En música , un ostinato ( italiano: [ostiˈnaːto] ; derivado de la palabra italiana para obstinado , compárese con el inglés obstinado ) es un motivo o frase que se repite persistentemente en la misma voz musical , frecuentemente en el mismo tono. Las piezas basadas en ostinato más conocidas incluyen composiciones clásicas como el Boléro y el Villancico de las campanas de Ravel , y canciones populares como " I Feel Love " (1977) de Donna Summer y Giorgio Moroder , tema de Henry Mancini en Peter Gunn (1959), " Baba O'Riley " de The Who (1971) y " Bitter Sweet Symphony " de The Verve (1997). [1] [2]
Tanto ostinatos como ostinati son formas plurales inglesas aceptadas; esta última refleja la etimología italiana de la palabra .
La idea repetida puede ser un patrón rítmico , parte de una melodía o una melodía completa en sí misma. [3] Estrictamente hablando, ostinati debe tener repetición exacta, pero en el uso común, el término cubre repetición con variación y desarrollo , como la alteración de una línea de ostinato para adaptarse a armonías o tonalidades cambiantes .
Si la cadencia puede considerarse la cuna de la tonalidad, los patrones de ostinato pueden considerarse el patio de recreo en el que creció fuerte y seguro de sí mismo.
—Edward Lowinsky [4]
Dentro del contexto de la música clásica y cinematográfica europea, Claudia Gorbman define un ostinato como una figura melódica o rítmica repetida que impulsa escenas que carecen de acción visual dinámica. [5]
Los Ostinati desempeñan un papel importante en la música improvisada (rock y jazz), en la que a menudo se les denomina riffs o vampiros . Los ostinati, una "técnica favorita de los escritores de jazz contemporáneos", se utilizan a menudo en el jazz modal y latino y en la música tradicional africana , incluida la música Gnawa . [6]
El término ostinato tiene esencialmente el mismo significado que la palabra latina medieval pes , la palabra suelo aplicada a la música clásica y la palabra riff en la música popular contemporánea.
Dentro del dominio de las tradiciones de la música clásica europea, los Ostinati se utilizan en la música del siglo XX para estabilizar grupos de tonos, como en La consagración de la primavera Introducción y Augurs of Spring de Stravinsky . [3] Un tipo famoso de ostinato, llamado crescendo de Rossini , debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que generalmente culmina en una cadencia vocal solista. Este estilo fue emulado por otros compositores del bel canto , especialmente Vincenzo Bellini ; y más tarde por Wagner (en términos puramente instrumentales, descartando la cadencia vocal final).
Aplicables en texturas homofónicas y contrapuntísticas , son "esquemas rítmico-armónicos repetitivos", más familiares como melodías de acompañamiento, o puramente rítmicas. [7] El atractivo de la técnica para compositores desde Debussy hasta compositores de vanguardia hasta al menos la década de 1970 "... radica en parte en la necesidad de unidad creada por el abandono virtual de las progresiones de acordes funcionales para dar forma a las frases y definir la tonalidad". [7] De manera similar, en la música modal , "... el carácter implacable y repetitivo ayuda a establecer y confirmar el centro modal". [6] Su popularidad también puede estar justificada por su facilidad y variedad de uso, aunque "... el ostinato debe emplearse con prudencia, ya que su uso excesivo puede conducir rápidamente a la monotonía". [6]
Los patrones de ostinato han estado presentes en la música europea desde la Edad Media en adelante. En el famoso canon inglés " Sumer Is Icumen In ", las líneas vocales principales están sustentadas por un patrón ostinato, conocido como pes :
Más adelante en la era medieval, la canción Resvelons Nous del siglo XV de Guillaume Dufay presenta un patrón de ostinato construido de manera similar, pero esta vez de 5 compases de largo. Sobre esto, la línea melódica principal se mueve libremente, variando la duración de las frases, aunque está "hasta cierto punto predeterminada por el patrón repetitivo del canon en las dos voces inferiores". [8]
El bajo molido o basso ostinato (bajo obstinado) es un tipo de forma de variación en la que una línea de bajo o patrón armónico (ver Chacona ; también común en la Inglaterra isabelina como Grounde ) se repite como base de una pieza debajo de las variaciones. [9] Aaron Copland [10] describe el bajo ostinato como "... el más fácil de reconocer" de las formas de variación en las que "... una frase larga, ya sea una figura de acompañamiento o una melodía real, se repite una y otra vez. en la parte de bajo, mientras que las partes superiores avanzan normalmente [con variación]". Sin embargo, advierte, "podría denominarse más apropiadamente un recurso musical que una forma musical".
