El cine no narrativo es una estética del cine cinematográfico que no narra ni relata "un evento, ya sea real o imaginario". Suele ser una forma de película artística o experimental , no hecha para el entretenimiento masivo.
El cine narrativo es la estética dominante, aunque el cine no narrativo no es completamente distinto de esa estética. Si bien la película no narrativa evita "ciertos rasgos" de la película narrativa, "aún conserva una serie de características narrativas". El cine narrativo también utiliza ocasionalmente "materiales visuales que no son representativos". [1] Aunque muchas películas abstractas están claramente desprovistas de elementos narrativos, la distinción entre una película narrativa y una película no narrativa puede ser bastante vaga y, a menudo, está abierta a la interpretación. Las imágenes, los conceptos y las estructuras no convencionales pueden oscurecer la narratividad de una película.
Términos como cine absoluto , cinéma pur , cine verdadero y cine integral [2] se han utilizado para películas no narrativas que tenían como objetivo crear una experiencia más pura de las cualidades distintivas del cine, como el movimiento, el ritmo y las composiciones visuales cambiantes. En términos más específicos, el término "película absoluta" se utilizó para las obras de un grupo de cineastas en Alemania en la década de 1920, que consistían, al menos inicialmente, en películas animadas que eran totalmente abstractas. El término francés cinéma pur fue acuñado para describir el estilo de varios cineastas franceses de la década de 1920, cuyo trabajo no era narrativo, pero casi nunca no figurativo.
Gran parte del cine surrealista puede considerarse películas no narrativas y se superpone en parte con el movimiento dadaísta cinéma pur.
El cine abstracto o cine absoluto [3] es un subgénero del cine experimental y una forma de arte abstracto . Las películas abstractas no son narrativas, no contienen actuación y no intentan hacer referencia a la realidad o a temas concretos. Se basan en las cualidades únicas de movimiento, ritmo, luz y composición inherentes al medio técnico del cine para crear experiencias emocionales. [4]
Muchas películas abstractas se han realizado con técnicas de animación . La distinción entre animación y otras técnicas puede ser bastante confusa en algunas películas, por ejemplo cuando los objetos en movimiento pueden animarse con técnicas de stop motion , grabarse durante su movimiento real o parecer moverse debido a que se filman sobre un fondo neutro con una imagen en movimiento. cámara.
Varios dispositivos pueden considerarse como los primeros medios para la animación abstracta o la música visual, incluidos los órganos de color , los fuegos artificiales chinos , el caleidoscopio , las fuentes musicales y las diapositivas animadas especiales para la linterna mágica (como el crotropo).
Algunos de los primeros diseños de animación para dispositivos estroboscópicos (como el fenaquisticope y el zoótropo) fueron abstractos, incluido un disco Fantascope del inventor Joseph Plateau y muchos de los Stroboscopische Scheiben (1833) de Simon Stampfer .
Los conceptos cinematográficos abstractos fueron moldeados por movimientos artísticos de principios del siglo XX como el cubismo , el expresionismo , el dadaísmo , el suprematismo , el futurismo , el precisionismo y posibles otros. [5] Estos movimientos artísticos comenzaron a ganar impulso en la década de 1910.
Los futuristas italianos Arnaldo Ginna y su hermano Bruno Corra hicieron películas pintadas a mano entre 1910 y 1912 que ahora están perdidas. [2] [6] En 1916 publicaron El manifiesto del cine futurista junto con Giacomo Balla , Filippo Tommaso Marinetti , Remo Chiti y Emilio Settimelli. Propusieron un cine que "siendo esencialmente visual, debe sobre todo responder a la evolución de la pintura, separarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y solemne. Debe volverse antigracia, deformante, impresionista, sintético, dinámico, libre de palabras". " "Los elementos más variados entrarán en el cine futurista como medios expresivos: desde el fragmento de vida hasta la raya de color, desde la línea convencional hasta las palabras en libertad, desde la música cromática y plástica hasta la música de los objetos. palabras será pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, una mezcla de objetos y realidad reunidos al azar". Entre los métodos propuestos estaban: "Investigaciones musicales cinematográficas", "Ejercicios cotidianos para liberarnos de la mera lógica fotografiada" y "Equivalencias lineales, plásticas, cromáticas, etc., de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, música, sentimientos, pesos, Olores, ruidos (con líneas blancas sobre negro mostraremos el ritmo físico interior de un marido que descubre a su mujer en adulterio y persigue a su amante: ritmo del alma y ritmo de las piernas)". [7] Aproximadamente un mes después se estrenó el cortometraje Vita Futurista , dirigido por Ginna [8] en colaboración con Corra, Balla y Marinetti. Sólo quedan unos pocos fotogramas de la película y poco más parece haberse realizado o conservado de cualquier obra del cine futurista.
