El canto gregoriano es la tradición central del canto llano occidental , una forma de canto sacro monofónico , sin acompañamiento, en latín (y ocasionalmente en griego ) de la Iglesia católica romana . El canto gregoriano se desarrolló principalmente en Europa occidental y central durante los siglos IX y X, con añadidos y redacciones posteriores. Aunque la leyenda popular atribuye al papa Gregorio I la invención del canto gregoriano, los estudiosos creen que surgió de una síntesis carolingia posterior del canto romano antiguo y el canto galicano . [1]
Los cantos gregorianos se organizaron inicialmente en cuatro, luego ocho y finalmente 12 modos . Las características melódicas típicas incluyen un ambitus característico , y también patrones interválicos característicos relativos a un modo referencial final , incipits y cadencias , el uso de tonos de recitación a una distancia particular del final, alrededor del cual giran las otras notas de la melodía, y un vocabulario de motivos musicales entretejidos a través de un proceso llamado centonización para crear familias de cantos relacionados. Los patrones de escala se organizan sobre un patrón de fondo formado por tetracordios conjuntos y disyuntos , produciendo un sistema de tonos más grande llamado gama . Los cantos se pueden cantar utilizando patrones de seis notas llamados hexacordios . Las melodías gregorianas se escriben tradicionalmente utilizando neumas , una forma temprana de notación musical a partir de la cual se desarrolló el pentagrama moderno de cuatro y cinco líneas . [2] Las elaboraciones multivoces del canto gregoriano, conocidas como organum , fueron una etapa temprana en el desarrollo de la polifonía occidental .
El canto gregoriano era tradicionalmente cantado por coros de hombres y niños en las iglesias, o por hombres y mujeres de órdenes religiosas en sus capillas. Es la música del rito romano , interpretada en la misa y el oficio monástico . Aunque el canto gregoriano suplantó o marginó a las otras tradiciones indígenas del canto llano del Occidente cristiano para convertirse en la música oficial de la liturgia cristiana, el canto ambrosiano todavía continúa en uso en Milán, y hay musicólogos que exploran tanto ese como el canto mozárabe de la España cristiana. Aunque el canto gregoriano ya no es obligatorio, la Iglesia católica romana todavía lo considera oficialmente la música más adecuada para el culto. [3]
El canto ha sido parte de la liturgia cristiana desde los primeros días de la Iglesia. Es ampliamente aceptado que la salmodia del antiguo culto judío influyó y contribuyó significativamente al ritual y canto cristiano primitivo . Los cristianos leían las Escrituras y cantaban cánticos, como lo habían hecho sus predecesores judíos. Aunque se desarrolló una nueva liturgia cristiana, la fuente de gran parte de esta liturgia cristiana fue la salmodia judía. Los materiales de origen para los cantos cristianos emergentes fueron transmitidos originalmente por judíos en forma cantada. [4] Los ritos cristianos primitivos también incorporaron elementos del culto judío que sobrevivieron en la tradición del canto posterior. Las horas canónicas tienen sus raíces en las horas de oración judías. " Amén " y " aleluya " provienen del hebreo , y el triple " sanctus " deriva del triple "kadosh" de la Kedushah . [5]
El Nuevo Testamento menciona el canto de himnos durante la Última Cena : "Después de cantar el himno, salieron hacia el monte de los Olivos " (Mateo 26.30). Otros testigos antiguos como el papa Clemente I , Tertuliano , San Atanasio y Egeria confirman la práctica, [6] aunque de maneras poéticas u oscuras que arrojan poca luz sobre cómo sonaba la música durante este período. [7] [8]
Los elementos musicales que luego se usarían en el rito romano comenzaron a aparecer en el siglo III. La Tradición Apostólica , atribuida al teólogo Hipólito , da fe del canto de los salmos Hallel (judíos) con Aleluya como estribillo en las fiestas ágape cristianas primitivas . [9] Los cantos del Oficio, cantados durante las horas canónicas, tienen sus raíces a principios del siglo IV, cuando los monjes del desierto que seguían a San Antonio introdujeron la práctica de la salmodia continua, cantando el ciclo completo de 150 salmos cada semana. Alrededor de 375, la salmodia antifonal se hizo popular en el Oriente cristiano; en 386, San Ambrosio introdujo esta práctica en Occidente. En el siglo V, se fundó en Roma una escuela de canto, la Schola Cantorum, para proporcionar formación en la musicalidad eclesiástica. [10]
Los estudiosos aún debaten cómo se desarrolló el canto llano durante los siglos V al IX, ya que la información de este período es escasa. Alrededor de 410, San Agustín describió el canto responsorial de un salmo gradual en la misa. Hacia 520, Benito de Nursia estableció lo que se llama la regla de San Benito, en la que se estableció el protocolo del Oficio Divino para uso monástico. Alrededor de 678, el canto romano se enseñaba en York . [11] Durante este período surgieron tradiciones regionales distintivas del canto llano occidental, en particular en las Islas Británicas ( canto celta ), España (mozárabe), Galia (galicano) e Italia ( romano antiguo , ambrosiano y beneventano ). Estas tradiciones pueden haber evolucionado a partir de un repertorio hipotético de canto llano del siglo V durante todo el año después del colapso del Imperio romano occidental .
Juan el Diácono , biógrafo (c. 872) del papa Gregorio I , afirmó modestamente que el santo "compiló un antifonario de retazos", [12] lo que no sorprende, dado su considerable trabajo con el desarrollo litúrgico. Reorganizó la Schola Cantorum y estableció un estándar más uniforme en los servicios de la iglesia, reuniendo cantos de entre las tradiciones regionales lo más ampliamente que pudo. De ellos, conservó lo que pudo, revisó cuando fue necesario y asignó cantos particulares a los diversos servicios. [13] Según Donald Jay Grout , su objetivo era organizar los cuerpos de cantos de diversas tradiciones en un todo uniforme y ordenado para su uso por toda la región occidental de la Iglesia. [14] Su famoso amor por la música fue registrado solo 34 años después de su muerte; el epitafio de Honorio testificó que la comparación con Gregorio ya se consideraba el mayor elogio para un papa amante de la música. [12] Aunque leyendas posteriores magnificaron sus logros reales, estos pasos significativos pueden explicar por qué su nombre llegó a estar asociado al canto gregoriano.
