Jim Dine (nacido el 16 de junio de 1935) es un artista estadounidense. La obra de Dine incluye pintura, dibujo, grabado (en muchas formas, incluidas litografías, aguafuertes, huecograbados, xilografías, tipografías y linograbados), [1] escultura y fotografía; sus primeras obras abarcaron ensamblajes y acontecimientos, mientras que en los últimos años su producción poética, tanto en publicaciones como en lecturas, ha aumentado. [2]
Dine ha estado asociado con muchos movimientos artísticos, incluyendo el neo-Dada (uso del collage y objetos encontrados), el expresionismo abstracto (la naturaleza gestual de su pintura) y el arte pop (fijando objetos cotidianos como herramientas, cuerdas, prendas de vestir e incluso un lavabo de baño) a sus lienzos, [3] aunque ha evitado tales clasificaciones. En el centro de su arte, independientemente del medio de la obra específica, se encuentra una intensa reflexión autobiográfica, una incesante exploración y crítica de sí mismo a través de una serie de motivos personales que incluyen: el corazón, la bata de baño, herramientas, esculturas antiguas y el personaje de Pinocho (entre flora, calaveras, pájaros y autorretratos figurativos). El enfoque de Dine es integral: "El arte de Dine tiene una cualidad de flujo de conciencia en su evolución, y se basa en todos los aspectos de su vida: lo que lee, los objetos que encuentra en las tiendas de recuerdos de todo el mundo, un estudio serio del arte de todos los tiempos y lugares que entiende como útiles para su propia práctica". [4]
Dine ha tenido más de 300 exposiciones individuales, [5] incluyendo retrospectivas en el Museo Whitney de Arte Americano , Nueva York (1970), el Museo de Arte Moderno , Nueva York (1978), el Centro de Arte Walker , Minneapolis (1984-1985), Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park , Grand Rapids, Michigan (2011) y el Museo Folkwang , Essen (2015-16). Su obra se encuentra en colecciones permanentes que incluyen el Instituto de Arte de Chicago ; el Museo Metropolitano de Arte , Nueva York; el Museo Nacional de Arte Moderno , Centro Pompidou , París; la Galería Nacional de Arte , Washington, DC; el Museo Solomon R. Guggenheim , Nueva York; la Galería Tate , Londres; el Museo Metropolitano de Arte de Tokio , Tokio; y la Galería de Arte de la Universidad de Yale , New Haven, Connecticut. [6]
Las distinciones de Dine incluyen la nominación a la Academia de Artes y Letras de Nueva York (1980), Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres (2003), la Medalla del Museo Británico (2015) tras su donación de 234 grabados al museo en 2014, membresía de la Accademia di San Luca en Roma (2017) y Chevalier de l'Ordre de la Légion d'Honneur (2018). [7]
La primera formación formal de Dine tomó la forma de cursos nocturnos en la Academia de Arte de Cincinnati , en la que se inscribió en 1952 a la edad de 16 años, [8] mientras asistía a la Walnut Hills High School. [9] Fue una decisión motivada tanto por su vocación artística como por la falta de una formación adecuada en la escuela secundaria: "Siempre supe que siempre sería un artista y aunque traté de adaptarme a la vida de la escuela secundaria en esos años, lo encontré difícil porque quería expresarme artísticamente, y la escuela a la que fui no tenía instalaciones para eso". [10] En 1954, mientras todavía asistía a cursos nocturnos, Dine se inspiró en una copia de Grabados y dibujos modernos (1954) de Paul J. Sachs , particularmente en los grabados en madera expresionistas alemanes que reproducía, incluidos trabajos de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956) y Max Beckmann (1884-1950) —"Me impactaron"— y comenzó a crear grabados en madera en el sótano de sus abuelos maternos, con quienes vivía en ese momento. [11]