Hacia 1911, Hans Lorenz Stoltenberg también experimentó con la animación directa, uniendo rítmicamente películas teñidas de diferentes colores. Publicó un folleto al respecto y afirmó que muchas personas que crecieron con las películas coloreadas a mano de Georges Méliès y Ferdinand Zecca intentarían pintar sobre película en ese momento. [9] [10]
En 1913, Léopold Survage creó sus Rythmes colorés : más de 100 dibujos abstractos en aguada y acuarela que quería convertir en película. Al no poder recaudar fondos, la película no se realizó y Survage sólo exhibió las imágenes por separado. [11]
Mary Hallock-Greenewalt utilizó plantillas y aerosoles para crear patrones geométricos repetidos en películas pintadas a mano. Estas películas existentes probablemente se hicieron alrededor de 1916 para su órgano de color Sarabet , para el cual presentó 11 patentes entre 1919 y 1926. Las películas no se proyectaron, pero un espectador a la vez podía mirar la película en la máquina. El Sarabet se demostró públicamente por primera vez en los grandes almacenes John Wanamaker de Nueva York en 1922. [12]
Algunas de las primeras películas abstractas que se conocen son las producidas por un grupo de artistas que trabajaron en Alemania a principios de la década de 1920: Walter Ruttmann , Hans Richter , Viking Eggeling y Oskar Fischinger .
Los pioneros del cine absoluto buscaron crear cortometrajes impresionantes con diferentes enfoques de la abstracción en movimiento: como un análogo de la música o como la creación de un lenguaje de forma absoluto, un deseo común al arte abstracto temprano. Ruttmann escribió sobre su trabajo cinematográfico como "pintura en el tiempo". [13] Los cineastas absolutos utilizaron artesanía, técnicas y lenguaje rudimentarios en sus cortometrajes que refutaban la reproducción del mundo natural, centrándose en cambio en la luz y la forma en la dimensión del tiempo, imposible de representar en artes visuales estáticas.
Viking Eggeling provenía de una familia de músicos y analizó los elementos de la pintura reduciéndolos a su "Generalbass der Malerei", un catálogo de elementos tipológicos, a partir del cual crearía nuevas "orquestaciones". En 1918, el vikingo Eggeling participaba en actividades dadaístas en Zúrich y se hizo amigo de Hans Richter. Según Richter, el cine absoluto se originó en los bocetos en pergaminos que hizo el vikingo Eggeling en 1917-1918. [14] En rollos de papel de hasta 15 metros de largo, Eggeling dibujaba bocetos de variaciones de pequeños diseños gráficos, de tal manera que un espectador podía seguir los cambios en los diseños al mirar el pergamino de principio a fin. Durante algunos años, Eggeling y Richter trabajaron juntos, cada uno en sus propios proyectos basados en estas ideas, y crearon miles de series rítmicas de formas simples. En 1920 comenzaron a trabajar en versiones cinematográficas de su obra. [15]
Walter Ruttmann, formado como músico y pintor, abandonó la pintura para dedicarse al cine. Hizo sus primeras películas pintando marcos sobre vidrio en combinación con recortes y elaborados tintados y coloreados a mano. Su Lichtspiel: Opus I se proyectó por primera vez en marzo de 1921 en Frankfurt. [2] [16]
Hans Richter terminó su primera película Rhythmus 21 (también conocida como Film ist Rhythmus ) en 1921, pero siguió cambiando elementos hasta que presentó la obra por primera vez el 7 de julio de 1923 en París en el programa dadaísta Soirée du coeur à barbe en el Théâtre Michel . Era una animación abstracta de formas rectangulares, en parte inspirada en sus conexiones con De Stijl . El fundador Theo van Doesburg visitó a Richter y Eggeling en diciembre de 1920 e informó sobre sus trabajos cinematográficos en su revista De Stijl en mayo y julio de 1921. Rhytmus 23 y el colorido Rhythmus 25 siguieron principios similares, con una notable influencia suprematista del trabajo de Kasimir Malevich. . El ritmo 25 se considera perdido.
