Bandes dessinées (singular bande dessinée ; literalmente 'tiras dibujadas'), abreviadosBDy también denominadoscómics franco-belgas( BD franco-belge ), soncómicsque suelen ser originalmente enfrancésy creados para lectores enFranciayBélgica. Estos países tienen una larga tradición en el cómic, aparte de la del cómic en inglés. Bélgica es un país mayoritariamente bilingüe, y los cómics originalmente enholandés( stripverhalen , literalmente "historias de striptease", o simplemente "tiras") son culturalmente parte del mundo de lasbandes dessinées, incluso si la traducción del francés al holandés supera con creces a la otra. dirección.
Entre las bandes dessinées más populares se encuentran Las aventuras de Tintín (de Hergé ), Spirou y Fantasio ( Franquin et al.), Gaston Lagaffe ( Franquin ), Astérix ( Goscinny & Uderzo ), Lucky Luke ( Morris & Goscinny ), Los Pitufos ( Peyo ) y Spike y Suzy ( Willy Vandersteen ). Algunas bandas diseñadas de gran prestigio, dibujadas y trazadas de forma realista, incluyen Blueberry ( Charlier & Giraud , también conocido como "Moebius"), Thorgal ( van Hamme & Rosiński ), XIII (van Hamme & Vance ) y las creaciones de Hermann .
En Europa, el francés se habla de forma nativa no sólo en Francia y la ciudad-estado de Mónaco , sino también en porciones significativas de la población de Bélgica , Luxemburgo y Suiza . [1] [2] El lenguaje compartido crea un mercado artístico y comercial donde la identidad nacional a menudo se desdibuja, y es una de las principales razones para la concepción de la expresión misma del "cómic franco-belga". El atractivo potencial de los cómics en francés se extiende más allá de la Europa francófona, ya que Francia en particular tiene fuertes vínculos históricos y culturales con varios territorios francófonos de ultramar. De estos territorios es Quebec , Canadá , donde el cómic franco-belga está teniendo mejores resultados, debido –aparte de que tiene la mayor población francófona lectora de cómics fuera de Europa– a los estrechos vínculos históricos y culturales de esa provincia con la Francia de la colonización , en El proceso influyó mucho en la escena del cómic nativo de Quebec . Esto contrasta marcadamente con la parte de habla inglesa del país, que está orientada culturalmente al cómic estadounidense .
Si bien los cómics belgas flamencos (escritos originalmente en holandés) están influenciados por los cómics francófonos, especialmente en los primeros años, evolucionaron hacia un estilo claramente diferente, tanto en el arte como en el espíritu, razón por la cual hoy en día se subcategorizan como cómics flamencos , como su evolución comenzó a tomar un camino diferente a partir de finales de la década de 1940, debido a las diferencias culturales derivadas de la creciente autoconciencia cultural del pueblo flamenco. Y mientras que las publicaciones en francés se traducen habitualmente al holandés, las publicaciones flamencas se traducen con menos frecuencia al francés, por razones culturales. Del mismo modo, a pesar del lenguaje compartido, los cómics flamencos no funcionan tan bien en los Países Bajos y viceversa, salvo algunas excepciones notables, como la creación de Willy Vandersteen Suske en Wiske ( Spike y Suzy ), que es popular al otro lado de la frontera. Al mismo tiempo, las idiosincrasias socioculturales contenidas en muchos cómics flamencos también significan que estos cómics han tenido muchas menos traducciones a otros idiomas que sus homólogos de lengua francesa debido a su atractivo más universal y al estatus cultural de la lengua francesa.
Bélgica es oficialmente un país trilingüe ya que existe una Comunidad de Bélgica de habla alemana . Las primeras ediciones impresas del cómic en el mercado nacional belga, ya sea en holandés o en francés, rara vez se traducen a ese idioma, y los belgas de habla alemana tienen que esperar a que lleguen las ediciones publicadas internacionalmente para leerlas en su lengua materna, generalmente las de editores autorizados de la vecina Alemania . . Aunque el holandés y el alemán son lenguas germánicas, la Comunidad de habla alemana de Bélgica se encuentra dentro del territorio de la Región Valona , por lo que el francés es el (segundo) idioma más utilizado en esa zona y ha provocado que el puñado de dibujantes de cómics originarios de allí , como Hermann y Didier Comès , para crear sus cómics en francés. Nacido como Dieter Hermann Comès, Comès en realidad "afrancesó" su nombre de pila con este fin, mientras que Hermann prescindió de su apellido (germánico) "Huppen" para sus créditos de cómics, aunque mantuvo la ortografía germánica de su nombre. Debido a su relativa modestia, tanto en tamaño como en alcance, y a pesar de los estrechos vínculos históricos y culturales, hasta 2018 no se sabe que ningún artista germano-belga haya creado cómics específicamente para el mundo del cómic alemán , al descontar las traducciones comerciales de su original. Creaciones francófonas.
Una situación similar existe en Francia, que tiene varias lenguas regionales , de las cuales el bretón y el occitano son dos de las más importantes. Pero si bien estas lenguas están culturalmente reconocidas como lenguas regionales, no son lenguas nacionales oficiales, a diferencia de lo que ocurre en Bélgica con el alemán, con consecuencias similares a las de Bélgica para los cómics y sus artistas. Los principales editores de cómics rara vez, o nunca, publican cómics nativos en estos idiomas, mientras que los artistas procedentes de estas regiones crean invariablemente sus cómics en francés, al igual que sus homólogos germano-belgas obligados a hacerlo para obtener acceso comercial a el mercado principal. Por lo tanto, la situación de la minoría de habla alemana de Francia es idéntica a la de su homóloga más numerosa de la vecina Bélgica del norte en lo que respecta a cuestiones relacionadas con el cómic.
El término bandes dessinées se deriva de la descripción original de esta forma de arte como "tiras dibujadas". Se introdujo por primera vez en la década de 1930, pero sólo se hizo popular en la década de 1960, momento en el que la abreviatura "BD" también se utilizaba para sus publicaciones de libros o álbumes (ver más abajo). [3]
Las bandes dessinées fueron descritas como el "noveno arte" en los estudios francófonos sobre el medio ( le neuvième art ). La designación de "noveno arte" proviene de un artículo de 1964 de Claude Beylie en la revista Lettres et Médecins , [4] y posteriormente se popularizó en una serie de artículos sobre la historia del cómic, que apareció en entregas semanales en la revista Spirou de 1964 a 1967. Escrita por el belga Morris con el aporte editorial del francés Claude Moliterni , mencionado a continuación , la serie de artículos fue en sí misma un ejemplo de un proyecto de cómics franco-belga. [5] [6] La publicación del libro de Francis Lacassin Pour un neuvième art: la bande dessinée en 1971 estableció aún más el término.
En América del Norte , los cómics franco-belgas a menudo se consideran equivalentes a lo que se conoce como novelas gráficas , probablemente como resultado de su desviación del estándar estadounidense de cómics de 32 páginas . [7] En las últimas décadas, la expresión inglesa "novela gráfica" se ha adoptado cada vez más en Europa, también a raíz de las obras de Will Eisner y Art Spiegelman , pero con la intención específica de discriminar entre cómics destinados a un público más joven y/o lectores en general y publicaciones que tienen más probabilidades de presentar contenido para adultos, temas literarios o estilos experimentales. [8] Como resultado, los estudiosos del cómic europeos han identificado retroactivamente el cómic Barbarella de 1962 de Jean-Claude Forest (por su tema) y la primera aventura de Corto Maltés de 1967 Una ballata del mare salato ( Una balada del mar salado ) de Hugo Pratt . (tanto por el arte como por el estilo de la historia) en particular, ya que los cómics están considerados como las primeras "novelas gráficas" europeas.
Durante el siglo XIX, hubo muchos artistas en Europa que dibujaban caricaturas, en ocasiones incluso utilizando narraciones secuenciales de múltiples paneles, aunque principalmente con leyendas aclaratorias y diálogos colocados debajo de los paneles en lugar de los globos de diálogo que se usan comúnmente en la actualidad. [9] Se trataba de obras breves y humorísticas que rara vez superaban una sola página. En la Francofonía , artistas como Gustave Doré , Nadar , Christophe y Caran d'Ache comenzaron a involucrarse con el medio.
En las primeras décadas del siglo XX, los cómics no eran publicaciones independientes, sino que se publicaban en periódicos y revistas semanales o mensuales como episodios o chistes. Aparte de estas revistas, la Iglesia Católica, en la forma de su entonces poderosa e influyente Union des œuvres ouvrières catholiques de France , estaba creando y distribuyendo revistas "saludables y correctas" para niños. [10] [11] [12] A principios del siglo XX, aparecieron los primeros cómics franceses populares. Dos de los cómics más destacados son Bécassine y Les Pieds Nickelés . [13] [14] [15] [16] [17] [18]
En la década de 1920, tras el final de la Primera Guerra Mundial, el artista francés Alain Saint-Ogan se inició como dibujante profesional, creando en 1925 la exitosa serie Zig et Puce. Saint-Ogan fue uno de los primeros artistas francófonos en utilizar plenamente técnicas popularizadas y formuladas en los Estados Unidos, como los globos de diálogo , aunque el formato de cómic de texto seguiría siendo el formato nativo predominante durante las siguientes dos o tres décadas en Francia, propagado como tal por los educadores franceses. [19] [20] [21] [22] En 1920, el abad de Averbode en Bélgica comenzó a publicar Zonneland , una revista compuesta principalmente de texto con pocas ilustraciones, que comenzó a imprimir cómics con mayor frecuencia en los años siguientes.
Aunque Les Pieds Nickelés , Bécassine y Zig et Puce lograron sobrevivir a la guerra un poco más, modernizados en los tres casos y todos ellos continuados por artistas (el más notable fue el belga Greg para este último en los años 1960) [ 23], aparte de los creadores originales, ninguno de ellos logró encontrar lectores fuera de Francia y, en consecuencia, son recordados únicamente en su país natal.
Uno de los primeros cómics belgas propiamente dichos fue Las aventuras de Tintín de Hergé , con la historia Tintín en el país de los soviéticos , que se publicó en Le Petit Vingtième en 1929. Era bastante diferente de las versiones futuras de Tintín, siendo el estilo Muy ingenuo y simple, incluso infantil, en comparación con las historias posteriores. Las primeras historias de Tintín presentaban a menudo estereotipos racistas y políticos , lo que provocó controversias después de la guerra y de los que Hergé se arrepintió más tarde. Después del gran éxito inicial de Tintín , la revista decidió publicar las historias también en formato de libro de tapa dura, inmediatamente después de haber realizado sus respectivos cursos en la revista, introduciendo en el proceso algo nuevo en el mundo del cómic belga, el cómic con globos de diálogo . álbum . El título de Tintin au pays des Soviets de 1930 se considera generalmente el primero de su tipo, aunque hay tres títulos similares de Zig et Puce de la editorial francesa Hachette , que se sabe que son anteriores al título de Tintin en uno o dos años, pero que no lograron encontrar. un público fuera de Francia. [24] La revista continuó haciéndolo durante las siguientes tres historias hasta 1934, cuando la revista, como tal, no particularmente adecuada como editor de libros, entregó la publicación del álbum al editor de libros especializado belga Casterman , quien ha sido el editor del álbum de Tintín desde siempre. desde.
