stringtranslate.com

Teatro del absurdo

Esperando a Godot , un heraldo del teatro del absurdo. Festival de Avignon , dir. Otomar Krejča , 1978.

El teatro del absurdo ( en francés : théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) lapsyʁd] ) es una denominación posterior a la Segunda Guerra Mundial para determinadas obras de ficción absurda escritas por varios dramaturgos principalmente europeos a finales de la década de 1950. También es un término para el estilo de teatro que representan las obras. Las obras se centran en gran medida en ideas del existencialismo y expresan lo que sucede cuando la existencia humana carece de significado o propósito y la comunicación se rompe. La estructura de las obras suele ser redonda, con el punto final igual que el punto de partida. La construcción y el argumento lógicos dan paso al discurso irracional e ilógico y a la conclusión final: el silencio . [1]

Etimología

El crítico Martin Esslin acuñó el término en su ensayo de 1960 "El teatro del absurdo", que comienza centrándose en los dramaturgos Samuel Beckett , Arthur Adamov y Eugène Ionesco . Esslin dice que sus obras tienen un denominador común: el "absurdo", una palabra que Esslin define con una cita de Ionesco: "absurdo es aquello que no tiene propósito, ni meta, ni objetivo". [2] [3] El filósofo francés Albert Camus , en su ensayo de 1942 " El mito de Sísifo ", describe la situación humana como carente de sentido y absurda. [4]

El absurdo en estas obras toma la forma de la reacción del hombre a un mundo aparentemente sin sentido, o del hombre como una marioneta controlada o amenazada por fuerzas externas invisibles. Este estilo de escritura fue popularizado por primera vez por la obra de Eugène Ionesco La cantante calva (1950). Aunque el término se aplica a una amplia gama de obras, algunas características coinciden en muchas de las obras: comedia amplia, a menudo similar al vodevil , mezclada con imágenes horrorosas o trágicas; personajes atrapados en situaciones desesperadas obligados a realizar acciones repetitivas o sin sentido; diálogo lleno de clichés, juegos de palabras y sin sentido; tramas cíclicas o absurdamente expansivas; ya sea una parodia o un rechazo del realismo y el concepto de la " obra bien hecha ".

En su introducción al libro Absurd Drama (1965), Esslin escribió:

El teatro del absurdo ataca las certidumbres cómodas de la ortodoxia religiosa o política. Su objetivo es sacudir a su público para que salga de su complacencia y lo enfrente a los duros hechos de la situación humana tal como la ven estos escritores. Pero el desafío que se esconde tras este mensaje no es precisamente el de la desesperación. Es un desafío a aceptar la condición humana tal como es, con todo su misterio y absurdo, y a soportarla con dignidad, nobleza y responsabilidad; precisamente porque no hay soluciones fáciles para los misterios de la existencia, porque en última instancia el hombre está solo en un mundo sin sentido. Abandonar las soluciones fáciles, las ilusiones reconfortantes, puede ser doloroso, pero deja tras de sí una sensación de libertad y alivio. Y es por eso que, en última instancia, el teatro del absurdo no provoca lágrimas de desesperación, sino la risa de la liberación. [5]

Origen

En la primera edición de El teatro del absurdo , Esslin cita el ensayo del filósofo francés Albert Camus “El mito de Sísifo”, ​​en el que se utiliza la palabra “absurdo” para describir la situación humana: “En un universo que de repente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente extraño… Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su escenario, constituye verdaderamente el sentimiento de absurdo”. [6] [7]

Esslin presenta a los cuatro dramaturgos que definen el movimiento como Samuel Beckett , Arthur Adamov , Eugène Ionesco y Jean Genet , y en ediciones posteriores agregó un quinto dramaturgo, Harold Pinter . [8] [9] Otros escritores asociados con este grupo por Esslin y otros críticos incluyen a Tom Stoppard , [10] Friedrich Dürrenmatt , [11] Fernando Arrabal , [12] Edward Albee , [13] Boris Vian , [14] y Jean Tardieu . [8] [9] [12]

Precursores

Isabelino – tragicomedia

El modo de la mayoría de las obras "absurdas" es la tragicomedia . [15] [16] Como dice Nell en Final de partida , "Nada es más divertido que la infelicidad... es la cosa más cómica del mundo". [17] Esslin cita a William Shakespeare como influencia en este aspecto del "drama absurdo". [18] La influencia de Shakespeare se reconoce directamente en los títulos de Macbett de Ionesco y Rosencrantz y Guildenstern están muertos de Stoppard . Friedrich Dürrenmatt dice en su ensayo "Problemas del teatro": "La comedia por sí sola es adecuada para nosotros... Pero lo trágico sigue siendo posible incluso si la tragedia pura no lo es. Podemos lograr lo trágico a partir de la comedia. Podemos presentarlo como un momento aterrador, como un abismo que se abre de repente; de ​​hecho, muchas de las tragedias de Shakespeare ya son realmente comedias de las que surge lo trágico". [19]

Aunque está repleto de una cantidad significativa de tragedia, el teatro del absurdo se hace eco de otras grandes formas de representación cómica, según Esslin, desde la Commedia dell'arte hasta el vodevil . [15] [20] De manera similar, Esslin cita a los primeros comediantes de cine y artistas de music hall como Charlie Chaplin , los Keystone Cops y Buster Keaton como influencias directas. (Keaton incluso protagonizó Beckett's Film en 1965.) [21]

Experimentación formal

Como forma experimental de teatro, muchos dramaturgos del teatro del absurdo emplean técnicas prestadas de innovadores anteriores. Entre los escritores y técnicas que se mencionan con frecuencia en relación con el teatro del absurdo se encuentran los poetas del sinsentido del siglo XIX, como Lewis Carroll o Edward Lear ; [22] el dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz ; [23] los rusos Daniil Kharms , [24] Nikolai Erdman , [25] y otros; las técnicas de distanciamiento de Bertolt Brecht en su " teatro épico "; [26] y las "obras de ensueño" de August Strindberg . [8] [27]

