reformulación coincidía estrechamente con la exposición original. Pero Haydn, en el opus 20, utiliza la reformulación para desarrollar aún más el material del movimiento. Por ejemplo, en el cuarteto en fa menor, Haydn embellece el tema original y reorganiza el material original, aumentando la tensión musical a medida que el movimiento avanza hacia la coda . En el cuarteto en sol menor, la recapitulación no es en absoluto una recapitulación; Si bien se incluyen todos los materiales originales, estos se reorganizan y transforman.
Hay otras innovaciones estructurales en el opus 20. Haydn desarrolla la idea de una "falsa repetición". [22] En el cuarto cuarteto, en re mayor, por ejemplo, Haydn se cuela en la recapitulación del primer movimiento, tratándolo dramáticamente como si fuera una continuación del desarrollo. Haydn también experimenta con la estructura cíclica: la reutilización de materiales temáticos y rítmicos en diferentes movimientos, para dar una unidad general a la pieza.
Haydn experimenta con técnicas expresivas en los cuartetos. Un ejemplo de esto es el cuarteto en sol menor, donde Haydn desafía la práctica estándar de terminar cada movimiento con una cadencia tocada fuerte . En cambio, Haydn termina cada movimiento en piano o pianissimo . Otro ejemplo es el cuarteto en fa menor; este cuarteto, escribe Tovey, "es la obra más trágica que jamás haya escrito Haydn; su primer movimiento tiene una profundidad de pensamiento asombrosa". [23]
Haydn experimenta con frases asimétricas y síncopas . La práctica común de la época era escribir melodías que se dividieran claramente en fragmentos de cuatro y ocho compases. Pero la frase inicial del tercer cuarteto, en sol menor, tiene siete compases, y el minueto del mismo cuarteto tiene una melodía que se divide en dos frases de cinco compases cada una.
De hecho, en el opus 20, la mayoría de los movimientos de minueto son minuetos sólo de nombre. El minueto era un baile de la corte, completamente coreografiado, formado por cuatro grupos de cuatro compases en3
4tiempo. Los minuetos del opus 20, a excepción de los números 1 y 6, serían imposibles de bailar, al no tener esta estructura formal. El minueto del segundo cuarteto en do mayor se compone de suspensiones ligadas en el primer violín, la viola y el violonchelo, de modo que el oyente pierde toda sensación de ritmo fuerte. El cuarto cuarteto tiene el movimiento fuera de compás alla zingarese . El minueto del quinto cuarteto tiene una primera sección de 18 compases, divididos asimétricamente. Haydn se alejó tanto de la estructura formal de danza del minueto, que en su siguiente serie de cuartetos, opus 33 , no los llamó minuetos en absoluto, sino más bien scherzos .
Los finales fugaces de tres de los seis cuartetos son la declaración de rechazo de Haydn al galante . Haydn no sólo ha rechazado la libertad del estilo rococó, sino que ha enfatizado ese rechazo adhiriendo a una estricta formalidad y escribiendo comentarios en la partitura explicando la estructura fugaz. "Al rovescio" escribe en un momento del último movimiento del cuarteto número dos, donde la melodía fugaz se toca en inversión . "In canone", escribe al final del número 5. El final del número seis es una "Fuga a 3 Soggetti" (una fuga con tres sujetos fugados).
