La película B , cuyas raíces se remontan a la era del cine mudo , fue un importante contribuyente a la Edad de Oro de Hollywood de los años 1930 y 1940. A medida que los estudios de Hollywood hicieron la transición al cine sonoro a fines de la década de 1920, muchos exhibidores independientes comenzaron a adoptar un nuevo formato de programación: la función doble . La popularidad de la función doble requirió la producción de películas relativamente cortas y económicas para ocupar la mitad inferior del programa. La función doble fue el modelo de presentación predominante en los cines estadounidenses durante la Edad de Oro, y las películas B constituyeron la mayoría de la producción de Hollywood durante el período.
No está claro que el término película B (o película B o película B ) fuera de uso general antes de la década de 1930; sin embargo, en términos de producción de estudio, ya estaba bien establecido un concepto similar. En 1916, Universal se convirtió en el primer estudio de Hollywood en establecer diferentes marcas de largometrajes en función del costo de producción: la pequeña línea Jewel de producciones de "prestigio", lanzamientos de rango medio Bluebird y la línea de bajo presupuesto Red Feather de cinco bobinas, una medida de duración de película que indica una duración de entre cincuenta minutos y una hora. El año siguiente, se introdujo la línea Butterfly, una categoría entre Red Feather y Bluebird. Durante esos dos años, aproximadamente la mitad de la producción de Universal estaba en las categorías Red Feather y Butterfly. [2] Según el historiador Thomas Schatz, "Estos westerns, melodramas y películas de acción de bajo nivel... se sometieron a un proceso disciplinado de producción y comercialización", en contraste con las Jewels, que no estaban tan estrictamente regidas por las políticas de los estudios. [3] Aunque la marca de gama baja pronto se eliminó, Universal continuó centrándose en producciones de bajo presupuesto y modesto.En 1919, la adinerada Paramount Pictures creó su propia marca distintiva de bajo presupuesto, Realart Studio (Realart Pictures Corp.), "un pequeño estudio con cuatro compañías y cuatro estrellas": Bebe Daniels , Marguerite Clark , Wanda Hawley y Mary Miles Minter . [4] [5] [6] [7] [8] Las películas de ' Realart Studio ' de Paramount Pictures se hicieron atractivas para los exhibidores con tarifas de alquiler más bajas que las películas de la línea de producción principal del estudio. [9] Indicando la amplitud del rango presupuestario en un solo estudio, en 1921, cuando el costo promedio de una película de Hollywood era de alrededor de $ 60,000, [10] Universal gastó aproximadamente $ 34,000 en The Way Back , una película de cinco carretes, y más de $ 1 millón en Foolish Wives , una Super Jewel de primera línea. [11] La producción de películas económicas como The Way Back permitió a los estudios obtener el máximo valor de las instalaciones y el personal contratado entre las producciones más importantes del estudio, y al mismo tiempo incorporar nuevo personal. [12]
En 1927-28, al final de la era del cine mudo , el costo de producción de un largometraje promedio de los principales estudios cinematográficos de Hollywood se había disparado, desde $190,000 en Fox hasta $275,000 en MGM . [10] Estos promedios, nuevamente, reflejaban "especiales" y "superespeciales" que podían costar hasta $1 millón y películas hechas rápidamente por alrededor de $50,000. [13] Algunos estudios, como la gran Paramount y la creciente Warner Bros. , dependían de prácticas de reserva en bloque y pujas a ciegas, bajo las cuales "los propietarios de cines independientes ("no afiliados") se veían obligados a tomar una gran cantidad de películas del estudio sin verlas. Esos estudios podían entonces repartir productos de segunda categoría junto con largometrajes de primera clase y vehículos estelares, lo que hacía que las operaciones de producción y distribución fueran más económicas". [14] Los estudios en las ligas menores de la industria, como Columbia Pictures y Film Booking Offices of America (FBO), se centraban en producciones de bajo presupuesto; La mayoría de sus películas, con duraciones de exhibición relativamente cortas, se dirigían a salas que tenían que economizar en alquiler y costos operativos, en particular las de pueblos pequeños y los llamados locales de barrio, o "nabes", en las grandes ciudades. Incluso las salas más pequeñas, del tipo típico de la llamada " Poverty Row" de Hollywood , hacían películas cuyos costos de producción podían llegar a ser tan bajos como 3.000 dólares, buscando obtener ganancias a través de cualquier reserva que pudieran captar en los huecos que dejaban las empresas más grandes. [15]