A pesar de las críticas a las primeras historias y aunque el formato todavía tenía un largo camino por recorrer, Tintín es ampliamente considerado el punto de partida y el arquetipo del cómic franco-belga moderno tal como se entiende actualmente, y como se demuestra ampliamente en la gran mayoría de los tratados. y obras de referencia escritas sobre el tema desde la década de 1960, y el primero en encontrar lectores fuera de su país de origen. Como tal, la serie de Tintín se convirtió en uno de los mayores éxitos de posguerra del mundo del cómic franco-belga, habiendo sido traducida a docenas de idiomas, incluido el inglés, además de convertirse en uno de los relativamente pocos cómics europeos que se han visto. una importante y exitosa adaptación cinematográfica de Hollywood en 2011, casi treinta años después de la muerte de su creador.
Un paso más hacia los cómics modernos se produjo en 1934 cuando el húngaro Paul Winkler , que anteriormente había estado distribuyendo cómics para las revistas mensuales a través de su oficina Opera Mundi, hizo un trato con King Features Syndicate para crear el Journal de Mickey , un periódico semanal de 8 páginas. "cómic" temprano. [25] [26] El éxito fue inmediato y pronto otras editoriales comenzaron a publicar publicaciones periódicas con series estadounidenses, que gozaron de considerable popularidad tanto en Francia como en Bélgica. Esto continuó durante el resto de la década, con cientos de revistas publicando principalmente material importado. Las más importantes en Francia fueron Robinson , Hurray y Fleurus presse (en nombre de la Action catholique des enfants también conocida como Cœurs Vaillants et Âmes Vaillantes de France), publicaciones Cœurs Vaillants ("Valiant Hearts", 1929, para adolescentes), Âmes vaillantes ("Valiant Souls", 1937, para niñas adolescentes) y Fripounet et Marisette (1945, para preadolescentes), mientras que los ejemplos belgas incluyeron a Wrill y Bravo .
Coeurs Vaillants comenzó a publicar Las aventuras de Tintín en distribución a partir de 1930, constituyendo una de las primeras fertilizaciones cruzadas conocidas entre el mundo del cómic franco-belga, que sólo se vio reforzada cuando el abad Courtois, editor en jefe de Coeurs Vaillants , pidió a Hergé que creara una serie sobre niños reales con una familia real en contraposición a la edad y la familia ambiguas de Tintin (y por lo tanto más en línea con las normas y valores católicos sobre los que se fundó la revista), que resultó en el cómic de 1936 Las aventuras de Jo, Zette y Jocko . Por cierto, Hergé creó sus cómics en el cada vez más popular formato de globo de diálogo, lo que inicialmente generó un conflicto con Cœurs Vaillants , que utilizaba el formato de cómic de texto que sus editores consideraban más apropiado desde un punto de vista educativo. Hergé ganó la discusión, y los cómics con globos de diálogo se presentaron en adelante junto con los cómics de texto en la revista (y sus derivados) hasta mediados de la década de 1960, cuando los cómics con globos de diálogo fueron prácticamente abandonados por la revista(s), el general a pesar de la tendencia.
En 1938 se lanzó la revista belga Spirou . Concebida en respuesta a la inmensa popularidad del Journal de Mickey y al éxito de Tintín en Le Petit Vingtième , la revista híbrida en blanco y negro y en color presentaba predominantemente cómics de origen estadounidense en el momento de su lanzamiento hasta los años de la guerra, pero hubo También se incluyen cómics nativos. Se trataba de Spirou , creado por el francés Rob-Vel (y por tanto otro ejemplo temprano de fertilización cruzada) y que sirvió como mascota y homónimo de la nueva revista, [27] y Tif et Tondu creado por el artista belga Fernand Dineur . [28] Ambas series sobrevivirían a la guerra y alcanzarían una popularidad considerable después de la guerra, aunque bajo los auspicios de otros artistas (ver más abajo). Publicado en un país bilingüe, Spirou apareció simultáneamente en una versión en holandés y bajo el nombre de Robbedoes para el mercado flamenco . Unos años más tarde, poco después de la guerra, se exportaron a los Países Bajos . [29] La revista fue concebida y publicada por la editorial Éditions Dupuis SA (a partir de 1989, simplemente: Dupuis ), que fue establecida por su homónimo fundador Jean Dupuis como una imprenta en 1898, pero pasó a ser una editorial. en 1922, publicando revistas y libros que no son cómics. Sin embargo, desde el lanzamiento de Spirou , Dupuis se ha centrado cada vez más en la producción de cómics y actualmente, desde 2017, es una editorial de cómics exclusivamente y una de las dos grandes editoriales de cómics franco-belgas belgas que aún existen.
Como exportación de posguerra a Francia (al igual que en los Países Bajos, la revista no estuvo disponible en Francia hasta 1945-46), Spirou , que presenta las (primeras) creaciones de grandes belgas como Morris , Franquin y Jijé , se convirtió en una importante inspiración para futuras publicaciones. Grandes de la bande dessinée francesa como Jean "Mœbius" Giraud y Jean-Claude Mézières , que finalmente los impulsaron en sus carreras cómicas, pero que eran escolares en el momento en que conocieron la revista. [30]
Cuando Alemania invadió Francia y Bélgica, se volvió casi imposible importar cómics estadounidenses . Los nazis ocupantes prohibieron las películas animadas y los cómics estadounidenses que consideraban de carácter cuestionable . Sin embargo, ambos ya eran muy populares antes de la guerra y las dificultades del período de guerra sólo parecieron aumentar la demanda. [31] Esto creó una oportunidad para que muchos artistas jóvenes comenzaran a trabajar en el negocio del cómic y la animación. [32] [33] Al principio, autores como Jijé en Spirou y Edgar P. Jacobs en Bravo continuaron historias estadounidenses inacabadas de Superman y Flash Gordon . Así, al imitar el estilo y la fluidez de esos cómics, mejoraron su conocimiento sobre cómo hacer cómics eficientes. Pronto, incluso esas versiones caseras de cómics estadounidenses tuvieron que detenerse, y los autores tuvieron que crear sus propios héroes e historias, dando a los nuevos talentos la oportunidad de ser publicados. Muchos de los artistas más famosos del cómic franco-belga comenzaron en este período, incluidos los belgas André Franquin , Peyo (que comenzaron juntos en el pequeño estudio de animación belga Compagnie Belge d'Animation – CBA), Willy Vandersteen y los franceses Jacques . Martín y Albert Uderzo , que trabajaron para Bravo .
Muchos de los editores y artistas que habían logrado seguir trabajando durante la ocupación fueron acusados de colaboracionistas y fueron encarcelados tras la liberación por las autoridades nacionales reintegradas ante la insistencia de la antigua resistencia francesa, aunque la mayoría fueron liberados poco después sin cargos. presionado. [34] Por ejemplo, esto le sucedió a una de las revistas famosas, Coeurs Vaillants . [35] Fue fundada por el abad Courtois (bajo el alias Jacques Coeur) en 1929. Como contaba con el respaldo de la iglesia, logró publicar la revista durante toda la guerra, y fue acusado de colaborador. Después de que lo expulsaron, su sucesor Pihan (como Jean Vaillant) se hizo cargo de la publicación, moviendo la revista en una dirección más humorística. Asimismo, Hergé fue otro artista que también se encontró recibiendo acusaciones similares por parte de la antigua resistencia belga. [36] Logró limpiar su nombre y creó Studio Hergé en 1950, donde actuó como una especie de mentor para los asistentes que atraía. Entre las personas que trabajaron allí se encontraban Bob de Moor , Jacques Martin y Roger Leloup , todos los cuales exhiben la fácilmente reconocible línea clara belga (estilo de líneas limpias), a menudo opuesta al estilo de la " escuela Marcinelle " (llamado así por la sede de Spirou) . editorial Dupuis), en su mayoría propuestos por autores de la revista Spirou como Franquin, Peyo y Morris. En 1946, Hergé también fundó la revista semanal Tintín , que rápidamente ganó una enorme popularidad, al igual que el semanario Spirou , que apareció en versión holandesa con el nombre de Kuifje para los mercados flamenco y holandés. [37] Entre los dibujantes de cómics belgas notables que en un momento posterior alcanzaron fama mientras trabajaban para la revista Tintín se encontraban, entre otros, William Vance , el ya mencionado Greg, Tibet y Hermann Huppen .
Tintin magazine publisher Les Éditions du Lombard (as of 1989 simply: Le Lombard) was especially founded by Raymond Leblanc for the magazine's launch in conjuncture with Hergé as the latter could not find a publisher due to the fact that he was at that time still under investigation for alleged collaboration. Remarkably, album publications of the creations from the early group of artists centered around Hergé was, then and now, outsourced to longstanding Tintin book publisher Casterman, while Lombard itself only started album publications for those artist who joined the magazine at a later point in time. Nonetheless, with Lombard Francophone Europe had received its first specialized comics publisher actually conceived as such. Le Lombard went on to become one of the three great Belgian publishing houses to produce comics in French (and in Dutch as well for that matter due to the bi-lingual nature of the country), alongside Dupuis and Casterman, and like them as of 2017 still in existence.
Many other magazines did not survive the war: Le Petit Vingtième had disappeared, Le Journal de Mickey only returned in 1952. In the second half of the 1940s many new magazines appeared, although in most cases they only survived for a few weeks or months. The situation stabilized around 1950 with Spirou and the new Tintin magazine (with the team focused around Hergé) as the most influential and successful magazines for the next decade.[38]
Sin embargo, 1944 (tanto Francia como Bélgica fueron liberadas antes del final de la guerra) ya había visto el comienzo de la carrera industrial del franco-belga Jean-Michel Charlier , convirtiéndose en el proceso en una de sus figuras más destacadas. Ese año, abogado de profesión, Charlier se unió a la recién formada agencia de distribución de cómics World Press de Georges Troisfontaines , la respuesta belga a King Features Syndicate. Inicialmente contratado como dibujante editorial, Troisfontaines reconoció el talento de Charlier para escribir y lo convenció para que pasara del dibujo al guión de cómics, algo que Charlier hizo con gran éxito durante el resto de su vida, creando cerca de tres docenas de series, varias de ellas convirtiéndose en clásicos del cine. la bande dessinée franco-belga . [39] La revista Spirou se convirtió en el primer y principal cliente de la agencia, y la primera década de la posguerra vio la incorporación a la revista de muchas series nuevas de talentos jóvenes, predominantemente belgas, como Eddy Paape , Victor Hubinon , Mitacq , Albert Weinberg , instituyendo una era en la que la carrera de Jijé realmente despegó con su creación más conocida, la serie de cómics occidentales Jerry Spring , que comenzó a publicarse en Spirou en marzo de 1954. Jijé, por cierto, trabajó en una revista, pero cooperó estrechamente con los artistas de World Press. antes de embarcarse en su propia creación. Las series exitosas que el propio Charlier creó en este período fueron las series cortas educativas Les Belles Histoires de l'oncle Paul (que sirven como campo de pruebas para desarrollar los talentos y habilidades de jóvenes aspirantes a artistas como los belgas Mitacq, Arthur Piroton , Hermann, Dino Attanasio y el francés Jean Graton , entre otros, varios de los cuales se pasaron al competidor de la industria Lombard en un momento posterior de sus carreras, sobre todo Hermann), Buck Danny (con Hubinon), La Patrouille des Castors (con Mitacq después de su aprendizaje en L'oncle Paul ) y Jean Valhardi (con Paape y Jijé). Además de ser un guionista de cómics muy prolífico, que se convirtió en lo sucesivo en su marca registrada, Charlier también se convirtió en un impulsor editorial y portavoz de la agencia, debido a su experiencia en derecho y su personalidad asertiva. Como tal, fue el responsable de presentar a los dos franceses René Goscinny (que también inició su carrera en el cómic en la agencia) y al ex artista de Bravo .Albert Uderzo se conocieron en 1951, en ese año, en la oficina de World Press en París, Francia, creando en el proceso una de las asociaciones de bande dessinée franco-belgas más exitosas . [40] Uno de los primeros cómics que ambos hombres crearon juntos para la agencia fue la serie occidental Oumpah-pah , ambientada en la época colonial francesa-canadiense, que ya se concibió como gags sueltos en 1951, pero no logró encontrar un editor de revista. . Reelaborado en historias completas, el cómic tuvo éxito en la revista Tintín en el período 1958-1962 (y así, junto con Las aventuras de Alix de Martin , uno de los primeros cómics puramente franceses que aparecieron en la revista belga), convirtiéndose efectivamente en el "padre espiritual". " de su posterior creación de Asterix .