Un precursor citado con frecuencia es Luigi Pirandello , especialmente Seis personajes en busca de autor . [27] [28] Pirandello fue un experimentalista teatral muy respetado que quería derribar el cuarto muro que presuponía el realismo de dramaturgos como Henrik Ibsen . Según WB Worthen, Seis personajes y otras obras de Pirandello utilizan " el metateatro ( juegos de rol , obras dentro de obras y un sentido flexible de los límites del escenario y la ilusión) para examinar una visión altamente teatralizada de la identidad ". [29]

Otro dramaturgo influyente fue Guillaume Apollinaire , cuyo trabajo Los pechos de Tiresias fue la primera obra que se calificó de " surrealista ". [30] [31] [32]

Patafísica, surrealismo y dadaísmo

Un precursor es Alfred Jarry, cuyas obras de Ubu escandalizaron a París en la década de 1890. Del mismo modo, el concepto de 'patafísica ' —"la ciencia de las soluciones imaginarias"— presentado por primera vez en Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien ( Hazañas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico ) de Jarry [33] fue inspirador para muchos absurdistas posteriores, [31] algunos de los cuales se unieron al Collège de 'pataphysique, fundado en honor a Jarry en 1948 [30] [34] (Ionesco, [35] Arrabal y Vian [35] [36] recibieron el título de "sátrapa trascendente del Collège de 'pataphysique"). El Teatro Alfred Jarry , fundado por Antonin Artaud y Roger Vitrac , albergó varias obras absurdistas, incluidas las de Ionesco y Adamov. [37] [38]

En la década de 1860, un autor gaucho se consagró como precursor del teatro del absurdo en tierras brasileñas. Qorpo-Santo , seudónimo de José Joaquim de Campos Leão, estrenó durante los últimos años de su vida varias obras teatrales que pueden clasificarse como precursoras del teatro del absurdo. Sin embargo, es poco conocido, incluso en su tierra natal, pero obras como "Mateus e Mateusa" están siendo poco a poco redescubiertas por estudiosos de Brasil y de todo el mundo. [39]

El " Teatro de la crueldad " de Artaud (presentado en El teatro y su doble ) fue un tratado filosófico particularmente importante. Artaud sostenía que la dependencia del teatro de la literatura era inadecuada y que el verdadero poder del teatro residía en su impacto visceral. [40] [41] [42] Artaud era un surrealista , y muchos otros miembros del grupo surrealista ejercieron una influencia significativa sobre los absurdistas. [43] [44] [45]

El absurdismo también se compara con frecuencia con el predecesor del surrealismo, el dadaísmo (por ejemplo, las obras dadaístas de Tristan Tzara representadas en el Cabaret Voltaire en Zúrich). [46] Muchos de los absurdistas tenían conexiones directas con los dadaístas y los surrealistas. Ionesco, [47] [48] Adamov, [49] [50] y Arrabal [51], por ejemplo, eran amigos de surrealistas que aún vivían en París en ese momento, incluidos Paul Eluard y André Breton , el fundador del surrealismo, y Beckett tradujo muchos poemas surrealistas de Breton y otros del francés al inglés. [52] [53]

Relación con el existencialismo

Muchos de los absurdistas eran contemporáneos de Jean-Paul Sartre , el portavoz filosófico del existencialismo en París, pero pocos absurdistas se comprometieron realmente con la propia filosofía existencialista de Sartre, tal como se expresa en El ser y la nada , y muchos de los absurdistas tenían una relación complicada con él. Sartre elogió las obras de Genet, afirmando que para Genet, "el bien es solo una ilusión. El mal es una nada que surge sobre las ruinas del bien". [54]

Ionesco, sin embargo, odiaba amargamente a Sartre. [55] Ionesco acusó a Sartre de apoyar al comunismo pero ignorar las atrocidades cometidas por los comunistas; escribió Rinoceronte como una crítica al conformismo ciego, ya sea con el nazismo o el comunismo; al final de la obra, un hombre permanece en la Tierra resistiendo la transformación en rinoceronte. [56] [57] Sartre criticó a Rinoceronte al cuestionar: "¿Por qué hay un hombre que se resiste? Al menos podríamos aprender por qué, pero no, ni siquiera aprendemos eso. Se resiste porque está allí". [58] [59] La crítica de Sartre resalta una diferencia primaria entre el teatro del absurdo y el existencialismo: el teatro del absurdo muestra el fracaso del hombre sin recomendar una solución. [60] En una entrevista de 1966, Claude Bonnefoy  [fr; [61] En una comparación entre los absurdistas y Sartre y Camus, Ionesco le dijo: «Me parece que Beckett, Adamov y usted partieron menos de reflexiones filosóficas o de un retorno a las fuentes clásicas que de una experiencia directa y de un deseo de encontrar una nueva expresión teatral que les permitiera plasmar esta experiencia en toda su agudeza y también en su inmediatez. Si Sartre y Camus pensaron en estos temas, usted los expresó de una manera contemporánea mucho más vital». Ionesco respondió: «Tengo la sensación de que estos escritores –que son serios e importantes– hablaban del absurdo y de la muerte, pero que nunca vivieron realmente estos temas, que no los sintieron dentro de sí mismos de una manera casi irracional, visceral, que todo esto no estaba profundamente inscrito en su lenguaje. Con ellos era todavía retórica, elocuencia. Con Adamov y Beckett es realmente una realidad muy desnuda que se transmite a través de la aparente dislocación del lenguaje» .