Una pieza instrumental ostinato sorprendente del último período del Renacimiento es "The Bells", una pieza para virginales de William Byrd . Aquí el ostinato (o 'base') consta de sólo dos notas:
En Italia, durante el siglo XVII, Claudio Monteverdi compuso muchas piezas utilizando patrones de ostinato en sus óperas y obras sacras. Uno de ellos fue su versión de 1650 de "Laetatus sum", una imponente ambientación del Salmo 122 que presenta un "ostinato de energía insaciable" de cuatro notas. [11] contra voces e instrumentos:
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Más adelante, en el mismo siglo, Henry Purcell se hizo famoso por su hábil utilización de patrones de bajo molidos. Su ostinato más famoso es el bajo cromático descendente que sustenta el aria "Cuando estoy puesto en la tierra" (" El lamento de Dido ") al final de su ópera Dido y Eneas :
Si bien el uso de una escala cromática descendente para expresar patetismo era bastante común a finales del siglo XVII, Richard Taruskin señaló que Purcell muestra un nuevo enfoque de este tropo musical : "Sin embargo, es totalmente poco convencional y característica la interpolación de una escala cromática descendente para expresar patetismo". medida cadencial adicional en el terreno estereotipado, aumentando su duración de cuatro rutinarios a cinco inquietantes compases, contra los cuales la línea vocal, con su abatido estribillo ("¡Recuérdame!"), se despliega con marcada asimetría. La armonía disonante y saturada de suspensión de Purcell, realzada por descensos cromáticos adicionales durante el ritornello final y por muchas cadencias engañosas, hace de esta pequeña aria una encarnación inolvidable y conmovedora del dolor. [12] Véase también: Lamento bajo . Sin embargo, este no es el único patrón de ostinato que utiliza Purcell en la ópera. El aria inicial de Dido, "Ah, Belinda", es una demostración más del dominio técnico de Purcell: las frases de la línea vocal no siempre coinciden con el fondo de cuatro compases:
"Las composiciones de Purcell sobre un fondo varían en su elaboración, y la repetición nunca se convierte en una restricción." [13] La música instrumental de Purcell también presentaba patrones básicos. Un ejemplo particularmente bueno y complejo es su Fantasía sobre el terreno para tres violines y continuo:
Los intervalos del patrón anterior se encuentran en muchas obras del Período Barroco. El Canon de Pachelbel también utiliza una secuencia similar de notas en la parte del bajo:
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Dos piezas de JSBach llaman especialmente la atención por el uso de un bajo ostinato: el Crucifixus de su Misa en si menor y la Passacaglia en do menor para órgano, que tiene un fondo rico en intervalos melódicos:
La primera variación que construye Bach sobre este ostinato consiste en un motivo suavemente sincopado en las voces superiores:
Este patrón rítmico característico continúa en la segunda variación, pero con algunas sutilezas armónicas interesantes, especialmente en el segundo compás, donde un acorde inesperado crea una implicación pasajera de una tonalidad relacionada:
Al igual que otras Passacaglias de la época, el ostinato no se limita simplemente al bajo, sino que se eleva a la parte superior más adelante en la pieza:
Aquí se puede escuchar una interpretación de la pieza completa.
Ostinatos aparece en muchas obras de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Mozart utiliza una frase ostinato a lo largo de la gran escena que finaliza el segundo acto de Las bodas de Fígaro , para transmitir una sensación de suspenso mientras el celoso Conde Almaviva intenta en vano incriminar a la condesa, su esposa y Fígaro, su mayordomo, por conspirar detrás. su espalda. Un tipo famoso de ostinato, llamado crescendo de Rossini , debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que generalmente culmina en una cadencia vocal solista.
