El neodadaísmo fue un movimiento con manifestaciones sonoras , visuales y literarias que tenían similitudes en el método o la intención con las obras de arte dadaístas anteriores . Buscaba cerrar la brecha entre el arte y la vida cotidiana, y era una combinación de diversión, iconoclasia y apropiación . [1] En los Estados Unidos, el término fue popularizado por Barbara Rose en la década de 1960 y se refiere principalmente, aunque no exclusivamente, a las obras creadas en esa década y la anterior. También hubo una dimensión internacional del movimiento, particularmente en Japón y en Europa, que sirvió como base para Fluxus , el arte pop y el nouveau réalisme . [2]
El neodadaísmo se ha caracterizado por el uso de materiales modernos, imágenes populares y contrastes absurdos . Fue una reacción al emocionalismo personal del expresionismo abstracto y, siguiendo el ejemplo de Marcel Duchamp y Kurt Schwitters , negó los conceptos tradicionales de la estética . [3]
El interés por el dadaísmo surgió a raíz de publicaciones documentales, como The Dada Painters and Poets (1951) de Robert Motherwell [4] y publicaciones en alemán de 1957 y posteriores, a las que contribuyeron algunos antiguos dadaístas. [5] Sin embargo, varios de los dadaístas originales denunciaron la etiqueta de neo-dadaísmo, especialmente en sus manifestaciones estadounidenses, con el argumento de que la obra era derivada en lugar de hacer nuevos descubrimientos; que se encontraba placer estético en lo que originalmente eran protestas contra los conceptos estéticos burgueses ; y porque convenía al comercialismo . [6]
Muchos de los artistas que se identificaron con esta tendencia se trasladaron posteriormente a otras especialidades o se identificaron con diferentes movimientos artísticos y en muchos casos sólo se pueden identificar con ella algunos aspectos de sus primeros trabajos. Por ejemplo, la Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo (Consagración artística del huevo duro, 1959) de Piero Manzoni , que firmó con la huella de su pulgar, o sus latas de mierda (1961) cuyo precio estaba vinculado al valor de su peso en oro, satirizando el concepto de creación personal del artista y el arte como mercancía. [7]
Un enfoque similar se encuentra en la creación de collages y ensamblajes , como en las esculturas de chatarra del estadounidense Richard Stankiewicz , cuyas obras creadas a partir de chatarra se han comparado con la práctica de Schwitters. Estos objetos son "tratados de tal manera que se vuelven menos descartados que encontrados, objets trouvés ". [8] Las máquinas fantásticas de Jean Tinguely , notoriamente la autodestructiva Homenaje a Nueva York (1960), fueron otro enfoque a la subversión de lo mecánico.
Aunque técnicas como el collage y el ensamblaje pueden haber servido de inspiración, se encontraron diferentes términos para los objetos producidos, tanto en los EE. UU. como en Europa. Robert Rauschenberg etiquetó como "combinaciones" obras como "Cama" (1955), que consistía en una colcha y una almohada enmarcadas cubiertas de pintura y montadas en la pared. Arman etiquetó como "acumulaciones" sus colecciones de dados y tapas de botellas, y como " poubelles " los contenidos de los contenedores de basura envueltos en plástico. Daniel Spoerri creó "cuadros de trampa" ( tableaux piège ), de los cuales el más antiguo fue "El desayuno de Kichka" (1960), y en el que los restos de una comida se pegaban al mantel y se montaban sobre la mesa fijada a la pared. [9]
En los Países Bajos, los poetas asociados con la «revista de textos» Barbarber (1958-1971), en particular J. Bernlef y K. Schippers , extendieron el concepto de readymade a la poesía, descubriendo la sugestión poética en elementos cotidianos como un anuncio de periódico sobre una tortuga perdida y una hoja de prueba de máquina de escribir. [10] Otro grupo de poetas holandeses se infiltró en la revista experimental belga Gard Sivik y comenzó a llenarla con fragmentos aparentemente intrascendentes de conversación y demostraciones de procedimientos verbales. Entre los escritores se encontraban CB Vaandrager , Hans Verhagen y el artista Armando . Sobre este enfoque, el crítico Hugo Brems ha comentado que «el papel del poeta en este tipo de poesía no era el de disertar sobre la realidad, sino el de destacar fragmentos particulares de ella que normalmente se perciben como no poéticos. Estos poetas no eran creadores de arte, sino descubridores». [11]
La impersonalidad a la que aspiraban estos artistas fue expresada de la mejor manera por Jan Schoonhoven (1914-1994), el teórico del grupo de artistas holandeses Nul , al que también pertenecía Armando: "Zero es, ante todo, una nueva concepción de la realidad, en la que el papel individual del artista se mantiene al mínimo. El artista Zero simplemente selecciona, aísla partes de la realidad (materiales así como ideas que surgen de la realidad) y las exhibe de la manera más neutral. Evitar los sentimientos personales es esencial para Zero". [12] Esto, a su vez, lo vincula con algunos aspectos del arte pop y la práctica del Nouveau Réaliste y subraya el rechazo del expresionismo.
Los inicios de la poesía concreta y del montaje de textos en el Wiener Gruppe también se remontan al ejemplo de los poemas epistolares de Raoul Hausmann . [13] Estas técnicas también pueden deber algo a los experimentos tipográficos de HN Werkman en los Países Bajos, que se habían exhibido por primera vez en el Museo Stedelijk en 1945. [14]
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