El repertorio gregoriano fue sistematizado aún más para su uso en el rito romano , y los estudiosos sopesan las influencias relativas de las prácticas romanas y carolingias sobre el desarrollo del canto llano. A finales del siglo VIII se produjo una creciente influencia de los monarcas carolingios sobre los papas. Durante una visita a la Galia en 752-753, el papa Esteban II celebró la misa utilizando el canto romano. Según Carlomagno , su padre Pipino abolió los ritos galicanos locales en favor del uso romano, para fortalecer los lazos con Roma. [15] Treinta años después (785-786), a petición de Carlomagno, el papa Adriano I envió un sacramentario papal con cantos romanos a la corte carolingia. Según James McKinnon , durante un breve período del siglo VIII, un proyecto supervisado por Crodegango de Metz en la atmósfera favorable de los monarcas carolingios, también compiló la liturgia central de la misa romana y promovió su uso en Francia y en toda la Galia. [16]
Willi Apel y Robert Snow [ cita completa requerida ] afirman que existe un consenso académico de que el canto gregoriano se desarrolló alrededor de 750 a partir de una síntesis de cantos romanos y galicanos, y fue encargado por los gobernantes carolingios en Francia. Andreas Pfisterer y Peter Jeffery han demostrado que los elementos melódicos esenciales más antiguos del canto romano son claros en el repertorio del canto sintetizado. También hubo otros desarrollos. Los cantos se modificaron, influenciados por los estilos locales y el canto galicano, y se ajustaron a la teoría del antiguo sistema de modos griego octoechos de una manera que creó lo que más tarde se conocería como el sistema occidental de los ocho modos de la iglesia . El proyecto Metz también inventó una notación musical innovadora , utilizando neumas de forma libre para mostrar la forma de una melodía recordada. [17] Esta notación se desarrolló aún más con el tiempo, culminando en la introducción de líneas de pentagrama (atribuidas a Guido d'Arezzo ) a principios del siglo XI, lo que hoy conocemos como notación de canto llano. Todo el cuerpo del canto carolingio franco-romano, aumentado con nuevos cantos para completar el año litúrgico, se fusionó en un solo cuerpo de canto que se llamó "gregoriano".
Los cambios introducidos en el nuevo sistema de cantos fueron tan significativos que han llevado a algunos estudiosos a especular que recibió su nombre en honor al papa contemporáneo Gregorio II . [18] Sin embargo, la tradición que rodeaba al papa Gregorio I fue suficiente para culminar en su representación como el verdadero autor del canto gregoriano. A menudo se le representaba recibiendo el dictado del canto llano de una paloma que representaba al Espíritu Santo , lo que daba al canto gregoriano el sello de estar divinamente inspirado. [19] Los estudiosos coinciden en que el contenido melódico de gran parte del canto gregoriano no existía en esa forma en la época de Gregorio I. Además, se sabe definitivamente que el sistema neumático familiar para la notación del canto llano no se había establecido en su época. [20] Sin embargo, la autoría de Gregorio es aceptada popularmente por algunos como un hecho hasta el día de hoy. [21]
El canto gregoriano apareció en un estado notablemente uniforme en toda Europa en poco tiempo. Carlomagno , una vez elevado a emperador del Sacro Imperio Romano Germánico , difundió agresivamente el canto gregoriano por todo su imperio para consolidar el poder religioso y secular, exigiendo al clero que utilizara el nuevo repertorio bajo pena de muerte. [22] A partir de fuentes inglesas y alemanas, el canto gregoriano se extendió al norte hasta Escandinavia , Islandia y Finlandia . [23] En 885, el papa Esteban V prohibió la liturgia eslava , lo que llevó al ascenso del canto gregoriano en tierras católicas orientales, incluidas Polonia , Moravia y Eslovaquia .
Los demás repertorios de canto llano del Occidente cristiano se enfrentaron a una dura competencia por parte del nuevo canto gregoriano. Carlomagno continuó la política de su padre de favorecer el rito romano sobre las tradiciones galicanas locales. En el siglo IX, el rito y el canto galicanos habían sido efectivamente eliminados, aunque no sin resistencia local. [24] El canto gregoriano del rito de Sarum desplazó al canto celta . El gregoriano coexistió con el canto beneventano durante más de un siglo antes de que el canto beneventano fuera abolido por decreto papal (1058). El canto mozárabe sobrevivió a la afluencia de los visigodos y los moros , pero no a los prelados respaldados por los romanos recién instalados en España durante la Reconquista . Restringido a un puñado de capillas dedicadas, el canto mozárabe moderno está altamente gregoriano y no guarda semejanza musical con su forma original. Sólo el canto ambrosiano ha sobrevivido hasta nuestros días, conservado en Milán gracias a la reputación musical y la autoridad eclesiástica de San Ambrosio .
El canto gregoriano acabó sustituyendo a la tradición del canto local de la propia Roma, que hoy se conoce como canto romano antiguo. En el siglo X, prácticamente no se escribían manuscritos musicales en Italia. En cambio, los papas romanos importaron el canto gregoriano de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico (alemán) durante los siglos X y XI. Por ejemplo, el Credo se añadió al rito romano a instancias del emperador Enrique II en 1014. [25] Reforzado por la leyenda del papa Gregorio, el canto gregoriano se consideró el canto auténtico y original de Roma, una idea errónea que continúa hasta el día de hoy. En los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había suplantado o marginado a todas las demás tradiciones occidentales de canto llano.
Fuentes posteriores de estas otras tradiciones de canto muestran una creciente influencia gregoriana, como los intentos ocasionales de categorizar sus cantos en los modos gregorianos . De manera similar, el repertorio gregoriano incorporó elementos de estas tradiciones de canto llano perdidas, que pueden identificarse mediante un análisis estilístico e histórico cuidadoso. Por ejemplo, se cree que los Improperios del Viernes Santo son un remanente del repertorio galicano. [26]
Las primeras fuentes existentes con notación musical fueron escritas alrededor del año 930 (Graduale Laon). Antes de esto, el canto llano se había transmitido oralmente. La mayoría de los estudiosos del canto gregoriano coinciden en que el desarrollo de la notación musical ayudó a la difusión del canto en toda Europa. Los manuscritos con notación más antiguos proceden principalmente de Ratisbona (Alemania), San Gall (Suiza), Laon y San Marcial (Francia).