Pero no fueron sólo los artistas contratados por World Press quienes infundieron a Spirou su nuevo entusiasmo, sino que Dupuis mismo había contratado a un grupo de artistas que fueron tan responsables de su éxito como fue este grupo que definió la revista rejuvenecida en el época de posguerra. Al final de la guerra, Dupuis contrató a tres artistas del desaparecido estudio de animación CBA como artistas del personal de Spirou , Eddy Paape (antes de pasarse a World Press), André Franquin y Maurice "Morris" De Bevere , y fue Morris quien creó en 1946, el segundo de los grandes clásicos del cómic franco-belga, Lucky Luke , que apareció por primera vez en el número del apéndice del Almanach del 7 de diciembre de 1946. Franquin recibió el cómic Spirou et Fantasio de su mentor Jijé, quien se había hecho cargo del cómic. serie del creador original Rob-Vel en los años de la guerra, y fue Franquin quien le dio popularidad a la serie, antes de embarcarse para la revista en su creación más popular, Gaston , en 1957. Con la incorporación del artista Willy "Will" Maltaite , que retomó la serie Tif et Tondu del creador original Fernand Dineur, el grupo que pasó a ser conocido como " La bande des quatre " (La banda de los 4), formado por Jijé, Franquin, Morris y Will, estaba completo y constituyó la base de lo que Se acuñó el estilo de la "escuela Marcinelle". [41] Sin embargo, tal fue el éxito de estos artistas, que el trabajo de los artistas de antes de la guerra, Rob-Vel y Dineur, fue eclipsado por el de la generación más joven, provocando que cayeran en el olvido. [27] [28] En 1952, Spirou añadió otro futuro gran trabajo en la tradición de la escuela Marcinelle , el artista Pierre "Peyo" Culliford tras la presentación de Franquin. Peyo era en realidad un ex colega de Franquin en CBA, pero en el momento de la desaparición del estudio de animación Dupuis no lo consideraba debido a su corta edad. Para Spirou, Peyo continuó con la serie Johan et Pirlouit , que ya había iniciado en 1947 para los periódicos belgas La Dernière Heure y Le Soir . Fue esta serie la que en 1957 dio origen a otro de los grandes clásicos del cómic franco-belga, Les Schtroumpfs ( Los Pitufos ). Con ambas revistas firmemente establecidas, fue el éxito de Spirou y Tintin lo que inició lo que muchos fanáticos y estudiosos consideran la edad de oro del cómic (franco)belga. [31] [42]Como resultado, los cómics americanos no volvieron a tener tanto volumen como antes ni en Bélgica ni en Francia después de la guerra, pero en el caso de Francia no fue por falta de popularidad, sino todo lo contrario.
En Francia, una ley de 1949 sobre publicaciones destinadas al mercado juvenil fue redactada en parte por el Partido Comunista Francés , una fuerza política importante en Francia inmediatamente después de la guerra (debido a su muy exitosa y eficaz resistencia durante los años de guerra ), para excluir en realidad la mayoría de las publicaciones americanas. [42] La ley, llamada "Loi du 16 juillet 1949 sur les Publisheds destinées à la jeunesse " ("Ley del 16 de julio de 1949 sobre publicaciones dirigidas a la juventud") y aprobada en respuesta a la afluencia de post-liberación de American comics, fue invocada en 1969 para prohibir la revista de historietas Fantask —que presentaba versiones traducidas de historias de Marvel Comics— después de siete números. La justificación formal y oficial de la ley fue el deseo legislativo de proteger a la juventud francesa de la influencia pérfida y corruptora que se percibía que impregnaba los cómics extranjeros, especialmente en lo que respecta a la violencia y la sexualidad, los estadounidenses en particular (aunque no se mencionaran). por su nombre en la ley), y en esto la ley francesa en realidad prefiguró la publicación en 1954 del tratado cómico condenatorio Seduction of the Innocent de Fredric Wertham en los propios Estados Unidos. Pero también había una razón igualmente importante, aunque no oficial, para la ley; A los cómics estadounidenses les iba tan bien en la Francia posterior a la liberación, que las revistas de cómics nativas, particularmente las católicas, se vieron amenazadas en su propia existencia y, por lo tanto, la ley se convirtió al mismo tiempo en un mecanismo velado de protección del mercado . Un sentido adicional de urgencia fue, además de la enorme popularidad que las revistas estadounidenses disfrutaban entre los jóvenes franceses, que las publicaciones nativas tenían en ese momento una clara desventaja sobre sus contrapartes estadounidenses, ya que el país aún experimentaba una grave escasez de papel de posguerra (reflejada como tal). (en la mala calidad del papel, el recuento relativamente bajo de páginas y la menor circulación de las revistas nativas de esa época), algo que las revistas estadounidenses de mayor calidad no sufrieron, ya que recibieron un trato preferencial bajo el Plan Marshall . El primer cómic estadounidense objetivo, por ejemplo, Tarzán , disfrutó de una tirada semanal de 300.000 ejemplares, el doble de la que tenía Coeurs Vaillants y eclipsando la tirada de 76.000 ejemplares de Tintín , y no fue más que uno de los muchos cómics estadounidenses publicados en Francia en el período inmediato. época de posguerra. Fue la verdadera razón de la improbable alianza católico-comunista francesa a este respecto, y además muy efectiva, ya que los cómics estadounidenses prácticamente desaparecieron de la escena del cómic francés por el momento, elCon la excepción de Le Journal de Mickey , que reapareció sólo tres años después en la antigua Europa occidental ocupada. [31]
No sólo las producciones americanas estaban prohibidas por la ley, [43] varias creaciones cómicas belgas en lengua francesa de la época también fueron víctimas del escrutinio del comité de vigilancia encargado de hacer cumplir la ley por diversas razones, como se estipula en su bastante amplio artículo 2 (actualmente artículo 3), que permitía la prohibición casi a voluntad de los cómics por razones que se adaptaban a las políticas de cualquier gobierno francés en el poder en un momento dado. Un ejemplo famoso se refiere a los dos volúmenes sobre la Guerra de Corea de la popular serie de cómics sobre aviación Buck Danny , creados por el belga Charlier (quien, como portavoz de World Press/ Spirou , fue citado personalmente ante una comisión de investigación del Ministerio de Información francés para cuenta por sí mismo) y Hubinon, que fueron prohibidos en 1954 ya que el artículo 2 prohibía expresamente cualquier mención de un conflicto armado actual y real en una publicación para niños, pero también porque los miembros comunistas de la comisión tenían problemas con el fuerte sentimiento anticomunista expresado en el cómic. según el escritor Charlier. Ambos volúmenes permanecieron prohibidos en Francia hasta 1969, aunque los fans franceses que estaban de vacaciones en Bélgica, Suiza o Luxemburgo podían adquirir los álbumes sin obstáculos allí. [44] La ley también resultó útil para regular en cierta medida –aunque no prohibir– la disponibilidad en Francia de revistas belgas como Spirou (que en realidad estuvo cerca de la prohibición, ya que las historias de la Guerra de Corea se publicaron por entregas en la revista, pero que se limitaba por poco). evitado en el último momento por Charlier) y Tintín en favor de las revistas católicas nativas, después de que los conservadores hubieran reafirmado su predominio político en el país durante los años cincuenta. [45]
Rigurosamente aplicado por el comité de supervisión del gobierno Commission de vigilancia et de contrôle des publicaciones destinées à l'enfance et à l'adolescencia (Comité Encargado de la Vigilancia y Control de las Publicaciones Dirigidas a Niños y Adolescentes), particularmente en los años 1950 y Durante la primera mitad de los años 1960, la ley resultó ser una influencia asfixiante para el desarrollo del mundo del cómic francés en la posguerra hasta la aparición de la revista Pilote y, más concretamente, la agitación social de mayo de 1968 . Legalmente, la Comisión no tenía poderes punitivos, sólo consultivos, pero en la práctica Charlier no estaba de acuerdo. La todopoderosa Comisión, protegida por el Ministerio de Justicia (que era la autoridad punitiva, pero que tomaba todas y cada una de las recomendaciones de la Comisión al pie de la letra, sin hacer preguntas), [31] se reunía semanalmente, examinando publicaciones y eliminando aquellas se sentían sujetos a la prohibición legal, cada decisión que tomaban era definitiva, sin obligación de proporcionar ninguna justificación formal y sin posibilidad de apelación, lo que equivalía a una censura estatal de facto según Charlier. [44]
Sin embargo, fueron también los comunistas quienes proporcionaron a la escena cómica en Francia un único punto brillante; Teniendo sus orígenes en las publicaciones clandestinas de la resistencia comunista en tiempos de guerra, la revista de historietas Vaillant (que no debe confundirse con las dos publicaciones Fleurus con nombres casi similares) se lanzó en 1945 al final de la guerra. La revista secular proporcionó una plataforma para que los talentos cómicos predominantemente nativos nacidos entre las décadas de 1920 y 1940, que no podían o no querían trabajar para las revistas católicas, mostraran su trabajo. Los nombres franceses destacados que comenzaron su carrera en la revista fueron, entre otros, Nikita Mandryka , Paul Gillon , Jean-Claude Forest y Marcel Gotlib , [46] y estaban menos en deuda con lo que entonces todavía era la tradición belga de bande dessinée , que otros contemporáneos nativos. estuvieron, en esencia, entre los primeros artistas franceses nativos en proporcionar el elemento "Franco" en lo que más tarde se convertiría en la expresión "cómics franco-belgas", siendo el dibujante de cómics Marijac un pionero. En realidad, Marijac comenzó para Coeurs Vaillants en la década de 1930, pero se distanció de la revista inmediatamente después de la liberación, cuando fundó la revista secular de cómics Coq hardi (1944-1963), la primera revista bande dessinée moderna reconocible de Francia . El propio Marijac se convirtió en una prolífica figura destacada en la escena del cómic francés de la década de 1950 como coeditor y colaborador de una serie de revistas de cómics nativas además de la suya Coq Hardi , y concebida en la época bajo la sombra del omnipresente católico. publicaciones para llenar el vacío dejado por los cómics americanos prohibidos como Les Grandes Séries Internationales , Cricri Journal , Mireille , Ouest-Magazine , Nano et Nanette , Héros du Far West , Frimousse , Cocorico y Allez-France , todas llenas de trabajo de artistas franceses, ahora olvidados salvo el propio Marijac (que fue honrado por sus esfuerzos en el festival de cómic de Angulema de 1979 con su premio más prestigioso), junto con las revistas para las que crearon sus trabajos. [47]
Se ha observado que, a diferencia de las publicaciones belgas, la Comisión de Vigilancia dejó en gran medida de lado a estas revistas nativas, en su mayoría seculares, [48] salvo una notable excepción; Pierre Mouchot, creador y editor de revistas de cómics de inspiración americana en la inmediata posguerra, fue perseguido por recomendación de la Comisión por sus series de cómics de inspiración igualmente americana (e italiana), Big Bill le Casseur y P'tit Gars , teniendo que aparecer en los tribunales no menos de ocho veces en el período 1950-1954, ganando de hecho la mayoría de sus casos en los tribunales inferiores. Si bien tanto él como sus creaciones también son olvidados, Mouchot se convirtió en el único dibujante de cómics francés perseguido legalmente y finalmente condenado por el tribunal de apelación más alto (aunque sólo recibió un castigo simbólico) en virtud del artículo 2 de la ley de 1949 de verdad. Sin embargo, la condena sirvió como un disuasivo eficaz para otros artistas nativos –y así estableció firmemente a la Comisión como una fuerza a tener en cuenta, a pesar de que tuvieron dificultades para llegar a serlo ya que Mouchot siguió ganando sus casos en los tribunales inferiores– que continuaron crear sus cómics siendo cautelosos durante la próxima década. [31] Es en este sentido que algunos de los grandes grandes contemporáneos franceses, como Martin, Graton, Uderzo y su compañero escritor Goscinny optaron por comenzar sus carreras para publicaciones de cómics belgas, sin querer someterse al escrutinio de directamente en la Commission de Surveillance, ni querer trabajar ni para las revistas católicas ni para las comunistas por motivos personales.