En comparación con los conceptos de Sartre sobre la función de la literatura, el enfoque principal de Beckett estaba en el fracaso del hombre para superar el "absurdo" - o la repetición de la vida a pesar de que el resultado final será el mismo sin importar qué y todo es esencialmente inútil - como dice James Knowlson en Condenados a la fama , el trabajo de Beckett se centra "en la pobreza, el fracaso, el exilio y la pérdida - como él lo expresó, en el hombre como un 'no sabe' y como un 'no puede-ser'". [62] La propia relación de Beckett con Sartre se complicó por un error cometido en la publicación de una de sus historias en el diario de Sartre Les Temps Modernes . [63] Beckett dijo que, aunque le gustaba La náusea , generalmente encontraba que el estilo de escritura de Sartre y Heidegger era "demasiado filosófico" y se consideraba "no un filósofo". [64]

Historia

El movimiento del "absurdo" o "nuevo teatro" fue originalmente un fenómeno de vanguardia con sede en París (y de la Rive Gauche ) vinculado a teatros extremadamente pequeños en el Quartier Latin . Algunos de los absurdistas, como Jean Genet , [65] Jean Tardieu , [66] y Boris Vian ., [67] nacieron en Francia. Muchos otros absurdistas nacieron en otros lugares pero vivieron en Francia, escribiendo a menudo en francés: Beckett de Irlanda; [66] Ionesco de Rumania; [66] Arthur Adamov de Rusia; [66] Alejandro Jodorowsky de Chile y Fernando Arrabal de España. [68] A medida que la influencia de los absurdistas creció, el estilo se extendió a otros países, con dramaturgos directamente influenciados por los absurdistas en París o dramaturgos etiquetados como absurdistas por los críticos. En Inglaterra, algunos de los que Esslin consideraba practicantes del teatro del absurdo incluyen a Harold Pinter , [66] Tom Stoppard , [69] NF Simpson , [66] James Saunders , [70] y David Campton ; [71] en los Estados Unidos, Edward Albee , [66] Sam Shepard , [72] Jack Gelber , [73] y John Guare ; [74] en Polonia, Tadeusz Różewicz ; [66] Sławomir Mrożek , [66] y Tadeusz Kantor ; [75] en Italia, Dino Buzzati ; [76] y en Alemania, Peter Weiss , [77] Wolfgang Hildesheimer , [66] y Günter Grass . [66] En la India, tanto Mohit Chattopadhyay [78] como Mahesh Elkunchwar [78] también han sido etiquetados como absurdistas. Otros dramaturgos absurdistas internacionales incluyen a Tawfiq el-Hakim de Egipto; [79] Hanoch Levin de Israel; [80] Miguel Mihura de España; [81] José de Almada Negreiros de Portugal; [82] Mikhail Volokhov [83] de Rusia; Yordan Radichkov de Bulgaria; [84]y el dramaturgo y ex presidente checo Václav Havel . [66]

Grandes producciones

Características teatrales

Las obras dentro de este grupo son absurdas en el sentido de que no se centran en actos lógicos, sucesos realistas o el desarrollo tradicional de los personajes; en cambio, se centran en seres humanos atrapados en un mundo incomprensible sujeto a cualquier suceso, sin importar cuán ilógico sea. [108] [109] [110] El tema de la incomprensibilidad se combina con la inadecuación del lenguaje para formar conexiones humanas significativas. [30] Según Martin Esslin, el absurdo es "la inevitable devaluación de los ideales, la pureza y el propósito" [111] El drama absurdista pide a su espectador que "saque sus propias conclusiones, cometa sus propios errores". [112] Aunque el teatro del absurdo puede ser visto como una tontería, tiene algo que decir y puede ser comprendido". [113] Esslin hace una distinción entre la definición del diccionario de absurdo ("fuera de armonía" en el sentido musical) y la comprensión del absurdo en el drama: "Absurdo es aquello que está desprovisto de propósito... Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido; todas sus acciones se vuelven sin sentido, absurdas, inútiles". [114]

Personajes

Los personajes del drama absurdista están perdidos y flotando en un universo incomprensible y abandonan los dispositivos racionales y el pensamiento discursivo porque estos enfoques son inadecuados. [115] Muchos personajes aparecen como autómatas atrapados en rutinas que hablan solo en clichés (Ionesco llamó al Viejo y a la Anciana en Las Sillas " übermarionettes "). [116] [117] Los personajes son con frecuencia estereotípicos, arquetípicos o tipos de personajes planos como en la Commedia dell'arte. [118] [119] [120]

Los personajes más complejos están en crisis porque el mundo que los rodea es incomprensible. [120] Muchas de las obras de Pinter, por ejemplo, presentan personajes atrapados en un espacio cerrado amenazado por alguna fuerza que el personaje no puede comprender. La primera obra de Pinter fue The Room , en la que el personaje principal, Rose, es amenazada por Riley, quien invade su espacio seguro, aunque la fuente real de la amenaza sigue siendo un misterio. [121] En The Visit de Friedrich Dürrenmatt , el personaje principal, Alfred, es amenazado por Claire Zachanassian; Claire, la mujer más rica del mundo, con un cuerpo en descomposición y múltiples maridos a lo largo de la obra, ha garantizado un pago para cualquiera en la ciudad dispuesto a matar a Alfred. [122] Los personajes del drama absurdista también pueden enfrentarse al caos de un mundo que la ciencia y la lógica han abandonado. El personaje recurrente de Ionesco, Berenger, por ejemplo, se enfrenta a un asesino sin motivación en The Killer , y los argumentos lógicos de Berenger no consiguen convencer al asesino de que matar está mal. [123] En Rhinocéros , Berenger sigue siendo el único humano en la Tierra que no se ha convertido en un rinoceronte y debe decidir si se adapta o no. [124] [125] Los personajes pueden encontrarse atrapados en una rutina, o en una idea metaficcional, atrapados en una historia; los personajes principales en Rosencrantz & Guildenstern Are Dead de Stoppard , por ejemplo, se encuentran en una historia ( Hamlet ) en la que el desenlace ya ha sido escrito. [126] [127]

Las tramas de muchas obras absurdas presentan personajes en pares interdependientes, comúnmente dos hombres o un hombre y una mujer. Algunos estudiosos de Beckett llaman a esto la "pseudopareja". [128] [129] Los dos personajes pueden ser aproximadamente iguales o tener una interdependencia a regañadientes (como Vladimir y Estragon en Esperando a Godot [126] o los dos personajes principales en Rosencrantz y Guildenstern están muertos ); un personaje puede ser claramente dominante y puede torturar al personaje pasivo (como Pozzo y Lucky en Esperando a Godot o Hamm y Clov en Final de partida ); la relación de los personajes puede cambiar dramáticamente a lo largo de la obra (como en La lección de Ionesco [130] o en muchas de las obras de Albee, La historia del zoológico [131] [132] por ejemplo).