Sin embargo, los finales fugaces no son mero formalismo; Haydn los viste con una estructura dramática adecuada para el Sturm und Drang . Los tres movimientos comienzan sotto voce ; A medida que la fuga se desarrolla formalmente, la tensión aumenta, pero Haydn no aumenta el volumen, hasta que se produce un repentino y sorprendente estallido de forte . "Haydn tiene, en los cuartetos del opus 20, un indicio del impulso emocional y dramático que se volvió tan volcánico en las fugas de Beethoven", escribe Donald Tovey . [24]
Los finales fugaces de Haydn no son el único uso del contrapunto en estos cuartetos. Haydn revive también las técnicas de composición barrocas en otros movimientos. La apertura del segundo cuarteto es esencialmente contrapuntística, con la viola y los segundos violines tocando contrasujetos a la línea melódica principal del violonchelo. Haydn también utiliza técnicas más oscuras; en el movimiento adagio del quinto cuarteto, por ejemplo, escribe en un momento "per figuram retardationis", lo que significa que la línea melódica del primer violín va por detrás de los cambios armónicos en el acompañamiento. "Estas fugas tienen una enorme importancia", escribe Tovey. "Además de lograr en sí mismos la reconquista violenta del antiguo reino de la polifonía para el cuarteto de cuerda, establecen efectivamente la textura de la fuga como recurso normal del estilo sonata". [25]
Si bien el primer movimiento tiene una forma sencilla de sonata-allegro , Haydn rompe con el modelo de cuarteto estándar de la época. El segundo tema de la exposición lo presenta el violonchelo, en lugar del violín, tocando en un registro alto por encima del acompañamiento de viola. Haydn también disfraza el regreso a la recapitulación después de la sección de desarrollo del movimiento: [26] después de sólo tres compases de desarrollo, Haydn regresa al tema de la tónica , sugiriendo el comienzo de la recapitulación; sino que, en cambio, se desvía en una serie de transposiciones y finalmente vuelve al tema principal cuando menos se espera. Haydn utiliza este truco de pretendida recapitulación en otros cuartetos del opus 20.
El segundo movimiento es un minueto , uno de los dos del conjunto que siguen todas las reglas del baile tradicional (el otro es el minueto del número 6). El tercer movimiento está marcado como "Affettuoso e sostenuto", escrito en la ♭ mayor como un aria , con el primer violín llevando la melodía en todo momento. El final, marcado presto , se basa en una frase de seis compases, con un amplio uso de síncopas en el primer violín. En medio del movimiento hay un pasaje extendido donde el primer violín toca síncopas y los demás instrumentos tocan el segundo tiempo del2
4bar; nadie toca el tiempo fuerte y, hacia el final del pasaje, el oyente pierde la pista del compás, hasta que regresa el tema principal.
En este cuarteto, Haydn desarrolla la interacción igualitaria entre los instrumentos, la conversación del cuarteto. El primer movimiento se abre con un solo de violonchelo, que se toca por encima de los instrumentos que lo acompañan. En el transcurso del movimiento, todos los instrumentos tocan el solo, incluso la viola, quien, "además de tener una votación en el parlamento de cuatro... por una vez [es escuchada por Haydn] mientras escucha el cantabile del violonchelo ", escribe Tovey. [27] El movimiento es marcadamente cromático ; el desarrollo varía desde do mayor hasta la mayor, pasando por re mayor, la menor, fa mayor e incluso la ♭ mayor.
El segundo movimiento se abre con un audaz unísono , luego el violonchelo expone el tema. Es un movimiento cargado de emoción, con cambios dramáticos del pianissimo al fuerte , mezclados con pasajes cantabile con acompañamiento de sextillizos en viola.
El minueto, como otros del decorado, desafía la coreografía. En la sección inicial, todos los instrumentos están atados a lo largo de la línea de compás, por lo que la sensación de tiempo fuerte se disipa. El efecto recuerda el sonido de una musette de cour u otro tipo de gaita. Este movimiento también es muy cromático, con la melodía de la segunda sección construida sobre una escala cromática descendente en el primer violín.
El final es una fuga con cuatro temas. Haydn marca la apertura sempre sotto voce . La fuga avanza en voz baja, a través de varias maniobras de fuga aprendidas: a stretto , al rovescio . La textura se adelgaza gradualmente hasta que sólo suenan dos voces a la vez, cuando de repente la fuga estalla en fuerte y cascadas de semicorcheas conducen al final del cuarteto. En la edición autógrafa, Haydn escribió sobre este pasaje: "Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum" (Alabado sea el Señor. Así un amigo huye de otro amigo). [28]
"Este cuarteto se encuentra entre las piezas más enigmáticas del repertorio", escribe William Drabkin. [29] "De hecho, la obra es inusual en tantos aspectos que en algunos lugares parece desafiar la interpretación".