la situación en Bélgica no era tan restrictiva como en Francia. Los católicos, que en aquella época también eran el factor dominante en la política del país, no tuvieron que lidiar con la insignificante influencia de los comunistas, a diferencia de sus homólogos franceses. En realidad, no se percibió la necesidad de adoptar medidas reguladoras en Bélgica, ya que las producciones estadounidenses, a diferencia de Francia, ya estaban suplantadas en popularidad por los cómics nativos (a lo que contribuyó el hecho de que Bélgica no había visto la afluencia masiva de cómics estadounidenses en la misma medida que Francia). , ya que Bélgica había sido liberada predominantemente por fuerzas británicas y canadienses, cuyos soldados no trajeron sus cómics en el mismo volumen que los estadounidenses), mientras que la mayoría de los dibujantes de cómics belgas eran católicos (o al menos simpatizaban con la fe). como Jijé (cuyas primeras obras realistas estaban profundamente impregnadas de fe), o tenían, como Hergé, fuertes vínculos con el movimiento scout considerado "saludable" , una presencia significativa en la sociedad belga de la época, lo que también explica la situación contemporánea. popularidad de la serie La patrouille des Castor de Charlier en Bélgica, que se centraba en un capítulo sobre exploración y, por lo tanto, para usar la expresión moderna, ya era " políticamente correcta ", al menos desde la perspectiva belga. [42] Sin embargo, el incidente que Charlier había vivido con la Comisión sacudió a los editores de Spirou y Tintin , y como Francia era un mercado demasiado importante para perderlo, ellos también optaron a partir de entonces por pecar de cautelosos proyectando las creaciones de sus autores. artistas antes de la publicación de la revista, siendo esencialmente obligados por los franceses a ejercer la autocensura. [49] Habiendo ya emprendido su camino evolutivo divergente, los cómics flamencos escaparon a este tipo de escrutinio, ya que en ese momento rara vez, o nunca, se traducían al francés. [48]
En 1959, el influyente semanario francés Pilote lanzó, ya desde el principio, un intento de ser una alternativa más madura a Spirou y Pilote , dirigida a un público adolescente, con la serie " Astérix " como un éxito casi instantáneo. Sin embargo, el público se radicalizó a un ritmo más rápido que los editores, que tuvieron dificultades para seguir el ritmo. Se lanzó la revista satírica francesa Hara-Kiri , también dirigida a un público adulto.
En la década de 1960, la mayoría de las revistas católicas francesas, como las publicaciones Fleurus, perdieron popularidad, ya que fueron "recristianizadas" y pasaron a un estilo más tradicional con más texto y menos dibujos. [50] Esto significó que en Francia, revistas como Pilote y Vaillant (relanzada como Pif gadget en 1969), y Spirou y Tintin para la Bélgica francófona, ganaron casi todo el mercado y se convirtieron en el objetivo obvio para los nuevos artistas de sus respectivos países. , quien retomó los estilos predominantes en esas revistas para irrumpir en el negocio. [51]
Con una serie de editoriales, entre ellas Dargaud ( Pilote ), Le Lombard ( Tintin ) y Dupuis ( Spirou ), tres de las mayores influencias durante más de 50 años, el mercado de los cómics nacionales había alcanzado la madurez (comercial). En las décadas siguientes, revistas como Spirou , Tintin , Vaillant (relanzada como Pif Gadget en 1969), Pilote y Heroïc-Albums (las primeras en presentar historias completas en cada número, a diferencia del enfoque episódico de otras revistas ) dominaría el mercado. En ese momento, las creaciones francesas ya habían ganado fama en toda Europa y muchos países habían comenzado a importar los cómics además de (o como sustituto) de sus propias producciones. [52]
Las consecuencias de la agitación social de mayo de 1968 trajeron aparejadas muchas revistas de cómics maduras (como dirigidas a un público adulto), algo que no se había visto antes y prácticamente todas ellas de origen puramente francés, lo que también fue indicativo de que Francia se estaba convirtiendo rápidamente en el país preeminente. fuerza en el mundo del cómic europeo (continental) , usurpando finalmente la posición que ocupaban hasta entonces los belgas. [53] [54] L'Écho des Savanes (de la nueva editorial Éditions du Fromage , fundada por los desertores de Pilote Nikita Mandryka, Claire Bretécher y Marcel Gotlib), con deidades viendo pornografía de Gotlib y Les Frustrés de Bretécher ("Los frustrados"). "), y Le Canard Sauvage ("The Wild Duck/ Mag"), una revista de arte que presenta reseñas musicales y cómics, estuvieron entre las primeras. Le siguió Métal Hurlant (vol. 1: diciembre de 1974 - julio de 1987 de la también nueva editorial francesa Les Humanoïdes Associés , fundada por los también desertores de Pilote , Druillet , Jean-Pierre Dionnet y Mœbius ) con la ciencia ficción y la fantasía de gran alcance de Mœbius. , Druillet y Bilal . [55] Su contraparte traducida tuvo un impacto en Estados Unidos como Heavy Metal . [56] Esta tendencia continuó durante los años setenta, hasta que el Métal Hurlant original cerró a principios de los ochenta, viviendo sólo en la edición estadounidense, que pronto tuvo un desarrollo independiente de su padre en francés. Sin embargo, fueron estas publicaciones y sus artistas a quienes generalmente se les atribuye la revolución y la emancipación del mundo del cómic franco-belga. Como se indicó, la mayoría de estas primeras revistas para adultos fueron creadas por antiguos dibujantes de cómics de Pilote , que habían abandonado la revista para triunfar por su cuenta, después de haber organizado una revuelta en las oficinas editoriales de Dargaud, el editor de Pilote , durante la década de 1968. agitación, exigiendo y finalmente recibiendo más libertad creativa del entonces redactor jefe René Goscinny (ver también: " Jean "Mœbius" Giraud sobre su participación en el levantamiento de Pilote "). [57]
Esencialmente, estas nuevas revistas, junto con otras contemporáneas de su tipo, eran las contrapartes francesas del cómic underground estadounidense ligeramente anterior , también concebido y popularizado como resultado de la contracultura de la década de 1960 , de la cual los acontecimientos franceses de mayo de 1968 fueron sólo una parte. . Pero a diferencia de sus homólogas estadounidenses, las revistas francesas fueron la corriente dominante desde el principio, cuando finalmente irrumpieron en escena a principios de los años 1970, ya que publicaciones de este tipo no podían escapar al escrutinio de la Comisión de Vigilancia antes de 1968, como dijo el editor François Cavanna de la revista satírica Hara-Kiri (lanzada en 1960) había sufrido varias veces en su detrimento, habiendo tenido que reinventar su revista en varias ocasiones. Aparte de los aspectos creativos, la década de 1960 trajo también otro tipo de libertad para los dibujantes de cómics franceses: la libertad comercial y financiera. Hasta la revuelta en las oficinas de Pilote , los artistas trabajaban en un sistema de estudio, es decir, una relación de trabajo exclusiva y permanente en la revista o editorial, y los artistas tenían poco o ningún control sobre los aspectos comerciales y creativos de sus creaciones, excepto unos pocos artistas. quien también ocupó oficinas editoriales en editoriales como Goscinny, Charlier y Greg, la primera de las cuales, dicho sea de paso, también fue un elemento importante en la revuelta de Pilote . Eso también cambió después de 1968, cuando cada vez más artistas decidieron ejercer su oficio como autónomos ; los fundadores de L'Écho des Savanes fueron pioneros en ese sentido y, a partir de 2017, se ha convertido en la relación predominante entre artista y editor. Si bien los contratos tienden a ser a largo plazo para series específicas de una editorial en particular, ya no impiden a artistas, como los mencionados más abajo François Bourgeon y Hermann Huppen, crear otros cómics para otras editoriales, a veces incluso suspendiendo una serie para la editorial en cuestión. favor de una serie por la otra.