Idioma

A pesar de su reputación de lenguaje sin sentido, gran parte del diálogo en las obras absurdistas es naturalista. Los momentos en que los personajes recurren a un lenguaje sin sentido o a clichés (cuando las palabras parecen haber perdido su función denotativa, creando así malentendidos entre los personajes) hacen que el teatro del absurdo sea distintivo. [30] [133] El lenguaje adquiere con frecuencia una cierta calidad fonética, rítmica, casi musical, abriendo una amplia gama de juego a menudo cómico. [134] Tardieu, por ejemplo, en la serie de piezas cortas Theatre de Chambre organizó el lenguaje como uno organiza la música. [135] El lenguaje distintivamente absurdista varía desde clichés sin sentido hasta juegos de palabras de estilo vodevil y tonterías sin sentido. [130] [136] La cantante calva , por ejemplo, se inspiró en un libro de lenguaje en el que los personajes intercambiaban clichés vacíos que en última instancia nunca conducían a una verdadera comunicación o conexión verdadera. [137] [138] De la misma manera, los personajes de La cantante calva —como muchos otros personajes absurdistas— pasan por un diálogo rutinario lleno de clichés sin llegar a comunicar nada sustancial ni establecer una conexión humana. [139] [140] En otros casos, el diálogo es deliberadamente elíptico; el lenguaje del teatro absurdista se vuelve secundario ante la poesía de las imágenes concretas y objetivadas del escenario. [141] Muchas de las obras de Beckett devalúan el lenguaje en aras del cuadro impactante. [142] Harold Pinter —famoso por su "pausa Pinter"— presenta un diálogo más sutilmente elíptico; a menudo, las cosas principales que los personajes deberían abordar se reemplazan por puntos suspensivos o guiones. El siguiente intercambio entre Aston y Davies en El conserje es típico de Pinter:

Aston: Más o menos exactamente lo que...
Davies: Eso es... a eso me refiero... quiero decir, ¿qué tipo de trabajos... ( Pausa ).
Aston: Bueno, hay cosas como las escaleras… y las… las campanas…
Davies: Pero sería una cuestión… ¿no?… sería una cuestión de una escoba… ¿no? [143]

Gran parte del diálogo en el drama absurdista (especialmente en las obras de Beckett y Albee) refleja este tipo de evasión e incapacidad para establecer una conexión. [131] Cuando aparece un lenguaje aparentemente sin sentido, también demuestra esta desconexión. Puede usarse para lograr un efecto cómico, como en el largo discurso de Lucky en Godot cuando Pozzo dice que Lucky está demostrando un talento para "pensar" mientras otros personajes intentan detenerlo cómicamente:

Afortunado: Dada la existencia, como se enuncia en las obras públicas de Puncher y Wattmann, de un Dios personal quaquaquaqua con barba blanca quaquaquaqua fuera del tiempo sin extensión que desde las alturas de la divina apatía divina athambia divina afasia nos ama entrañablemente con algunas excepciones por razones desconocidas pero el tiempo dirá y sufre como la divina Miranda con aquellos que por razones desconocidas pero el tiempo dirá están sumidos en el tormento... [144]

El término "sinsentido" también puede emplearse de forma abusiva, como en La fiesta de cumpleaños de Pinter , cuando Goldberg y McCann torturan a Stanley con preguntas aparentemente sin sentido y nonsequiturs :

Goldberg: ¿Qué usas como pijama?
Stanley: Nada.
Goldberg: Verminas la sábana de tu nacimiento.
McCann: ¿Qué pasa con la herejía albigense?
Goldberg: ¿Quién regó el wicket en Melbourne?
McCann: ¿Qué pasa con el bendito Oliver Plunkett?
Goldberg: Habla, Webber. ¿Por qué cruzó la calle la gallina? [145]

Como en los ejemplos anteriores, el sinsentido en el teatro absurdista también puede usarse para demostrar los límites del lenguaje mientras se cuestiona o parodia el determinismo de la ciencia y la cognoscibilidad de la verdad. [146] [147] [148] En La lección de Ionesco , un profesor intenta obligar a un alumno a comprender su absurda lección de filología:

Profesor: … En español: las rosas de mi abuela son tan amarillas como las de mi abuelo que es asiático; en latín: las rosas de mi abuela son tan amarillas como las de mi abuelo que es asiático. ¿Encuentran la diferencia? Traduzcan esto al… rumano
Alumno: Las… ¿cómo se dice "rosas" en rumano?
Profesor: Pero, ¿qué más da, rosas?... "rosas" es una traducción en oriental de la palabra francesa "roses", en español "roses", ¿lo entiendes? En sardanápali, "rosas"... [149]

Trama

Las estructuras tradicionales de la trama rara vez se tienen en cuenta en el teatro del absurdo. [150] Las tramas pueden consistir en la repetición absurda de clichés y rutinas, como en Godot o La cantante calva . [151] A menudo hay una fuerza exterior amenazante que sigue siendo un misterio; en The Birthday Party , por ejemplo, Goldberg y McCann se enfrentan a Stanley, lo torturan con preguntas absurdas y lo arrastran al final, pero nunca se revela por qué. [152] En obras posteriores de Pinter, como The Caretaker [153] y The Homecoming , [154] la amenaza ya no entra desde el exterior sino que existe dentro del espacio confinado. Otros absurdistas utilizan este tipo de trama, como en A Delicate Balance de Albee : Harry y Edna se refugian en la casa de sus amigos, Agnes y Tobias, porque de repente se asustan. [155] Tienen dificultades para explicar qué los ha asustado:

Harry: No había nada… pero teníamos mucho miedo.
Edna: Estábamos… aterrorizados.
Harry: Teníamos miedo. Era como estar perdido: muy joven otra vez, con la oscuridad, y perdido. No había nada… que… asustar, pero…
Edna: Estábamos asustados… y no había nada. [156]

La ausencia, el vacío, la nada y los misterios sin resolver son características centrales en muchas tramas absurdistas: [157] por ejemplo, en Las sillas , una pareja de ancianos da la bienvenida a un gran número de invitados a su casa, pero estos invitados son invisibles, por lo que todo lo que vemos son sillas vacías, una representación de su ausencia. [158] Del mismo modo, la acción de Godot se centra en la ausencia de un hombre llamado Godot, a quien los personajes esperan perpetuamente. En muchas de las obras posteriores de Beckett, la mayoría de los rasgos se eliminan y lo que queda es un cuadro minimalista: una mujer caminando lentamente de un lado a otro en Footfalls , [159] por ejemplo, o en Breath solo un montón de basura en el escenario y los sonidos de la respiración. [160] [161]