Con la llegada generalizada del cine sonoro a los cines estadounidenses en 1929, muchos exhibidores independientes comenzaron a abandonar el modelo de presentación entonces dominante, que implicaba actuaciones en vivo y una amplia variedad de cortometrajes antes de una sola película de presentación. [16] Se desarrolló un nuevo esquema de programación que pronto se convertiría en una práctica estándar: un noticiero , un cortometraje y/o serial y una caricatura , seguido de una función doble. La segunda función, que en realidad se proyectaba antes del evento principal, costaba al exhibidor menos por minuto que el tiempo de exhibición equivalente en cortometrajes. La política de reservas integrales de las principales productoras, que se conocería como el sistema de autorización de zona de exhibición , empujó inadvertidamente a los cines independientes a adoptar el formato de doble función. Como lo describe el historiador Thomas Schatz, el sistema "enviaba una película, después de exhibirse en el lucrativo ámbito de las primeras exhibiciones, a través de las 16.000 salas de cine de 'estrenos posteriores'; 'autorización' se refiere a la cantidad de tiempo entre exhibiciones, y 'zona' se refiere a las áreas específicas en las que se exhibía una película".
Por lo general, una película de primer nivel se proyectaba en su segunda temporada en salas más pequeñas del centro de la ciudad [muchas de ellas afiliadas a las principales] y luego se trasladaba de forma constante desde los centros urbanos a los suburbios, luego a ciudades y pueblos más pequeños, y finalmente a comunidades rurales, exhibiéndose en salas cada vez más pequeñas (y menos rentables) y demorando más de seis meses en completar su temporada". [17] La política de "liquidación" impedía a los exhibidores independientes acceder en tiempo oportuno a películas de alta calidad como algo normal; la segunda película les permitía promover la cantidad en cambio. [18] La película de menor cartelera también le daba "equilibrio" al programa: la práctica de combinar diferentes tipos de películas sugería a los clientes potenciales que podían contar con algo de interés sin importar lo que estuviera específicamente en la cartelera. Como diría más tarde el presidente de una compañía de Poverty Row: "No a todo el mundo le gusta comer pastel. A algunas personas les gusta el pan, e incluso a un cierto número de personas les gusta el pan duro en lugar del pan fresco." [19] La película de bajo presupuesto de la década de 1920 se transformó naturalmente en el segundo largometraje, la película B, de las décadas de 1930 y 1940: el pan más confiable de la Edad de Oro de Hollywood.
Las grandes compañías sobre las que se construyó el sistema de estudios de Hollywood se habían resistido a la tendencia de las películas de clase B, pero pronto se adaptaron. Todas acabaron creando "unidades de clase B" para proporcionar películas al creciente mercado de segundas películas. La reserva en bloque se convirtió cada vez más en una práctica habitual: para tener acceso a las atractivas películas de clase A de un estudio, muchos cines se vieron obligados a alquilar toda la producción de la compañía durante una temporada. Como las películas de clase B se alquilaban a una tarifa fija (en lugar de la base porcentual de taquilla de las películas de clase A), se podían establecer tarifas que básicamente garantizaban la rentabilidad de cada película de clase B. La puja a ciegas, que creció en paralelo con la reserva en bloque, significó que las grandes productoras no tenían que preocuparse mucho por la calidad de sus películas de clase B; incluso cuando reservaban en bloques menos que estacionales, los exhibidores tenían que comprar la mayoría de las películas sin verlas. Los cinco estudios más grandes ( MGM , Paramount , Fox Film Corporation ( Twentieth Century Fox a partir de 1935), Warner Bros. y RKO Radio Pictures (descendiente de Film Booking Offices of America )) tenían la ventaja adicional de ser parte de compañías que también poseían cadenas de cines de gran tamaño, lo que aseguraba aún más sus resultados finales.