La llegada de las nuevas revistas para adultos tuvo un profundo efecto en Pilote , la hasta entonces revista de cómics más influyente de Francia . El redactor jefe Goscinny se había negado al principio a implementar los cambios exigidos por sus artistas durante la revuelta de 1968 en las oficinas editoriales, pero ahora se encontró repentinamente enfrentado a que la revista estaba perdiendo sus talentos cómicos más prometedores y disminuyendo sus ventas. La revista finalmente se convirtió en una revista mensual, los artistas que aún no se habían ido tuvieron más libertades creativas y la influencia belga terminó definitivamente con la salida del coeditor Charlier en 1972 y los últimos artistas belgas, Hubinon y Jijé, siguieron su ejemplo poco tiempo después. a partir de entonces, transformó la revista en una revista puramente francesa. Sin embargo, si bien la revista ahora estaba dirigida a lectores adolescentes mayores con historias que presentaban temas más maduros, Goscinny no permitió que la revista se convirtiera en una revista verdaderamente para adultos. Sin embargo, la revista no pudo recuperar la posición dominante que había tenido en la década y media anterior, debido a la inundación del mercado con alternativas. [58]
Quedándose atrás de los franceses por primera vez en lo que respecta a los cómics más maduros, los belgas compensaron su atraso cuando el editor Casterman lanzó la revista ( À Suivre ) ( Wordt Vervolgd para su homólogo en holandés, ambas traducidas al inglés como "Continuará") en octubre de 1977. [59] Hasta entonces, la antigua y venerable editorial (fundada en 1780 como imprenta y editorial) se había limitado un poco como editora del álbum de Tintín de Hergé desde 1934, y se había ampliado ligeramente después de la guerra con un par de creaciones inspiradas en Hergé de artistas estrechamente afiliados como Jacques Martin, François Craenhals y la pareja danesa C. & V. Hansen . Fue con la intención específica de expandirse más allá de los límites algo limitados de Hergé con otros trabajos más diversos y de alta calidad, que el editor lanzó (À Suivre) , que imprimió creaciones cómicas de Ted Benoît , Jacques Tardi , Hugo Pratt , François Schuiten , Paul Teng y muchos otros de origen francés, italiano y/u holandés, pero relativamente pocos artistas belgas, ya que no había muchos activos en el campo adulto en ese momento, con Schuiten, Didier Comès – como ya se dijo, uno de los pocos Artistas de BD de ascendencia germano-belga, junto con Hermann Huppen – y Jean-Claude Servais son tres de las pocas excepciones. Fue (À Suivre) quien popularizó el concepto de novela gráfica –en francés abreviado como "Roman BD", siendo "roman" la traducción de "novela"- como un cómic más largo, más adulto, más alfabetizado y artístico en Europa. [60] A diferencia de su homólogo de Dupuis, y aunque su catálogo de cómics se ha ampliado considerablemente desde entonces, Casterman nunca ha evolucionado hasta convertirse en una editorial puramente de cómics abandonando por completo sus raíces editoriales de libros, ya que actualmente también es una prolífica editorial de libros para niños.
Sin embargo, siguieron siendo las publicaciones y los artistas franceses quienes continuarían dominando el campo desde finales de los años 1970 en adelante hasta el día de hoy, con revistas (a veces de corta duración) como Bananas , Virus , Mormoil , la feminista Ah! Nana , Casablanca y Fluide Glacial . Fue en estas revistas donde debutó una generación más joven de artistas de cómics franceses de posguerra como Yves Chaland , Édika y Philippe Foerster , mientras que veteranos como Gotlib y Franquin encontraron un hogar para su trabajo posterior, más oscuro y más cínico. [61]
Un actor importante en este campo fue el editor francés y recién llegado Glénat Editions (fundado en 1972, y que de hecho comenzó publicando novelas gráficas directamente como álbumes antes del lanzamiento de Circus ) con sus dos revistas principales Circus (cómics) (1975 –1989) y Vécu (1985-1994, con énfasis en historias maduras de naturaleza histórica precisa), que presenta predominantemente el trabajo de talentos del cómic francés, pero que lo hicieron con un giro; Glénat dirige sus revistas a un público situado entre los lectores adolescentes de Pilote , Tintin y Spirou y los lectores maduros de revistas como (À Suivre) , Métal Hurlant y otras. Los artistas cómicos franceses destacados que alcanzaron la grandeza en las publicaciones de Glénat fueron, entre otros, Mayko y Patrick Cothias , pero sobre todo François Bourgeon y André Juillard . Un ejemplo del público objetivo diferente y mayor al que apuntaba Glénat fueron las dos series históricas finitas que creó Bourgeon; Les Passagers du vent (1979-2009, Los pasajeros del viento , siete volúmenes, ambientados en la Europa marítima y de comercio de esclavos del siglo XVIII , convirtiéndose en una de las primeras series de cómics que aborda de manera realista y con considerable detalle el oscuro capítulo de la esclavitud en la historia de la humanidad. ) y Les Compagnons du crépuscule (1983-1989, Companions of the Dusk , tres volúmenes, ambientados en la Europa del siglo XIII y publicados incidentalmente por Casterman). Ambas series eliminaron cualquier noción romántica sobre las dos eras históricas que aún persisten en el subconsciente de cualquiera debido a las imágenes imbuidas en ellas de las producciones cinematográficas de Hollywood de las décadas de 1940 y 1960 o de las bandes dessinées franco-belgas publicadas en Coeurs Vaillants , Tintin o Spirou.en la misma época para el caso. Conocido por su meticulosa investigación sobre el tema de la serie de cómics que estaba creando, y no pocas veces tardó tanto como le llevó en crear la serie en cuestión, Bourgeon describió una realidad histórica desprovista de los llamados "héroes", presentando únicamente gente común que a menudo era victimizada como heroica, que vivía en un mundo brutalmente duro y al mismo tiempo llevaba una vida que, por lo tanto, era muy a menudo muy corta para el hombre común, habitualmente subyugada a la voluntad de los poderosos sin ningún recurso. a la justicia objetiva, especialmente las mujeres. Bourgeon, sin embargo, hizo aceptable su duro mensaje a sus lectores por su estilo artístico relativamente suave y su visión optimista sobre la resiliencia humana. Sin embargo, el lector no tuvo ese respiro con la epopeya de Hermann del siglo XI, Les Tours de Bois-Maury (1984-1994, Las torres de Bois-Maury ), cuya serie original de diez volúmenes se publicó por entregas en Vécu en la misma época en que se publicaron Los pasajeros de Bourgeon. en Circo ; El estilo artístico austero e intransigente de Hermann no sólo sirvió para reforzar la atmósfera sombría de sus escenarios medievales, sino que también faltaba en su narrativa todo comentario optimista y redentor sobre la naturaleza humana; en realidad, todo lo contrario, haciendo de su Edad Media una verdadera Edad Media donde la gran mayoría de la humanidad vivía vidas cortas y violentas en una miseria abyecta, sin ni un solo supuesto "héroe" a la vista en ninguna parte de su serie. Para recalcar el punto, ambos artistas hicieron que sus caballeros medievales , en torno a quienes se centraban ambas narrativas, murieran violentamente y no estuvieran ni cerca del cumplimiento de sus respectivas misiones, lo que reforzó la inutilidad de tales esfuerzos. Con series de este tipo recalcando el hecho de que la historia real la hacen simples humanos y no "superhumanos", el cómic histórico franco-belga había recorrido un largo camino desde sus primeras apariciones romantizadas y/o idealizadas en las décadas de 1940 y 1970, particularmente en Tintín y Pilote interpretados por artistas como Fred Funcken ( Le Chevalier blanc , Harald le Viking ), William Vance ( Howard Flynn , Rodric , Ramiro ), François Craenhals ( Chevalier Ardent ) o Victor Hubinon ( Barbe Rouge ) , para nombrar sólo unos pocos.
No fue sólo la escena del cómic lo que cambiaron estas nuevas publicaciones y sus artistas: la percepción del medio en la sociedad francesa también cambió radicalmente en las décadas de 1970 y 1980, en marcado contraste con la que tenía en las décadas de 1940 y 1950. Reconociendo que el medio hacía avanzar el estatus cultural de Francia en el mundo, las autoridades culturales de la nación comenzaron a ayudar al avance del medio como una forma de arte genuina, especialmente bajo el patrocinio del Ministro de Cultura Jack Lang , quien había formulado su largamente término Quinze mesures nouvelles en faveur de la Bande dessinée ( 15 nuevas medidas a favor de lo cómico ) plan de política ministerial en 1982, [62] que fue actualizado y reafirmado por un sucesor de Lang en 1997. [63] Fue en consecuencia, en la era de los años 1980 y 1990 el medio alcanzó su estatus formal en la Classification des arts ( Clasificaciones de las artes ) de Francia como "Le Neuvième Art" ("el noveno arte"), además de ser aceptado como una parte madura de la cultura francesa. por la sociedad francófona en general (en Francia y la Bélgica francófona es tan común encontrarse con personas adultas leyendo cómics en lugares públicos, como terrazas de cafés o en el transporte público, como con personas leyendo libros, periódicos o revistas). Desde entonces, más de un dibujante de cómics ha recibido el título de caballero civil " Ordre des Arts et des Lettres ", y estos no se limitaron únicamente a los ciudadanos franceses, ya que el artista japonés Jiro Taniguchi también recibió uno en 2011 [64] por sus esfuerzos para fusionar el Cómic franco-belga en formato manga japonés (ver más abajo ).
Pero es, sin embargo, Jean "Mœbius" Giraud, considerado "el artista de bandes dessinées más influyente después de Hergé" por varios estudiosos del cómic , [31] [65] quien es considerado el principal abanderado francés de "Le Neuvième Art", como él ha recibido dos títulos de caballero civiles diferentes , además de una elevación póstuma del título de caballero de las Artes y las Letras, un unicum para un dibujante de cómics y algo que el inventor de facto del cómic franco-belga, Hergé, nunca ha logrado ni una sola vez, ni siquiera desde su propio país natal, Bélgica (presumiblemente debido a las impresiones persistentes dejadas por las críticas a sus primeras historias de Tintín , las acusaciones de colaboración de posguerra, o ambas, y ninguna de ellas había logrado liberarse por completo en su vida). Un ejemplo de la posición de Mœbius en la cultura francesa fue la exposición de alto nivel y perfil «Mœbius transe forme» que la prestigiosa Fundación Cartier parisina , museo de arte parisino, organizó del 2 de octubre de 2010 al 13 de marzo de 2011. [66] Como de 2017, se destaca como una de las exposiciones más grandes jamás dedicadas al trabajo de un artista de cómic individual por un museo de arte oficial autorizado por el estado – arte como arte con "A" mayúscula - junto con la del 20 de diciembre de 2006 - 19 Febrero de 2007 Exposición de Hergé en el aún más prestigioso museo de arte moderno Centro Georges Pompidou (también ubicado en París y, por cierto, una de las "Grandes Obras" del presidente Mitterrand que se mencionan a continuación), con motivo del centenario del nacimiento de este artista. Al funeral de Giraud en marzo de 2012 asistió un representante de la nación francesa: el ministro de Cultura, Frédéric Mitterrand , que también habló en nombre de la nación en el funeral [67] y que, por cierto, también era sobrino del ex presidente . de Francia François Mitterrand , quien personalmente concedió a Giraud su primer título de caballero civil en 1985, convirtiéndose así en uno de los primeros dibujantes de cómics en recibir este honor. [68] La muerte de Giraud fue un acontecimiento mediático considerable en Francia, pero también se prestó amplia atención a su fallecimiento en comunicados de prensa en todo el mundo, incluso en lugares tan lejanos como Indonesia ( Jakarta Globe , 11 de marzo de 2012), un país no particularmente conocido. para una cultura del cómic próspera. Sin embargo, y a pesar de que la nación ha adoptado la bande dessinée , también cabe señalar que tanto la ley de 1949 como su comité de supervisión todavía existen en 2017, [69] su legitimidad permanece tan intacta como lo estaba en 1949. Y aunque su impacto e influencia han disminuido significativamente a raíz de los acontecimientos de 1968, su existencia legal continua en los márgenes constituye la proverbial " Espada de Damocles " para el mundo del cómic francés. , a pesar de que artistas, editores, políticos y académicos cuestionaron la relevancia de ambas manifestaciones en un mundo moderno en un debate público durante una conferencia nacional de 1999 organizada sobre el tema por el Centre national de la bande dessinée et de l'image [fr ( CNBDI), la organización de cómics más grande e importante de Francia. [31]
Bélgica, donde después de todo se concibió el formato de cómic franco-belga moderno, fue algo más lenta en promover el formato como una forma de arte genuina, pero ha seguido firmemente su ejemplo al considerar el cómic franco-belga como un "aspecto clave del patrimonio cultural de Bélgica". . [70] Si bien la expresión "el noveno arte" también se ha popularizado en otros países, Bélgica y Francia siguen siendo, a partir de 2017, los únicos países donde al medio se le ha otorgado el estatus formal (descontando el manga, que ha alcanzado un estatus casi similar en el Japón natal), con el consiguiente fuerte respaldo de las autoridades culturales. [71]
Una manifestación visible de esto último ha sido el prestigioso " Centre belge de la Bande dessinée " (holandés: "Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal", inglés: "Belgian Comic Strip Center") establecido en 1989 en la capital belga, Bruselas , y que, Como uno de los museos de cómics más grandes de Europa, atrae a 200.000 visitantes al año. [72] El museo está ubicado en un edificio estatal de 1905 diseñado por el arquitecto Victor Horta en estilo Art Nouveau , el mismo estilo que la artista francesa Annie Goetzinger ha empleado para sus cómics. Bélgica posee otros dos museos más pequeños dedicados a artistas de cómics individuales, el Museo Marc Sleen (fundado en 2009), ubicado frente al Comic Center y dedicado al trabajo del creador de cómics flamenco homónimo y, como era de esperar, el especialmente construyó el Musée Hergé (est. 2009) ubicado en Louvain-la-Neuve , cuyos interiores fueron diseñados por el dibujante de cómics holandés Joost Swarte , que había trabajado en la tradición de Hergé.
