Un poema sinfónico o poema sinfónico es una pieza de música orquestal, generalmente en un solo movimiento continuo , que ilustra o evoca el contenido de un poema, cuento, novela, pintura, paisaje u otra fuente (no musical). El término alemán Tondichtung (poema tonal) parece haber sido utilizado por primera vez por el compositor Carl Loewe en 1828. El compositor húngaro Franz Liszt aplicó por primera vez el término Symphonische Dichtung a sus 13 obras en esta línea , que comenzaron en 1848.
Si bien muchos poemas sinfónicos pueden compararse en tamaño y escala con los movimientos sinfónicos (o incluso alcanzar la duración de una sinfonía completa), se diferencian de los movimientos sinfónicos clásicos tradicionales en que su música pretende inspirar a los oyentes a imaginar o considerar escenas, imágenes, ideas o estados de ánimo específicos, y no (necesariamente) centrarse en seguir patrones tradicionales de forma musical , como la forma sonata . Esta intención de inspirar a los oyentes fue consecuencia directa del Romanticismo , que fomentó asociaciones literarias, pictóricas y dramáticas en la música. Según el musicólogo Hugh Macdonald , el poema sinfónico cumplía tres objetivos estéticos del siglo XIX : relacionaba la música con fuentes externas; a menudo combinaba o comprimía múltiples movimientos en una sola sección principal; y elevó la música de programa instrumental a un nivel estético que podría considerarse equivalente o superior a la ópera. [1] El poema sinfónico siguió siendo una forma de composición popular desde la década de 1840 hasta la década de 1920, cuando los compositores comenzaron a abandonar el género .
Algunas obras para piano y cámara , como el sexteto de cuerda Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg , tienen similitudes con poemas sinfónicos en su intención y efecto generales. Sin embargo, generalmente se acepta el término poema sinfónico para referirse a obras orquestales. Un poema sinfónico puede valerse por sí solo (como los de Richard Strauss ), o puede ser parte de una serie combinada en una suite o ciclo sinfónico . Por ejemplo, El cisne de Tuonela (1895) es un poema sinfónico de la Suite Lemminkäinen de Jean Sibelius , y Vltava ( El Moldau ) de Bedřich Smetana forma parte del ciclo de seis obras Má vlast .
Si bien los términos poema sinfónico y poema sinfónico a menudo se han utilizado indistintamente, algunos compositores como Richard Strauss y Jean Sibelius han preferido este último término para sus obras.
El primer uso del término alemán Tondichtung (poema tonal) parece haber sido por Carl Loewe , aplicado no a una obra orquestal sino a su pieza para piano solo, Mazeppa , op. 27 (1828), basado en el poema del mismo nombre de Lord Byron , y escrito doce años antes de que Liszt tratara el mismo tema de forma orquestal. [2]
El musicólogo Mark Bonds sugiere que en el segundo cuarto del siglo XIX el futuro del género sinfónico parecía incierto. Si bien muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, "existía una creciente sensación de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven ... La verdadera cuestión no era tanto si todavía se podían escribir sinfonías, sino si el género podría seguir floreciendo y creciendo". [3] Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Niels Gade lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo fin al menos temporalmente al debate sobre si el género estaba muerto. [4] Sin embargo, los compositores comenzaron a explorar la "forma más compacta" de la obertura del concierto "... como un vehículo dentro del cual combinar ideas musicales, narrativas y pictóricas". Los ejemplos incluyeron las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830). [4]
Entre 1845 y 1847, el compositor belga César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo . La obra presenta características de un poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, la consideran la primera de su género, anterior a las composiciones de Liszt. [5] [6] Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se propuso definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como inventor del género. [7]
El compositor húngaro Franz Liszt deseaba ampliar las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. [8] La música de las oberturas tiene como objetivo inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservada para el movimiento inicial de las sinfonías clásicas. [9] El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes en forma de sonata , normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía. [10] Para lograr sus objetivos, Liszt necesitaba un método más flexible para desarrollar temas musicales que el que permitiría la forma de sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical. [11] [12]
Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos. La primera práctica fue la forma cíclica , un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no sólo están vinculados sino que en realidad reflejan el contenido de otros. [13] Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. [13] [14] Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, del cual Les Préludes es uno de los ejemplos más conocidos. [14] La segunda práctica fue la transformación temática , un tipo de variación en la que un tema se cambia, no a un tema relacionado o subsidiario, sino a algo nuevo, separado e independiente. [14] Como escribió el musicólogo Hugh Macdonald sobre las obras de Liszt en este género, la intención era "mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico"; [8] es decir, mostrar una complejidad comparable en la interacción de temas musicales y "paisajes" tonales a los de la sinfonía romántica .