Los estudios de Poverty Row, desde modestos estudios como Mascot Pictures , Tiffany Studios y Sono Art-World Wide Pictures hasta operaciones de bajo presupuesto, hacían exclusivamente películas de serie B, seriales y otros cortometrajes. También distribuían producciones totalmente independientes y películas importadas. Estos estudios no estaban en posición de bloquear directamente la reserva; en cambio, vendían principalmente la exclusividad de distribución regional a distribuidores de " derechos estatales ", quienes a su vez vendían bloques de películas a los exhibidores, típicamente seis o más películas con la misma estrella (un estatus relativo en Poverty Row). [20] Dos estudios en el medio - los "mayores-menores" Universal y Columbia , subiendo en rango - tenían líneas de producción aproximadamente similares a las principales empresas de Poverty Row, aunque algo mejor dotadas en general, y con algunas producciones de lujo cada año también. Tenían pocos cines o ninguno, pero tenían bolsas de distribución de nivel de las grandes ligas. [21]
En el modelo que sería el estándar durante la Edad de Oro, el producto estrella de la industria, sus películas de primera categoría, se estrenarían en un número selecto de cines metropolitanos de lujo de estreno, ubicados en ciudades de los EE. UU. con poblaciones de entre 100.000 y más. Había menos de 500 de estos cines céntricos; en 1934, el 77 por ciento de ellos estaban bajo el control de uno u otro de los estudios principales, los "Cinco Grandes". [22] En conjunto, el circuito de estrenos comprendía los cines céntricos y otras 900 salas o más que cubrían los 400 municipios más grandes de Norteamérica. Las funciones dobles, aunque a veces se utilizaban, eran la norma en pocos o ninguno de estos prestigiosos lugares. Como lo describe el historiador Edward Jay Epstein, "Durante sus primeras funciones, las películas consiguieron críticas, obtuvieron publicidad y generaron el boca a boca que sirvió como principal forma de publicidad". [23] Después de la presentación de una película en el estreno, se dirigía a los barrios marginales y al interior, el mercado de las funciones posteriores donde prevalecía la función doble. [24] En los grandes cines locales controlados por las grandes cadenas, las películas podían renovarse semanalmente. En los miles de pequeños cines que pertenecían a cadenas independientes o eran de propiedad individual, los programas a menudo cambiaban dos o tres veces por semana, a veces incluso más rápido. Para mantenerse al día con la demanda constante de nuevos productos de clase B, el extremo inferior de Poverty Row producía un flujo de películas de micropresupuesto que rara vez duraban más de sesenta minutos; se las conocía como "rápidas" por sus ajustados cronogramas de producción: una semana de rodaje era el promedio, solo cuatro días no era algo inaudito. [25] Como describe el historiador Brian Taves, "Muchos de los cines más pobres, como las 'casas de trabajo' en las ciudades más grandes, proyectaban un programa continuo que enfatizaba la acción sin un horario específico, a veces ofreciendo seis películas rápidas por cinco centavos en una función que duraba toda la noche y cambiaba a diario". [26] Muchos cines pequeños nunca vieron una película de un gran estudio, pues conseguían sus películas de las empresas estatales que se encargaban casi exclusivamente de los productos de Poverty Row. Millones de estadounidenses iban a sus cines locales como algo habitual: para ver una película de primera categoría, junto con los tráilers o avances en pantalla que presagiaban su llegada, "el título de la nueva película en la marquesina y los listados de la misma en el periódico local constituían toda la publicidad que recibían la mayoría de las películas". [27] Aparte de en el propio cine, las películas de clase B podían no anunciarse en absoluto.
