Un guajeo (pronunciación anglicanizada: wa-hey-yo ) es una melodía ostinato típica cubana , que generalmente consiste en acordes arpegiados en patrones sincopados. Algunos músicos solo usan el término guajeo para patrones ostinatos tocados específicamente por un tres , un piano , un instrumento de la familia del violín , o saxofones . Los guajeos de piano son uno de los elementos más reconocibles de la salsa moderna . Los guajeos de piano también se conocen como montunos en América del Norte o tumbaos en la música bailable cubana contemporánea timba .
El guajeo comparte similitudes rítmicas, melódicas y armónicas con las breves figuras ostinato tocadas en marimbas , lamelófonos e instrumentos de cuerda en el África subsahariana . El guajeo es una mezcla perfecta de sensibilidades musicales africanas y europeas, y se tocó por primera vez como acompañamiento del tres en el son afrocubano y música relacionada. El tres es un instrumento parecido a la guitarra cubana, que consta de tres juegos de cuerdas dobles.
El guajeo surgió en Cuba durante el siglo XIX, en los géneros conocidos como changüí y son . [1] El siguiente changüí tres guajeo consta de todos los contratiempos. [2]
Existen dos tipos de tres guajeos de son puro: genéricos y específicos de la canción. Los guajeos específicos de la canción suelen basarse en la melodía de la canción, mientras que el tipo genérico implica simplemente tríadas arpegiadas (Moore, 2010). [3]
El patrón rítmico del guajeo "genérico" que sigue se utiliza en muchas canciones diferentes. Nótese que el primer compás está formado por todos los contratiempos. La figura puede comenzar en el primer compás o en el segundo, dependiendo de la estructura de la canción.
A finales de la década de 1930, Arsenio Rodríguez dio el paso decisivo de sustituir la guitarra por el piano en el son conjunto. Desde entonces, el piano ha sido un elemento básico de la música popular cubana y su "descendiente", la salsa.
"Como traigo la yuca", popularmente llamada "Dile a Catalina", es posiblemente la composición más famosa de Arsenio. La primera mitad utiliza el método changüí /son para parafrasear la melodía vocal, pero la segunda mitad se adentra en un territorio nuevo y audaz, utilizando material contrapuntístico que no se basa en la melodía de la canción y empleando un ritmo cruzado basado en secuencias de tres notas ascendentes (Moore, 2011: 39). [4]
La mayoría de los guajeos tienen una estructura binaria, con una alineación específica con el patrón guía conocido como clave . Como explica Kevin Moore: "Hay dos formas comunes en que se expresa el tres lados en la música popular cubana. La primera en usarse regularmente, que David Peñalosa llama 'motivo de clave', se basa en la versión decorada del tres lados del ritmo de clave". [5] El siguiente ejemplo de guajeo se basa en un motivo de clave. El tres lados (primer compás) consiste en la variante del tresillo conocida como cinquillo . Debido a que la progresión de acordes comienza en el tres lados, se dice que este guajeo está en una secuencia de clave tres-dos .
Una progresión de acordes puede comenzar en cualquiera de los lados de la clave. Por lo tanto, el "uno" puede estar en el lado de tres o en el lado de dos, porque la progresión armónica, en lugar de la progresión rítmica, es el referente principal. [6] Cuando una progresión de acordes comienza en el lado de dos de la clave, se dice que la música está en clave de dos-tres . El siguiente guajeo se basa en el motivo de la clave en una secuencia de dos-tres. El ritmo del cinquillo está ahora en el segundo compás.
Moore: "En los años 1940 [había] una tendencia hacia el uso de lo que Peñalosa llama el 'motivo contratiempo/a tiempo'. Hoy en día, el método del motivo contratiempo/a tiempo es mucho más común". [7] Con este tipo de motivo de guajeo, el lado de tres de la clave se expresa con todos los contratiempos. La siguiente progresión I IV V IV está en una secuencia de clave tres-dos. Comienza con una acentuación contratiempo en el pulso inmediatamente anterior al tiempo 1. Con algunos guajeos, los contratiempos al final del lado de dos, o los acentuados al final del lado de tres sirven como acentuaciones que conducen al siguiente compás (cuando la clave se escribe en dos compases).
Este guajeo está en clave de dos-tres porque comienza en el tiempo fuerte, enfatizando la cualidad de tiempo a tiempo del dos lados. La figura tiene exactamente la misma secuencia armónica que el ejemplo anterior, pero rítmicamente, la secuencia de puntos de ataque de los dos compases está invertida. La mayoría de la música de salsa está en clave de dos-tres, y la mayoría de los guajeos para piano de salsa se basan en el motivo de dos-tres a tiempo/fuera de tiempo.