La trama también puede girar en torno a una metamorfosis inexplicable, un cambio sobrenatural o un cambio en las leyes de la física. Por ejemplo, en Amédée o cómo deshacerse de él de Ionesco , una pareja debe lidiar con un cadáver que se hace cada vez más grande; Ionesco nunca revela por completo la identidad del cadáver, cómo murió esta persona o por qué está creciendo continuamente, pero el cadáver finalmente, y, nuevamente, sin explicación, se aleja flotando. [162] [163] En "El ojo de la cerradura" de Tardieu, un amante observa a una mujer a través del ojo de una cerradura mientras se quita la ropa y luego la carne. [164]

Al igual que Pirandello, muchos absurdistas utilizan técnicas metateatrales para explorar el cumplimiento de roles, el destino y la teatralidad del teatro. Esto es cierto para muchas de las obras de Genet: por ejemplo, en Las criadas , dos criadas fingen ser su amante; en El balcón, los clientes del burdel adoptan posiciones elevadas en juegos de rol, pero la línea entre el teatro y la realidad comienza a difuminarse. Otro ejemplo complejo de esto es Rosencrantz y Guildenstern están muertos : es una obra sobre dos personajes secundarios de Hamlet ; estos personajes, a su vez, tienen varios encuentros con los actores que representan La ratonera , la obra dentro de la obra en Hamlet . [126] [165] En Travesties de Stoppard , James Joyce y Tristan Tzara entran y salen de la trama de La importancia de llamarse Ernesto . [166]

Las tramas son frecuentemente cíclicas: [130] por ejemplo, Endgame comienza donde terminó la obra [167] – al comienzo de la obra, Clov dice, "Terminado, está terminado, casi terminado, debe estar casi terminado" [168] – y los temas de ciclo, rutina y repetición se exploran a lo largo de toda la obra. [169]