En el enérgico Scherzo del último cuarteto en do sostenido menor de Beethoven , op. 131 , hay un pasaje armónicamente estático, con "la repetitividad de una canción infantil" [14] que consiste en un ostinato compartido entre viola y violonchelo apoyando una melodía en octavas en el primer y segundo violín:
Beethoven invierte esta relación unos compases más tarde con la melodía en la viola y el violonchelo y el ostinato compartido entre los violines:
Tanto el primer como el tercer acto de la última ópera de Wagner , Parsifal, presentan un pasaje que acompaña una escena en la que una banda de Caballeros procesiona solemnemente desde las profundidades del bosque hasta la sala del Grial. La "música de transformación" que sustenta este cambio de escenario está dominada por el repique repetido de cuatro campanas:
Brahms utilizó patrones de ostinato tanto en el final de su Cuarta Sinfonía como en la sección final de sus Variaciones sobre un tema de Haydn :
Debussy presentó un patrón de ostinato a lo largo de su Preludio para piano " Des pas sur la neige ". Aquí, el patrón ostinato permanece en el registro medio del piano; nunca se utiliza como bajo. "Obsérvese que el ostinato de pasos permanece casi en todas partes en las mismas notas, en el mismo nivel de tono... esta pieza es un llamado a la soledad básica de todos los seres humanos, a menudo olvidada tal vez, pero, como el ostinato, formando un fondo básico. corriente subyacente de nuestra historia." [15]
De todos los principales compositores clásicos del siglo XX, Stravinsky es posiblemente el más asociado con la práctica del ostinato. En conversación con el compositor, su amigo y colega Robert Craft comentó: "Tu música siempre tiene un elemento de repetición, de ostinato. ¿Cuál es la función del ostinato?" Stravinsky respondió; "Es estático, es decir, antidesarrollo; y a veces necesitamos una contradicción con el desarrollo". [16] Stravinsky era particularmente hábil en el uso de ostinatos para confundir en lugar de confirmar las expectativas rítmicas. En la primera de sus Tres piezas para cuarteto de cuerda , Stravinsky establece tres patrones repetidos, que se superponen y nunca coinciden. "Aquí se coloca un patrón rígido de (3+2+2/4) compases sobre una melodía de 23 tiempos estrictamente recurrente (los compases están marcados por un ostinato de violonchelo), de modo que su relación cambiante se rige principalmente por la precomposición esquema." [17] "La corriente rítmica que recorre la música es lo que une estas curiosas piezas en forma de mosaico". [18]
Un conflicto métrico más sutil se puede encontrar en la sección final de la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky . El coro canta una melodía en compás triple, mientras que los instrumentos bajos de la orquesta tocan un ostinato de 4 tiempos. "Esto se construye sobre un bajo ostinato (arpa, dos pianos y timbales) que se mueve en cuartas como un péndulo". [19]
Muchos instrumentos al sur del desierto del Sahara tocan melodías de ostinato. [ se necesita aclaración ] Estos incluyen lamelófonos como el mbira , así como xilófonos como el balafón , el bikutsi y el gyil . Las figuras de Ostinato también se tocan con instrumentos de cuerda como la kora , conjuntos de campanas gankoqui y conjuntos de tambores afinados. A menudo, los ostinatos africanos contienen tiempos fuera de tiempo o tiempos cruzados , que contradicen la estructura métrica. [20] Otros ostinatos africanos generan ritmos cruzados completos haciendo sonar tanto los tiempos principales como los tiempos cruzados. En el siguiente ejemplo, un gyil suena el ritmo cruzado de tres contra dos ( hemiola ). La mano izquierda (notas inferiores) hace sonar los dos tiempos principales, mientras que la mano derecha (notas superiores) hace sonar los tres tiempos cruzados. [21]
Las bandas de baile populares de África occidental y la región del Congo presentan guitarras que tocan ostinato. Las partes de guitarra africanas provienen de una variedad de fuentes, incluida la mbira indígena , así como influencias extranjeras como los riffs funk tipo James Brown . Sin embargo, las influencias extranjeras se interpretan a través de una sensibilidad ostinato claramente africana. Los estilos de guitarra africanos comenzaron con bandas congoleñas que hacían covers de canciones cubanas . El guajeo cubano tenía una cualidad a la vez familiar y exótica para los músicos africanos. Poco a poco, surgieron varios estilos de guitarra regionales, a medida que las influencias indígenas se volvieron cada vez más dominantes dentro de estos guajeos africanizados . [22]
Como afirma Moore, "Se podría decir que I – IV – V – IV [progresiones de acordes] es para la música africana lo que el blues de 12 compases es para la música norteamericana". [23] Tales progresiones parecen seguir superficialmente las convenciones de la teoría musical occidental. Sin embargo, los intérpretes de música popular africana no perciben estas progresiones de la misma manera. Las progresiones armónicas que van de la tónica a la subdominante (como se las conoce en la música europea) se han utilizado en la armonía tradicional del África subsahariana durante cientos de años. Sus elaboraciones siguen todas las convenciones de los principios armónicos tradicionales africanos. Gehard Kubik concluye:
El ciclo armónico de C–F–G–F [I–IV–V–IV] prominente en la música popular del Congo/Zaire simplemente no puede definirse como una progresión de tónica a subdominante, a dominante y de regreso a subdominante (donde termina). porque en la apreciación del intérprete tienen el mismo estatus y no en ningún orden jerárquico como en la música occidental—(Kubik 1999). [24]
Un guajeo es una melodía de ostinato típica cubana, que suele consistir en acordes arpegiados en patrones sincopados. El guajeo es un híbrido del ostinato africano y europeo. El guajeo se tocó por primera vez como acompañamiento del tres en el folclórico changüí y son . [25] El término guajeo se usa a menudo para referirse a patrones de ostinato específicos tocados por un tres, piano, un instrumento de la familia del violín o saxofones. [26] El guajeo es un componente fundamental de la salsa moderna , y del jazz latino . El siguiente ejemplo muestra un patrón de guajeo básico.