Ponchando es un término que designa un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, en lugar de una secuencia de diferentes tonos. Como forma de acompañamiento, se puede tocar de manera estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar al acompañamiento de jazz. [8] La clave está escrita en dos compases.
Este patrón de ponchando es conocido por muchos como " Oye cómo va " de Santana . Moore afirma: "Los fanáticos de la moda a menudo hacen alarde de su conocimiento al señalar que la canción fue grabada originalmente por Tito Puente en 1963, y antes de eso por Arcaño y sus Maravillas como " Chanchullo " en 1957, pero se remonta a "Rareza de Melitón" de Cachao en 1942. [9]
Una moña es un guajeo para trompa, que puede ser escrito o improvisado. A veces también se denomina moña a una sección de guajeos para trompa en capas y contrapuntos. Las moñas se diferencian de los guajeos típicos de la sección rítmica en que suelen descansar durante uno o dos tiempos dentro de su ciclo. Esos tiempos dentro de un compás que no suenan con la moña suelen "rellenarse" con un coro o contramoña. Lo que se conoce como el estilo típico cubano de solos en trombón se basa en la técnica de unir variaciones de moña. El siguiente ejemplo muestra cinco variantes diferentes de una moña de 2-3 trombones improvisada por José Rodrígues en "Bilongo" (c. 1969), interpretada por Eddie Palmieri. Los ejemplos están escritos en tiempo de corte (2/2); hay dos tiempos principales por compás.
La moña 1 suena en cada nota de la clave 2-3, excepto la primera nota de la clave de tres lados. La variedad melódica se crea transponiendo el módulo de acuerdo con la secuencia armónica, como observa Rick Davies en su análisis detallado de la primera moña:
La moña consta de un módulo de dos compases y su repetición, que se altera para reflejar la progresión de acordes del montuno. El módulo comienza con cuatro corcheas ascendentes que comienzan en la segunda [negra del compás]. Esta configuración enfatiza el ... doble lado de la clave. En ambos módulos, estas cuatro notas se mueven de G3 a Eb4. Aunque la primera, tercera y cuarta notas (G3, C4 y Eb4) son idénticas en ambos módulos, la segunda nota refleja el cambio en la armonía. En el primer módulo, esta nota es la tercera Bb3 de la armonía tónica; en la repetición del módulo, A3 es la quinta de la dominante. De las cinco notas finales del módulo, las primeras cuatro son [contratiempos]; el D4 final está en la [última negra] en el segundo compás del módulo. Junto con el D4 final, el D4 inicial en el [último contratiempo] en el primer compás del módulo y el Eb4 en el [contratiempo] inmediatamente anterior a la nota final del módulo son idénticos en ambos módulos. Los [contratiempos] en el compás del segundo módulo reflejan los cambios armónicos. La primera versión del módulo está sobre el acorde dominante y contiene las notas A3 (la quinta) y C4 (la séptima). Un Bb3 suena dos veces en los dos [contratiempos] en la repetición del módulo y representa el tercer acorde tónico de sol menor. [10]
Cuando se añadió el piano al son conjunto, las posibilidades armónicas se ampliaron, facilitando la adaptación de acordes de jazz a los guajeos en la década de 1940. Sin embargo, como señala Rebeca Mauleón, el principal "papel del pianista en la música afrocubana es más rítmico". [11] Los guajeos para piano del grupo de Arsenio Rodríguez fueron innovadores por su estructura rítmica binaria, que refleja la clave. El guajeo para piano de "Dame un cachito pa' huele" (1946) se aleja completamente tanto del son guajeo genérico como de la melodía de la canción. El patrón marca la clave acentuando el contratiempo en los dos lados. Moore observa: "Como tantos aspectos de la música de Arsenio, esta composición en miniatura está décadas adelantada a su tiempo. Pasarían cuarenta años antes de que los grupos comenzaran a aplicar de manera consistente tanta variación creativa en el nivel de guajeo del proceso de arreglo" (2009: 41). [12]
Las voces típicas para los guajeos de piano son octavas. Sonny Bravo lo explica:
"Puedes tocarlo en octavas, notas simples con ambas manos, o puedes doblarlas. Cuando estás acompañando a un cantante, no quieres ponerte demasiado intenso. Pero cuando entran los instrumentos de viento en el mambo, tienes que tocar un poco más. En ese punto, doblaré la octava en mi mano derecha, mientras sigo tocando una sola nota en la izquierda. Para ponerme realmente intenso, tocaré octavas dobles en ambas manos". [13]
A finales de la década de 1940, Dámaso Pérez Prado popularizó el mambo, un género que en ese momento ya llevaba una década en evolución. Pérez Prado se mudó a la Ciudad de México en 1948 y formó su propia banda, donde compuso y grabó sus mambos más famosos. [14] Mientras estuvo en México, Pérez Prado se ganó el título de El Rey del Mambo y apareció en varias películas mexicanas. Las grabaciones de Pérez Prado estaban destinadas a los mercados latinoamericanos y estadounidenses, pero algunos de sus mambos más famosos, como "Mambo No. 5", rápidamente "se cruzaron" en los Estados Unidos. [15] Una "locura del mambo" arrasó América del Norte en la década de 1950.