La transformación temática, como la forma cíclica, no era nada nuevo en sí misma. Anteriormente había sido utilizado por Mozart y Haydn. [15] En el movimiento final de su Novena Sinfonía , Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la Alegría" en una marcha turca. [16] Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Fantasía errante , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. [16] [17] Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano [16] y su Sonata para piano en si menor . [12] De hecho, cuando una obra tuvo que ser acortada, Liszt tendió a cortar secciones de desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática. [18]
Mientras que Liszt se había inspirado hasta cierto punto en las ideas de Richard Wagner para unificar las ideas de teatro y música a través del poema sinfónico, [19] Wagner dio al concepto de Liszt sólo un tibio apoyo en su ensayo de 1857 Sobre los poemas sinfónicos de Franz Liszt , y fue más tarde romper por completo con el círculo de Weimar de Liszt por sus ideales estéticos. [ cita necesaria ]
Los compositores que desarrollaron el poema sinfónico después de Liszt fueron principalmente bohemios, rusos y franceses; Los bohemios y los rusos mostraron el potencial de la forma como vehículo para las ideas nacionalistas que se fomentaban en sus respectivos países en ese momento. [8] Bedřich Smetana visitó a Liszt en Weimar en el verano de 1857, donde escuchó las primeras interpretaciones de la Sinfonía de Fausto y el poema sinfónico Die Ideale . [20] Influenciado por los esfuerzos de Liszt, Smetana comenzó una serie de obras sinfónicas basadas en temas literarios: Ricardo III (1857–58), El campo de Wallenstein (1858–59) y Hakon Jarl (1860–61). Una obra para piano que data del mismo período, Macbeth a čarodějnice ( Macbeth y las brujas , 1859), es similar en alcance pero más audaz en estilo. [8] El musicólogo John Clapham escribe que Smetana planeó estas obras como "una serie compacta de episodios" extraídos de sus fuentes literarias "y se acercó a ellas como un dramaturgo más que como un poeta o filósofo". [21] Utilizó temas musicales para representar personajes específicos; de esta manera siguió más de cerca la práctica del compositor francés Héctor Berlioz en su sinfonía coral Roméo et Juliette que la de Liszt. [22] Al hacerlo, escribe Hugh Macdonald, Smetana siguió "un patrón sencillo de descripción musical". [8]
El conjunto de seis poemas sinfónicos de Smetana publicados bajo el título general de Má vlast se convirtió en su mayor logro en el género. Compuesto entre 1872 y 1879, el ciclo encarna la creencia personal de su compositor en la grandeza de la nación checa al tiempo que presenta episodios e ideas seleccionados de la historia checa. [8] Dos temas musicales recurrentes unifican todo el ciclo. Un tema representa Vyšehrad, la fortaleza sobre el río Moldava cuyo curso constituye el tema de la segunda (y más conocida) obra del ciclo; el otro es el antiguo himno checo " Ktož jsú boží bojovníci " ("Vosotros, los guerreros de Dios"), que une los dos últimos poemas del ciclo, Tábor y Blaník. [23]
Mientras ampliaba la forma a un ciclo unificado de poemas sinfónicos, Smetana creó lo que Macdonald llama "uno de los monumentos de la música checa" [24] y, escribe Clapham, "amplió el alcance y el propósito del poema sinfónico más allá de los objetivos de cualquier posterior". compositor". [25] Clapham añade que en su representación musical del paisaje de estas obras, Smetana "estableció un nuevo tipo de poema sinfónico, que finalmente condujo a la Tapiola de Sibelius ". [26] Además, al mostrar cómo aplicar nuevas formas para nuevos propósitos, Macdonald escribe que Smetana "comenzó una profusión de poemas sinfónicos de sus contemporáneos más jóvenes en las tierras checas y Eslovaquia", incluidos Antonín Dvořák , Zdeněk Fibich , Leoš Janáček y Vítězslav. Novak . [24]