Eggeling estrenó su Horizontal-vertikalorchester en 1923. La película ahora se considera perdida. En noviembre de 1924, Eggeling pudo presentar en una proyección privada su nueva película terminada Symphonie diagonale .
El 3 de mayo de 1925 tuvo lugar en el teatro UFA-Palast de la Kurfürstendamm de Berlín el programa matinal dominical Der absolut Film . Sus 900 plazas se agotaron pronto y el programa se repitió una semana después. La Sinfonía diagonal de Eggeling , los Rhythmus 21 y Rhythmus 23 de Richter, los Opus II , Opus III y Opus IV de Walter Ruttmann se proyectaron por primera vez al público en Alemania, junto con las dos películas del cine dadaísta francés Ballet Mécanique y Entr'acte de René Clair . y la actuación de Ludwig Hirschfeld-Mack con una especie de órgano de color. [17] [16] Eggeling murió unos días después.
Oskar Fischinger conoció a Walter Ruttmann en los ensayos para la proyección de Opus I con música en vivo en Frankfurt. En 1921 empezó a experimentar con la animación abstracta en cera y arcilla y con líquidos coloreados. Usó material tan temprano en 1926 en presentaciones de múltiples proyecciones para los conciertos Colorlightmusic de Alexander Laszlo . [2] Ese mismo año lanzó sus primeras animaciones abstractas y continuaría con algunas decenas de cortometrajes a lo largo de los años.
La censura nazi contra el llamado " arte degenerado " impidió que el movimiento de animación abstracta alemán se desarrollara después de 1933. [18] La última película abstracta proyectada en el Tercer Reich fue Tanz der Farben (es decir, Danza de los colores ) de Hans Fischinger en 1939. La película fue reseñada por la Film Review Office y por Georg Anschütz para el Film-Kurier. El director Herbert Seggelke estaba trabajando en la película abstracta Strich-Punkt-Ballett (es decir, Ballet of Dots and Dashes) en 1943, pero no pudo terminar la película durante la guerra. [19]
Mieczysław Szczuka también intentó crear películas abstractas, pero parece que nunca realizó sus planes. Algunos diseños fueron publicados en 1924 en la revista de vanguardia Block como 5 momentos de una película abstracta . [20]
En 1926 el dadaísta Marcel Duchamp estrenó Anémic Cinéma , filmada en colaboración con Man Ray y Marc Allégret . Mostraba las primeras versiones de sus rotoreliefs, discos que parecían mostrar una imagen abstracta en movimiento tridimensional al girar en un fonógrafo.
En 1927, Kasimir Malevich había creado un guión manuscrito de tres páginas con dibujos explicativos en color para una "película artístico-científica" titulada El arte y los problemas de la arquitectura: la aparición de un nuevo sistema plástico de arquitectura , una película instructiva sobre la teoría, Origen y evolución del suprematismo . Inicialmente había planes para animar la película en un estudio soviético, pero Malevich se la llevó a un viaje a Berlín y terminó dejándosela a Hans Richter después de que los dos se conocieron. El estilo y el colorido de Rhythmus 25 habían convencido a Malevich de que Richter debería dirigir la película. Debido a las circunstancias, el guión no llegó a manos de Richter hasta finales de los años cincuenta. Richter creó guiones gráficos, dos montajes preliminares y al menos 120 tomas para la película en colaboración con Arnold Eagle desde 1971, pero quedó incompleta. Richter había querido crear la película totalmente en el espíritu de Malevich, pero concluyó que al final no podía discernir cuánto de su propia creatividad le impedía ejecutar el guión correctamente. [21]
Mary Ellen Bute comenzó a hacer películas experimentales en 1933, principalmente con imágenes abstractas que visualizaban música. Ocasionalmente aplicó técnicas de animación en sus películas.
Len Lye realizó la primera animación directa lanzada públicamente titulada A Color Box en 1935. La colorida producción fue encargada para promocionar la Oficina General de Correos .
Oskar Fischinger se mudó a Hollywood en 1936 cuando consiguió un lucrativo acuerdo para trabajar para Paramount Pictures . Se planeó incluir una primera película, finalmente titulada Allegretto , para su inclusión en la comedia musical The Big Broadcast de 1937 . Paramount no había comunicado que sería en blanco y negro, por lo que Fischinger se fue cuando el estudio se negó siquiera a considerar una prueba de color de la sección animada. Luego creó An Optical Poem (1937) para MGM , pero no obtuvo ganancias debido a la forma en que funcionaba el sistema de contabilidad del estudio.