La introducción del sonido había hecho subir los costos. En 1930, el comienzo de la primera década completa de la Edad de Oro, la producción de una película estadounidense promedio costaba 375.000 dólares. [28] Una amplia gama de películas de Hollywood ocupaban la categoría de películas B: los estudios principales no solo hacían películas claramente A y B, sino también películas clasificables como "programadoras" (también "intermedias"). Se trataba de películas que "se extendían por el límite AB", según la descripción de Taves. Durante la era de las funciones dobles, "dependiendo del prestigio del cine y del resto del material de la función doble, un programador podía aparecer en la parte superior o inferior de la marquesina". [29] En Poverty Row, muchas películas B se hacían con presupuestos que apenas habrían cubierto el dinero de bolsillo de una película A de una importante empresa, con costos en la parte inferior de la industria que llegaban a los 5.000 dólares. [25] A mediados de los años 30, la exhibición doble era el modelo de exhibición dominante en todo el país, y las grandes productoras respondieron. En 1935, la producción de películas de clase B en Warner Bros. aumentó del 12 al 50 por ciento de la producción total del estudio. La unidad estaba dirigida por Bryan Foy, conocido como el "Guardián de las películas de clase B". [30] En Fox, que también trasladó la mitad de su línea de producción al territorio de las películas de clase B, Sol M. Wurtzel estaba a cargo de más de veinte películas al año durante finales de los años 30. Loew's, la empresa matriz de MGM, anunció en 1935 que realizaría funciones dobles en todos sus cines posteriores. Se estableció una unidad de producción de bajo costo en el estudio bajo la dirección de Lucien Hubbard, "aunque el término película de clase B era estrictamente tabú en Metro". [31] Columbia, que atendía principalmente al mercado de películas de clase B, amplió la producción anual de treinta películas a más de cuarenta. [32]
Varias de las principales empresas de Poverty Row se estaban consolidando: Sono Art-World Wide Pictures se unió a Rayart Pictures para crear Monogram Pictures a principios de la década. En 1935, Monogram Pictures , Mascot Pictures , Liberty Pictures , Majestic Pictures , Chesterfield Pictures e Invincible Pictures se fusionaron para formar Republic Pictures . Después de poco más de un año, los jefes de Monogram se retiraron y revivieron su empresa. En la década de 1950, Republic y Monogram lanzaron películas que tendían a estar aproximadamente a la par con el extremo inferior de la producción de las principales. Las empresas menos sólidas de Poverty Row, con una inclinación por los grandes apodos como Conquest, Empire, Imperial, Supreme Pictures y Peerless, continuaron produciendo películas rápidas y muy baratas. [33] A medida que las principales empresas aumentaron su producción de nivel B y Republic y Monogram comenzaron a dominar Poverty Row, muchas de estas empresas más pequeñas cerraron en 1937. [34]
Joel Finler ha analizado la duración media de los estrenos de largometrajes de los distintos estudios de Hollywood en 1938, lo que indica hasta qué punto cada uno de ellos puso énfasis en la producción de películas de serie B: [35]
Brian Taves estima que la mitad de las películas producidas por las ocho grandes productoras en la década de 1930 eran películas de clase B. Si se calcula que, en las trescientas películas que producían anualmente las numerosas empresas de Poverty Row, aproximadamente el 75 por ciento de las películas de Hollywood de la década (más de cuatro mil películas) se pueden clasificar como de clase B. [38] Fuera del ámbito altamente estandarizado de las películas en serie, los ejecutivos de los estudios vieron oportunidades de desarrollo en sus líneas de producción de clase B. En 1937, el jefe de producción de RKO, Sam Briskin, describió las películas de clase B de su compañía como "un campo de pruebas para nuevos nombres y experimentos en la historia y el tratamiento". [39]