Referencias

  1. ^ La Enciclopedia Hutchinson , Edición del Milenio, Helicon 1999.
  2. ^ Esslin, Martin (1960). "El teatro del absurdo". The Tulane Drama Review . 4 (4): 3–15. doi :10.2307/1124873. JSTOR  1124873.
  3. ^ Esslin, Martin (1961). El teatro del absurdo . OCLC  329986.
  4. ^ Culík, Jan (2000). "EL TEATRO DEL ABSURDO: OCCIDENTE Y ORIENTE". Universidad de Glasgow. Archivado desde el original el 23 de agosto de 2009.
  5. ^ Esslin, Martín (1965). Introducción. Drama Absurdo . Por Ionesco, Eugenio; Adamov, Arturo; Arrabal, Fernando; Albee, Eduardo. Harmondsworth: Penguin Book Ltd. pág. 23. OCLC  748978381.
  6. ^ Camus, Alberto. Le Mythe de Sisyphe (París: Gallimard, 1942), p.18
  7. ^ Camus, Albert. El mito de Sísifo y otros ensayos . Vintage (7 de mayo de 1991) ISBN 9780679733737 p. 2 
  8. ^ abc Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Garden City, NY: Doubleday, 1961). (Las referencias posteriores a esta edición aparecen entre paréntesis en el texto.)
  9. ^ de Martin Esslin, The Theatre of the Absurd , 3.ª ed. (Nueva York: Vintage [Knopf], 2004). (Las referencias posteriores a esta edición aparecen entre paréntesis en el texto).
  10. ^ Terry Hodgson. Las obras de Tom Stoppard: para teatro, radio, televisión y cine . Palgrave Macmillan, 2001. ISBN 1-84046-241-8 , ISBN 978-1-84046-241-8 . pág. 181.  
  11. ^ Joel Agee. Dürrenmatt, Friedrich: Friedrich Dürrenmatt . University of Chicago Press, 2006. ISBN 0-226-17426-3 , ISBN 978-0-226-17426-6 . pag. xi  
  12. ^ de Felicia Hardison Londré , Margot Berthold. La historia del teatro mundial: desde la restauración inglesa hasta la actualidad . Continuum International Publishing Group, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 , ISBN 978-0-8264-1167-9 . pág. 438.  
  13. ^ Barbara Lee Horn. Edward Albee: un libro de consulta sobre investigación y producción . Greenwood Publishing Group, 2003. ISBN 0-313-31141-2 , ISBN 978-0-313-31141-3 . págs. 13, 17, 29, 40, 55, 232.  
  14. ^ Neil Cornwell. El absurdo en la literatura . Manchester University Press ND, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . pág. 280. 
  15. ^ por Esslin, págs. 323-324
  16. ^ JL Styan. El teatro moderno en teoría y práctica . Cambridge University Press, 1983 ISBN 0-521-29629-3 , pág. 125 
  17. ^ Samuel Beckett. Final de partida: una obra en un acto, seguida de un acto sin palabras, una pantomima para un actor . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . pp. 18-19. 
  18. ^ Esslin, págs. 321–323
  19. ^ Friedrich Dürrenmatt. "Problemas del teatro". El casamiento del señor Mississippi . Grove Press, 1964. ISBN 978-0-394-17198-2 . págs. 30-31. 
  20. ^ Styan, pág. 126
  21. ^ Esslin, pág. 325
  22. ^ Esslin, págs. 330-331
  23. ^ Esslin, págs. 382-385
  24. ^ Neil Cornwell. El absurdo en la literatura. Manchester University Press ND, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . p. 143. 
  25. ^ John Freedman. Las principales obras de Nikolai Erdman: La orden judicial y El suicidio . Routledge, 1995. ISBN 3718655837. xvii. 
  26. ^ Esslin, págs. 365–368
  27. ^ ab JL Styan. La comedia negra: el desarrollo de la tragedia cómica moderna. Cambridge University Press, 1968. ISBN 0-521-09529-8 . p. 217. 
  28. ^ Annette J. Saddik. Ed. "Innovaciones experimentales después de la Segunda Guerra Mundial". Drama estadounidense contemporáneo . Edinburgh University Press, 2007. ISBN 0-7486-2494-5 . pág. 28. 
  29. ^ Worthen, pág. 702
  30. ^ abcd Allan Lewis. "El teatro del 'absurdo' - Beckett, Ionesco, Genet". El teatro contemporáneo: los dramaturgos importantes de nuestro tiempo . Crown Publishers, 1966. p. 260
  31. ^ de Rupert DV Glasgow. Locura, máscaras y risas: un ensayo sobre la comedia . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1995. ISBN 0-8386-3559-8 . pág. 332. 
  32. ^ Deborah B. Gaensbauer. El teatro francés del absurdo . Twayne Publishers, 1991. ISBN 0-8057-8270-2 . pág. 17. 
  33. ^ Jill Fell. Alfred Jarry, una imaginación en rebelión . Fairleigh Dickinson Univ Press, 2005. ISBN 0-8386-4007-9 . p. 53. 
  34. ^ Esslin, págs. 346-348
  35. ^ ab Raymond Queneau, Marc Lowenthal. Historias y comentarios . U of Nebraska Press, 2000 ISBN 0-8032-8852-2 , ISBN 978-0-8032-8852-2 . págs. ix-x  
  36. ^ David Bellos. Georges Perec: una vida en palabras: una biografía . David R. Godine Publisher, 1993. ISBN 0-87923-980-8 , ISBN 978-0-87923-980-0 . pág. 596.  
  37. ^ Esslin, pág. 373.
  38. ^ Cornwell, pág. 170
  39. ^ Federico, Manoel (29 de septiembre de 2019). ""Mateus e Mateusa "de Qorpo Santo: desconhecido do gran público, escritor brasileño é um dos pioneros del Teatro do Absurdo" . Consultado el 31 de julio de 2023 .
  40. ^ Antonin Artaud El teatro y su doble . Trad. Mary Caroline Richards. Nueva York: Grove Weidenfeld, 1958, págs. 15-133.
  41. ^ Styan, Modern pág. 128
  42. ^ Saddik, págs. 24-27.
  43. ^ Esslin, págs. 372–375.
  44. ^ Mel Gussow. Teatro al límite: nuevas visiones, nuevas voces . Hal Leonard Corporation, 1998. ISBN 1-55783-311-7 . pág. 303. 
  45. ^ Eli Rozik. Las raíces del teatro: repensando el ritual y otras teorías sobre el origen . University of Iowa Press, 2002. ISBN 0-87745-817-0 . pág. 264. 
  46. ^ Richard Drain. Teatro del siglo XX: un libro de consulta . Routledge, 1995. ISBN 0-415-09619-7 . págs. 5–7, 26. 
  47. ^ Eugenio Ionesco. Presente pasado, pasado presente: una memoria personal . Prensa Da Capo, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . pag. 148. 
  48. ^ Lamont, págs. 41-42
  49. ^ Esslin, pág. 89
  50. ^ Justin Wintle. Creadores de la cultura moderna . Routledge, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . pág. 3. 
  51. ^ CD Innes. Teatro de vanguardia, 1892-1992 . Routledge, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . pág. 118. 
  52. ^ James Knowlson. Condenado a la fama: la vida de Samuel Beckett . Londres. Bloomsbury Publishing, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 , pág. 65 
  53. ^ Daniel Albright. Beckett y la estética . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . pág. 10. 
  54. ^ Jean-Paul Sartre. "Introducción a Las criadas y La guardia de la muerte " Las criadas y La guardia de la muerte . Grove Press, 1962. ISBN 0-8021-5056-X . pág. 11. 