Walt Disney había visto A Color Box de Lye y se interesó en producir animación abstracta. Un primer resultado fue la sección Tocata y fuga en re menor de la "película de concierto" Fantasía (1940). Contrató a Oskar Fischinger para colaborar con el animador de efectos Cy Young , pero rechazó y alteró gran parte de sus diseños, lo que provocó que Fischinger se fuera sin crédito antes de que se completara la pieza.
Los dos encargos de Fischinger del Museo de Pintura No Objetiva realmente no le permitieron la libertad creativa que deseaba. Frustrado por todos los problemas que experimentó con el cine en Estados Unidos, Fischinger no hizo muchas películas después. Aparte de algunos anuncios, la única excepción fue Motion Painting No. 1 (1947), que ganó el Gran Premio en el Concurso Internacional de Cine Experimental de Bruselas en 1949.
Norman McLaren , después de haber estudiado cuidadosamente A Color Box de Lye , [22] fundó la unidad de animación del National Film Board of Canada en 1941. La animación directa se consideraba una forma de desviarse de la animación celular y, por tanto, una forma de destacarse de las muchas. Producciones americanas. Las animaciones directas de McLaren para NFB incluyen Boogie-Doodle (1941), [23] Hen Hop (1942), [24] Begone Dull Care (1949) y Blinkity Blank (1955).
Harry Everett Smith creó varias películas directas, inicialmente pintando a mano animaciones abstractas sobre celuloide. Sus primeras abstracciones se compilaron alrededor de 1964 y contienen obras tempranas que pueden haber sido creadas desde 1939, 1941 o 1946 hasta 1952, 1956 o 1957. Smith no estaba muy preocupado por mantener la documentación sobre su obra y reeditaba con frecuencia sus obras. [25]
Cinéma pur ( en francés , "cine puro") fue un movimiento cinematográfico de vanguardia de cineastas franceses que "querían devolver el medio a sus orígenes elementales" de "visión y movimiento". [26] Declara que el cine es una forma de arte independiente que no debe tomar prestado de la literatura o el teatro. Como tal, el "cine puro" se compone de películas sin historias ni personajes que transmiten experiencias emocionales abstractas a través de dispositivos cinematográficos únicos, como movimientos y ángulos de cámara, primeros planos, tomas con plataforma rodante, distorsiones de lentes, relaciones sonido-visuales, pantalla dividida. imágenes, superposiciones, fotografía a intervalos , cámara lenta , tomas con truco , stop-action, montaje (el efecto Kuleshov , montaje flexible del tiempo y el espacio), ritmo a través de la repetición exacta o corte dinámico y composición visual. [16] [26]
El Cinéma pur nació aproximadamente en la misma época con los mismos objetivos que el movimiento cinematográfico absoluto y ambos se referían principalmente a los dadaístas. Aunque los términos se han utilizado indistintamente, o para diferenciar entre los cineastas alemanes y franceses, una diferencia muy notable es que muy pocas de las películas francesas de cinéma pur eran totalmente no figurativas o contenían animación tradicional (dibujada), sino que utilizaban principalmente animación radical. tipos de cinematografía, efectos especiales , edición, efectos visuales y ocasionalmente algo de stop motion .
El término fue acuñado por el cineasta Henri Chomette , hermano del cineasta René Clair . [dieciséis]
El movimiento cinéma pur film incluyó a artistas dadaístas , como Man Ray , René Clair y Marcel Duchamp . Los dadaístas vieron en el cine una oportunidad de trascender la "historia", de ridiculizar el "personaje", el "escenario" y la "trama" como convenciones burguesas, de masacrar la causalidad utilizando el dinamismo innato del medio cinematográfico para revertir las nociones aristotélicas convencionales. del tiempo y el espacio.
Le Retour à la Raison (2 minutos) de Man Ray se estrenó en julio de 1923 en el programa "Soirée du coeur à barbe" en París. La película se componía principalmente de texturas abstractas, con fotogramas en movimiento creados directamente sobre la tira de película, formas abstractas filmada en movimiento, y luces y sombras sobre el torso desnudo de Kiki de Montparnasse ( Alice Prin ). Posteriormente Man Ray realizó Emak-Bakia (16 min, 1926); L'Étoile de Mer (15 min, 1928); y Les Mystères. du Château de Dé (27 minutos, 1929).