El canto gregoriano ha sido objeto, a lo largo de su larga historia, de una serie de redacciones para adaptarlo a los gustos y prácticas contemporáneos cambiantes. La redacción más reciente llevada a cabo en la abadía benedictina de San Pedro, Solesmes , se ha convertido en una enorme tarea para restaurar el canto supuestamente corrompido a un estado "original" hipotético. El canto gregoriano primitivo fue revisado para ajustarse a la estructura teórica de los modos . En 1562-63, el Concilio de Trento prohibió la mayoría de las secuencias . El Directorium chori de Guidette , publicado en 1582, y la Editio medicea , publicada en 1614, revisaron drásticamente lo que se percibía como una "barbarie" corrupta y defectuosa al hacer que los cantos se ajustaran a los estándares estéticos contemporáneos. [27] En 1811, el musicólogo francés Alexandre-Étienne Choron , como parte de una reacción conservadora tras la ineficacia de las órdenes católicas liberales durante la Revolución Francesa , pidió volver al canto gregoriano "más puro" de Roma frente a las corrupciones francesas. [28]
A finales del siglo XIX se descubrieron y editaron manuscritos litúrgicos y musicales antiguos. Antes, Dom Prosper Guéranger revivió la tradición monástica en Solesmes. Restablecer el Oficio Divino estaba entre sus prioridades, pero no existían cancioneros adecuados. Muchos monjes fueron enviados a bibliotecas de toda Europa para encontrar manuscritos de canto relevantes. Sin embargo, en 1871 se reimprimió la antigua edición de Medicea ( Pustet , Ratisbona), que el Papa Pío IX declaró la única versión oficial. En su firme creencia de que estaban en el camino correcto, Solesmes aumentó sus esfuerzos. En 1889, después de décadas de investigación, los monjes de Solesmes publicaron el primer libro de una serie planificada, la Paléographie Musicale. [29] El incentivo de su publicación fue demostrar la corrupción de la 'Medicea' presentando anotaciones fotografiadas que se originaron a partir de una gran variedad de manuscritos de un solo canto, que Solesmes convocó como testigos para afirmar sus propias reformas.
Los monjes de Solesmes aportaron su artillería más pesada a esta batalla, ya que el 'Paleo', académicamente sólido, estaba destinado a ser un tanque de guerra, destinado a abolir de una vez por todas la edición corrupta de Pustet. Sobre la evidencia de la congruencia en varios manuscritos (que se publicaron debidamente en ediciones facsímiles con amplias introducciones editoriales), Solesmes pudo elaborar una reconstrucción práctica. Este canto reconstruido fue elogiado académicamente, pero rechazado por Roma hasta 1903, cuando murió el Papa León XIII . Su sucesor, el Papa Pío X , aceptó rápidamente el canto de Solesmes, ahora compilado como Liber usualis , como autoridad. En 1904, se encargó la edición del Vaticano del canto de Solesmes. Surgieron serios debates académicos, principalmente debido a las libertades estilísticas que se tomaron los editores de Solesmes para imponer su controvertida interpretación del ritmo. Las ediciones de Solesmes insertan marcas de fraseo y episemas que alargan las notas y marcas de mora que no se encuentran en las fuentes originales.
Por el contrario, omiten letras significativas que se encuentran en las fuentes originales y que dan instrucciones sobre el ritmo y la articulación, como acelerar o desacelerar. Estas prácticas editoriales han puesto en duda la autenticidad histórica de la interpretación de Solesmes. [30] Desde que se emprendió la restauración del canto en Solesmes, ha habido largas discusiones sobre qué camino exactamente debía tomarse. Algunos favorecían un estricto rigor académico y querían posponer las publicaciones, mientras que otros se concentraban en cuestiones prácticas y querían suplantar la tradición corrupta lo antes posible. Aproximadamente un siglo después, todavía existe una brecha entre un enfoque musicológico estricto y las necesidades prácticas de los coros de iglesia. Por lo tanto, la tradición de interpretación promulgada oficialmente desde el inicio de la restauración de Solesmes está sustancialmente en desacuerdo con la evidencia musicológica.
En su motu proprio Tra le sollecitudini , Pío X ordenó el uso del canto gregoriano, animando a los fieles a cantar el Ordinario de la Misa , aunque reservó el canto de los Propios para los varones. Si bien esta costumbre se mantiene en las comunidades católicas tradicionalistas (la mayoría de las cuales también permiten scholas exclusivamente femeninas), la Iglesia católica ya no persiste con esta prohibición. El Vaticano II permitió oficialmente a los fieles sustituir el canto gregoriano por otra música, en particular la polifonía sagrada, aunque reafirmó que el canto gregoriano seguía siendo la música oficial del Rito Romano de la Iglesia Católica y la música más adecuada para el culto en la Liturgia Romana. [3]
El canto gregoriano es, como implica la palabra "canto", música vocal. El texto, las frases, las palabras y, finalmente, las sílabas, se pueden cantar de varias maneras. La más sencilla es la recitación en el mismo tono, que se llama "silábica", ya que cada sílaba se canta en un solo tono. Del mismo modo, los cantos simples suelen ser silábicos en su totalidad, con solo unos pocos casos en los que se cantan dos o más notas en una sílaba. Los cantos "neumáticos" están más adornados y las ligaduras , un grupo conectado de notas, escrito como un solo neume compuesto, abundan en el texto. Los cantos melismáticos son los cantos más ornamentados en los que se cantan melodías elaboradas en vocales largas sostenidas como en el Aleluya, que van desde cinco o seis notas por sílaba hasta más de sesenta en los más prolijos melismas. [31]
Los cantos gregorianos se dividen en dos grandes categorías de melodías: recitativos y melodías libres. [32] El tipo de melodía más simple es el recitativo litúrgico. Las melodías recitativas están dominadas por un solo tono, llamado tono de recitación . Otros tonos aparecen en fórmulas melódicas para íncipits , cadencias parciales y cadencias completas. Estos cantos son principalmente silábicos. Por ejemplo, la Colecta para Pascua consta de 127 sílabas cantadas en 131 tonos, con 108 de estos tonos siendo la nota de recitación A y los otros 23 tonos flexionándose hasta llegar a G. [33] Los recitativos litúrgicos se encuentran comúnmente en los cantos con acento de la liturgia, como las entonaciones de la Colecta, la Epístola y el Evangelio durante la Misa , y en la salmodia directa del Oficio .
Los cantos salmódicos, que entonan salmos , incluyen tanto recitativos como melodías libres. Los cantos salmódicos incluyen salmodia directa , cantos antifonales y cantos responsoriales . [34] En la salmodia directa, los versos de los salmos se cantan sin estribillos con tonos simples y formulaicos. La mayoría de los cantos salmódicos son antifonales y responsoriales, cantados con melodías libres de diversa complejidad.
Los cantos antifonales, como el Introito y la Comunión, se referían originalmente a cantos en los que dos coros cantaban alternadamente, un coro cantando versos de un salmo, el otro cantando un estribillo llamado antífona . Con el tiempo, los versos se redujeron en número, generalmente a solo un verso del salmo y la doxología , o incluso se omitieron por completo. Los cantos antifonales reflejan sus orígenes antiguos como recitativos elaborados a través de los tonos de recitación en sus melodías. Los cantos ordinarios, como el Kyrie y el Gloria , no se consideran cantos antifonales, aunque a menudo se interpretan en estilo antifonal.
Los cantos responsoriales, como el Gradual , el Aleluya , el Ofertorio y los Responsorios del Oficio, originalmente consistían en un estribillo llamado responso cantado por un coro, alternado con versos de salmos cantados por un solista. Los cantos responsoriales a menudo se componen de una amalgama de varias frases musicales de archivo, unidas en una práctica llamada centonización . Los tratados son configuraciones melismáticas de versos de salmos y utilizan cadencias recurrentes frecuentes y están fuertemente centonizados.
