En la teoría musical occidental , una cadencia (del latín cadentia 'una caída') es el final de una frase en la que la melodía o armonía crea una sensación de resolución total o parcial , especialmente en la música del siglo XVI en adelante. [2] Una cadencia armónica es una progresión de dos o más acordes que concluye una frase , sección o pieza musical . [3] Una cadencia rítmica es un patrón rítmico característico que indica el final de una frase. [4] Una cadencia puede etiquetarse como "débil" o "fuerte" dependiendo de la impresión de finalidad que dé.
Si bien las cadencias suelen clasificarse por acordes específicos o progresiones melódicas , el uso de dichas progresiones no constituye necesariamente una cadencia; debe haber una sensación de cierre, como al final de una frase. El ritmo armónico juega un papel importante a la hora de determinar dónde se produce una cadencia. La palabra "cadencia" a veces cambia ligeramente su significado según el contexto; por ejemplo, puede usarse para referirse a las últimas notas de una frase en particular, o solo al acorde final de esa frase, o a tipos de progresiones de acordes que son adecuadas para finales de frases en general.
Las cadencias son fuertes indicadores de la tónica o tono central de un pasaje o pieza. [2] El musicólogo Edward Lowinsky propuso que la cadencia era la "cuna de la tonalidad ". [5]
Las cadencias se dividen en cuatro tipos principales, según su progresión armónica: auténtica (normalmente auténtica perfecta o auténtica imperfecta ), media cadencia , plagal y engañosa . Normalmente, las frases terminan en cadencias auténticas o medias cadencias, y los términos plagal y engañoso se refieren al movimiento que evita o sigue una cadencia de final de frase. Cada cadencia se puede describir utilizando el sistema de numeración romana para nombrar acordes .
Una cadencia auténtica es una cadencia que va desde el acorde dominante (V) hasta el acorde fundamental (I). Durante el acorde dominante, se puede añadir una séptima por encima de la dominante para crear un acorde de séptima dominante (V 7 ); el acorde dominante también puede ir precedido de una cadencia cadencial.6
4acorde . El Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians dice: "Esta cadencia es un microcosmos del sistema tonal y es el medio más directo de establecer un tono como tónico. Es virtualmente obligatoria como la cadencia estructural final de una obra tonal". [2] Las cadencias auténticas generalmente se clasifican como perfectas o imperfectas . La frase cadencia perfecta a veces se usa como sinónimo de cadencia auténtica pero también puede tener un significado más preciso dependiendo de la sonoridad del acorde .
En una cadencia auténtica perfecta (PAC), los acordes están en posición fundamental (es decir, las raíces de ambos acordes están en el bajo) y la tónica está en la voz más alta del acorde final. Este tipo de cadencia se considera generalmente el más fuerte y suele encontrarse en momentos estructuralmente definitorios. [8] El teórico musical William Caplin escribe que la cadencia auténtica perfecta "logra un cierre armónico y melódico completo". [9]
Hay tres tipos de cadencias auténticas imperfectas (CAI): [10]
Una cadencia evadida pasa de un acorde de inversión de tercera séptima dominante (V4
2) a un acorde tónico de primera inversión (I6
). [11] Debido a que la séptima del acorde dominante debe caer gradualmente hasta la tercera del acorde tónico, obliga a la cadencia a resolverse en el acorde de primera inversión menos estable. Para lograr esto, una posición fundamental V generalmente cambia a V4
2justo antes de la resolución, "evadiendo" así el acorde I en posición fundamental que normalmente seguiría a un acorde V en posición fundamental. (Véase también cadencia invertida a continuación.)
Una media cadencia (también llamada cadencia imperfecta o semicadencia ) es cualquier cadencia que termina en V, ya sea precedida por II (V de V), ii, vi, IV o I, o cualquier otro acorde. Debido a que suena incompleta o suspendida, la media cadencia se considera una cadencia débil que requiere continuación. [12]
A continuación se describen varios tipos de medias cadencias.