Después de la escuela secundaria, Dine se inscribió en la Universidad de Cincinnati , pero no estaba satisfecho: "No tenían una escuela de arte, tenían una escuela de diseño. Probé eso durante medio año. Era ridículo [...] Todo lo que quería hacer era pintar". [12] Por recomendación de un amigo que se especializaba en teatro en la Universidad de Ohio en Atenas, Dine se inscribió allí en 1955, donde recuerda haber quedado "impresionado", no por las instalaciones sino porque: "Sentí una libertad bucólica en las estribaciones de los Apalaches donde posiblemente podría desarrollarme y ser un artista". [12] Con el profesor de grabado Donald Roberts (1923-2015), Dine experimentó con litografía, aguafuerte, huecograbado, pintura seca y xilografías. Por sugerencia de Roberts, Dine estudió posteriormente durante seis meses con Ture Bengtz (1907-1973) en la Escuela de Bellas Artes del Museo de Bellas Artes de Boston, antes de regresar a la Universidad de Ohio, donde se graduó con una Licenciatura en Bellas Artes en 1957 (quedándose un año más para hacer pinturas y grabados, con el permiso de la facultad). [8]
En 1958, Dine se trasladó a Nueva York, donde enseñó en la Rhodes School. [13] Ese mismo año fundó la Judson Gallery en la Judson Church de Greenwich Village con Claes Oldenburg y Marcus Ratliff, conociendo finalmente a Allan Kaprow y Bob Whitman: juntos se convirtieron en pioneros de los happennings y performances, incluyendo The Smiling Workman de Dine de 1959. [14] La primera exposición de Dine fue en la Reuben Gallery, donde también montó la elaborada performance Car Crash (1960), [14] que describe como "una cacofonía de sonidos y palabras dichas por una gran Venus blanca con gruñidos y aullidos animales míos". [15] Otro importante trabajo temprano fue The House (1960), un entorno que incorporaba objetos encontrados y escombros de la calle, instalado en la Judson Gallery. [16]
Dine continuó incluyendo objetos cotidianos (incluidas posesiones personales) en su trabajo, [3] lo que lo vinculó con el arte pop, una afinidad fortalecida por su inclusión en la influyente exposición de 1962 "New Painting of Common Objects" en el Museo de Arte de Pasadena, comisariada por Walter Hopps y más tarde citada como la primera encuesta institucional del arte pop estadounidense, que incluía obras de Robert Dowd , Joe Goode , Phillip Hefferton , Roy Lichtenstein , Edward Ruscha , Wayne Thiebaud y Andy Warhol . [17] [18] Sin embargo, Dine se ha distanciado constantemente del arte pop: "No soy un artista pop. No soy parte del movimiento porque soy demasiado subjetivo. El pop se ocupa de los exteriores. A mí me preocupan los interiores. Cuando uso objetos, los veo como un vocabulario de sentimientos. […] Lo que trato de hacer en mi trabajo es explorarme a mí mismo en términos físicos, explicar algo en términos de mis propias sensibilidades". [19]
Desde principios de la década de 1960, Dine ha refinado una selección de motivos a través de los cuales ha explorado su yo en una miríada de formas y medios, y en los diferentes lugares/estudios en los que ha trabajado, incluidos: Londres (1968-71); Putnam, Vermont (1971-85); Walla Walla, Washington (desde 1983); París (desde 2001); y Göttingen (desde 2007), en un estudio adyacente a las instalaciones de Steidl, el impresor y editor de la mayoría de sus libros. [20]
Dine representó por primera vez batas de baño en 1964 mientras buscaba una nueva forma de autorretrato en una época en la que "no estaba de moda simplemente hacer un autorretrato"; [21] así concibió un enfoque sin representar su rostro. [22] Posteriormente, Dine vio una imagen de una bata de baño en un anuncio en la revista New York Times Magazine , [21] y la adoptó como un autorretrato sustituto, que desde entonces ha representado en diversos grados de realismo y expresionismo.