La mano derecha del guajeo de piano "Tanga" es otro ejemplo de un patrón de ponchando . "Tanga" fue inicialmente una descarga (sesión de improvisación cubana) con solos de jazz superpuestos, compuesta espontáneamente por Mario Bauzá en un ensayo (29 de mayo de 1943). Las descargas eran los "laboratorios" donde los instrumentistas perfeccionaban su habilidad para tocar solos en clave. "Tanga" fue, con el tiempo, arreglada con más complejidad y generalmente se considera la primera melodía original de jazz latino , o más correctamente, de jazz afrocubano . El siguiente ejemplo está en el estilo de una grabación de 1949 de Machito , con René Hernández al piano. [16]
Los guajeos o fragmentos de guajeo son motivos de uso común en las melodías del jazz latino. Por ejemplo, la sección A de "Sabor" es un guajeo de 2-3 tiempos y contratiempos, menos algunas notas.
De la misma manera que los patrones del guajeo entraron en el jazz, las armonías del jazz fueron adoptadas a su vez por los guajeos de piano de la música bailable. El intercambio entre los estilos de la música popular cubana y el jazz se convirtió en una vía de doble sentido.
Del jazz surgió un vocabulario armónico basado en armonías extendidas de novenas, undécimas y decimoterceras alteradas y no alteradas, así como armonías cuartales (acordes construidos sobre cuartas). Estos recursos armónicos entraron en la salsa en los estilos pianísticos de Eddie Palmieri y el puertorriqueño Papo Lucca. Tomarían figuras pianísticas tradicionales basadas en armonías tónicas dominantes simples y las elaborarían con armonías modernas"—Gerard (1989: 8-9). [17]
El chachachá puede considerarse un raro paso "desafricanizador" en la trayectoria de la música popular cubana de mediados del siglo XX porque implica canto al unísono, en lugar de llamada y respuesta.
Aunque el término, el paso de baile y la manía popular del chachachá se afianzaron en 1951, sus elementos musicales clave ya estaban presentes en el grupo de Arcaño de 1948, incluido Enrique Jorrín, el violinista y compositor a quien más tarde se le acreditaría como el "inventor" del género. La idea principal del chachachá era extender la sección montuno del danzón y utilizar melodías con más ritmos para facilitar el baile a quienes tenían dificultades rítmicas (Moore, 2009: 15).
El mozambique de Pello el Afrokán fue el primer género de baile popular cubano posterior a la revolución (1963). Fue la primera música popular cubana en utilizar sistemáticamente la clave de rumba como patrón guía. Aunque el ritmo comparte muchas características con las tradiciones musicales del África subsahariana , no tiene nada que ver con la música de la nación africana de Mozambique . El mozambique cubano presenta tambores de conga , bombos ( bombos ), cencerros y trombones . El mozambique de Pello "María Caracoles" fue grabado por Carlos Santana . En términos de densidad y la forma en que marca la clave, el guajeo de "María Caracoles" se acerca más en estilo a un tumbao bajo que a un guajeo de piano típico. [18]
En la ciudad de Nueva York, durante la década de 1960, Eddie Palmieri creó un ritmo llamado mozambique que se inspiró en la invención de Pello del mismo nombre. [19] Si bien ambos ritmos se basan en la conga de comparsa, son de hecho, dos ritmos separados y distintos que no comparten ninguna parte común. Incluso los patrones de clave son diferentes; el ritmo de Pello usa clave de rumba, mientras que la versión de Palmieri usa clave de son. Los mozambiques de Pello están, en su mayoría, en tonos mayores. Los mozambiques de Palmieri están principalmente en tonos menores. [20] Sin embargo, ambos grupos utilizan principalmente progresiones de acordes en una secuencia de claves de 2-3 y una sección de trombón y trompa. El siguiente guajeo para piano está en el estilo mozambique de Nueva York.