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Una semicadencia frigia es una semicadencia iv 6 –V en menor, llamada así porque el movimiento semitonal en el bajo (sexto grado a quinto grado) se asemeja al semitono que se escucha en el ii–I de la cadencia del siglo XV en el modo frigio . Debido a que es una supervivencia de la armonía modal renacentista, esta cadencia da un sonido arcaico, especialmente cuando está precedida por v (v–iv 6 –V). [14] Un gesto característico en la música barroca , la cadencia frigia a menudo concluía un movimiento lento seguido inmediatamente por uno más rápido. [15] Con la adición de movimiento en la parte superior hasta el sexto grado antes de ascender a la tónica, se convierte en la cadencia Landini . [2]
Una cadencia lidia es similar a la semicadencia frigia, que incluye iv 6 – V en la escala menor. La diferencia es que en la cadencia lidia, todo el iv 6 se eleva un semitono . En otras palabras, la semicadencia frigia comienza con el primer acorde construido sobre el grado de la escala. 
, mientras que la media cadencia lidia se construye sobre el grado de la escala ♯. [ cita requerida ]
Las cadencias borgoñonas se hicieron populares en la música borgoñona . Nótese el paralelismo entre las voces superiores. [16]
La semicadencia plagal, poco frecuente, implica una progresión I–IV. Al igual que una cadencia auténtica (V–I), la semicadencia plagal implica una cuarta ascendente (o, por inversión , una quinta descendente). [17] La semicadencia plagal es una cadencia débil, normalmente al final de una frase antecedente , tras la cual comienza una frase consecuente . Un ejemplo de este uso se encuentra en “ Auld Lang Syne ”. Pero en un caso muy inusual –el final de la exposición del primer movimiento del Trío para clarinete de Brahms , Op. 114– se utiliza para completar no sólo una frase musical sino una sección entera de un movimiento. [18]
Una cadencia plagal es una cadencia de IV a I. También se conoce como cadencia Amén debido a su frecuente adaptación al texto "Amén" en los himnos .
Una cadencia plagal menor, también conocida como cadencia plagal perfecta, utiliza el IV menor en lugar del IV mayor. Con una voz muy similar que conduce a una cadencia perfecta, la cadencia plagal menor es una resolución fuerte de la tónica.
La cadencia morava, que se puede encontrar en las obras de Leoš Janáček y Bohuslav Martinů , entre otros, es una forma de cadencia plagal en la que las notas externas del primer acorde se mueven hacia adentro en un tono hacia el segundo. (IV add6 → I 6 ). [19] Una sugerencia temprana de la cadencia morava en la música clásica aparece en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonín Dvořák . [20]
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También conocida como cadencia interrumpida o falsa, la cadencia engañosa es una cadencia de V a cualquier acorde que no sea la tónica (I), generalmente la submediante (VI). [21] Esta es la resolución irregular más importante , [22] más comúnmente V 7 –vi (o V 7 – ♭ VI) en mayor o V 7 –VI en menor. [22] [23] Esta se considera una cadencia débil debido a la sensación de "suspendido" que invoca.