El canto gregoriano evolucionó para cumplir diversas funciones en la liturgia católica romana. En términos generales, los recitativos litúrgicos se utilizan para textos entonados por diáconos o sacerdotes. Los cantos antifonales acompañan las acciones litúrgicas: la entrada del oficiante, la recolección de ofrendas y la distribución de la Eucaristía. Los cantos responsoriales amplían las lecturas y las lecciones. [35]
Los cantos no salmódicos, entre ellos el Ordinario de la Misa , las secuencias y los himnos , fueron originalmente pensados para el canto congregacional. [36] La estructura de sus textos define en gran medida su estilo musical. En las secuencias, se repite la misma frase melódica en cada pareado. Los textos estróficos de los himnos utilizan la misma melodía silábica para cada estrofa.
Se cree que el canto llano primitivo, como gran parte de la música occidental, se distinguió por el uso de la escala diatónica . La teoría modal, que es posterior a la composición del repertorio central del canto, surge de una síntesis de dos tradiciones muy diferentes: la tradición especulativa de proporciones numéricas y especies heredada de la antigua Grecia y una segunda tradición arraigada en el arte práctico del cantus. Los primeros escritos que tratan tanto de la teoría como de la práctica incluyen el grupo de tratados Enchiriadis , que circuló a fines del siglo IX y posiblemente tenga sus raíces en una tradición oral anterior. En contraste con el antiguo sistema griego de tetracordios (una colección de cuatro notas continuas) que descienden en dos tonos y un semitono, los escritos de Enchiriadis basan su sistema de tonos en un tetracordio que corresponde a las cuatro finales del canto, re, mi, fa y sol. Los tetracordios disjuntos en el sistema de Enchiriadis han sido objeto de mucha especulación, porque no corresponden al marco diatónico que se convirtió en la escala medieval estándar (por ejemplo, hay un fa ♯ alto , una nota no reconocida por los escritores medievales posteriores). Una escala diatónica con un si/si bemol cromáticamente alterable fue descrita por primera vez por Hucbald , quien adoptó el tetracordio de las finales (re, mi, fa, sol) y construyó el resto del sistema siguiendo el modelo de los sistemas griegos mayor y menor perfectos. Estos fueron los primeros pasos para forjar una tradición teórica que correspondía al canto.
Alrededor de 1025, Guido d'Arezzo revolucionó la música occidental con el desarrollo de la gama , en la que las notas del registro de canto se organizaban en hexacordios superpuestos . Los hexacordios podían construirse sobre C (el hexacordio natural, CDE^FGA), F (el hexacordio suave, utilizando un si bemol, FGA^B ♭ -CD), o G (el hexacordio duro, utilizando un si natural, GAB^CDE). El si bemol era una parte integral del sistema de hexacordios en lugar de una nota accidental . El uso de notas fuera de esta colección se describía como musica ficta .
El canto gregoriano se clasificó en ocho modos , influenciado por la división óctuple de los cantos bizantinos llamada oktoechos . [37] Cada modo se distingue por su final , dominante y ambitus . El final es la nota final, que suele ser una nota importante en la estructura general de la melodía. El dominante es un tono secundario que suele servir como tono de recitación en la melodía. El ambitus se refiere al rango de tonos utilizados en la melodía. Las melodías cuyo final está en el medio del ambitus, o que tienen solo un ambitus limitado, se clasifican como plagales , mientras que las melodías cuyo final está en el extremo inferior del ambitus y tienen un rango de más de cinco o seis notas se clasifican como auténticas . Aunque los modos plagales y auténticos correspondientes tienen el mismo final, tienen diferentes dominantes. [38] Los nombres pseudogriegos existentes de los modos, rara vez utilizados en la época medieval, derivan de un malentendido de los modos griegos antiguos; El prefijo "hipo-" (bajo, gr.) indica un modo plagal, donde la melodía se sitúa por debajo del final. En los manuscritos latinos contemporáneos, los modos se denominan simplemente Protus authentus/plagalis, Deuterus, Tritus y Tetrardus: el primer modo, auténtico o plagal, el segundo modo, etc. En los cancioneros romanos, los modos se indican con números romanos.
Aunque los modos con melodías que terminan en A, B y C a veces se denominan eólicos , locrios y jónicos , no se consideran modos distintos y se tratan como transposiciones del modo que utilice el mismo conjunto de hexacordios. El tono real del canto gregoriano no es fijo, por lo que la pieza se puede cantar en el rango que sea más cómodo.
Ciertas clases de canto gregoriano tienen una fórmula musical separada para cada modo, lo que permite que una sección del canto pase suavemente a la siguiente, como los versos de los salmos que se cantan entre la repetición de las antífonas, o el Gloria Patri. Así, encontramos modelos para la recitación de los versos de los salmos, Aleluya y Gloria Patri para los ocho modos. [39]
No todos los cantos gregorianos encajan perfectamente en los hexacordios de Guido o en el sistema de ocho modos. Por ejemplo, hay cantos –especialmente de fuentes alemanas– cuyos neumas sugieren un gorjeo de tonos entre las notas E y F, fuera del sistema de hexacordios, o en otras palabras, empleando una forma de cromatismo . [40] El canto gregoriano temprano, como el canto ambrosiano y el antiguo romano, cuyas melodías están más estrechamente relacionadas con el gregoriano, no usaban el sistema modal. [41] [42] La gran necesidad de un sistema de organización de cantos radica en la necesidad de vincular antífonas con tonos estándar, como por ejemplo, en la salmodia del Oficio. El uso del Tono i del Salmo con una antífona en el Modo 1 permite una transición suave entre el final de la antífona y la entonación del tono, y luego se puede elegir el final del tono para proporcionar una transición suave de regreso a la antífona. A medida que el sistema modal fue ganando aceptación, los cantos gregorianos fueron editados para ajustarse a los modos, especialmente durante las reformas cistercienses del siglo XII . Se alteraron los finales, se redujeron los rangos melódicos, se recortaron los melismas, se eliminaron los si bemoles y se eliminaron las palabras repetidas. [43] A pesar de estos intentos de imponer una coherencia modal, algunos cantos (en particular las comuniones) desafían la simple asignación modal. Por ejemplo, en cuatro manuscritos medievales, el Circuibo de la comunión se transcribió utilizando un modo diferente en cada uno. [44]
Varias características además de la modalidad contribuyen al idioma musical del canto gregoriano, dándole un sabor musical distintivo. El movimiento melódico es principalmente por pasos . Los saltos de tercera son comunes, y los saltos más grandes son mucho más comunes que en otros repertorios de canto llano como el canto ambrosiano o el canto beneventano. Las melodías gregorianas tienen más probabilidades de atravesar una séptima que una octava completa, de modo que las melodías rara vez viajan desde Re hasta Re una octava más alta, pero a menudo viajan desde Re hasta Do una séptima más alta, utilizando patrones como DFGAC. [45] > Las melodías gregorianas a menudo exploran cadenas de tonos, como FAC, alrededor de las cuales gravitan las otras notas del canto. [46] Dentro de cada modo, se prefieren ciertos íncipits y cadencias, que la teoría modal por sí sola no explica. Los cantos a menudo muestran estructuras internas complejas que combinan y repiten subfrases musicales. Esto ocurre notablemente en los Ofertorios ; en cantos con textos más cortos y repetitivos, como el Kyrie y el Agnus Dei ; y en cantos más largos con divisiones textuales claras, como los Grandes Responsorios, el Gloria y el Credo . [47]
Los cantos a veces se dividen en grupos melódicamente relacionados. Las frases musicales centonizadas para crear Graduales y Tractos siguen una especie de "gramática" musical. Ciertas frases se utilizan solo al principio de los cantos, o solo al final, o solo en ciertas combinaciones, creando familias musicales de cantos como la familia de Graduales Iustus ut palma . [48] Varios Introitos en el modo 3, incluido Loquetur Dominus mencionado anteriormente, muestran similitudes melódicas. Los cantos del Modo III (Mi auténtico) tienen Do como dominante, por lo que Do es el tono de recitación esperado. Estos Introitos del modo III, sin embargo, utilizan tanto Sol como Do como tonos de recitación, y a menudo comienzan con un salto decorado de Sol a Do para establecer esta tonalidad. [49] Existen ejemplos similares en todo el repertorio.