El guajeo es un híbrido afro-euro ostinato que ha tenido una gran influencia en el jazz, el R&B, el rock 'n' roll y la música popular en general. El riff de guitarra de " I Feel Fine " de los Beatles es parecido a un guajeo.
En varios estilos de música popular, riff se refiere a una frase breve y relajada que se repite sobre melodías cambiantes. Puede servir como estribillo o figura melódica , a menudo interpretado por los instrumentos de la sección rítmica o instrumentos solistas que forman la base o acompañamiento de una composición musical. [27] Aunque se encuentran con mayor frecuencia en la música rock , heavy metal , latín , funk y jazz , la música clásica a veces también se basa en un riff simple, como el Boléro de Ravel . Los riffs pueden ser tan simples como un saxofón tenor tocando la bocina de una figura rítmica simple y pegadiza, o tan complejos como las variaciones basadas en riffs en los arreglos principales interpretados por la Count Basie Orchestra .
David Brackett (1999) define los riffs como "frases melódicas cortas", mientras que Richard Middleton (1999) [28] los define como "figuras rítmicas, melódicas o armónicas cortas repetidas para formar un marco estructural". Rikky Rooksby [29] afirma: "Un riff es una frase musical corta, repetida y memorable, a menudo con un tono bajo en la guitarra, que concentra gran parte de la energía y la emoción de una canción de rock".
En el jazz y el R&B , los riffs se utilizan a menudo como punto de partida para composiciones más largas. El riff del número bebop de Charlie Parker " Now's the Time " (1945) resurgió cuatro años después como el éxito dance de R&B " The Hucklebuck ". El verso de "The Hucklebuck", otro riff, fue "tomado prestado" de la composición de Artie Matthews " Weary Blues ". " In the Mood " de Glenn Miller tuvo una vida anterior como "Tar Paper Stomp" de Wingy Manone . Todas estas canciones utilizan riffs de blues de doce compases , y la mayoría de estos riffs probablemente preceden a los ejemplos dados. [30]
Ninguno de los términos 'riff' o ' lick ' se utiliza en la música clásica . En cambio, las frases musicales individuales utilizadas como base de las piezas de música clásica se denominan ostinatos o simplemente frases. Los escritores de jazz contemporáneos también utilizan ostinatos parecidos a riffs o lamidos en la música modal . El jazz latino suele utilizar riffs basados en guajeo.
En música, un vampiro es una figura , sección , [31] o acompañamiento musical repetitivo utilizado en blues , jazz , gospel , soul y teatro musical . [32] Los vampiros también se encuentran en rock , funk , reggae , R&B , pop y country . [31] Los vampiros suelen ser armónicamente escasos: [31] Un vampiro puede consistir en un solo acorde o una secuencia de acordes tocados en un ritmo repetido. El término apareció con frecuencia en la instrucción "Vamp hasta que esté listo" en las partituras de canciones populares de las décadas de 1930 y 1940, indicando que el acompañante debía repetir la frase musical hasta que el vocalista estuviera listo. Los vampiros son generalmente simétricos, autónomos y abiertos a variaciones. [31] El equivalente en música clásica es un ostinato, en hip hop y música electrónica el loop , y en música rock el riff . [31]
El término del argot vamp proviene de la palabra del inglés medio vampe (calcetín), del francés antiguo avanpie , equivalente al francés moderno avant-pied , literalmente ante-pie . [31] [33]
Muchos compositores orientados a los vampiros comienzan el proceso creativo intentando evocar un estado de ánimo o sentimiento mientras tocan libremente un instrumento o cantan scat. Muchos artistas conocidos crean principalmente canciones con un enfoque basado en vamp/riff/ostinato, incluidos John Lee Hooker (" Boogie Chillen ", "House Rent Boogie"), Bo Diddley (" Hey Bo Diddley ", " Who Do You Love? " ), Jimmy Page (" Ramble On ", " Bron Yr Aur "), Nine Inch Nails (" Closer ") y Beck (" Loser ").