  55. ^ Eugenio Ionesco. Presente Pasado, Pasado Presente . Prensa Da Capo, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . pag. 63. 
  56. ^ Eugène Ionesco. Fragmentos de un diario . Trad. Jean Stewart. Londres: Faber and Faber, 1968. pág. 78.
  57. ^ Rosette C. Lamont. Los imperativos de Ionesco: la política de la cultura . University of Michigan Press, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . pág. 145. 
  58. ^ "Más allá del teatro burgués" 6
  59. ^ Lewis, pág. 275.
  60. ^ Lamont, pág. 67.
  61. ^ Claude Bonnefoy. Conversaciones con Eugène Ionesco . Trans. Jan Dawson. Holt, Rinehard y Winston, 1971, págs. 122-123.
  62. ^ Knowlson, pág. 319
  63. ^ Knowlson, pág. 325.
  64. ^ Anthony Cronin, Isaac Cronin. Samuel Beckett: el último modernista . Da Capo Press, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . pág. 231. 
  65. ^ Peter Norrish. Nueva tragedia y comedia en Francia, 1945-1970 . Rowman & Littlefield, 1988. ISBN 0-389-20746-2 . pág. 107. 
  66. ^ abcdefghijkl Felicia Hardison Londré, Margot Berthold. La historia del teatro mundial: desde la restauración inglesa hasta el presente . Continuum International Publishing Group, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 . pág. 428. 
  67. ^ Bill Marshall, Cristina Johnston. Francia y las Américas: cultura, política e historia: una enciclopedia multidisciplinaria . ABC-CLIO, 2005. ISBN 1-85109-411-3 . pág. 1187. 
  68. ^ David Thatcher Gies. El compañero de Cambridge para la cultura española moderna . Cambridge University Press, 1999. ISBN 0-521-57429-3 . pág. 229. 
  69. ^ Gabrielle H. Cody, Evert Sprinchorn. La enciclopedia de Columbia sobre el drama moderno . Columbia University Press, 2007. ISBN 0-231-14424-5 . pág. 1285. 
  70. ^ Randall Stevenson, Jonathan Bate. Historia literaria inglesa de Oxford: 1960-2000: ¿Los últimos de Inglaterra? . Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-818423-9 . pág. 356. 
  71. ^ Stevenson, pág. 358.
  72. ^ Don Shewey. Sam Shepard . Prensa Da Capo, 1997. ISBN 0-306-80770-X . págs.123, 132. 
  73. ^ CWE Bigsby. Drama estadounidense moderno, 1945-2000 . Cambridge University Press, 2000. ISBN 0-521-79410-2 . pág. 124. 
  74. ^ Bigsby, pág. 385.
  75. ^ Cody, pág. 1343
  76. ^ Gaetana Marrone, Paolo Puppa, Luca Somigli. Enciclopedia de estudios literarios italianos . Prensa CRC, 2006. ISBN 1-57958-390-3 . pag. 335 
  77. ^ Robert Cohen. Entendiendo a Peter Weiss . Univ of South Carolina Press, 1993. ISBN 0-87249-898-0 . Págs. 35–36. 
  78. ^ ab Marshall Cavendish. El mundo y sus pueblos: Asia oriental y meridional . Marshall Cavendish, 2007. ISBN 0-7614-7631-8 . pág. 408. 
  79. ^ William M. Hutchins. Tawfiq al-Hakim: guía del lector . Lynne Rienner Publishers, 2003. ISBN 0-89410-885-9 . pág. 1, 27. 
  80. ^ Linda Ben-Zvi. Teatro en Israel . University of Michigan Press, 1996. ISBN 0-472-10607-4 . pág. 151. 
  81. ^ Gies, pág. 258
  82. ^ Anna Klobucká. La monja portuguesa: formación de un mito nacional . Prensa de la Universidad de Bucknell, 2000. ISBN 0-8387-5465-1 . pag. 88. 
  83. ^ Mijail Volojov
  84. ^ Kalina Stefanova, Ann Waugh. Teatro de Europa del Este después de la Cortina de Hierro . Routledge, 2000. ISBN 90-5755-054-7 . p. 34. 
  85. ^ Gene A. Plunka. Los ritos de paso de Jean Genet: el arte y la estética de la asunción de riesgos . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1992. ISBN 0-8386-3461-3 . pp. 29, 304. 
  86. ^ Allan Lewis. Ionesco . Twayne Publishers, 1972. pág. 33.
  87. ^ Lamont, pág. 3
  88. ^ Lawrence Graver, Raymond Federman. Samuel Beckett: La herencia crítica . Routledge, 1997. ISBN 0-415-15954-7 . pág. 88. 
  89. ^ Plunka, págs. 29, 309
  90. ^ Ian Smith, Harold Pinter. Pinter en el teatro . Nick Hern Books, 2005. ISBN 1-85459-864-3 . pág. 169. 
  91. ^ [email protected]. "www.haroldpinter.org - Obras de teatro".{{cite web}}: CS1 maint: nombres numéricos: lista de autores ( enlace )
  92. ^ Smith, págs. 28-29
  93. ^ de Barbara Lee Horn. Edward Albee: un libro de consulta sobre investigación y producción . Greenwood Publishing Group, 2003. ISBN 0-313-31141-2 . p. 2 
  94. ^ Grabador, xvii
  95. ^ ab David Bradby, Maria M. Delgado. El rompecabezas de París: el internacionalismo y los escenarios de la ciudad . Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6184-9 . p. 204. 
  96. ^ Styan, Modern pág. 144
  97. ^ Plunka, págs. 29, 30, 309
  98. ^ Lamont, pág. 275
  99. ^ Graver, pág. xviii
  100. ^ Peter Raby. El compañero de Cambridge para Harold Pinter . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-65842-X . pág. xv. 
  101. ^ [email protected]. "www.haroldpinter.org - El regreso a casa".{{cite web}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)
  102. ^ Peter Weiss, Robert Cohen. Marat/Sade; La investigación; y La sombra del cuerpo del cochero . Continuum International Publishing Group, 1998. ISBN 0-8264-0963-6 . pág. xxvi. 
  103. ^ Anthony Jenkins. El teatro de Tom Stoppard . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0-521-37974-1 . pág. 37. 
  104. ^ Myers, Robert; Saab, Nada (16 de diciembre de 2014). "Teatro revolucionario del absurdo desde el mundo árabe". PAJ: A Journal of Performance and Art . 37 (1): 94–96. doi :10.1162/PAJJ_a_00249. ISSN  1520-281X. S2CID  57570160.
  105. ^ Knowlson, pág. 741.
  106. ^ Enoch Brater. Más allá del minimalismo: el estilo tardío de Beckett en el teatro . Oxford University Press US, 1990. ISBN 0-19-506655-3 . pág. 139. 
  107. ^ Chris Ackerley, SE Gontarski. El compañero de Grove para Samuel Beckett: una guía del lector sobre sus obras, vida y pensamiento . Grove Press, 2004. ISBN 0-8021-4049-1 . pág. 44. 
  108. ^ Styan, Oscuro 218
  109. ^ Saddik, pág. 29
  110. ^ Norrish, págs. 2–8.
  111. ^ Esslin, pág. 24
  112. ^ Esslin, pág. 20
  113. ^ Esslin, pág. 21
  114. ^ Ionesco en Esslin, pág. 23
  115. ^ Watt y Richardson 1154
  116. ^ Lamont, pág. 72
  117. ^ "Revista de acceso abierto para estudios de cine y televisión".
  118. ^ Anthony Cronin, Isaac Cronin. Samuel Beckett: el último modernista . Da Capo Press, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . pág. 424. 