Las primeras fuentes notadas del canto gregoriano (escritas hacia el año 950 ) utilizaban símbolos llamados neumas (del griego, signo, de la mano) para indicar los movimientos tonales y la duración relativa dentro de cada sílaba. Una especie de estenografía musical que parece centrarse en los gestos y los movimientos tonales, pero no en los tonos específicos de las notas individuales ni en los tonos iniciales relativos de cada neuma. Dado que el canto se aprendía en una tradición oral en la que los textos y las melodías se cantaban de memoria, esto obviamente no era necesario. Los manuscritos neumáticos muestran una gran sofisticación y precisión en la notación y una gran cantidad de signos gráficos para indicar el gesto musical y la pronunciación adecuada del texto. Los estudiosos postulan que esta práctica puede haberse derivado de los gestos quironómicos de las manos, la notación ecfonética del canto bizantino , los signos de puntuación o los acentos diacríticos. [50] Las adaptaciones e innovaciones posteriores incluyeron el uso de una línea rayada en seco o una o dos líneas entintadas, marcadas C o F, que mostraban los tonos relativos entre neumas. La elevación relativa constante se desarrolló por primera vez en la región de Aquitania, particularmente en Saint-Martial de Limoges , en la primera mitad del siglo XI. Sin embargo, muchas áreas de habla alemana continuaron utilizando neumas sin tono hasta el siglo XII. Se desarrollaron símbolos adicionales, como el custos , colocado al final de un sistema para mostrar el siguiente tono. Otros símbolos indicaban cambios en la articulación, la duración o el tempo, como una letra "t" para indicar un tenuto . Otra forma de notación temprana usaba un sistema de letras que correspondían a diferentes tonos, de manera muy similar a como se notaba la música de Shaker .
En el siglo XIII, los neumas del canto gregoriano se escribían generalmente en notación cuadrada sobre un pentagrama de cuatro líneas con una clave, como en el Graduale Aboense que se muestra arriba. En la notación cuadrada, los pequeños grupos de notas ascendentes en una sílaba se muestran como cuadrados apilados, leídos de abajo hacia arriba, mientras que las notas descendentes se escriben con rombos leídos de izquierda a derecha. Cuando una sílaba tiene una gran cantidad de notas, se escriben una serie de grupos de neumas más pequeños en sucesión, leídos de izquierda a derecha. Los neumas orisco , quilisma y licuescente indican tratamientos vocales especiales, que se han descuidado en gran medida debido a la incertidumbre sobre cómo cantarlos. Desde la década de 1970, con las influyentes ideas de Dom Eugène Cardine (ver más abajo en 'ritmo'), los neumas ornamentales han recibido más atención tanto de los investigadores como de los intérpretes. El si bemol se indica con un "b-mollum" (del latín suave), una "b" redondeada y subcasta situada a la izquierda de todo el neume en el que aparece la nota, como se muestra en el "Kyrie" de la derecha. Cuando es necesario, un "b-durum" (del latín duro), escrito en cuadrado, indica si natural y sirve para cancelar el b-mollum. Este sistema de notación cuadrada es estándar en los cancioneros modernos.
El canto gregoriano se utilizó originalmente para cantar el Oficio (por religiosos y religiosas) y para cantar las partes de la Misa correspondientes a los fieles laicos (hombres y mujeres), al celebrante (sacerdote, siempre hombre) y al coro (compuesto por clérigos ordenados varones, excepto en los conventos). Fuera de las grandes ciudades, el número de clérigos disponibles disminuyó y los hombres laicos comenzaron a cantar estas partes. El coro se consideraba un deber litúrgico oficial reservado al clero, por lo que a las mujeres no se les permitía cantar en la Schola Cantorum ni en otros coros, excepto en los conventos donde se les permitía cantar el Oficio y las partes de la Misa correspondientes al coro como función de su vida consagrada. [51]
El canto se cantaba normalmente al unísono. Las innovaciones posteriores incluyeron tropos , que es un texto nuevo cantado con las mismas frases melódicas en un canto melismático (repitiendo una melodía completa de Aleluya en un texto nuevo, por ejemplo, o repitiendo una frase completa con un texto nuevo que comenta el texto cantado anteriormente) y varias formas de organum , embellecimiento armónico (improvisado) de melodías de canto que se centran en octavas, quintas, cuartas y, más tarde, terceras. Sin embargo, ni los tropos ni el organum pertenecen al repertorio del canto propiamente dicho. La principal excepción a esto es la secuencia, cuyos orígenes se encuentran en el tropezado del melisma extendido de los cantos de Aleluya conocido como jubilus , pero las secuencias, como los tropos, fueron suprimidas oficialmente más tarde. El Concilio de Trento eliminó secuencias del corpus gregoriano, excepto las de Pascua , Pentecostés , Corpus Christi y el Día de los Difuntos .