Dvořák escribió dos grupos de poemas sinfónicos que datan de la década de 1890. El primero, que Macdonald llama de diversas formas poemas sinfónicos y oberturas, [24] forma un ciclo similar a Má vlast , con un único tema musical que recorre las tres piezas. Originalmente concebidas como una trilogía que se titularía Příroda, Život a Láska ( Naturaleza, vida y amor ), aparecieron en cambio como tres obras separadas, V přírodě ( En el reino de la naturaleza ), Carnaval y Otelo . [24] La partitura de Otelo contiene notas de la obra de Shakespeare, que muestran que Dvořák tenía la intención de escribirla como una obra programática; [27] sin embargo, la secuencia de eventos y personajes retratados no se corresponde con las notas. [24]
El segundo grupo de poemas sinfónicos lo componen cinco obras. Cuatro de ellos ( El duende del agua , La bruja del mediodía , La rueca de oro y La paloma salvaje) están basados en poemas de la colección de cuentos de hadas Kytice ( Ramo ) de Karel Jaromír Erben . [24] [27] En estos cuatro poemas, Dvořák asigna temas musicales específicos a personajes y eventos importantes del drama. [27] Para La rueca de oro , Dvořák llegó a estos temas poniendo música a líneas de los poemas. [24] [27] También sigue el ejemplo de transformación temática de Liszt y Smetana, metamorfoseando el tema del rey en La rueca de oro para representar a la malvada madrastra y también al anciano misterioso y amable que se encuentra en el cuento. [27] Macdonald escribe que si bien estas obras pueden parecer difusas según los estándares sinfónicos, sus fuentes literarias en realidad definen la secuencia de eventos y el curso de la acción musical. [24] Clapham añade que si bien Dvořák puede seguir demasiado de cerca las complejidades narrativas de La rueca de oro , "la larga repetición al comienzo de La bruja del mediodía muestra a Dvořák rechazando temporalmente una representación precisa de la balada en aras de un equilibrio musical inicial". ". [27] El quinto poema, Canción heroica , es el único que no tiene un programa detallado. [24]
El desarrollo del poema sinfónico en Rusia, como en tierras checas, surgió de la admiración por la música de Liszt y de la devoción por los temas nacionales. [24] A esto se sumó el amor ruso por la narración de historias, para la cual el género parecía expresamente diseñado, [24] y llevó al crítico Vladimir Stasov a escribir: "Prácticamente toda la música rusa es programática". [28] Macdonald escribe que Stasov y el grupo patriótico de compositores conocido como Los Cinco o El Puñado Poderoso, llegaron incluso a aclamar la Kamarinskaya de Mikhail Glinka como "un prototipo de la música descriptiva rusa"; a pesar de que el propio Glinka negó que la pieza tuviera algún programa, [24] llamó a la obra, que se basa enteramente en la música folclórica rusa, "música pintoresca". [29] En esto Glinka fue influenciado por el compositor francés Héctor Berlioz , a quien conoció en el verano de 1844. [29]
Al menos tres de los Cinco abrazaron plenamente el poema sinfónico. Tamara (1867-1882) de Mily Balakirev evoca ricamente el Oriente de los cuentos de hadas y, aunque se basa estrechamente en el poema de Mikhail Lermontov , mantiene un buen ritmo y está llena de atmósfera. [24] Los otros dos poemas sinfónicos de Balakirev, En Bohemia (1867, 1905) y Rusia (versión de 1884) carecen del mismo contenido narrativo; en realidad son colecciones más flexibles de melodías nacionales y fueron escritas originalmente como oberturas de concierto. Macdonald llama a La noche en la montaña calva de Modest Mussorgsky y En las estepas de Asia central de Alexander Borodin "poderosas imágenes orquestales, cada una única en la producción de su compositor". [24] Titulado "retrato musical", En las estepas de Asia Central evoca el viaje de una caravana a través de las estepas . [30] Night on Bald Mountain , especialmente su versión original, contiene una armonía que a menudo es llamativa, a veces punzante y muy abrasiva; sus tramos iniciales atraen especialmente al oyente a un mundo de franqueza y energía inflexiblemente brutales. [31]