Al comienzo del movimiento final de la Novena Sinfonía de Gustav Mahler , el oyente escucha una serie de cadencias engañosas que progresan desde la V hasta la IV 6. [ cita requerida ]
Uno de los usos más llamativos de esta cadencia se encuentra en la sección en la menor al final de la exposición en el primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Brahms . La música progresa hacia una dominante implícita en mi menor (B 7 ) con una rápida escala cromática ascendente, pero de repente se desvía hacia do mayor. El mismo recurso se vuelve a utilizar en la recapitulación; esta vez el desvío es, como cabría esperar, hacia fa mayor, la tonalidad tónica de toda la sinfonía. [ cita requerida ]
La cadencia interrumpida también se utiliza con frecuencia en la música popular. Por ejemplo, la canción de Pink Floyd " Bring the Boys Back Home " termina con una cadencia similar (aproximadamente en 0:45–50). [ cita requerida ]
Una cadencia invertida (también llamada cadencia medial ) invierte el último acorde. Puede estar restringida solo a la cadencia perfecta e imperfecta, o solo a la cadencia perfecta, o puede aplicarse a cadencias de todo tipo. [24] Para distinguirlas de esta forma, las otras formas más comunes de cadencias enumeradas anteriormente se conocen como cadencias radicales . [25]
Las cadencias también se pueden clasificar por su posición rítmica:
Las cadencias acentuadas métricamente se consideran más fuertes y, por lo general, tienen una mayor importancia estructural. En el pasado, los términos masculino y femenino se usaban a veces para describir cadencias rítmicamente "fuertes" o "débiles", pero esta terminología ya no es aceptable para algunos. [26] Susan McClary ha escrito extensamente sobre la terminología de género de la música y la teoría musical en su libro Feminine Endings. [27]
El ejemplo siguiente muestra una cadencia métricamente no acentuada (IV–V–I). El acorde final se pospone para que caiga en un pulso débil. [28]
Una tercera picardía (o cadencia picardía) es un recurso armónico que se originó en la música occidental en la época del Renacimiento. Se refiere al uso de un acorde mayor de la tónica al final de una sección musical que es modal o en una tonalidad menor. El ejemplo siguiente muestra una tercera picardía en el acorde final, de Jesu, meine Freude (Jesús, mi alegría) de JS Bach , compases 12-13. [29]
Este ejemplo de una conocida lamentación del siglo XVI muestra una cadencia que parece implicar el uso de un tono principal superior , un debate sobre el cual fue documentado en Roma c. 1540. [30] Las tres notas escritas finales en la voz superior están impresas B–C–D, en cuyo caso el trino habitual en la segunda nota a la última debe tocarse usando D y C. Sin embargo, la convención implicaba que el C escrito debía tocarse como C ♯ en este contexto, y un trino cadencial de un tono entero en la segunda nota a la última requeriría entonces un D ♯ / E ♭ , el tono principal superior de D ♮ . Presumiblemente, el debate era sobre si usar D ♯ –C ♯ o D–C ♯ para el trino.
Las cadencias medievales y renacentistas se basan en díadas más que en acordes. La primera mención teórica de las cadencias proviene de la descripción que hace Guido de Arezzo del happensus en su Micrologus , donde utiliza el término para referirse al momento en que las dos líneas de una frase polifónica a dos voces terminan al unísono .
Una clausula o clausula vera ("verdaderamente cerrada") es una cadencia diádica o interválica, en lugar de una cadencia armónica o de acordes . En una clausula vera, dos voces se aproximan a una octava o al unísono mediante un movimiento escalonado [31] en movimiento contrario .
En tres voces, la tercera voz a menudo añade una quinta descendente creando una cadencia similar a la cadencia auténtica en la música tonal. [31]
Según Carl Dahlhaus , "incluso en el siglo XIII el semitono se percibía como un intervalo problemático y difícil de entender, como el resto entre la cuarta perfecta y el dítono : [32]
En un semitono melódico, los oyentes de la época no percibían ninguna tendencia del tono más bajo hacia el más alto, ni del más alto hacia el más bajo. El segundo tono no era el «objetivo» del primero. En cambio, los músicos evitaban el semitono en las cláusulas porque, a sus oídos, carecía de claridad como intervalo. A partir del siglo XIII, las cadencias comienzan a requerir un movimiento en una voz de semitono y en la otra de un tono entero en movimiento contrario.
Ocasionalmente se encontró una cadencia plagal como cadencia interior, con la voz más baja en la escritura de dos partes subiendo una quinta perfecta o bajando una cuarta perfecta. [33]
Un silencio en una voz también puede usarse como cadencia interior débil. [33] El ejemplo siguiente, Qui vult venire post me de Lassus , compases 3-5, muestra un silencio en el tercer compás.
En contrapunto , una cadencia evadida es aquella en la que una de las voces en una suspensión no se resuelve como se esperaba, y las voces juntas se resuelven en una consonancia distinta a una octava o unísono [34] (una quinta perfecta, una sexta o una tercera).