No se sabe mucho sobre los estilos vocales particulares o las prácticas de interpretación utilizadas para el canto gregoriano en la Edad Media. En ocasiones, se instaba al clero a que sus cantantes actuaran con más moderación y piedad. Esto sugiere que se produjeron interpretaciones virtuosas, contrariamente al estereotipo moderno del canto gregoriano como música de ritmo lento. Esta tensión entre musicalidad y piedad se remonta a mucho tiempo atrás; el propio Gregorio Magno criticó la práctica de promover a los clérigos basándose en su canto encantador en lugar de su predicación. [52] Sin embargo, Odón de Cluny , un renombrado reformador monástico, elogió el virtuosismo intelectual y musical que se encuentra en el canto:
Porque en estos [Ofertorios y Comuniones] hay las más variadas clases de ascenso, descenso, repetición..., deleite para los entendidos , dificultad para los principiantes y una organización admirable... que difiere ampliamente de otros cantos; no tanto están hechos según las reglas de la música... sino que más bien evidencian la autoridad y validez... de la música. [53]
Todavía se practica la interpretación antifonal auténtica por dos coros alternados, como en algunos monasterios alemanes. Sin embargo, los cantos antifonales suelen interpretarse en estilo responsorial por un cantor solista que alterna con un coro. Esta práctica parece haber comenzado en la Edad Media. [54] Otra innovación medieval consistía en que el cantor solista cantase las palabras iniciales de los cantos responsoriales, y que el coro completo terminase el final de la frase inicial. Esta innovación permitía al solista fijar el tono del canto para el coro y dar la señal para la entrada del coro.
Dada la tradición de enseñanza oral del canto gregoriano, la reconstrucción moderna del ritmo pretendido a partir de la notación escrita del canto gregoriano siempre ha sido una fuente de debate entre los académicos modernos. Para complicar aún más las cosas, muchos neumas ornamentales utilizados en los manuscritos más antiguos plantean dificultades en la interpretación del ritmo. Ciertos neumas, como el pressus , el pes quassus y los neumas estróficos, pueden indicar notas repetidas, alargándose por repercusión, en algunos casos con adornos añadidos. En el siglo XIII, con el uso generalizado de la notación cuadrada, la mayoría de los cantos se cantaban con una duración aproximadamente igual asignada a cada nota, aunque Jerónimo de Moravia cita excepciones en las que ciertas notas, como las notas finales de un canto, se alargan. [55]
Mientras que el repertorio estándar del canto gregoriano fue parcialmente reemplazado por nuevas formas de polifonía, los primeros refinamientos melorítmicos del canto monofónico parecen haber caído en desuso. Redacciones posteriores como la Editio medicaea de 1614 reescribieron el canto de modo que los melismas, con su acento melódico, recayeran sobre sílabas acentuadas. [56] Esta estética dominó hasta la reexaminación del canto a fines del siglo XIX por parte de eruditos como Peter Wagner , Pothier y Mocquereau , quienes se dividieron en dos grupos.
Una escuela de pensamiento, que incluía a Wagner, Jammers y Lipphardt, defendía la imposición de métricas rítmicas en los cantos, aunque no estaban de acuerdo en cómo hacerlo. Una interpretación opuesta, representada por Pothier y Mocquereau, apoyaba un ritmo libre de valores de nota iguales, aunque algunas notas se alargaban para enfatizar el texto o producir un efecto musical. Las ediciones modernas de Solesmes del canto gregoriano siguen esta interpretación. Mocquereau dividía las melodías en frases de dos y tres notas, cada una de las cuales comenzaba con un ictus , similar a un pulso, anotado en los cancioneros como una pequeña marca vertical. Estas unidades melódicas básicas se combinaban en frases más grandes a través de un sistema complejo expresado por gestos con las manos quironómicos . [57] Este enfoque prevaleció durante el siglo XX, propagado por el programa de educación musical para niños de Justine Ward , hasta que el papel litúrgico del canto se vio disminuido después de las reformas litúrgicas del Papa Pablo VI , y los nuevos estudios "desacreditaron esencialmente" las teorías rítmicas de Mocquereau. [58]
La práctica moderna común favorece la interpretación del canto gregoriano sin pulso ni acento métrico regular, en gran medida por razones estéticas. [59] El texto determina el acento, mientras que el contorno melódico determina el fraseo . Las prolongaciones de notas recomendadas por la escuela de Solesmes siguen siendo influyentes, aunque no prescriptivas.
Dom Eugène Cardine (1905-1988), monje de Solesmes, publicó en 1970 su "Semiologie Gregorienne", en la que explica claramente el significado musical de los neumas de los manuscritos de canto primitivo. Cardine muestra la gran diversidad de neumas y variaciones gráficas de la forma básica de un neuma en particular, que no se puede expresar en la notación cuadrada. Esta variedad en la notación debe haber servido a un propósito práctico y, por lo tanto, a un significado musical. Nueve años más tarde, se publicó el Graduale Triplex , en el que el Gradual romano, que contiene todos los cantos para la Misa en el ciclo de un año, apareció con los neumas de los dos manuscritos más importantes copiados debajo y sobre el pentagrama de 4 líneas de la notación cuadrada. El Graduale Triplex hizo ampliamente accesible la notación original de Sankt Gallen y Laon (compilada después del 930 d. C.) en un solo libro de canto y fue un gran paso adelante. Dom Cardine tuvo numerosos alumnos que, cada uno a su manera, continuaron sus estudios semiológicos y algunos de ellos comenzaron también a experimentar en la aplicación de los principios recién comprendidos en la práctica interpretativa.
Los estudios de Cardine y sus alumnos (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer, por nombrar algunos) han demostrado claramente que el ritmo en el canto gregoriano, tal como se anota en los manuscritos rítmicos del siglo X (en particular, Sankt Gallen y Laon), manifiesta una diversidad rítmica y ornamentaciones rítmicas y melódicas para las que apenas existe una tradición de interpretación viva en el mundo occidental. Después de 1975 han surgido grupos contemporáneos que intentan cantar según las tradiciones de los manuscritos. Algunos investigadores en activo están a favor de una mirada más atenta a las tradiciones (litúrgicas) no occidentales, en aquellas culturas en las que nunca se abandonó la tradición de la monofonía modal.
Otro grupo con puntos de vista diferentes son los mensuralistas o proporcionalistas, que sostienen que el ritmo debe interpretarse proporcionalmente, de modo que los cortos sean exactamente la mitad de los largos. Esta escuela de interpretación cuenta con el apoyo de autoridades históricas como San Agustín, Remigio, Guido y Aribo. [60] Esta visión es defendida por John Blackley y su Schola Antiqua New York.
Investigaciones recientes en los Países Bajos realizadas por el Dr. Dirk van Kampen han indicado que el ritmo auténtico del canto gregoriano en el siglo X incluye tanto elementos proporcionales como elementos que están de acuerdo con la semiología. [61] [62] Partiendo de la expectativa de que el ritmo del canto gregoriano (y por lo tanto la duración de las notas individuales) de todos modos se suma a la expresividad de los textos sagrados en latín, se estudiaron varias variables relacionadas con las palabras por su relación con varias variables relacionadas con los neumas, explorando estas relaciones en una muestra de cantos de introito utilizando métodos estadísticos como el análisis correlacional y el análisis de regresión múltiple.