Nikolai Rimsky-Korsakov escribió sólo dos obras orquestales que se consideran poemas sinfónicos, su "cuadro musical" Sadko (1867-92) y Skazka ( Leyenda , 1879-80), originalmente titulado Baba-Yaga . Si bien esto puede resultar sorprendente, [ ¿ según quién? ] considerando su amor por el folclore ruso, tanto sus suites sinfónicas Antar como Scheherazade están concebidas de manera similar a estas obras. El folclore ruso también proporcionó material para poemas sinfónicos de Alexander Dargomyzhsky , Anatoly Lyadov y Alexander Glazunov . Stenka Razin de Glazunov y Baba-Yaga Kikimora y El lago encantado de Lyadov se basan todos en temas nacionales. [24] La falta de ritmo armónico intencionado en las obras de Lyadov (una ausencia menos notable en Baba-Yaga y Kikimora debido a un bullicio y un torbellino superficial pero aún estimulante) produce una sensación de irrealidad y atemporalidad muy parecida a la narración de una historia frecuentemente repetida. y muy querido cuento de hadas. [32]
Si bien ninguno de los poemas sinfónicos de Pyotr Ilyich Tchaikovsky tiene un tema ruso, mantienen en fino equilibrio la forma musical y el material literario. [24] (Tchaikovsky no llamó a Romeo y Julieta un poema sinfónico sino más bien una "obertura de fantasía", y la obra en realidad puede estar más cerca de una obertura de concierto en su uso relativamente estricto de la forma sonata . Fue la sugerencia del autor de la obra. partera musical, Balakirev, para basar estructuralmente a Romeo en su Rey Lear , una obertura trágica en forma de sonata siguiendo el ejemplo de las oberturas de Beethoven .) [33] RWS Mendl, escribiendo en The Musical Quarterly , afirma que Tchaikovsky era por temperamento Particularmente bien adaptado para la composición de poemas sinfónicos. Incluso sus obras en otras formas instrumentales tienen una estructura muy libre y frecuentemente participan de la naturaleza de la música de programa. [34]
Entre los poemas sinfónicos rusos posteriores, La roca de Sergei Rachmaninoff muestra tanta influencia de la obra de Tchaikovsky como La isla de los muertos (1909) su independencia de ella. Una deuda similar con su maestro Rimsky-Korsakov está imbuida de La canción del ruiseñor de Igor Stravinsky , un extracto de su ópera El ruiseñor . The Poem of Ecstasy (1905–08) y Prometheus: The Poem of Fire (1908–10) de Alexander Scriabin , en su proyección de un mundo teosófico egocéntrico sin igual en otros poemas sinfónicos, se destacan por su detalle y su lenguaje armónico avanzado. [24]
El realismo socialista en la Unión Soviética permitió que la música programada sobreviviera allí más tiempo que en Europa occidental, como lo ejemplifica el poema sinfónico Octubre (1967) de Dmitri Shostakovich . [23]
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Si bien Francia estaba menos preocupada que otros países por el nacionalismo, [35] todavía tenía una tradición bien establecida de música narrativa e ilustrativa que se remontaba a Berlioz y Félicien David . Por este motivo, los compositores franceses se sintieron atraídos por los elementos poéticos del poema sinfónico. De hecho, César Franck había escrito una pieza orquestal basada en el poema de Hugo Ce qu'on entend sur la montagne antes de que Liszt lo hiciera él mismo como su primer poema sinfónico numerado. [36]