La cadencia de Corelli , o choque de Corelli, llamada así por su asociación con la música para violín de la escuela de Corelli , es una cadencia caracterizada por un choque de segunda mayor y/o menor entre la tónica y la nota principal o entre la tónica y la supertónica . A continuación se muestra un ejemplo. [35]
Otra "cadencia de choque", la cadencia inglesa , es un patrón contrapuntístico particular de la cadencia auténtica o perfecta. Presenta la séptima azul contra el acorde dominante , [36] que en la tonalidad de do sería si bemol y sol– si bemol –re. Popular entre los compositores ingleses de los períodos del Alto Renacimiento y la Restauración en los siglos XVI y XVII, la cadencia inglesa se describe como arcaica [37] o pasada de moda. [38] Recibió su nombre por primera vez en el siglo XX.
El sello distintivo de este recurso es la octava aumentada disonante ( unísono aumentado compuesto ) producida por una falsa relación entre el séptimo grado de la escala dividida , como se muestra a continuación en un extracto de O sacrum convivium de Thomas Tallis . La alteración accidental de cortesía en el sol ♮ del tenor es editorial.
Una cadencia Landini (también conocida como sexta Landini , cadencia de sexta Landini o cadencia de tercera inferior [39] ) es una cadencia que se utilizó ampliamente en el siglo XIV y principios del XV. Recibe su nombre en honor a Francesco Landini , un compositor que las utilizó profusamente. Similar a una clausula vera, incluye un tono de escape en la voz superior, que estrecha brevemente el intervalo a una quinta perfecta antes de la octava.
Los períodos clásico y romántico de la historia musical proporcionan muchos ejemplos del modo en que se utilizan las diferentes cadencias en contexto.
La Romanze de Mozart de su Concierto para piano n.º 20 sigue un patrón familiar de un par de frases, una que termina con una cadencia media (imperfecta) y la otra con una cadencia auténtica:
El movimiento presto del Cuarteto de cuerdas Op. 130 de Beethoven sigue el mismo patrón, pero en tono menor:
El coro Aleluya del Mesías de Handel culmina poderosamente con una cadencia plagal reiterada:
El preludio de Debussy 'La Fille aux Cheveux de Lin' contiene una cadencia plagal en su segundo y tercer compases:
Uno de los finales más famosos de toda la música se encuentra en los compases finales de la ópera Tristán e Isolda de Wagner , donde el acorde disonante en la frase inicial de la ópera se resuelve finalmente "tres actos enormes y cinco horas después" [40] en forma de una cadencia plagal menor:
En la armonización del coral " Wachet auf " de Bach , una frase que termina en una cadencia engañosa se repite con la cadencia cambiada a una auténtica:
La exposición del primer movimiento de la Sonata para piano n.º 21 de Beethoven (Sonata a Waldstein), Op. 53, presenta un pasaje en tonalidad menor en el que una cadencia auténtica (perfecta) precede a una engañosa (interrumpida):
La Danza eslava , Op. 72, n.º 2 de Dvořák presenta cadencias engañosas (interrumpidas), a medias (imperfectas) y auténticas (perfectas) en sus primeros dieciséis compases:
El preludio de Debussy “La fille aux cheveux de lin” (ver también arriba) concluye con un pasaje que presenta una cadencia engañosa (interrumpida) que progresa, no de V a VI, sino de V a IV:
Algunas variedades de cadencia engañosa que van más allá del patrón V-VI habitual conducen a algunos efectos sorprendentes. Por ejemplo, una cadencia engañosa particularmente dramática y abrupta ocurre en el segundo movimiento Presto de la Sonata para piano n.º 30 de Beethoven , Op. 109, compases 97-112, "un pasaje sorprendente que solía preocupar a los teóricos". [41] La música en este punto está en si menor, y conlleva la expectativa de que el acorde de fa sostenido (acorde V) sea seguido por el acorde tónico de si. Sin embargo, "la dinámica se vuelve cada vez más suave; los acordes dominantes y tónicos de si menor aparecen aislados en el primer tiempo de un compás, separados por silencios: hasta que en un fortissimo repentino ... la recapitulación irrumpe en la tónica mi menor, las dominantes de si menor quedan sin resolver". [42]