Además de la longitud de las sílabas (medida en décimas de segundo), cada sílaba del texto se evaluó en términos de su posición dentro de la palabra a la que pertenece, definiendo variables como "la sílaba tiene o no el acento principal", "la sílaba está o no al final de una palabra", etc., y en términos de los sonidos particulares producidos (por ejemplo, la sílaba contiene la vocal "i"). Los diversos elementos del neume fueron evaluados asignándoles diferentes valores de duración, tanto en términos de proposiciones semiológicas (duraciones matizadas según la manera de escribir el neume en Graduale Lagal [63] de Chris Hakkennes ), como en términos de valores de duración fijos que se basaban en nociones mensuralísticas, sin embargo con proporciones entre notas cortas y largas que iban desde 1:1, pasando por 1:1.2, 1:1.4, etc. hasta 1:3. Para distinguir notas cortas y largas, se consultaron tablas establecidas por Van Kampen en un estudio comparativo inédito sobre las notaciones del neume según los códices de Sankt Gallen y Laon. Con algunas excepciones, estas tablas confirman las distinciones entre notas cortas y largas en la 'Semiologie Gregorienne' de Cardine.
Las longitudes de los neumas se obtuvieron sumando los valores de duración de los elementos neumaticos separados, cada vez siguiendo una hipótesis particular sobre el ritmo del canto gregoriano. Tanto las longitudes de las sílabas como las longitudes de los neumas también se expresaron en relación con la duración total de las sílabas, respectivamente los neumas de una palabra (variables contextuales). Correlacionando las diversas variables de palabras y neumas, se encontraron correlaciones sustanciales para las variables de palabras 'sílaba acentuada' y 'duración de sílaba contextual'. Además, se pudo establecer que la correlación múltiple ( R ) entre los dos tipos de variables alcanza su máximo ( R es aproximadamente 0,80) si los elementos neumaticos se evalúan de acuerdo con las siguientes reglas de duración: (a) los elementos neumaticos que representan notas cortas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 1 tiempo; (b) los elementos neumaticos que representan notas largas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 2 veces; (c) Los neumas que constan de una sola nota se caracterizan por tener valores de duración flexibles (con un valor medio de 2 veces), que adoptan los valores de duración de las sílabas para que coincidan.
La distinción entre las dos primeras reglas y la última regla también se puede encontrar en los primeros tratados sobre música, que introducen los términos metrum y rhythmus . [64] [65] Como también pudo demostrar Van Kampen que los picos melódicos a menudo coinciden con el acento de la palabra (véase también), [66] la conclusión parece justificada de que las melodías gregorianas mejoran la expresividad de las palabras latinas al imitar en cierta medida tanto la acentuación de las palabras sagradas (diferencias de tono entre neumas) como la duración relativa de las sílabas de las palabras (prestando atención a las diferencias de longitud bien definidas entre las notas individuales de un neume).
Durante los siglos XVII al XIX, en Francia, el sistema de notación rítmica se estandarizó y los impresores y editores de libros de cantos empleaban solo cuatro valores rítmicos. Investigaciones recientes de Christopher Holman indican que los cantos cuyos textos están en un compás regular podrían incluso ser alterados para ser interpretados en compases . [67]
Los últimos avances se han traducido en una intensificación del enfoque semiológico según Dom Cardine, lo que ha dado un nuevo impulso a la investigación de las variantes melódicas en varios manuscritos de canto. Sobre la base de esta investigación en curso, se ha hecho evidente que el Graduale y otros cancioneros contienen muchos errores melódicos, algunos de ellos muy constantes (la interpretación errónea del tercer y octavo modo), lo que hace necesaria una nueva edición del Graduale según las restituciones melódicas más modernas . Desde 1970, un grupo de restitución melódica de la AISCGre (Sociedad Internacional para el Estudio del Canto Gregoriano) ha trabajado en una "editio magis critica" según lo solicitado por la Constitución del Concilio Vaticano II "Sacrosanctum Concilium". Como respuesta a esta necesidad y a raíz de la invitación de la Santa Sede a realizar una edición más crítica, en 2011 se publicó el primer volumen "De Dominicis et Festis" del Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117, editado por la Librería Editrice Vaticana y ConBrio Verlagsgesellschaft de Ratisbona.
En este enfoque, los llamados manuscritos "rítmicos" anteriores de neumas no acentuados que contienen una gran cantidad de información melorítmica pero no de tonos exactos, se comparan en grandes tablas de comparación con manuscritos "melódicos" posteriores relevantes que están escritos en líneas o utilizan doble notación alfabética y de neumas sobre el texto, pero por regla general tienen menos refinamiento rítmico en comparación con el grupo anterior. Sin embargo, la comparación entre los dos grupos ha hecho posible corregir lo que son errores obvios. En otros casos no es tan fácil llegar a un consenso. En 1984 Chris Hakkennes publicó su propia transcripción del Graduale Triplex . Ideó una nueva adaptación gráfica de la notación cuadrada "simplex" en la que integró las indicaciones rítmicas de las dos fuentes más relevantes, la de Laon y Sankt Gallen.
En referencia a estos manuscritos, denominó su propia transcripción Gradual Lagal. Además, al realizar la transcripción, la contrastó con los manuscritos melódicos para corregir errores modales u otros errores melódicos encontrados en el Graduale Romanum. Su intención era proporcionar una melodía corregida en notación rítmica pero, sobre todo (también era director de coro), adecuada para un uso práctico, por lo tanto, una notación simple e integrada. Aunque admitió plenamente la importancia de las revisiones melódicas de Hakkennes, Van Kampen consideró que la solución rítmica sugerida en el Graduale Lagal en realidad estaba relacionada de manera bastante modesta con el texto del canto.
El canto gregoriano se canta en el Oficio durante las horas canónicas y en la liturgia de la Misa . Los textos conocidos como accentus son entonados por obispos, sacerdotes y diáconos, en su mayoría en un solo tono de recitación con fórmulas melódicas simples en ciertos lugares de cada oración. Los cantos más complejos son cantados por solistas y coros entrenados. El Graduale Romanum contiene los cantos propios de la Misa (es decir, Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofertorio, Comunión) y el Kyriale completo (la colección de arreglos para la Misa Ordinaria). El Liber usualis contiene los cantos para el Graduale Romanum y los cantos del Oficio más comúnmente utilizados.
Los cantos de Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio y Comunión son parte del Propio de la Misa. "Proprium Missae" en latín se refiere a los cantos de la Misa que tienen sus textos individuales propios para cada domingo a lo largo del ciclo anual, a diferencia de 'Ordinarium Missae' que tienen textos fijos (pero varias melodías) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).