Dine expresó inicialmente este motivo en forma de un gran corazón de satén rojo relleno colgado sobre el personaje de Puck en una producción de 1965-66 de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el Actors' Workshop de San Francisco, para el que diseñó los decorados (su introducción original al motivo había sido una serie de corazones rojos sobre fondos blancos que había visto cuando era estudiante). [23] Con el tiempo, el corazón se convirtió para Dine en "un símbolo universal sobre el que podía poner pintura" y "una estructura geográfica tan buena como cualquier otra que pudiera encontrar en la naturaleza. Es una especie de paisaje y dentro de ese paisaje podía cultivar cualquier cosa, y creo que lo hice". [24] La simplicidad formal del corazón lo ha convertido en un tema que podía reclamar como totalmente suyo, un recipiente vacío para la experimentación continua en el que proyectar su yo cambiante. El estatus del corazón como símbolo universal del amor refleja aún más el compromiso de Dine con el acto creativo: "... lo que me enamoró fue el hecho de que me pusieron aquí para hacer estos corazones, este arte. Hay una sensación similar de amor en este método, este acto de hacer arte..." [25]
"Intentar dar vida a este títere es una gran historia. Es la historia de cómo se hace arte", Jim Dine. [26] La fascinación de Dine por el personaje de Pinocho, el niño protagonista de Las aventuras de Pinocho (1883) de Carlo Collodi , se remonta a su infancia, cuando, a la edad de seis años, vio con su madre la película animada de Walt Disney Pinocho (1940): "¡Ha perseguido mi corazón para siempre!" [27] Esta experiencia formativa se profundizó en 1964 cuando Dine descubrió una figura detallada de Pinocho mientras compraba herramientas: "Estaba pintada a mano, tenía una cabeza de papel maché, ropa pequeña hermosa y miembros articulados. Me la llevé a casa y la mantuve en mi estante durante 25 años. No hice nada con ella. No sabía qué hacer con ella, pero siempre estuvo conmigo. Cuando me mudaba de casa, la tomaba y la ponía en la estantería o la ponía en un cajón y la sacaba, esencialmente para jugar con ella". [28] Sin embargo, fue solo en la década de 1990 que Dine representó a Pinocho en su arte, primero en un díptico; los siguientes Pinochos se mostraron en la Bienal de Venecia de 1997 y en una exposición en la Galería Richard Gray, Chicago. [26] Las representaciones notables desde entonces incluyen las 41 litografías en color impresas en Atelier Michael Woolworth, París, en 2006; [29] el libro Pinocho (Steidl, 2006), que combina el texto de Collodi y las ilustraciones de Dine; dos monumentales esculturas de bronce de 9 metros de altura: Walking to Borås (2008) en Borås, Suecia, y Busan Pinocchio (2013) en Busan, Corea del Sur; y Pinocchio (Emotional) (2012), un bronce de doce pies en el Museo de Arte de Cincinnati. [30] En los últimos años, la autoidentificación de Dine con el personaje de Pinocho se ha desplazado hacia Gepetto, el talentoso tallador de madera que crea el títere del niño. [31]
"Siento una gran reverencia por el mundo antiguo, me refiero a la sociedad grecorromana. Siempre me ha interesado y sus productos y su literatura, la literatura histórica, me resultan interesantes. Tengo la necesidad de conectarme con el pasado a mi manera..." —Jim Dine. [32] Al igual que con Pinocho, la fascinación de Dine por la escultura antigua se remonta a su juventud: "Siempre me interesó de niño 'lo antiguo', porque mi madre me llevaba al museo de arte de Cincinnati y tenían algunas piezas preciosas". [33] Por tanto, lo antiguo ha estado presente desde sus primeros trabajos, por ejemplo en Sin título (Después de la Victoria alada) (1959), que ahora se conserva en la colección del Art Institute of Chicago, una escultura inspirada en la Victoria alada de Samotracia (ca. 200 a. C.) y compuesta por una túnica pintada colgada de un marco de lámpara encontrado y unida con alambre, que Dine describe como "casi como arte marginal" y que expuso por primera vez en la Galería Ruben. [34] La antigüedad la expresa con mayor frecuencia a través de la figura de la Venus de Milo (ca. 100 a. C.), un pequeño molde de yeso que compró en París; inicialmente incluyó el molde en pinturas de naturaleza muerta de la década de 1970, "pero luego le quité la cabeza y la hice mía". [35] Dine también se inspira en colecciones de esculturas específicas, por ejemplo la de la Gliptoteca de Múnich , que visitó en 1984, lo que dio como resultado los 40 "Dibujos de la Gliptoteca" [sic] de 1987-88, realizados en preparación para una serie de litografías. [36] De la experiencia, Dine recuerda: "El director del museo me dejó entrar por la noche y, por lo tanto, fue una meditación sobre las piezas que estaba dibujando porque estaba solo. Sentí un vínculo entre las eras de la historia y yo y una comunicación entre estos tipos anónimos que habían tallado estas cosas siglos antes que yo. Fue una manera de unir las manos a través de las generaciones, y para mí sentir que no solo crecí como una planta rodante sino que venía de algún lugar. Pertenecía a una tradición y me dio la historia que necesitaba". [35] Una obra reciente importante que incorpora lo antiguo es Poet Singing (The Flowering Sheets) de Dine , una instalación que consiste en esculturas de madera de 8 pies inspiradas en antiguas estatuas griegas de mujeres bailando dispuestas alrededor de una cabeza de autorretrato de 7 pies del artista, todas instaladas en una habitación cuyas paredes ha inscrito con un poema extenso, "con sus temas órficos de viaje, pérdida y las posibilidades del arte". [37] Originalmente exhibida en 2008-09 en la Villa Getty, Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, y haciendo eco de la obra de 350-300 a. C.Grupo escultórico de un poeta sentado y sirenas (2) con rizos fragmentarios no unidos (304)conservada en la colección Getty, [38] Dine ha actualizado desde entonces Poet Singing (The Flowering Sheets) como una instalación permanente y específica del sitio alojada en el Pabellón Jim Dine construido especialmente para ese fin, adyacente al Kunsthaus Göttingen.