El poema sinfónico se puso de moda en Francia en la década de 1870, con el apoyo de la recién fundada Société Nationale y su promoción de los compositores franceses más jóvenes. En el año posterior a su fundación, 1872, Camille Saint-Saëns compuso su Le rouet d'Omphale , seguido pronto por tres más, el más famoso de los cuales se convirtió en la Danza macabra (1874). [36] En estas cuatro obras, Saint-Saëns experimentó con la orquestación y la transformación temática . La jeunesse d'Hercule (1877) fue escrita en un estilo más cercano al de Liszt. Los otros tres se concentran en algún movimiento físico (girar, montar a caballo, bailar) que se retrata en términos musicales. Anteriormente había experimentado con la transformación temática en su programa de obertura Espartaco ; más tarde lo utilizaría en su Cuarto Concierto para piano y Tercera Sinfonía . [37]
Después de Saint-Saëns vino Vincent d'Indy . Si bien d'Indy llamó a su trilogía Wallenstein (1873, 1879-81) "tres oberturas sinfónicas", el ciclo es similar a Má vlast de Smetana en su alcance general. Lenore (1875) de Henri Duparc mostró una calidez wagneriana en su escritura y orquestación. Franck escribió el delicadamente evocador Les Éolides , seguido de la narrativa Le Chasseur maudit y el poema sinfónico para piano y orquesta Les Djinns , concebido de manera muy similar al Totentanz de Liszt . Vivane de Ernest Chausson ilustra la inclinación mostrada por el círculo de Franck por los temas mitológicos. [36]
El Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-1894) de Claude Debussy , inicialmente pensado como parte de un tríptico , es, en palabras del compositor, "una muy libre... sucesión de escenarios a través de los cuales el Fauno Los deseos y los sueños se mueven en el calor de la tarde." El aprendiz de brujo de Paul Dukas sigue la vena narrativa del poema sinfónico, mientras que La valse (1921) de Maurice Ravel es considerada por algunos críticos una parodia de Viena en un idioma que ningún vienés reconocería como propio. [36] Al primer poema sinfónico de Albert Roussel , basado en la novela Resurrección (1903) de León Tolstoi , pronto le siguió Le Poème de forêt (1904-06), que consta de cuatro movimientos escritos en forma cíclica . Pour une fête de printemps (1920), concebida inicialmente como el movimiento lento de su Segunda Sinfonía. Charles Koechlin también escribió varios poemas sinfónicos, los más conocidos están incluidos en su ciclo basado en El libro de la selva de Rudyard Kipling . [36] A través de estas obras, defendió la viabilidad del poema sinfónico mucho después de que hubiera pasado de moda. [38]
Tanto Liszt como Richard Strauss trabajaron en Alemania, pero si bien Liszt pudo haber inventado el poema sinfónico y Strauss lo llevó a su punto más alto, [36] [39] en general, la forma fue menos bien recibida allí que en otros países. Johannes Brahms y Richard Wagner dominaron la escena musical alemana, pero ninguno escribió poemas sinfónicos; en cambio, se dedicaron por completo al drama musical (Wagner) y a la música absoluta (Brahms). Por lo tanto, aparte de Strauss y numerosas oberturas de concierto de otros autores, sólo hay poemas sinfónicos aislados de compositores alemanes y austriacos: Nirwana (1866) de Hans von Bülow , Pentesilea (1883-1885) de Hugo Wolf y Pelleas (1883-1885) de Arnold Schoenberg. y Melisande (1902–03). Debido a su clara relación entre poema y música, Verklärte Nacht (1899) de Schoenberg para sexteto de cuerdas se ha caracterizado como un "poema sinfónico" no orquestal. [36]
Alexander Ritter , quien compuso seis poemas sinfónicos en la línea de las obras de Liszt, influyó directamente en Richard Strauss a la hora de escribir música para programas. Strauss escribió sobre una amplia gama de temas, algunos de los cuales anteriormente se habían considerado inadecuados para ponerles música, incluida la literatura, la leyenda, la filosofía y la autobiografía. La lista incluye Macbeth (1886-7), Don Juan (1888-9), Muerte y transfiguración (1888-89), Las alegres bromas de Till Eulenspiegel (1894-95), También sprach Zaratustra ( Así habló Zoroastro , 1896), Don Quijote (1897), Ein Heldenleben ( La vida de un héroe , 1897–98), Symphonia Domestica ( Sinfonía doméstica , 1902–03) y Una sinfonía alpina (1911–1915). [36]