Los introitos cubren la procesión de los oficiantes. Los introitos son cantos antifonales, que generalmente consisten en una antífona, un verso de salmo, una repetición de la antífona, una entonación de la Doxología Gloria Patri y una repetición final de la antífona. Los tonos de recitación a menudo dominan sus estructuras melódicas.
Los graduales son cantos responsoriales que siguen a la lectura de la Epístola . Los graduales suelen ser el resultado de una centonización ; las frases musicales de archivo se ensamblan como un mosaico para crear la melodía completa del canto, creando familias de melodías relacionadas musicalmente. Los graduales se acompañan de un verso elaborado, de modo que en realidad consisten en dos partes diferentes, A B. A menudo, la primera parte se canta de nuevo, creando un 'rondeau' AB A. Al menos el verso, si no el gradual completo, es para el cantor solista y tiene un estilo elaborado y ornamentado con melismas largos y de amplio rango.
El Aleluya es conocido por el júbilo , un melisma gozoso extendido en la última vocal de 'Aleluya'. El Aleluya también está en dos partes, el aleluya propiamente dicho y el verso del salmo, por el que se identifica el Aleluya (Aleluya V. Pascha nostrum). El último melisma del verso es el mismo que el júbilo adjunto al Aleluya. Los Aleluyas no se cantan durante los tiempos penitenciales, como la Cuaresma . En su lugar, se canta un Tratado , generalmente con textos de los Salmos.
Las secuencias son poemas cantados basados en pareados. Aunque muchas secuencias no forman parte de la liturgia y, por lo tanto, no forman parte del repertorio gregoriano propiamente dicho, las secuencias gregorianas incluyen cantos tan conocidos como Victimae paschali laudes y Veni Sancte Spiritus . Según Notker Balbulus , uno de los primeros escritores de secuencias, sus orígenes se encuentran en la adición de palabras a los largos melismas del jubilus de los cantos del Aleluya. [68]
El Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei utilizan el mismo texto en cada servicio de la Misa. Debido a que siguen el "orden" regular e invariable de la Misa, estos cantos se llaman " Ordinarios ".
El Kyrie consiste en una triple repetición de "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), una triple repetición de "Christe eleison" ("Cristo, ten piedad"), seguida de otra triple repetición de "Kyrie eleison". En cantos más antiguos, se puede encontrar "Kyrie eleison imas" ("Señor, ten piedad de nosotros"). El Kyrie se distingue por el uso del griego en lugar del latín. Debido a la repetición textual, en estos cantos aparecen varias estructuras de repetición musical. El siguiente, Kyrie ad. lib. VI tal como se transmite en un manuscrito de Cambrai, utiliza la forma ABA CDC EFE', con cambios de tesitura entre secciones. La sección E', en el "Kyrie eleison" final, tiene una estructura aa'b, que contribuye a la sensación de clímax. [69]
El Gloria recita la Doxología Mayor y el Credo entona el Credo Niceno . Debido a la extensión de estos textos, estos cantos a menudo se dividen en subsecciones musicales que corresponden a las pausas textuales. Debido a que el Credo fue el último canto ordinario que se agregó a la Misa, hay relativamente pocas melodías del Credo en el corpus gregoriano.
El Sanctus y el Agnus Dei , como el Kyrie, también contienen textos repetidos, que sus estructuras musicales a menudo explotan.
Técnicamente, el Ite missa est y el Benedicamus Domino , que concluyen la Misa, pertenecen al Ordinario. Tienen sus propias melodías gregorianas, pero como son breves y sencillas y rara vez han sido objeto de composiciones musicales posteriores, a menudo se omiten en las discusiones.
El canto gregoriano se canta en las horas canónicas del Oficio monástico , principalmente en las antífonas utilizadas para cantar los Salmos , en los Grandes Responsorios de Maitines y en los Responsorios Breves de las Horas Menores y Completas . Las antífonas de los salmos del Oficio tienden a ser breves y sencillas, especialmente en comparación con los complejos Grandes Responsorios.
Al final del Oficio, se canta una de las cuatro antífonas marianas . Estas canciones, Alma Redemptoris Mater (ver parte superior del artículo), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare y Salve, Regina , son cantos relativamente tardíos, que datan del siglo XI, y considerablemente más complejos que la mayoría de las antífonas del Oficio. Willi Apel ha descrito estas cuatro canciones como "entre las creaciones más hermosas de la Baja Edad Media". [70]
El canto gregoriano tuvo un impacto significativo en el desarrollo de la música medieval y renacentista . La notación moderna en pentagrama se desarrolló directamente a partir de los neumas gregorianos. La notación cuadrada que se había ideado para el canto llano se tomó prestada y se adaptó para otros tipos de música. Se utilizaron ciertas agrupaciones de neumas para indicar ritmos repetitivos llamados modos rítmicos . Las cabezas de nota redondeadas reemplazaron cada vez más a los cuadrados y rombos más antiguos en los siglos XV y XVI, aunque los cancioneros mantuvieron de manera conservadora la notación cuadrada. Para el siglo XVI, la quinta línea agregada al pentagrama musical se había convertido en estándar. La clave de fa y las alteraciones accidentales bemol , natural y sostenida se derivaron directamente de la notación gregoriana. [71]
Las melodías gregorianas proporcionaron material musical y sirvieron como modelos para tropos y dramas litúrgicos . Himnos vernáculos como " Christ ist erstanden " y " Nun bitten wir den Heiligen Geist " adaptaron melodías gregorianas originales a textos traducidos. Tonos profanos como el popular renacentista " In Nomine " se basaron en melodías gregorianas. Comenzando con las armonizaciones improvisadas del canto gregoriano conocidas como organum , los cantos gregorianos se convirtieron en una fuerza impulsora en la polifonía medieval y renacentista . A menudo, un canto gregoriano (a veces en forma modificada) se usaría como cantus firmus , de modo que las notas consecutivas del canto determinaran la progresión armónica. Las antífonas marianas, especialmente Alma Redemptoris Mater , fueron arregladas con frecuencia por compositores renacentistas. El uso del canto como cantus firmus fue la práctica predominante hasta el período barroco , cuando las progresiones armónicas más fuertes posibilitadas por una línea de bajo independiente se convirtieron en estándar.
La Iglesia Católica permitió posteriormente que los arreglos polifónicos sustituyeran al canto gregoriano del Ordinario de la Misa. Por ello, la Misa como forma compositiva, tal y como la establecieron compositores como Palestrina o Mozart , presenta un Kyrie pero no un Introito. Los Propios también pueden sustituirse por arreglos corales en ciertas ocasiones solemnes. Entre los compositores que escribieron con más frecuencia arreglos polifónicos de los Propios se encuentran William Byrd y Tomás Luis de Victoria . Estos arreglos polifónicos suelen incorporar elementos del canto original.
La interpretación del canto en notas de igual duración desde el siglo XIII en adelante está bien respaldada por declaraciones contemporáneas.