"Nunca dejé de sentirme encantado por estos objetos". — Jim Dine. [32] Al igual que con Pinocho y la escultura antigua, las herramientas son un motivo inextricablemente vinculado a la infancia de Dine. Su introducción a ellas llegó a través de su abuelo materno, Morris Cohen, que dirigía la ferretería The Save Supply Company en Cincinnati; Dine vivió con Cohen durante tres años cuando era niño y tuvo contacto diario con él hasta los 19 años. [39] Dine recuerda martillos, sierras, taladros, destornilladores entre varios artículos de ferretería; más tarde, Dine trabajó en la tienda de Cohen los sábados. [40]
De este modo, Dine se familiarizó tanto con las funciones prácticas de las herramientas como con sus posibilidades estéticas: «Admiraba el hermoso esmalte de los inodoros y lavabos de cerámica. Admiraba la forma en que los cables eléctricos de distintos colores se enrollaban uno al lado del otro y la forma en que estaban trenzados. En cuanto a la pintura, las cartas de colores me parecían cajas de joyas perfectas, perfectas». [41] Recuerda el impacto sensual de la «muy, muy hermosa» pintura blanca prístina: «Jugaba con ella introduciendo uno de sus destornilladores y rompiendo la piel y moviéndola. Era como caramelo blanco. Tenía un olor fabuloso a aceite de linaza y trementina». [12] En consecuencia, los encuentra «un objeto tan misterioso e interesante como cualquier otro. Aquí no hay aristocracia». [42]
Como motivo que simboliza la transformación de materias primas en arte, las herramientas tienen un estatus único en la práctica de Dine como "extensiones artificiales de sus manos, que le permiten dar forma y formar ciertas condiciones y objetos de manera más sistemática", [43] y como "'objetos primarios' que crean una conexión con nuestro pasado humano y la mano". [44] En las propias palabras de Dine, la herramienta es fundamentalmente "una metáfora del 'trabajo'". [32]
Dine ha integrado herramientas reales en su arte desde sus primeras obras —por ejemplo, Big Black Work Wall (1961), una pintura con herramientas adjuntas, y The Wind and Tools (A Glossary of Terms) (2009), tres estatuas de madera de Venus con cinturones de herramientas— además de representarlas en medios que incluyen pinturas, dibujos, fotografías y grabados. [45] Una serie de impresión extraordinaria que involucra herramientas es A History of Communism (2014), en la que Dine imprimió motivos de herramientas sobre litografías hechas de piedras encontradas en una academia de arte en Berlín y que muestran cuatro décadas de trabajo de estudiantes de la República Democrática Alemana. [46] Al superponer su propio vocabulario personal de herramientas, Dine interactúa con las herramientas simbólicas del comunismo —la hoz y el martillo de la Unión Soviética, y el martillo y la brújula, rodeados de centeno, de la República Democrática Alemana— y desestabiliza la afirmación de cualquier "verdad" cierta, mostrando que "la historia nunca es una narrativa coherente —aunque pueda presentarse como tal con un motivo ulterior— sino más bien un proceso fragmentado, en capas y en múltiples sitios". [47]