Mauleón señala que, dado que el mozambique cubano comenzó originalmente en lo que era esencialmente un conjunto de percusión con trombones, no hay una parte de piano establecida para el ritmo. [21] Vale la pena señalar que, si bien Pello creó partes de percusión específicas para su mozambique, la única parte de percusión específica en el estilo de Nueva York es el patrón de campana.
Enrique Bonne [fue] un timbalero, compositor prolífico y creador de varios ritmos como el pilón, el simalé y el upa upa. Como líder de Enrique Bonne y sus Tambores, también fue pionero en llevar influencias folclóricas afrocubanas a la música popular. De los muchos ritmos que Bonne creó o popularizó para la banda de Pacho, el más importante fue el pilón. Comenzó como una moda de baile, con los bailarines imitando el movimiento de revolver una tina de granos de café tostado, pero mucho después de que el baile hubiera sido relegado a la historia de la cultura pop, el ritmo en sí continuó influyendo en personas como José Luis " Changuito " Quintana de Los Van Van , Orlando Mengual de Charanga Habanera, Denis "Papacho" Savón de Issac Delgado , Tomás "El Panga" Ramos de Paulito FG y Cubanismo, y muchos músicos de jazz latino , como Moore. [22]
Un aspecto único del pilón es el uso simultáneo de guajeos de piano y guitarra eléctrica. Rítmicamente, la guitarra toca una forma mucho más simple de la parte de piano. El siguiente ejemplo está escrito en 4/4 en lugar de en compás de corte.
El género conocido como changüí '68 tiene todo que ver con 1968 y casi nada que ver con el auténtico changüí tradicional. Elio Revé era de Guantánamo y usaba el término "changüí" para distinguir su banda de otras charangas de la década de 1950. En 1968, la banda se alejó casi por completo de la charanga tradicional cuando Revé contrató a Juan Formell para que fuera su nuevo bajista, compositor y director musical. Formell había estado escuchando subrepticiamente música pop norteamericana y británica prohibida y usó sus nuevas influencias para crear varios éxitos en un nuevo estilo sorprendentemente no cubano. Changüí '68... era menos importante por lo que no era que por lo que era. No usaba cencerros entrelazados; a menudo no usaba ritmos de baile cubanos normales y, lo más importante, no usaba progresiones de acordes latinos tradicionales. Changüí '68 rompió tantas reglas establecidas que los géneros posteriores, incluido el songo del propio Formell, tuvieron la libertad de reensamblar los elementos estilísticos como les pareciera conveniente. Si bien los ritmos de los guajeos entrelazados de [el siguiente ejemplo] bien podrían encontrarse en la charanga de los años 50, la progresión de acordes modales no se habría encontrado en ninguna música de los años 50, cubana o de otro tipo. Las armonías están directamente inspiradas en el rock de finales de los 60, . . . representó un replanteamiento drástico de la armonía en la música pop—Moore (2010: 13,14). [23]
Los experimentos iniciales de songo de Juan Formell en Los Van Van usaban guajeos de piano con un ritmo constante, como una forma de simular el rock. En "Con el bate de aluminio" (1979), la mano derecha toca ritmos constantes, sonando una progresión de acordes imi – bVII – bVI con influencia del rock. [24]
El pianista de jazz cubano Gonzalo Rubalcaba desarrolló una técnica de patrones y desplazamiento armónico en la década de 1980, que fue adoptada en los guajeos de timba en la década de 1990. El siguiente guajeo para "La temática" (1997) de Issac Delgado demuestra algunas de las innovaciones de la timba al piano. Una serie de octavas repetidas invoca una ambigüedad métrica característica.
El siguiente guajeo (o tumbao para piano ), creado por Iván "Melón" Lewis, es de "No me mires a los ojos" (Issac Delgado 1995). Es un excelente ejemplo de una de las innovaciones más importantes de la timba para piano: la idea de que el tumbao para piano sea un "gancho" por el cual se puede identificar la canción y que contribuye en gran medida a la popularidad de la canción. Hay tres lugares donde la mano izquierda agrega una nota adicional entre dos notas de la mano derecha, una técnica nunca antes utilizada en la timba, que se ha convertido en una importante innovación para la timba para piano. Melón fue el primero en usarla como parte central de su estilo. [25]
El guajeo de piano de Lewis en “La temática” de Delgado incorpora la técnica del desplazamiento de patrones. Una serie de octavas repetidas invoca una ambigüedad métrica característica (Moore 2010: pt. 4. 96–108).