  119. ^ Dave Bradby. Drama francés moderno: 1940-1990 . Cambridge University Press, 1991. ISBN 0-521-40843-1 . 58. 
  120. ^ por Esslin, pág. 402
  121. ^ Katherine H. Burkman. El mundo dramático de Harold Pinter: su base en el ritual . Ohio State University Press, 1971 ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . págs. 70-73.  
  122. ^ Roger Alan Crockett. Comprensión de Friedrich Dürrenmatt . Univ of South Carolina Press, 1998. ISBN 1-57003-213-0 , ISBN 978-1-57003-213-4 . p.81  
  123. ^ Leonard Cabell Pronko. Vanguardia: el teatro experimental en Francia . University of California Press, 1966. pp. 96-102.
  124. ^ Harold Bloom. Los principales dramaturgos de Bloom: Eugène Ionesco . 2003. Infobase Publishing. págs. 106-110.
  125. ^ Robert B. Heilman. El fantasma en las murallas . University of Georgia Press, 2008 ISBN 0-8203-3265-8 , ISBN 978-0-8203-3265-9 . págs. 170-171.  
  126. ^ abc Bradby, Modern pág. 59
  127. ^ Victor L. Cahn. Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard . Londres: Associated University Presses, 1979. pp. 36-39. Cahn afirma que, aunque Stoppard comenzó a escribir en el modo absurdista, en su creciente enfoque en el orden, el optimismo y el poder redentor del arte, Stoppard ha ido "más allá" del absurdo, como lo implica el título.
  128. ^ Ackerley, págs. 334, 465, 508
  129. ^ Alan Astro. Entendiendo a Samuel Beckett . Univ of South Carolina Press, 1990 ISBN 0-87249-686-4 , ISBN 978-0-87249-686-6 . pág. 116.  
  130. ^ abc Hinden, pág. 401.
  131. ^ de Leslie Kane. El lenguaje del silencio: sobre lo no dicho y lo indecible en el drama moderno . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1984. ISBN 0-8386-3187-8 . pp. 159-160. 
  132. ^ Lisa M. Siefker Bailey, Bruce J. Mann. Edward Albee: un libro de casos . 2003. Routledge. págs. 33–44.
  133. ^ Esslin, pág. 26
  134. ^ Edward Albee, Philip C. Kolin. Conversaciones con Edward Albee . Univ. Press of Mississippi, 1988. ISBN 0-87805-342-5 . pág. 189. 
  135. ^ Leonard Cabell Pronko. Avant-Garde . Prensa de la Universidad de California, 2003. pp. 155-156
  136. ^ Jeanette R. Malkin. Violencia verbal en el drama contemporáneo: de Handke a Shepard . Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-521-38335-8 . pág. 40. 
  137. ^ Styan, Dark pág. 221
  138. ^ Erich Segal. La muerte de la comedia . Harvard University Press, 2001. ISBN 0-674-01247-X pág. 422. 
  139. ^ Saddik, pág. 30
  140. ^ Guido Almansi, Simon Henderson. Harold Pinter . Routledge, 1983. ISBN 0-416-31710-3 . pág. 37. 
  141. ^ Kane, págs. 17, 19
  142. ^ Saddik, pág. 32
  143. ^ Harold Pinter. El cuidador . DPS, 1991. ISBN 0822201844 , pág. 32 
  144. ^ David Bradby. Beckett, Esperando a Godot . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-59510-X , pág. 81. 
  145. ^ Harold Pinter. La fiesta de cumpleaños y La habitación: dos obras . Grove Press, 1994. ISBN 0-8021-5114-0 . pág. 51. 
  146. ^ Raymond Williams. " La fiesta de cumpleaños : Harold Pinter". Modern Critical Views: Harold Pinter . Nueva York: Chelsea House Publishers, 1987. ISBN 0-87754-706-8 . pág. 22-23. 
  147. ^ Marc Silverstein. Harold Pinter y el lenguaje del poder cultural . Bucknell University Press, 1993 ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . Págs. 33–34.  
  148. ^ Richard Hornby. Drama, metadrama y percepción . Associated University Presse, 1986 ISBN 0-8387-5101-6 , ISBN 978-0-8387-5101-5 . págs. 61–63.  
  149. ^ Eugenio Ionesco. La soprano calva y otras obras de teatro . Prensa Grove, 1982. ISBN 0-8021-3079-8 . pag. 67. 
  150. ^ Claude Schumacher. Enciclopedia de literatura y crítica . 1990. Routledge. pág. 10.
  151. ^ Sydney Homan. Los teatros de Beckett: interpretaciones para la representación . Bucknell University Press, 1984. ISBN 0-8387-5064-8 . pág. 198. 
  152. ^ Kane, págs. 132, 134
  153. ^ Katherine H. Burkman. El mundo dramático de Harold Pinter: su base en el ritual . Ohio State University Press, 1971. ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . Págs. 76-89.  
  154. ^ Marc Silverstein. Harold Pinter y el lenguaje del poder cultural . Bucknell University Press, 1993. ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . págs. 76-94.  
  155. ^ Stephen James Bottoms. El compañero de Cambridge para Edward Albee . Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83455-4 . pág. 221. 
  156. ^ Edward Albee. Un delicado equilibrio: una obra en tres actos . Samuel French, Inc., 1994. ISBN 0-573-60792-3 . pág. 31. 
  157. ^ Les Essif. Figura vacía en un escenario vacío: el teatro de Samuel Beckett y su generación . Indiana University Press, 2001. ISBN 0-253-33847-6 . pp. 1–9. 
  158. ^ Alice Rayner. Fantasmas: el doble de la muerte y los fenómenos del teatro . U of Minnesota Press, 2006. ISBN 0-8166-4544-2 . pág. 120. 
  159. ^ Morris Beja, SE Gontarski, Pierre AG Astier. Samuel Beckett: perspectivas humanistas . Ohio State University Press, 1983. ISBN 0-8142-0334-5 . pag. 8 
  160. ^ Alan Astro. Entendiendo a Samuel Beckett . Univ of South Carolina Press, 1990. ISBN 0-87249-686-4 . pág. 177. 
  161. ^ Ruby Cohn. Un canon de Beckett . Prensa de la Universidad de Michigan, 2001. ISBN 978-0-472-11190-9 págs. 298, 337. 
  162. ^ Lamont, pág. 101
  163. ^ Justin Wintle. Los creadores de la cultura moderna . Routledge, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . pág. 243. 
  164. ^ Pronko, pág. 157.
  165. ^ Junio ​​Schlueter. Personajes metaficticios del drama moderno . Prensa de la Universidad de Columbia, 1979. ISBN 0-231-04752-5 . pag. 53. 
  166. ^ Peter KW Tan, Tom Stoppard. Una estilística del drama: con especial atención a las Travesties de Stoppard . NUS Press, 1993. ISBN 9971-69-182-5 , ISBN 978-9971-69-182-0 .  
  167. ^ Katherine H. Burkman. Mito y ritual en las obras de Samuel Beckett . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1987. ISBN 0-8386-3299-8 . pág. 24. 
  168. ^ Samuel Beckett. Final del juego: una obra en un acto, seguida de un acto sin palabras, una pantomima para un actor . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . pág. 1. 
  169. ^ Andrew K. Kennedy . Samuel Beckett . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0-521-27488-5 . pág. 48. 

Lectura adicional