El western fue, con diferencia, el género B predominante tanto en la década de 1930 como, en menor medida, en la de 1940; durante la mayor parte de la Edad de Oro, los westerns de todo tipo representaron entre el 25 y el 30 por ciento de toda la producción cinematográfica de Hollywood. [40] El historiador de cine Jon Tuska ha argumentado que "el producto 'B' de los años treinta -las películas de Universal con [Tom] Mix , [Ken] Maynard y [Buck] Jones , las películas de Columbia con Buck Jones y Tim McCoy , la serie de RKO George O'Brien , los westerns de Republic con John Wayne y los tres Mesquiteers... lograron una perfección exclusivamente estadounidense de la historia bien hecha". [41] En el otro extremo de la industria, Ajax de Poverty Row lanzó películas protagonizadas por Harry Carey , que entonces tenía cincuenta años. La compañía Weiss tenía la serie Range Rider, la serie American Rough Rider y los "thriller de acción del noroeste" de Morton of the Mounted, que le dieron prioridad a Dynamite, the Wonder Horse y Captain, the King of Dogs. [42] Un notable western de bajo presupuesto de la época, producido totalmente fuera del sistema de estudios, ganó dinero con un concepto curioso: un western con un elenco compuesto exclusivamente por enanos, The Terror of Tiny Town (1938) tuvo tanto éxito en sus reservas independientes que Columbia lo eligió para distribuirlo. [43]
Las series, o seriales , de varios géneros fueron particularmente populares durante la primera década del cine sonoro. En un solo estudio importante, Fox, las series B producidas por Sol Wurtzel incluyeron " Charlie Chan , Mr. Moto , Sherlock Holmes , Michael Shayne, Cisco Kid , los westerns de George O'Brien [antes de su traslado a RKO], las películas deportivas de Gambini, Roving Reporters, Camera Daredevils, Big Town Girls, el hotel para mujeres, Jones Family, las películas infantiles de Jane Withers , Jeeves , [y] los Ritz Brothers ". [44] Estas películas de series de larga duración no deben confundirse con los seriales cortos con estructura de suspense que a veces aparecían en el mismo programa. Sin embargo, al igual que con los seriales, muchas series estaban destinadas específicamente a interesar a los jóvenes: algunos de los cines que programaban dos programas a tiempo parcial podían presentar una función doble "equilibrada" o completamente orientada a los jóvenes como matiné y luego una película única para un público más maduro por la noche. En palabras de un informe contemporáneo de la industria de Gallup , los espectadores de cine de la tarde, "compuestos en gran parte por amas de casa y niños, quieren cantidad por su dinero, mientras que las multitudes de la noche quieren 'algo bueno y no demasiado'". [45]
Las películas en serie suelen relegarse sin lugar a dudas a la categoría de películas de serie B, pero incluso aquí hay ambigüedad, como describe el académico James Naremore:
Las películas de serie B más rentables funcionaban de forma muy similar a las tiras cómicas de los diarios, mostrando las aventuras continuas de Roy Rogers [Republic], Boston Blackie [Columbia], los Bowery Boys [Warner Bros./Universal], Blondie and Dagwood [Columbia], Charlie Chan [Fox/Monogram], etc. Incluso un estudio importante como MGM [el líder de la industria desde 1931 hasta 1941] estaba equipado con una denominada unidad B que se especializaba en estas producciones en serie. En MGM, sin embargo, las películas de Andy Hardy , Dr. Kildaire [ sic ] y Thin Man se hicieron con grandes estrellas y con lo que algunas organizaciones habrían considerado presupuestos A. [46]
Para algunas series, por supuesto, incluso el presupuesto B de un gran estudio estaba fuera del alcance: Consolidated Pictures de Poverty Row, respaldada por Weiss, presentó a Tarzán, el perro policía, en una serie con el orgulloso nombre de Melodramatic Dog Features. [47]
Unas pocas producciones independientes de gama baja fueron más ambiciosas: White Zombie (1932), dirigida por Victor Halperin y protagonizada por Béla Lugosi , ahora se considera la película de zombis arquetípica, aunque fue mal recibida en su momento. [48] Fue elegida por United Artists para su distribución después de que perdió acuerdos con Columbia y la pequeña Educational Pictures . [49] En ocasiones, una película de gama baja se separaba del resto. Al reseñar el melodrama criminal de 77 minutos de Universal Rio (1939), The New York Times declaró que el "impacto del director John Brahm en la película de clase B está produciendo uno de los efectos de sonido más extraños en la historia reciente del cine. Es el de una inconfundible B zumbando como una A". [50]