Un ejemplo igualmente sorprendente aparece en la Toccata y fuga en fa mayor, BWV 540 , de JS Bach :
Según Richard Taruskin , en esta Toccata, "la resolución, ya muy retrasada, se ve frustrada (c. 204) por lo que fue la 'cadencia engañosa' más espectacular que alguien había compuesto hasta la segunda década del siglo XVIII... produciendo un efecto especialmente punzante". [43] Hermann Keller describe el efecto de esta cadencia de la siguiente manera: "el esplendor del final con la famosa tercera inversión del séptimo acorde, ¿quién no quedaría cautivado por eso?" [44]
La Fantasía Op. 49 de Chopin , compuesta más de un siglo después, en 1841, presenta una sacudida armónica similar:
Una cadencia engañosa es un medio útil para extender una narrativa musical. En el pasaje final del Preludio en fa menor de Bach del Libro II de El clave bien temperado , el tema inicial regresa y parece encaminarse hacia una posible resolución final en una cadencia auténtica (perfecta). Lo que el oyente puede esperar es:
En cambio, en el compás 60, Bach inserta una cadencia engañosa (V–VI en fa menor), que conduce a una larga digresión de unas docenas de compases antes de llegar a la resolución de la cadencia final (V–I).
Un pasaje similar aparece en la conclusión de la Fantasía en re menor de Mozart , K397:
En el jazz, las cadencias se denominan simplemente cadencias, como en la práctica habitual de la armonía. Sin embargo, hay una categoría de cadencia que se conoce como turnaround (originalmente llamada "turnback", que es más preciso); esto es cuando una cadencia funciona como un retorno a una parte ya existente de una forma de canción, como AABA. En una forma AABA, hay dos turnbacks: al final del primer A (A1) para repetirlo (A2), y al final de la sección B para tocar el A una tercera vez (A3). (La transición del segundo A al B no es un turnback, porque la sección B se escucha por primera vez).
Las cadencias de medio paso son comunes en el jazz, si no un cliché. [ Aclaración necesaria ] [45] Por ejemplo, la cadencia de medio paso del acorde de séptima disminuida ascendente, que, utilizando un acorde de séptima disminuida secundario , crea impulso entre dos acordes separados por una segunda mayor (con la séptima disminuida en el medio). [46]
La cadencia de medio paso del acorde de séptima disminuida descendente está asistida por dos tonos comunes . [46]
Las cadencias suelen incluir (y pueden ser enfatizadas o señalizadas por) un cambio en el patrón rítmico predominante; en tales casos, la nota final de la cadencia suele tardar más tiempo (un valor de nota más largo, o seguida de un silencio, o ambos), y dentro de una pieza musical las cadencias también pueden compartir un patrón rítmico que es característico de las cadencias de esa pieza. Este método de terminar una frase con algún patrón rítmico distintivo se ha denominado "cadencia rítmica"; las cadencias rítmicas continúan funcionando sin armonía o melodía, por ejemplo, al final de las frases en la música para batería. Algunos estilos de música se basan en cadencias rítmicas regulares y frecuentes como característica unificadora de ese estilo. [4] El ejemplo siguiente muestra una cadencia rítmica característica (es decir, muchas de las cadencias de esta pieza comparten este patrón rítmico) al final de la primera frase (en particular las dos últimas notas y el siguiente silencio, en contraste con el patrón regular establecido por todas las notas anteriores) del Concierto de Brandeburgo n.º 3 en sol mayor, BMV 1048, movimiento I, compases 1-2, de J. S. Bach :
![\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violín" \clave de sol \tiempo 2/2 \clave sol \mayor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 96 \partial8 g16 fis 16 g8[ d16 c] d8[ g16 fis] g8[ b,16 a] b8[ g'16 fis] g8[ g,16 a] b8[ cis] d4 r }](http://upload.wikimedia.org/score/6/e/6exzzyrcc0us0usfaw71w4dbgel9k9z/6exzzyrc.png)