El enigma comienza con el tema inicial del primer movimiento: compuesto por dos frases de siete compases cada una, desafía la práctica galante de frases cuidadosamente equilibradas de cuatro y ocho compases. Es casi como si Haydn estuviera meneando la lengua a sus contemporáneos, violando principios aceptados de composición. "La libertad compositiva de Haydn parece a menudo desafiantemente reñida con lo que dicen los libros de texto", escribe Drabkin. [29] Por ejemplo, Haydn inserta breves pasajes al unísono en la tonalidad mayor, como una especie de signo de exclamación; pero, donde normalmente estos pasajes se tocarían forte , los ha marcado como piano para lograr un efecto sorprendentemente diferente.
Haydn continúa con la extraña estructura de frases en el minueto, que está formado por unidades de cinco compases. Aparte de su métrica imposible de bailar, el minueto es una obra sombría, de carácter enfáticamente menor. La sección de trío del minueto ofrece un breve respiro con un primer acorde en mi ♭ mayor; pero la segunda tensión vuelve a la menor, modulando hacia abajo a través de varias tonalidades menores. El trío termina con una cadencia plagal en sol mayor, para una tercera conclusión picardía de estilo barroco; pero luego el minueto recapitula en sol menor. El paso de sol mayor a sol menor es tan impactante que Drabkin especula que el trío posiblemente haya sido tomado prestado de otra pieza.
El tercer movimiento, denominado Poco Adagio , es una larga aria cantabile en sol mayor, dominada por el primer violín y el violonchelo. Después de que el primer violín expone el tema, el violonchelo toma el relevo con una larga y ondulante línea de semicorcheas. El movimiento incluye un inquietante solo de viola, inusual en los cuartetos de Haydn y en la escritura para cuartetos de ese período en general.
El final está marcado Allegro molto . También en este caso Haydn sigue desafiando la práctica aceptada. Aquí Haydn hace un uso dramático del silencio; el tema inicial de cuatro compases se interrumpe repentinamente para una pausa a medio compás. Estas pausas se repiten a lo largo del movimiento, dándole al movimiento "un efecto levemente perturbador", según Drabkin. [30] En este movimiento, Haydn también realiza una serie de progresiones armónicas sorprendentes. Termina la pieza en sol mayor, sorprendentemente, con un descenso del piano al pianissimo .
Si el tercer cuarteto del conjunto es el más oscuro y difícil de entender, el cuarto es el más popular. "... El cuarteto en re mayor, opus 20 número 4, ha obtenido más reconocimiento público que los otros cinco", escribe Tovey. [23]
El cuarteto comienza con una declaración del tema tranquila, casi como un himno. De repente hay un estallido de arpegio en el primer violín, volviendo inmediatamente al silencio del primer motivo . La yuxtaposición de calma y vigor continúa a lo largo de la exposición, hasta la exposición del segundo tema y una breve codetta que conduce al desarrollo. En la sección de desarrollo, Haydn ofrece repetidas repeticiones falsas: después de una sección de desarrollo, presenta un arpegio dominante que conduce de regreso al primer tema. Pero esto no es una repetición, el desarrollo continúa. Haydn hace esto una y otra vez, luego regresa a la repetición real de una manera que el oyente no se da cuenta. El movimiento termina, como varios otros del opus 20, en pianissimo .