Dudley Murphy había visto Le Retour à la Raison de Man Ray y propuso colaborar en una película más larga. Rodaron todo tipo de material en la calle y en un estudio, utilizaron lentes biseladas especiales de Murphy y patas de muñeco de exposición toscamente animadas. Eligieron el título Ballet Mécanique de una imagen de Francis Picabia que había sido publicada en su revista New York 391 , que también incluía un poema y un arte de Man Ray. Se quedaron sin dinero antes de poder completar la película. Fernand Léger ayudó a financiar la finalización y contribuyó con una imagen cubista de Charlie Chaplin que fue animada entrecortadamente para la película. No está claro si Léger contribuyó con algo más, pero logró distribuir la película en Europa y se atribuyó exclusivamente el mérito de la misma. Ray se había retirado del proyecto antes de su finalización y no quería que se utilizara su nombre. Murphy había regresado a Estados Unidos poco después de editar la versión final, con el acuerdo de poder distribuir la película allí. [2]
El artista de vanguardia Francis Picabia y el compositor Erik Satie pidieron a René Clair que hiciera un cortometraje para proyectarlo como entrada de su ballet dadaísta Relâche for Ballets suédois . El resultado se conoció como Entr'acte (1924) y contó con cameos de Francis Picabia, Erik Satie, Man Ray , Marcel Duchamp, el compositor Georges Auric , Jean Borlin (director de los Ballets Suédois) y el propio Clair. La película mostraba escenas absurdas y utilizaba cámara lenta y reproducción inversa, superposiciones, ángulos de cámara radicales, stop motion y otros efectos. Erik Satie compuso una partitura que debía interpretarse en sincronía con determinadas escenas.
Henri Chomette ajustó la velocidad de la película y disparó desde diferentes ángulos para capturar patrones abstractos en su película de 1925 Jeux des reflets de la vitesse ( El juego de reflejos y velocidad ). Su película de 1926 Cinq minutes du cinéma pur ( Cinco minutos de cine puro ) reflejaba un estilo más minimalista y formal. [27]
El movimiento también abarca el trabajo de la crítica y cineasta feminista Germaine Dulac , en particular Thème et variations (1928), Disque 957 (1928) y Cinegraphic Study of an Arabesque . En estos, así como en sus escritos teóricos, el objetivo de Dulac era el cine "puro", libre de cualquier influencia de la literatura, el teatro o incluso otras artes visuales. [26] [28]
El estilo de los artistas del cinéma pur francés probablemente tuvo una fuerte influencia en las obras más recientes de Ruttmann y Richter, que ya no serían totalmente abstractas. [16] Vormittagsspuk (Fantasmas antes del desayuno) (1928) de Richter presenta algo de stop motion, pero principalmente muestra material de acción en vivo con efectos cinematográficos y trucos visuales. Suele considerarse una película dadaísta.
Los ejemplos más claros de cine puro, según el ensayista y cineasta Hubert Revol, son los documentales. [27]
El documental debe ser hecho por poetas. Pocos en el cine francés han comprendido que en nuestro país disponemos de innumerables elementos y temas que hacer, no sólo cintas insignificantes (de película), sino películas espléndidas, vivaces y expresivas... La más pura demostración de cine puro, es decir decir de poesía verdaderamente cinematográfica, nos lo han proporcionado algunas películas notables, vulgarmente llamadas documentales, en particular Nanook y Moana . [29]
— Herbert Revol, cineasta y ensayista
Según Timothy Corrigan en The Film Experience , el cine no narrativo es distinto del cine de no ficción, aunque ambas formas pueden superponerse en el cine documental . En el libro, Corrigan escribe: "Una película no narrativa puede ser total o parcialmente ficticia; por el contrario, una película de no ficción puede construirse como una narrativa". [30]
Berlín de Ruttmann de 1927 : Sinfonía de una gran ciudad , El hombre de la cámara de cine (1929) de Dziga Vertov y otras obras de cinéma vérité pueden considerarse documentales al estilo cinéma pur.