En 1940, el coste medio de producción de una película estadounidense era de 400.000 dólares, un aumento insignificante en diez años. [28] A finales de la década, varias pequeñas compañías de Hollywood habían cerrado, incluida la ambiciosa Grand National, pero surgió una nueva empresa, Producers Releasing Corporation (PRC), que ocupaba el tercer puesto en la jerarquía de la fila de la pobreza, detrás de Republic y Monogram. La doble función, que nunca fue universal, seguía siendo el modelo de exhibición predominante: en 1941, el 50 por ciento de los cines ofrecían exclusivamente doble cartelera, y un número adicional de películas se proyectaba a tiempo parcial según la política. [51] A principios de la década de 1940, la presión legal obligó a los estudios a sustituir la reserva de bloques de temporada por paquetes generalmente limitados a cinco películas (MGM siguió con bloques de doce durante un tiempo). También se impusieron restricciones a la capacidad de las grandes productoras para imponer la puja a ciegas. [52] Estos fueron factores cruciales en el cambio progresivo de la mayoría de las cinco grandes productoras hacia la producción de películas de clase A, lo que hizo que los estudios más pequeños fueran aún más importantes como proveedores de películas de clase B. En 1944, por ejemplo, MGM, Paramount, Fox y Warners lanzaron un total de noventa y cinco largometrajes: catorce tenían presupuestos de nivel B de $ 200,000 o menos; once tenían un presupuesto de entre $ 200,000 y $ 500,000, un rango que abarcaba tanto a los programadores como a las películas B puras en el extremo inferior; y setenta eran de presupuesto A de $ 0,5 millones o más. [53] A fines de 1946, los ejecutivos de la recién fusionada Universal-International anunciaron que ningún largometraje de UI duraría menos de setenta minutos; supuestamente, todas las películas B iban a ser descontinuadas, incluso si estaban en medio de la producción. [54] El estudio lanzó tres películas más de menos de 70 minutos: dos westerns de Cinecolor , The Michigan Kid y The Vigilantes Return , en 1947; La autoexplicativa Arctic Manhunt en 1949. [55] Fox también eliminó gradualmente la producción B en 1946, liberando al jefe de la unidad de bajo presupuesto Bryan Foy, "El guardián de las abejas", que había llegado de Warners cinco años antes, cuando Warners dejó de hacer sus películas B. Para sus necesidades de películas B, el estudio recurrió a productores independientes como el ahora freelance Sol Wurtzel. [56]
Las películas de género realizadas a muy bajo coste siguieron siendo la columna vertebral de Poverty Row, y ni siquiera los presupuestos de Republic y Monogram superaban los 200.000 dólares. Según Naremore, entre 1945 y 1950, "la película de género B media de Republic Pictures se hacía por unos 50.000 dólares". [57] Entre los estudios establecidos, Monogram estaba explorando nuevos territorios con lo que se denominaba " películas de explotación ". Variety las definía como "películas con algún tema actual o controvertido que se puede explotar, capitalizar en publicidad o anuncios". [58] Muchas empresas más pequeñas de Poverty Row estaban cerrando porque simplemente no había suficiente dinero para todos: las ocho grandes, con sus bolsas de distribución propias, ahora "se llevaban alrededor del 95 por ciento de todos los ingresos por alquiler domésticos (EE. UU. y Canadá)". [17] La escasez de películas en tiempos de guerra fue otro factor que contribuyó a ello. [59]
Citando el trabajo de la historiadora Lea Jacobs, Naremore describe cómo la línea entre películas A y B era "ambigua y nunca dependía solo del dinero". [60] Las películas filmadas con presupuestos de nivel B se comercializaban ocasionalmente como películas A o surgían como éxitos inesperados : una de las películas más importantes de 1943 fue Hitler's Children , un thriller de RKO de 82 minutos de duración realizado por una fracción de más de $ 200,000. Recaudó más de $ 3 millones en alquileres, lenguaje de la industria para la parte de un distribuidor de los ingresos brutos de taquilla . [61] La violenta Dillinger (1945), realizada por un monto informado de $ 35,000, le generó a Monogram más de $ 1 millón por primera vez. [62] Las películas A, particularmente en el ámbito del cine negro , a veces se hicieron eco de estilos visuales generalmente asociados con películas más baratas. Entre noviembre de 1941 y noviembre de 1943, Dore Schary dirigió lo que efectivamente era una unidad "B-plus" en MGM. [63] Los programadores, con su papel flexible de exhibición, eran ambiguos por definición, lo que condujo en ciertos casos a confusión histórica. Hasta 1948, la función doble siguió siendo un modo de exhibición popular: era la política de proyección estándar en el 25 por ciento de los cines y se usaba a tiempo parcial en un 36 por ciento adicional. [64] Las principales empresas de Poverty Row comenzaron a ampliar su alcance: en 1947, Monogram estableció una subsidiaria, Allied Artists , como canal de desarrollo y distribución para películas relativamente caras, principalmente de productores independientes. Casi al mismo tiempo, Republic lanzó un esfuerzo similar bajo la rúbrica "Premiere". [65] También en 1947, PRC fue absorbida por Eagle-Lion , una empresa británica que buscaba ingresar al mercado estadounidense. El ex guardián de las B de Warners (y Fox), Brian Foy, fue instalado como jefe de producción. [66]