En Francia, el Ministro Jack Lang, a quien se le ocurrió la idea después de haber visitado la exposición permanente de bande dessinée en el museo de arte de la ciudad en 1982, inspirando por cierto su plan político a largo plazo de quince puntos para el medio ese año, que incluía el establecimiento de un museo nacional del cómic: anunció en 1984 la creación de un importante museo nacional de bande dessinée como parte del gran plan del presidente Mitterrand de proporcionar a la nación importantes obras públicas de carácter cultural (en Francia acuñadas como Grandes Operations d'Architecture et d'Urbanisme ), que se ubicará en la histórica ciudad de Angoulême , que ya es sede del mayor festival anual de cómics de Francia desde 1974. Un importante proyecto en ciernes, que implica la renovación de varios edificios antiguos y el diseño de uno nuevo repartido en los terrenos de antigua cervecería de la ciudad obra del renombrado arquitecto Roland Castro , el museo, Cité internationale de la bande dessinée et de l'image , [73] no abrió sus puertas hasta junio de 2009 (aunque dos submuseos más pequeños, finalmente incorporados al El último, más grande, ya estaba abierto al público en 1991), convirtiéndose así en el museo del cómic más grande de Europa. El museo es administrado por el CNBDI, creado en 1985 para el próximo museo, pero que desde entonces ha ampliado su trabajo en favor de la bande dessinée más allá de los límites del museo, como ya se indicó anteriormente. El 11 de diciembre de 2012, uno de los edificios del recinto del museo, el edificio futurista terminado a finales de los años 1980 que alberga el museo y la administración del CNBDI, el cine, las salas de conferencias, la biblioteca y otras instalaciones para los estudios del cómic , fue rebautizado como "Le Vaisseau". Mœbius" (inglés: "The Vessel Mœbius"), en honor al dibujante de cómics fallecido ese año. [74] Cuando Lang presentó sus planes, se enfrentó a la oposición de algunos políticos que preferían ver un museo de este tipo en la capital de Francia, París. Sin embargo, estos políticos tenían razón, ya que Angoulême está algo alejada de las rutas turísticas habituales, lo que hace que el museo solo atraiga aproximadamente la mitad del número de visitantes que recibe anualmente su homólogo belga más pequeño, y la mayoría de ellos visitan el museo durante el festival. temporada, mientras que el museo belga atrae un flujo constante de visitantes durante todo el año.
En la década de 1990 se produjo un nuevo renacimiento y expansión con el surgimiento de varias pequeñas editoriales independientes, como L'Association (establecida en 1990), Le Dernier Cri , Amok , Fréon (los dos últimos se fusionaron más tarde con Frémok ), [75] y Ego comme. X . [76] Conocidos como "la nouvelle bande dessinée" (similar a los cómics alternativos norteamericanos ), [77] estos libros son a menudo más artísticos, gráfica y narrativamente, que los productos habituales de las grandes empresas. [ cita necesaria ]
Dupuy y Berberian , Lewis Trondheim , Joann Sfar , Marjane Satrapi ( Persépolis ), Christophe Blain , Stéphane Blanquet , Edmond Baudoin , David B y Emmanuel Larcenet comenzaron sus carreras en estas editoriales y más tarde ganarían fama con cómics como Donjon ( Trondheim y Sfar), Isaac el Pirata (Blain), Professeur Bell (Sfar). [ cita necesaria ] Léo Quievreux , un artista clave en la escena de los noventa, fundó y dirigió su propia editorial, Gotoproduction, que dirigió junto con Jean Kristau y Anne-Fred Maurer de 1991 a 2000 [77] o 2001, y que publicó más de 60 libros. [78]
Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cómics se publicaban casi exclusivamente en periódicos sensacionalistas . Desde 1945, el formato " álbum de cómics " (o " álbum de cómics ", en francés " álbum BD " para abreviar) [79] ganó popularidad, un formato similar a un libro de aproximadamente la mitad del tamaño anterior. Los álbumes, generalmente coloreados en su totalidad, casi siempre son de tapa dura para las ediciones francesas y de tapa blanda para las ediciones holandesas, aunque el formato de tapa dura ha ido ganando terreno constantemente desde finales de los años 1980 en adelante como opción para el cliente junto con el formato de tapa blanda, a diferencia del formato francófono. Europa, donde el formato de tapa dura es la norma. En comparación con los cómics y los libros de bolsillo comerciales estadounidenses (como el posterior formato de novela gráfica estadounidense), los álbumes europeos son bastante grandes (aproximadamente el estándar A4 ). Los álbumes de cómics comenzaron a recibir sus propios ISBN individuales desde mediados de la década de 1970 en adelante en toda Europa, solidificando su estatus como libros.
Concebidos como un formato tal como se entiende actualmente en Bélgica con los primeros álbumes de Tintín a principios de los años 1930 (por cierto, la segunda razón para considerar a Tintín como el punto de partida del cómic franco-belga moderno, además del estilo artístico y el formato), los álbumes generalmente se publicaban como un Libro recopilado después de que una historia o un número conveniente de cuentos hayan terminado su publicación en una (pre)publicación en una revista serializada, generalmente con un retraso de uno a dos años. Desde el inicio del formato, ha sido común que estos álbumes contengan 46 (durante décadas el estándar) o, en menor grado, 62 páginas (descontando las dos páginas de descargo de responsabilidad y título) por razones técnicas de impresión y encuadernación. Las imprentas tradicionalmente imprimían ocho páginas a doble cara en una hoja de papel de impresión, aunque los álbumes con un mayor número de páginas (siempre que el total de páginas sea múltiplo de ocho) no son tan infrecuentes, las publicaciones de álbumes de novelas gráficas de la editorial Casterman de À Suivre en particular.
Es en este campo donde Jean-Michel Charlier volvió a resultar una influencia fundamental para el fenómeno cultural bandes dessinée . Como coeditor editorial de Pilote , fue él quien inició una línea de álbumes de cómics para Dargaud , recopilando las historias publicadas por entregas en la revista hasta entonces, convirtiéndose de hecho en los primeros lanzamientos de álbumes de cómics de Dargaud. El primer título de la serie de julio de 1961, acuñado La Collection Pilote , [80] [81] fue la primera aventura de Astérix de Uderzo y Goscinny, un éxito arrollador desde el principio, seguido de dieciséis títulos más de la revista, con el La primera aventura de Blueberry , "Fort Navajo", se convirtió en la última en ser lanzada en julio de 1965. Después de eso, la colección se suspendió y cada héroe cómico que hasta entonces aparecía en ella se escindió en una serie de álbumes propios. Para dar a estos lanzamientos una imagen más "madura" de libro, los álbumes se ejecutaron desde el principio en ediciones de tapa dura para Francia, mientras que el licenciatario Le Lombard los ejecutó en tapa blanda para la Bélgica natal de Charlier, reflejando de alguna manera el estatus cómico. Los álbumes todavía se conservaban en ese país, al igual que en otros países europeos. La iniciativa de Charlier no estuvo completamente exenta de una buena dosis de interés propio, ya que más de la mitad de los lanzamientos de la colección eran títulos de series de cómics que él había (co)creado. Si bien Charlier no concibió el formato como tal, ya que Casterman ya lanzó álbumes de este tipo desde principios de la década de 1930 ( Tintin ), al igual que Dupuis algún tiempo después con algunos de sus lanzamientos, pero ciertamente no todos, ya que la mayoría de sus álbumes, como la serie Buck Danny, fueron publicado en aquel momento en tapa blanda, pero "sus" álbumes tuvieron una acogida más que favorable y la colección ha alcanzado un estatus mítico en el mundo del cómic franco-belga, especialmente en Francia, donde hasta entonces tales ediciones habían sido, en el mejor de los casos, una rareza [82 ] – excepto los lanzamientos de series de revistas "recuil", ediciones de tapa dura/blanda tipo álbum, que recopilan cronológicamente varios números de revistas en un solo volumen como Coeurs Vaillants , Spirou , etc. y durante décadas un elemento básico en la Europa francófona (y después de la guerra, en holandés). -Europa también).
Sólo después del gran éxito de la Colección , la tapa dura se convirtió en la norma para los lanzamientos de álbumes en Francia. Aunque el éxito de la colección impulsó a Le Lombard a acelerar los lanzamientos de sus álbumes, hasta entonces mediocres, lo hicieron inicialmente en el formato de tapa blanda predominante hasta mediados de los años 1970, como ya lo hacía Dupuis, manteniendo el formato de tapa blanda como estándar para los holandeses. ediciones en otros idiomas durante décadas, al igual que Dargaud. Siendo relativamente nuevo en el campo, Dargaud formó una empresa conjunta para el lanzamiento del álbum con Le Lombard durante casi dos décadas. Esto significó que Lombard lanzara los títulos de los álbumes de Dargaud para la Bélgica francófona (inicialmente como tapas blandas en la primera década) y, con un par de años de retraso, también para Holanda-Bélgica (para los Países Bajos y también con un retraso, Dargaud buscaron cooperación con otros editores locales para sus lanzamientos), mientras que los títulos de los álbumes lombardos fueron lanzados en Francia por Dargaud, invariablemente como tapa dura para sus propios lanzamientos, pero en tapa blanda durante los primeros cinco años aproximadamente para los lanzamientos lombardos antes de cambiar permanentemente a tapa dura, incluso antes de que Lombard lo hiciera en su mercado local belga. A finales de los años 1970, Dargaud tenía su propio sistema de distribución internacional y la cooperación con Le Lombard se disolvió, es decir, hasta que ambos se fusionaron en una única editorial en 1992 –aunque manteniendo sus respectivos sellos– después de ser absorbidos en 1988 y En 1986, respectivamente, en el holding francés Média-Participations . Por cierto, Dupuis también fue adquirida en junio de 2004 por Média-Participations, aunque ha conservado su estatus separado dentro del grupo holding debido a su tradicional orientación hacia un público algo más joven que Dargaud/Le Lombard.