Ejemplos clásicos de vampiros en el jazz incluyen " A Night in Tunisia ", " Take Five ", " A Love Supreme ", " Maiden Voyage " y " Cantaloupe Island ". [6] Los ejemplos de rock incluyen la larga improvisación al final de " Loose Change " de Neil Young y Crazy Horse y " Torn or Later " de King's X.
En el jazz , la fusión y géneros relacionados, un vampiro de fondo proporciona al intérprete un marco armónico que apoya la improvisación. En el jazz latino los guajeos cumplen el papel de vampiros del piano. Un vampiro al comienzo de una melodía de jazz puede actuar como trampolín hacia la melodía principal; Un vampiro al final de una canción a menudo se llama etiqueta .
" Take Five " comienza con una figura repetida y sincopada en5
4time, que el pianista Dave Brubeck toca durante toda la canción (excepto el solo de batería de Joe Morello y una variación de los acordes en la sección central).
La música del período modal de Miles Davis ( c. 1958-1963) se basó en la improvisación de canciones con un pequeño número de acordes. El estándar de jazz " So What " utiliza un vampiro en las dos notas "¿Sooooo what?" figura, interpretada regularmente por el piano y la trompeta en todo momento. El estudioso del jazz Barry Kernfeld llama a esta música música vamp . [ se necesita cita completa ]
Los ejemplos incluyen los outros de " Body Talk " y "Plum" de George Benson , y los cambios en solitario de " Breezin' ". [31] Las siguientes canciones están dominadas por vampiros: las versiones de John Coltrane , Kenny Burrell y Grant Green de " My Favourite Things ", " Watermelon Man " y " Chameleon " de Herbie Hancock , " Bumpin '" de Wes Montgomery . on Sunset ", y " Room 335 " de Larry Carlton . [31]
El estilo vamp afrocubano conocido como guajeo se utiliza en el estándar de bebop / jazz latino " Una noche en Túnez ". Dependiendo del músico, una figura repetida en "Una noche en Túnez" podría denominarse ostinato , guajeo , riff o vamp . El híbrido cubano-jazz abarca las disciplinas que abarcan todos estos términos.
En la música gospel y soul , la banda a menudo utiliza un ritmo ostinato simple al final de una canción, generalmente sobre un solo acorde. En la música soul, el final de las canciones grabadas suele contener una muestra de efectos vocales, como escalas rápidas, arpegios y pasajes improvisados . Para las grabaciones, los ingenieros de sonido desvanecen gradualmente la sección de vampiros al final de una canción, para pasar a la siguiente pista del álbum. Cantantes de salsoul como Loleatta Holloway se han hecho notables por sus improvisaciones vocales al final de las canciones, y se muestrean y utilizan en otras canciones. Andrae Crouch amplió el uso de vampiros en el evangelio, introduciendo vampiros en cadena (un vampiro tras otro, cada vampiro sucesivo extraído del primero). [34]
La música funk de la década de 1970 a menudo toma una figura musical corta de uno o dos compases basada en un solo acorde que uno consideraría una introducción al jazz o la música soul, y luego usa esta vamp como base de toda la canción (" Funky Drummer " de James Brown, por ejemplo). El jazz, el blues y el rock casi siempre se basan en progresiones de acordes (una secuencia de acordes cambiantes) y utilizan la armonía cambiante para generar tensión y mantener el interés del oyente. A diferencia de estos géneros musicales, el funk se basa en el ritmo rítmico de la percusión, los instrumentos de la sección rítmica y una línea profunda de bajo eléctrico, generalmente en un solo acorde. "En el funk, la armonía suele ocupar un segundo lugar después del 'bloqueo', la unión de partes de contrapunto que se tocan en la guitarra, el bajo y la batería en el empeine que se repite". [31]
Los ejemplos incluyen " Superstition " [31] basada en vampiros de Stevie Wonder y " Part Time Love " de Little Johnny Taylor , que presenta una improvisación extendida sobre un vampiro de dos acordes. [34]
En el teatro musical , un vamp, o introducción, son los pocos compases , del uno al ocho, de música sin letra que comienzan una copia impresa de una canción. [35] La orquesta puede repetir el vampiro u otro acompañamiento durante el diálogo o los asuntos escénicos, como acompañamiento para transiciones en el escenario de duración indeterminada. La partitura proporciona una figura de vampiro de uno o dos compases e indica "Vamp hasta la señal" por parte del director. El vampiro les da tiempo a los cantantes en el escenario para prepararse para la canción o el siguiente verso, sin necesidad de que la música se detenga. Una vez que termina la sección de vampiros, la música continúa a la siguiente sección.