El segundo movimiento, un conjunto de variaciones en re menor, es uno de los más profundos de Haydn, un rechazo a la superficialidad del galante . "El conmovedor segundo movimiento, Adagio, aleja aún más al cuarteto de cuerda del concepto de entretenimiento cortesano", escribe Miller. [31] "En este maravilloso movimiento, tenemos algo de tres siglos: el barroco del siglo XVII, el clásico del siglo XVIII y el romántico del siglo XIX. El genio de Haydn lo abarca todo". El movimiento se distingue por la escritura concertante de cada uno de los instrumentos: el segundo violín y la viola en la primera variación, el violonchelo en la segunda variación y el primer violín en la tercera variación.
En el tercer movimiento, el Allegretto alla zingarese , las voces superior e inferior tocan ritmos cruzados complejos y entrelazados, confundiendo todo sentido del tiempo fuerte. Aunque el medidor está en3
4, el pulso es en dos, con los fuertes tiempos de las voces superiores alternándose con los fuertes tiempos de las voces inferiores. La sección de trío del movimiento es un solo de violonchelo, marchando en forma perfectamente regular.3
4tiempo, "el complemento perfecto del menuet alla zingarese". [32]
El cuarto movimiento continúa el estilo gitano del tercer movimiento. Melodías cromáticas, saltos de octava, uso de la escala gitana (una escala menor con cuarta y séptima elevadas) y llamativos adornos virtuosos en el primer violín hacen que este movimiento sea "pura diversión para el oyente y también para los intérpretes", escribe Miller. [31] El movimiento termina en pianissimo, "un final que simplemente se evapora". [31]
Este es el más intenso emocionalmente de los cuartetos del opus 20. En la frase inicial, el violín marca el tono con una melodía inquietante. "Podemos imaginar que Haydn se propuso probar los límites de lo que el modo menor podía expresar en esta nueva y seria combinación instrumental", escribe Roger Parker . [16] La música suena casi sin interrupción; en lugar de terminar cada frase con una cadencia antes de comenzar una nueva frase, Haydn ejecuta las frases juntas, siendo el final de una el comienzo de la siguiente. A lo largo del primer movimiento –y, de hecho, durante casi todo el cuarteto– el primer violín dirige la parte concertante. Aun así, la textura no es galante, ya que las otras partes desempeñan papeles importantes e independientes en todo momento. En la recapitulación, Haydn continúa desarrollando la melodía con nuevos adornos, y la coda deambula a través de extrañas modulaciones (re ♭ mayor, sol ♭ menor) antes de regresar a la quejosa conclusión en fa menor.
El minueto continúa el ambiente sombrío en fa menor. El carácter del minueto está tan alejado del de un baile cortesano como pueda imaginarse. Una vez más, la estructura del minueto es irregular e imposible de bailar. La sección de trío, en fa mayor, ofrece un breve respiro de la implacable menor, pero incluso esta sección tiene un tono apagado.
El movimiento lento es una Siciliana , en fa mayor. El6
8El tema circula a lo largo del movimiento, transformándose constantemente, mientras el primer violín toca un contrabajo concertante, flotando sobre el tema, a veces capturándolo y luego abandonándolo nuevamente.
El final es una fuga con dos temas . El tema principal es un motivo fugaz estándar, utilizado frecuentemente en el Barroco (aparece, entre otros lugares, en El Mesías de Handel ). Mientras construye una fuga en un estilo estricto y erudito, Haydn imbuye al movimiento de una intensa estructura dramática; Al igual que otras fugas del conjunto, los primeros dos tercios completos de la fuga son sotto voce . Fuera de este silencio, el primer violín repentinamente irrumpe en un fuerte , sólo para volver a caer en otra sección de piano . La textura se adelgaza y la tensión desciende, hasta un segundo estallido de fortissimo , con el primer violín y el violonchelo tocando el tema fugaz en canon , lo que lleva al final dramático.