Desde mediados de la década de 1980, muchos cómics se publican directamente como álbumes y no aparecen en las revistas en absoluto, ya que muchas revistas de cómics han desaparecido desde entonces por razones socioeconómicas, incluidos grandes como Tintín , À Suivre , Métal Hurlant y Pilote . . El formato de álbum también se ha adoptado para los cómics nativos en la mayoría de los demás países europeos (el Reino Unido ha sido hasta hace poco una de las excepciones más manifiestas), además de mantenerse en traducciones extranjeras, convirtiéndose en el proceso en el formato de publicación de cómics por excelencia. en el continente europeo, incluido el antiguo Bloque del Este después de la caída del muro en 1989. Al igual que con las ediciones en holandés, el formato de tapa blanda fue inicialmente el formato predominante en el que se publicaron las ediciones extranjeras, pero al igual que las ediciones holandesas, El formato de tapa dura también ha ido ganando terreno en otros países europeos, siendo España y Portugal los primeros en adoptarlo, ya que varios volúmenes de La Collection Pilote ya fueron publicados como tales en la segunda mitad de la década de 1960 por editoriales locales afiliadas a Dargaud/Lombard. , [83] aunque como series separadas, contrariamente a la publicación fuente de la Colección .
Desde mediados de la década de 1980, muchas de las series de álbumes populares y de mayor duración, y también varias series clásicas agotadas desde hace mucho tiempo, también obtienen sus propias ediciones de álbumes "ómnibus" de tapa dura , o integrales , y cada libro integral generalmente contiene entre dos y cuatro álbumes originales, y desde mediados de la década de 1990 en adelante incluye cada vez más habitualmente varios inédits (material que no se ha publicado antes en álbumes, como portadas de revistas que no se utilizan para los álbumes), junto con editoriales ilustradas detalladas que brindan información de contexto. sobre la serie en cuestión y sus creadores, escrita predominantemente por estudiosos del cómic nativos, de los cuales José-Louis Bocquet , Patrick Gaumer y Gilles Ratier son los más prolíficos (ver más abajo ). Una razón práctica para que los editores procedan de esta manera es el hecho más reciente de que estas series más antiguas, hasta cierto punto, han seguido su curso en reimpresiones de décadas de duración de los volúmenes individuales, y que comercialmente se ha vuelto más conveniente reeditar. volúmenes agotados en este formato, en lugar de continuar reimprimiendo los volúmenes individuales, además de aprovechar un nuevo mercado de reemplazo al apuntar a la nostalgia de lectores ahora adultos y más adinerados que desean actualizar sus desgastadas copias individuales que habían comprado. y leer cuando eran jóvenes. Inicialmente sólo se publicaron en francés y, en menor grado, en holandés, [84] estas ediciones han ganado popularidad después de finales de la década de 1990, volviéndose cada vez más populares en otros países europeos, así como en traducción (de tapa dura), donde el formato integral está en algunos casos también empleados para el cómic autóctono, sobre todo en España, Países Bajos y Alemania, algunos de ellos traducidos recíprocamente al francés. Todas las grandes editoriales de cómics franco-belgas que aún existen se dedican desde 2017 a publicar integrales , ya sea por sí mismas o mediante licencias a editores locales de otros países europeos, o ambas cosas, como es el caso de los holandeses. ediciones en idiomas. [85]
Si bien los cómics más recientes ya no se pueden clasificar fácilmente en un estilo artístico (debido a la creciente confusión de los límites entre los estilos en las creaciones de cómics más recientes, aparte de la introducción de estilos artísticos nuevos y/u otros), y los cómics antiguos Aunque los artistas que fueron pioneros en el mercado se están jubilando, inicialmente había tres estilos básicos y distintos dentro del campo antes de mediados de la década de 1970, que aparecían en aquellos cómics con pedigrí belga en particular.
Uno de los primeros grandes, el belga Joseph "Jijé" Gilian , se destacó por crear cómics en los tres estilos: el estilo esquemático para sus primeros trabajos, el estilo "cómico-dinámico" para sus cómics humorísticos posteriores, así como por crear cómics en el estilo estilo realista. Este último estilo lo adquirió durante la Segunda Guerra Mundial, cuando tuvo que completar cómics realistas como Red Ryder de Fred Harman después de que los ocupantes alemanes prohibieran la importación de estos cómics estadounidenses. Inicialmente influenciado por el estilo de artistas estadounidenses como Harman, Jijé desarrolló un estilo realista distintivamente suyo (y por lo tanto europeo), que se convirtió en una importante fuente de inspiración para futuros talentos franco-belgas que aspiraban a una carrera en la creación de cómics realistas, el El primero de ellos fue Jean Giraud . Otro de estos jóvenes inspirados por Jijé fue Jean-Claude Mézières , quien realmente comenzó su famosa creación de ciencia ficción Valérian y Laureline en el estilo "cómico-dinámico", pero que rápidamente gravitó hacia el estilo realista, aunque quedan rastros del primero. perceptible en las representaciones de sus extraterrestres, que por lo tanto constituyeron un ejemplo temprano de la mezcla de los tres estilos artísticos básicos. Otro ejemplo ambiguo, incluso anterior, se refiere a las creaciones de Victor Hubinon ( Buck Danny , Redbeard ), quien creó cómics en su propio estilo distintivo que tenía las características tanto del estilo realista como del esquemático, pero que no se pueden clasificar sin ambigüedades en ninguno de los dos. , o como máximo categorizarse como un estilo "intermedio".
Los cómics realistas suelen estar laboriosamente detallados. Se hace un esfuerzo para que los cómics parezcan lo más convincentes y naturales posible, sin dejar de ser dibujos. No se utilizan líneas rápidas ni exageraciones. Este efecto a menudo se ve reforzado por el color, que es menos uniforme, menos primario que los cómics esquemáticos o cómicos-dinámicos. Ejemplos famosos son Jerry Spring de Jijé, Blueberry de Giraud y Thorgal de Rosiński .
Ésta es la línea casi barksiana de Franquin y Uderzo. Los cómics humorísticos de Pilote eran casi exclusivamente cómico-dinámicos, al igual que los de Spirou y l'Écho des savanes . Estos cómics tienen dibujos muy agitados, y a menudo utilizan líneas de diferente grosor para acentuar los dibujos. Los artistas que trabajan en este estilo para Spirou, entre ellos Franquin , Morris , Jean Roba y Peyo , suelen agruparse dentro de la escuela de Marcinelle .
El factor principal en los dibujos esquemáticos es la reducción de la realidad a líneas sencillas y claras. Lo típico es la falta de sombras, los rasgos geométricos y las proporciones realistas. Otro rasgo son los dibujos a menudo "lentos", con pocas o ninguna línea rápida y trazos que son casi completamente uniformes. También se le conoce como estilo belga de líneas limpias o ligne claire . Las aventuras de Tintín no sólo son un muy buen ejemplo de esto, sino que actualmente también se consideran el modelo original del estilo utilizado en los cómics europeos modernos. Otras obras de este estilo son los primeros cómics de Jijé, quien no solo trabajó en el estilo, sino que también lo amplió agregando elementos Art Déco , lo que dio como resultado lo que varios estudiosos llegaron a considerar un estilo derivado separado, acuñado el "estilo Atom". ". [86] [87] Este estilo de cómic específico de Jijé disfrutó de un resurgimiento en obras posteriores de artistas franceses, flamencos y holandeses como Yves Chaland , Ever Meulen y Joost Swarte respectivamente, el último de los cuales, dicho sea de paso, acuñó la alternativa " ligne clair " . designación en 1977. [88]
Aunque Jijé ha quedado un poco en el olvido fuera de su Bélgica natal, muchos de sus compañeros lo tienen en alta estima, tanto aquellos a quienes enseñó como Franquin y Moebius, como otros, y su versatilidad fue tal que solicitó un elogio de alto nivel. elogios del colega artista Tibet, autor de Ric Hochet y Chick Bill , quien ha afirmado que "si Hergé es considerado Dios Padre, entonces Jijé sin duda es el Padrino". [87] Después de Jijé, fueron predominantemente artistas de cómics franceses (Philippe Druillet, Jean Giraud como "Mœbius", Jacques Tardi, Annie Goetzinger, Fred ) e italianos ( Guido Crepax , Hugo Pratt, Lorenzo Mattotti , Attilio Micheluzzi ) quienes introdujeron cada vez más alternativas. estilos artísticos (a veces innovaciones/modernizaciones/expansiones extensas de los tres estilos básicos existentes, a veces completamente nuevos) en el medio desde mediados de la década de 1970 en adelante, ya sea creándolos directamente para publicaciones nativas o convirtiéndose en influencias importantes a través de traducciones que en francófono. Europa fue especialmente el caso de los italianos.
A pesar del gran número de publicaciones locales, los editores franceses y belgas publican numerosas adaptaciones de cómics de todo el mundo. En particular se incluyen otras publicaciones europeas, de países como, de forma más llamativa, Italia con Guido Crepax, Hugo Pratt y Milo Manara entre muchos otros, y en algo menor España , con Daniel Torres , y Argentina , con Alberto Breccia , Héctor Germán Oesterheld y José Antonio Muñoz . Algunos autores alemanes ( Andreas , Matthias Schultheiss ), suizos ( Derib , Cosey , Zep , Enrico Marini ) y polacos ( Grzegorz Rosinski ) trabajan casi exclusivamente para el mercado franco-belga y para sus editoriales, como Glénat y, más notoriamente, Le Lombard. Del mismo modo, el yugoslavo naturalizado francés Enki Bilal trabajó exclusivamente para las editoriales francesas Dargaud y posteriormente Les Humanoïdes Associés, mientras que el novelista gráfico holandés Paul Teng , después de que su carrera no despegara en su país natal, trabajó primero para Casterman antes de pasar a Le Lombard y posteriormente a Dargaud.