El vampiro puede ser escrito por el compositor de la canción, un copista empleado por el editor o el arreglista del vocalista. [35] El vampiro tiene tres propósitos principales: proporciona la clave, establece el tempo y proporciona un contexto emocional. [36] El empeine puede ser tan corto como un tono de campana , un aguijón (un tono de campana armonizado con énfasis en la nota inicial) o medidas largas. [36] El rideout es la música de transición que comienza en el tiempo fuerte de la última palabra de la canción y generalmente tiene una duración de dos a cuatro compases, aunque puede ser tan corto como un aguijón o tan largo como un Roxy Rideout. [37]
En la música clásica india , durante las actuaciones en solitario de Tabla o Pakhawaj y los acompañamientos de danza Kathak , un patrón melódico conceptualmente similar conocido como Lehara (a veces escrito Lehra) [38] o Nagma se reproduce repetidamente a lo largo de la actuación. Este patrón melódico se establece en función del número de tiempos de un ciclo rítmico ( Tala o Taal) que se realiza y puede basarse en uno o una combinación de varios Ragas .
La idea básica de la lehara es proporcionar un marco melodioso estable y mantener el ciclo temporal para las improvisaciones rítmicas. Sirve como banco de trabajo auditivo no sólo para el solista sino también para que el público aprecie el ingenio de las improvisaciones y, por tanto, los méritos de la interpretación general. En la música clásica india, el concepto de 'sam' (pronunciado como 'suma') tiene una importancia primordial. El sam es el tiempo al unísono objetivo (y casi siempre el primer tiempo) de cualquier ciclo rítmico. El segundo ritmo más importante es el Khali, que es un complemento del sam. Además de estos dos tiempos prominentes, hay otros tiempos de énfasis en cualquier taal determinado, que significan 'khand's (divisiones) del taal. Por ejemplo, el taal 'Roopak' o 'Rupak', un ciclo rítmico de 7 tiempos, se divide 3–2–2, lo que implica además que los tiempos primero, cuarto y sexto son los tiempos prominentes en ese taal. Por lo tanto, es costumbre, pero no esencial, alinear la lehara según las divisiones del Taal. Se hace con el objetivo de enfatizar aquellos latidos que marcan las divisiones del Taal.
La lehara se puede tocar con una variedad de instrumentos, incluidos el sarangi , el armonio , el sitar , el sarod , la flauta y otros. La interpretación de la lehara está relativamente libre de las numerosas reglas y limitaciones del Raga Sangeet , que se mantienen y respetan en la tradición de la música clásica india. La lehara puede intercalarse con improvisaciones breves y ocasionales construidas alrededor de la melodía básica. También está permitido cambiar entre dos o más melodías dispares durante el transcurso de la interpretación. Es esencial que la lehara se toque con la mayor precisión en el control de Laya (Tempo) y Swara , lo que requiere años de entrenamiento especializado ( Taalim ) y práctica ( Riyaaz ). Se considera un sello de excelencia tocar lehara junto a un virtuoso reconocido de Tabla o Pakhawaj, ya que es una tarea difícil mantener un pulso constante mientras el percusionista improvisa o toca composiciones difíciles en contrapunto. Si bien puede haber decenas de instrumentistas talentosos individualmente, hay muy pocos que sean capaces de tocar la lehra para una interpretación solista de Tabla/Pakhawaj. [39]