Este, el último cuarteto publicado, pero el segundo de la serie tal como los concibió Haydn, es el más conservador del conjunto. El cuarteto tiene el carácter brillante y optimista que a menudo se asocia con la música de Haydn. La clave es La mayor, una clave que resalta los tonos más altos y brillantes del violín solista. Haydn ha marcado el primer movimiento Allegro di molto e Scherzando . Sin embargo, también en este caso Haydn está probando nuevas ideas. Tradicionalmente, la exposición procede de un primer tema en la tónica a un segundo tema en la dominante. En el primer movimiento, Haydn procede a la tonalidad dominante de mi mayor, pero luego cambia a mi menor para el segundo tema. Pero permanece en esa tonalidad sólo medio compás, modulando a do mayor, luego a re mayor, y así sucesivamente, cambiando de tonalidad sin descanso hasta que regresa al mi mayor dominante.
El segundo movimiento, denominado Adagio , es una variación de la forma sonata , modelada a partir de una forma desarrollada por el contemporáneo de Haydn, Carl Philipp Emanuel Bach . Los violines dominan, con el primer violín tocando la melodía sobre semicorcheas onduladas en el segundo, o el segundo llevando la melodía, con el primero tocando adornos.
El minueto tiene una forma estrictamente bailable. El tema del minueto es una variación del primer tema del primer movimiento, uno de los ejemplos más explícitos de forma cíclica en la obra de Haydn.
El último movimiento es una fuga con tres temas. Al igual que los otros finales fugales del conjunto, este continúa sempre sotto voce hasta casi el final, cuando se convierte en forte . Sin embargo, a diferencia de las otras fugas, esta no tiene nada de dramatismo de Sturm und Drang , sino que tiene un carácter predominantemente importante y optimista.
La operación. 20 cuartetos transformaron la forma en que los compositores escribían cuartetos de cuerda. "Cuando consideramos el mal estado" de la escritura de cuarteto de cuerda anterior a Haydn, escribe C. Ferdinand Pohl , [4] "... es imposible sobrevalorar sus poderes creativos".
Sin embargo, también se discute cuánto impacto tuvo Joseph Haydn por sí solo en Wolfgang Amadeus Mozart en obras para conjuntos de cuerda. Euna Na señala, examinando obras compuestas por Michael Haydn en 1773 (MH 187, MH 188, MH 189), que en las obras para conjuntos de cuerdas, Mozart comparte muchos más elementos lingüísticos, como la armonía cromática y los gestos teatrales, con Michael Haydn; "Wolfgang parece haber sido influenciado antes y más directamente por Michael que por Joseph". [33] Se encuentran ejemplos sorprendentes de similitud lingüística en los movimientos lentos de MH 367 de Michael y K. 465 de Mozart, por ejemplo. El profesor David Wyn Jones de la Escuela de Música de la Universidad de Cardiff afirma que "en Salzburgo, si no durante toda su vida, Mozart escribía en una lengua franca y muchas de las características de esa lengua se pueden encontrar también en Michael Haydn". [34]
Muchos grandes compositores reconocieron su deuda con Haydn y con estos cuartetos. Beethoven también reconoció la importancia de la obra de Haydn. Antes de embarcarse en su primera serie de cuartetos de cuerda, op. 18 , Beethoven estudió las partituras de Haydn Op. 20 cuartetos, copiándolos y componiendo el primero para orquesta de cuerdas. [5] A lo largo de su vida, Beethoven tuvo una relación de amor y odio con Haydn: Haydn fue uno de los maestros de Beethoven, y las críticas de Haydn a sus primeras composiciones irritaron al joven compositor hasta el día de la muerte del mayor. Sin embargo, a pesar del antagonismo, Beethoven habló de Haydn con reverencia. "No roben a Handel, Haydn y Mozart sus coronas de laurel", escribió en una carta en 1812, tres años después de la muerte de Haydn. "Ellos tienen derecho a lo suyo, yo todavía no tengo derecho a lo mío". [35]
Brahms también fue un devoto del Op. 20 cuartetos. Brahms poseía los manuscritos autógrafos de los cuartetos, los estudió atentamente y los anotó. Legó el manuscrito a la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, donde se conserva hoy.