En estas obras, Strauss lleva el realismo en la representación orquestal a límites sin precedentes, ampliando las funciones expresivas de la música programada y ampliando sus límites. [36] Debido a su uso virtuoso de la orquestación, el poder descriptivo y la viveza de estas obras son extremadamente marcados. Por lo general, emplea una gran orquesta, a menudo con instrumentos adicionales, y a menudo utiliza efectos instrumentales para una caracterización nítida, como retratar el balido de las ovejas con metales cuivré en Don Quijote . [40] El manejo de la forma por parte de Strauss también es digno de mención, tanto en su uso de la transformación temática como en su manejo de múltiples temas en intrincados contrapuntos . Su uso de la forma de variación en Don Quijote se maneja excepcionalmente bien, [40] al igual que su uso de la forma rondó en Till Eulenspiegel . [40] Como señala Hugh Macdonald en New Grove (1980), "a Strauss le gustaba usar un tema simple pero descriptivo, por ejemplo el motivo de tres notas al comienzo de Also sprach Zarathustra , o arpegios vigorosos y a zancadas para representar el cualidades varoniles de sus héroes. Sus temas amorosos son melosos y cromáticos y generalmente ricamente compuestos, y a menudo le gusta la calidez y la serenidad de la armonía diatónica como bálsamo después de texturas cromáticas torrenciales , especialmente al final de Don Quijote , donde el solo de violonchelo tiene una transformación en Re mayor increíblemente hermosa del tema principal." [40]
Jean Sibelius mostró una gran afinidad por la forma y escribió más de una docena de poemas sinfónicos y numerosas obras breves. Estas obras abarcan toda su carrera, desde En saga (1892) hasta Tapiola (1926), expresando más claramente que cualquier otra cosa su identificación con Finlandia y su mitología. El Kalevala proporcionó episodios y textos ideales para la ambientación musical; esto, junto con la aptitud natural de Sibelius para la escritura sinfónica, le permitió escribir estructuras tensas y orgánicas para muchas de estas obras, especialmente Tapiola (1926). La hija de Pohjola (1906), que Sibelius llamó una "fantasía sinfónica", es la que más depende de su programa y al mismo tiempo muestra una seguridad de esquema poco común en otros compositores. [40] Con el enfoque compositivo que adoptó a partir de la Tercera Sinfonía en adelante, Sibelius buscó superar la distinción entre sinfonía y poema sinfónico para fusionar sus principios más básicos: las tradicionales afirmaciones de peso, abstracción musical, seriedad y diálogo formal de la sinfonía con obras fundamentales. del pasado; y la innovación estructural y la espontaneidad del poema sinfónico, su contenido poético identificable y su sonoridad inventiva. Sin embargo, la distinción estilística entre sinfonía, "fantasía" y poema sinfónico en las últimas obras de Sibelius se vuelve borrosa ya que las ideas esbozadas inicialmente para una pieza terminaron en otra. [41] Una de las mejores obras de Sibelius, Finlandia , se centra en la independencia finlandesa. Lo escribió en 1901 y añadió letras corales (el himno de Finlandia de Veikko Antero Koskenniemi ) a la parte central después de que Finlandia se independizara.
El poema sinfónico no gozó de un sentido de identidad nacional tan claro en otros países, a pesar de que se escribieron numerosas obras de este tipo. Los compositores incluyeron a Arnold Bax y Frederick Delius en Gran Bretaña; Edward MacDowell , Howard Hanson , Ferde Grofé y George Gershwin en Estados Unidos; Carl Nielsen en Dinamarca; Zygmunt Noskowski y Mieczysław Karłowicz en Polonia y Ottorino Respighi en Italia. Además, con el rechazo de los ideales románticos en el siglo XX y su sustitución por ideales de abstracción e independencia de la música, la escritura de poemas sinfónicos entró en declive. [40]