En la década de 1940, RKO, la más débil de las cinco grandes a lo largo de su historia, se destacó entre las empresas más grandes de la industria por su enfoque en películas de clase B. Desde una perspectiva más reciente, la unidad de películas de clase B más famosa de la Edad de Oro de los grandes estudios es la unidad de terror de Val Lewton en RKO. Lewton produjo películas tan melancólicas y misteriosas como Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Body Snatcher (1945), dirigidas por Jacques Tourneur , Robert Wise y otros que se volverían famosos solo más tarde en sus carreras o completamente en retrospectiva. La película ahora ampliamente descrita como el primer cine negro clásico, Stranger on the Third Floor (1940), una película de clase B de 64 minutos, fue producida en RKO, que lanzaría muchos thrillers melodramáticos en una línea de estilo similar durante la década. Los otros estudios principales también produjeron una cantidad considerable de películas ahora identificadas como noir durante la década de 1940. Aunque muchas de las películas negras más conocidas fueron producciones bien financiadas (la mayoría de las películas negras de Warner Bros., por ejemplo, se produjeron en el nivel A del estudio), la mayoría de las películas de la década de 1940 en ese estilo eran del tipo ambiguo de programador o estaban destinadas directamente a los niveles más bajos de la cartelera. En las décadas posteriores, estos entretenimientos baratos, generalmente descartados en su momento, se han convertido en algunos de los productos más preciados de la Edad de Oro de Hollywood entre los aficionados. [68]
En un año de muestra, 1947, RKO bajo el jefe de producción Dore Schary filmó quince largometrajes de nivel A con un costo promedio de $ 1 millón y veinte B con un promedio de $ 215,000. [69] Además de varios programadores de cine negro y películas A de pleno vuelo, el estudio lanzó dos noirs B directos: Desperate , dirigida por Anthony Mann , y The Devil Thumbs a Ride , dirigida por Felix E. Feist . Diez noirs B directos ese año vinieron de los tres grandes de Poverty Row: Republic ( Blackmail y The Pretender ), Monogram ( Fall Guy , The Guilty , High Tide y Violence ) y PRC/Eagle-Lion ( Bury Me Dead , Lighthouse , Whispering City y Railroaded , otro trabajo de Mann). Uno vino de la pequeña Screen Guild ( Shoot to Kill ). Tres grandes productoras además de RKO también contribuyeron: Columbia ( Blind Spot y Framed ), Paramount ( Fear in the Night ) y 20th Century-Fox ( Backlash y The Brasher Doubloon ). Si añadimos programadores a esa lista de dieciocho, la cifra ascendería a unos treinta. Aun así, la mayor parte de la producción de bajo presupuesto de las grandes productoras durante la década fue del tipo que ahora se ignora en gran medida. La producción representativa de RKO incluyó las series de comedia mexicanas Spitfire y Lum and Abner , thrillers con el Santo y el Halcón , westerns protagonizados por Tim Holt y películas de Tarzán con Johnny Weissmuller . Jean Hersholt interpretó al Dr. Christian en seis películas independientes estrenadas por RKO entre 1939 y 1941. El valiente Dr. Christian (1940) fue una de las películas estándar de la franquicia: "En el transcurso de una hora aproximadamente en pantalla, el santo médico logró curar una epidemia de meningitis espinal, demostrar benevolencia hacia los marginados, dar ejemplo a los jóvenes descarriados y calmar las pasiones de una solterona amorosa". [70]
En Poverty Row, los bajos presupuestos condujeron a una producción menos paliativa. Republic aspiraba a una respetabilidad de primera categoría mientras hacía muchos westerns baratos y de presupuesto modesto, pero no había mucho de los estudios más grandes que se pudiera comparar con las "películas de explotación" de Monogram, como la exposición de delincuencia juvenil Where Are Your Children? (1943) y la película carcelaria Women in Bondage (1943). [71] En 1947, The Devil on Wheels de PRC reunió a adolescentes, hot rods y muerte. El pequeño estudio tenía su propio autor : con su propio equipo y rienda suelta, el director Edgar G. Ulmer era conocido como "el Capra de PRC". [72] Descrito por el crítico e historiador David Thomson como "uno de los talentos más fascinantes en el laberinto mundial de películas sub-B", Ulmer hizo películas de todo tipo. [73] Su Girls in Chains se estrenó en mayo de 1943, seis meses antes de Women in Bondage ; A finales de año, Ulmer también había realizado el musical de temática adolescente Jive Junction , así como Isle of Forgotten Sins , una aventura en los Mares del Sur ambientada en un burdel.