Los cómics clásicos estadounidenses y británicos, en particular los de los géneros tradicionales de superhéroes , no están tan bien representados en el mercado del cómic francés y belga, por las razones exploradas anteriormente, aunque la obra de novela gráfica de Will Eisner y Art Spiegelman (publicada por primera vez en en francés en À Suivre ) es respetado hasta tal punto que de hecho ha llevado a la adopción de la expresión inglesa también en Europa continental, particularmente para obras tan maduras como las publicadas por Casterman o Les Humanoïdes Associés. [8] Sin embargo, algunas tiras cómicas como Peanuts y Calvin and Hobbes han tenido un éxito considerable en Francia y Bélgica. Sin embargo, fue en el campo de las novelas gráficas donde las creaciones americanas y británicas atrajeron la atención del mundo del cómic franco-belga. Los primeros fueron Richard Corben y Bernie Wrightson , el primero de los cuales se inició en el cómic underground americano. escena, donde los artistas creaban cómics con la expresa intención de distanciarse de los cómics clásicos americanos producidos por los grandes estudios. Ambos hombres fueron publicados en el spin-off estadounidense de Métal Hurlant Heavy Metal y traducidos recíprocamente para la revista madre francesa. Como se mencionó, el Heavy Metal tuvo un profundo impacto artístico en toda una generación joven de creadores de cómics de habla inglesa, como Neil Gaiman y Mike Mignola , quienes comenzaron a crear cómics más modernos y más maduros a partir de entonces. Fueron estos cómics los que llamaron la atención de la editorial Glénat, cuando fundaron la filial Comics USA en 1988. En realidad, comenzando con publicaciones del tamaño de un cómic (¡de tapa dura!) del género clásico de superhéroes, pero creadas por una generación joven de artistas, el El cómic clásico estadounidense no logró un regreso convincente y la filial cerró en 1991 después de 48 números. [89] Posteriormente, Glénat se centró únicamente en su sello concurrente Glénat Comics , que se concentraba en lanzamientos de álbumes de novelas gráficas estadounidenses modernas de editoriales como Image Comics , Dark Horse y Oni Press , y como tal todavía existe en 2017. [90] En realidad, Glénat fue precedido en 1986 por Delcourt , un recién llegado actualmente especializado en novelas gráficas estadounidenses/británicas (y manga japonés) .). De la era posclásica de los superhéroes, Mike Mignola se ha convertido en uno de los dibujantes de cómics estadounidenses más traducidos al francés. [91] Recientemente, Eaglemoss Collections y DC Comics se han embarcado en otro intento de reintroducir a los lectores francófonos el género clásico de superhéroes estadounidense con su colección DC Comics: Le Meilleur des Super-Héros , lanzada en francés en 2015, [92] siguiendo la estela del editor Hachette, quien lanzó su colección Marvel Comics: La el año anterior en un intento de capitalizar el gran éxito de las adaptaciones cinematográficas de Marvel Comics del siglo XXI . [93]
El manga japonés comenzó a recibir más atención desde principios hasta mediados de la década de 1990 en adelante. Recientemente, se han traducido y publicado más manga, con especial énfasis en autores independientes como Jiro Taniguchi . El manga representa actualmente más de una cuarta parte de las ventas de cómics en Francia. [94] Los cómics franceses que se inspiran en el manga japonés se denominan manfra (o también franga , manga français o manga global ). [95] [96] Además, en un intento de unificar las escuelas franco-belga y japonesa, el dibujante Frédéric Boilet inició el movimiento La nouvelle manga . Un ejemplo ilustrativo de la cuota de mercado que ha conquistado el manga es que Dargaud escindió en 1996 sus publicaciones de manga en francés para crear su propia editorial especializada, Kana , que actualmente coexiste con el ya establecido especialista Delcourt, y desde el año 2000 se unen especialistas. Pika Édition , Kurokawa , Kazé y Ki-oon . En 2014, Delcourt adquirió el primer especialista conocido, Tonkam , que ya se había fundado en 1993.
Hay muchas convenciones de cómics en Bélgica y Francia. El más famoso, prestigioso y grande es el "Festival international de la bande dessinée d'Angoulême" (en inglés: " Angoulême International Comics Festival "), un festival anual iniciado en 1974, en Angoulême , Francia , y cuyo formato ha sido adoptado. También en otros países europeos, como era de esperar teniendo en cuenta la popularidad de la que disfrutan los cómics franco-belgas en estos países, aunque suelen ser de tamaño más modesto, con la excepción del festival italiano " Lucca Comics & Games " (fundado en 1965). Como su nombre ya indica, ese festival va más allá del cómic, mientras que el festival de Angulema es específico del cómic. Durante su mandato como ministro de Cultura, Jack Lang fue un frecuente invitado de honor del festival como parte de sus esfuerzos por promover el estatus cultural de la bande dessinée , y otorgó personalmente los premios del festival a artistas de cómics, entre los que se encontraba Jean Giraud en 1985 cuando recibió el premio más prestigioso del festival , [97] un año después de que Lang anunciara la creación del museo nacional del cómic en la edición anterior del festival.
Típico de las convenciones son las exposiciones de arte original, las sesiones de firmas con autores, la venta de prensa pequeña y fanzines, una ceremonia de premiación y otras actividades relacionadas con el cómic. Además, algunos artistas de otros países viajan a Angoulême y a otros festivales para mostrar sus trabajos y encontrarse con sus fans y editores. El festival de Angulema atrae a más de 200.000 visitantes al año, [98] de los cuales entre 6.000 y 7.000 [99] profesionales y 800 periodistas. [100] A diferencia de sus homólogos de la Comic Con estadounidense , donde otras manifestaciones mediáticas de la cultura pop están teniendo cada vez más prioridad, en particular las producciones cinematográficas y televisivas, las convenciones de cómics de Europa continental siguen hasta el día de hoy en gran medida y firmemente basadas en su medio original, los cómics impresos. . Sin embargo, las convenciones de cómics al estilo estadounidense también se están volviendo populares, pero invariablemente se organizan por separado de los tradicionales festivales de bande dessinée bajo la denominación inglesa, y en lo que respecta a los materiales impresos se centran en los cómics estadounidenses y las publicaciones de manga japonesas.
Una de las convenciones de cómics franco-belgas más antiguas fue la "Convención de la BD de París" (1969-2003), cofundada por el mencionado Claude Moliterni. Aunque Moliterni era un escritor de bande dessinée (generalmente para el artista Robert Gigi ), se hizo principalmente conocido como un defensor incansable del medio, convirtiéndose en el proceso en uno de los primeros estudiosos serios del cómic en Francia al lanzar uno de los primeros cómics profesionales y serios. revistas de todo el mundo, Phénix (périodique) (1966-1977), y escribiendo numerosos artículos, libros de referencia y, posteriormente, (co)lanzando también sitios web especializados sobre el tema. Al hacerlo, Moliterni se convirtió en la contraparte europea del igualmente renombrado estudioso del cómic estadounidense (pero nacido en Francia) Maurice Horn , un contemporáneo con quien Moliterni había cooperado en los primeros años de sus carreras. [101] Aparte de esto, Moliterni también se convirtió en un prolífico fundador de convenciones de cómics. El primero que cofundó fue el de Lucca, cuya experiencia se aprovechó para el de París. Moliterni cofundó siete convenciones y exposiciones permanentes más en Francia e Italia, incluida Angulema, por la que es más conocido. Sus esfuerzos por el medio le valieron a Moliterni no menos de tres títulos de caballero civil francés. [102]
El enfoque periodístico pionero (y posterior escolástico) iniciado por Moliterni, que contribuyó en gran medida a la aceptación del medio como parte madura de la cultura francófona, sirvió de inspiración para sus sucesores, como Henri Filippini [fr], Groensteen , Stan Barets , Numa Sadoul , así como los ya citados Bocque, Gaumer y Ratier, que han seguido sus pasos. Por cierto, con Gaumer, Moliterni revisó su serie de artículos Spirou de 1964-1967 que había coeditado con Morris, lo que resultó en la obra de referencia editada y muy mejorada Dictionnaire mondial de la bande dessinée ( ISBN 2035235103 ), publicada en 1994 por Éditions Larousse (un reconocida editorial de enciclopedias francesa), y una obra muy similar a The World Encyclopedia of Comics de Horn de 1976 ( ISBN 0877540306 ), que a su vez se parecía mucho a la serie de artículos más antigua de Spirou .
Del mismo modo, su revista comercial Phénix también ha visto una gran cantidad de sucesores siguiendo su ejemplo en toda Europa occidental. De hecho, la segunda revista profesional de cómic europea más antigua conocida fue la holandesa Stripschrift , lanzada en 1968 y coincidiendo con el avance definitivo de la bande dessinée en los Países Bajos, antes de una segunda revista de cómic francófona ( Les Cahiers de la bande dessinée , lanzado en 1969 como Schtroumpf por Jacques Glénat y, de hecho, bloque fundador de la editorial que lleva su mismo nombre) incluso había entrado en escena. Durante sus primeros años de publicación, Stripschrift dependió mucho de Phénix para su contenido, antes de que lograra deshacerse de sus raíces francesas y valerse por sí solo y, a diferencia de su progenitor francés, todavía se publica a partir de 2020. y, por tanto, la revista de cómics profesional más antigua que aún existe en todo el mundo.
Los cómics franco-belgas se han traducido a la mayoría de los idiomas europeos y algunos de ellos gozan de éxito mundial. Algunas revistas, además de las ediciones en holandés, han sido traducidas al griego, portugués, italiano y español, mientras que en otros casos las revistas extranjeras estaban repletas de lo mejor de los cómics franco-belgas. En Francia y Bélgica, la mayoría de las revistas han desaparecido desde entonces o tienen una circulación muy reducida por razones socioeconómicas (pero sobre todo porque los lectores modernos ya no tienen la paciencia para leer sus cómics en entregas semanales o mensuales, y prefieren que les presenten una historia). (a ellos al por mayor en formato de álbum), pero el número de álbumes publicados y vendidos sigue siendo relativamente alto (la mayoría de los títulos nuevos se publican actualmente directamente como álbumes sin serialización previa en revistas), y los mayores éxitos aún se encuentran en los mercados juveniles y adolescentes. Esta situación se ha reflejado también en otros países europeos. Como formato, el cómic franco-belga ha sido adoptado casi universalmente por artistas de cómics nativos de toda Europa, especialmente en los países vecinos de Bélgica y Francia (e incluso Italia, a pesar de que ese país había tenido una rica y próspera cultura del cómic). propio y con los Países Bajos como uno de los primeros en adoptarlo , siendo uno de los primeros, si no el primero, en hacerlo), solidificando la posición del cómic franco-belga como la fuerza preeminente en la escena del cómic europeo , con excepción de Gran Bretaña.
Sin embargo, el mayor y más duradero éxito se produjo principalmente en algunas series iniciadas en los años 1940, 1950 y 1960 (incluidas Lucky Luke , Los Pitufos y Astérix ), y las aún más antiguas Aventuras de Tintín , mientras que muchas series más recientes no han tenido un impacto significativo. Impacto comercial fuera de la Europa continental y aquellos territorios de ultramar históricamente en deuda con Francia, a pesar de los elogios de la crítica hacia autores como Moebius . Una excepción fuera de lo común en el extranjero, donde los cómics franco-belgas siguen funcionando bien en 2017, resultó ser el subcontinente indio, donde las traducciones al tamil (hablado en la parte sureste de la India, Tamil Nadu y en el estado insular de Sri Lanka ) publicado por Prakash Publishers bajo sus propios sellos " Lion/Muthu Comics ", han demostrado ser muy populares, aunque su atractivo sigue estando algo limitado a las series clásicas para lectores adolescentes tal como se concibieron en las décadas de 1960 y 1980. y que series más recientes y más maduras aún no han causado impresión en esos territorios.
Si bien en el grupo franco-belga se han producido cientos de series de cómics, algunas son más notables que otras. La mayoría de los enumerados están dirigidos al mercado juvenil o adolescente:
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Tarzán bajo ataque: juventud, cómics y reconstrucción cultural en la Francia de la posguerra págs. 687-725
Editorial Aviones sin pilotos , p. 100
[...] aspecto clave del patrimonio cultural de Bélgica.
Editorial Ratier/Gaumer La collection Pilote , págs. 6-8