La documentalista, artista y coreógrafa Hilary Harris (1929 – 1999) invirtió 15 años en crear su película a intervalos que retrata a Manhattan como un organismo dinámico, ofreciendo una visión cautivadora de Nueva York durante su apogeo. El cortometraje mantiene una sensación continua de movimiento, creando una ilusión de evolución y transformación orgánica a través de la fotografía a intervalos. En este retrato, la ciudad evoluciona hacia una entidad dinámica que pulsa con energía, vitalidad y perpetua regeneración. Encarna un organismo colosal, que prospera gracias a la fuerza vital de quienes se sienten atraídos por él, cada uno de los cuales busca conquistar su paisaje urbano. Titulado "Organismo", se finalizó en 1975 y se reconoce como un precursor de " Koyaanisqatsi " (1982) de Godfrey Reggio . Muy poco se había dicho sobre la importancia de este cortometraje. Sin embargo, fue la chispa que desencadenó una revolución visual en el cine documental. [31]
La corriente documental no lineal y no narrativa encontró su reconocimiento mundial con Godfrey Reggio. Es un cineasta conocido por su exploración de diversos temas relacionados con la vida humana y la sociedad. Entre sus obras destaca la trilogía "Qatsi", que incluye "Koyaanisqatsi" (1982), " Powaqqatsi " (1988) y " Naqoyqatsi " (2002). Estas películas, compuestas por el compositor Philip Glass , ofrecen experiencias visuales que examinan los efectos de la tecnología, el consumismo y las cuestiones ambientales en el mundo. El trabajo de Reggio emplea técnicas como la fotografía a intervalos y la cámara lenta para provocar una reflexión sobre la existencia contemporánea. Siguiendo los pasos de Reggio, su director de fotografía Ron Fricke logró hitos notables dentro de este enfoque, incluidos "Chronos", " Baraka " y " Samsara ". [32] [33]
El director George Lucas , cuando era adolescente en San Francisco a principios de la década de 1960, vio muchas películas abstractas estimulantes e inspiradoras de 16 mm y poemas sinfónicos visuales de 16 mm sin historia y sin personajes proyectados en los espectáculos clandestinos e independientes de Canyon Cinema del artista cinematográfico Bruce Baillie ; Junto con algunas de las primeras películas visuales del propio Baillie , Lucas se inspiró en el trabajo de Jordan Belson , Bruce Conner , Will Hindle y otros. Luego, Lucas se matriculó como estudiante de cine en la Escuela de Artes Cinematográficas de la USC , donde vio muchas más obras cinematográficas inspiradoras en clase, particularmente las películas visuales que salieron de la Junta Nacional de Cine de Canadá como 21-87 de Arthur Lipsett . el cinéma vérité 60 Cycles del camarógrafo canadiense Jean-Claude Labrecque , obra de Norman McLaren , y los documentales de cinéma vérité visualizados de Claude Jutra . 21-87 de Lipsett , un cortometraje canadiense de 1963 con un collage abstracto de metraje descartado y escenas de calles de la ciudad, tuvo una profunda influencia en Lucas y en el diseñador y editor de sonido Walter Murch . [34] Lucas admiraba mucho el cine puro y en la escuela de cine se volvió prolífico realizando poemas tonales visuales sin personajes y cinéma vérité en 16 mm, con títulos como Look at Life , Herbie , 1:42.08 , The Emperor , Everyone Lived in a Pretty (cómo ) Pueblo , Cineasta y 6-18-67 . Los tributos de Lucas a 21-87 aparecen en varios lugares de Star Wars , con la frase " la Fuerza ", que se dice que se inspiró en parte en 21-87 . A lo largo de toda su carrera, Lucas estuvo apasionado e interesado en el trabajo de cámara y la edición, definiéndose a sí mismo como un cineasta y no como un director, y le encantaba hacer películas visuales abstractas que crearan emociones exclusivamente a través del cine. [35] [36]
La música fue un aspecto extremadamente influyente del cine absoluto y uno de los elementos más importantes, además del arte, utilizado por los directores de cine abstracto. Se sabe que los directores de cine absolutos utilizan elementos musicales como ritmo/tempo, dinámica y fluidez. [37] Estos directores intentaron utilizar esto para agregar una sensación de movimiento y armonía a las imágenes de sus películas que era nueva para el cine y estaba destinada a dejar al público asombrado. [38] En su artículo "Visual Music", Maura McDonnell comparó estas películas con composiciones musicales debido a su cuidadosa articulación de tiempos y dinámicas. [39]
La historia del cine abstracto a menudo se superpone con las preocupaciones y la historia de la música visual . Algunas películas son muy similares a la visualización de música electrónica , especialmente cuando se utilizaron dispositivos electrónicos (por ejemplo, osciloscopios ) para generar un tipo de gráficos en movimiento en relación con la música, excepto que las imágenes de estas películas no se generan en tiempo real.
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