Arsenio Rodríguez introdujo la idea de los guajeos en capas, una estructura entrelazada que consta de múltiples partes contrapuntísticas . El concepto, que comenzó a desarrollar en su conjunto en 1934, alcanzó su madurez total en 1938. [26] Este aspecto de la modernización del son puede considerarse como una cuestión de "reafricanización" de la música. Helio Orovio recuerda: "Arsenio dijo una vez que sus trompetas tocaban figuraciones que los guitarristas del tres de 'Oriente' tocaban durante la parte improvisada del son" (1992: 11). [27] El "Oriente" es el nombre que se le da al extremo oriental de Cuba, donde nació el son. Es una práctica común que los treseros toquen una serie de variaciones de guajeo durante sus solos. Tal vez fue natural entonces que fuera Rodríguez, el maestro del tres, quien concibiera la idea de superponer estas variaciones una sobre otra. El siguiente ejemplo es de la sección "diablo" del son montuno de Rodríguez "Kile, Kike y Chocolate" (1950). [28] El extracto consta de cuatro guajeos entrelazados: piano (línea inferior), tres (segunda línea), 2.ª y 3.ª trompetas (tercera línea) y 1.ª trompeta (cuarta línea). La clave 2-3 se muestra como referencia (línea superior). Nótese que el piano toca un guajeo de una sola celda (compás único), mientras que los otros guajeos son de dos celdas. Es una práctica común combinar guajeos de una y dos celdas en la música afrocubana.
Durante la década de 1940, la instrumentación de conjunto estaba en pleno auge, al igual que los grupos que incorporaron la instrumentación de la banda de jazz (o big band) en el conjunto; los guajeos (líneas de estilo vampiresco) podían dividirse entre cada sección de instrumentos, como saxofones y metales; esto se subdividió aún más, presentando tres o más riffs independientes para secciones más pequeñas dentro del conjunto. Al adoptar elementos polirrítmicos del son, los cuernos asumieron un papel de vampiresa similar al montuno de piano y al guajeo de tres (o cuerda)"—Mauleón (1993: 155). [29]
La Orquesta Aragón yuxtapuso de manera creativa un contraviolín guajeo sobre el piano en "No me molesto" (1955). Aquí hay otro ejemplo de contrapunto de guajeo (1957). Los violines hacen eco de la figura de piano Mi-Fa-Fa#. El bajo toca una figura de chachachá que se usaría ampliamente en la timba durante la década de 1990. [30]
Una técnica muy efectiva que se utiliza en mambos y descargas es el uso de moñas en capas y en distintas variaciones. Las moñas de trompeta y trombón que se muestran a continuación ("Bilongo") pueden repetirse textualmente o modificarse. La improvisación se realiza dentro de un marco de repetición y del contorno melódico de las moñas. De esta manera, varios instrumentistas pueden improvisar simultáneamente mientras refuerzan el impulso rítmico/melódico de la sección rítmica. [31]
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Las siguientes capas de moña son de la descarga "Guatacando" (1968). La figura de trompeta tiene una clave de longitud, mientras que la figura de trombón tiene dos claves. Este es un ejemplo clásico de cómo se superponen las moñas. La moña del trombón consta de dos partes, una estructura de llamada y respuesta. La moña de trompeta comienza en la última nota de la primera mitad de la moña del trombón. La segunda mitad de la moña del trombón comienza en el pulso (subdivisión) inmediatamente después de la última nota de la moña de trompeta.
"Fallaste al sacar" (1982) de Los Van Van es un ejemplo de contrapunto creativo en guajeo. Moore afirma: "El arreglo de Pupy va más allá... al expandir la parte del violín desde el habitual bucle rítmico escaso a una melodía larga y en constante variación, enfrentada a un piano [guajeo] casi igualmente inventivo. La parte del violín es lo suficientemente activa y creativa como para funcionar sola como una sección de mambo, pero se utiliza como base para un coro igualmente complejo e interesante. La parte del violín también podría adaptarse muy bien para su uso en un piano [guajeo] de timba al estilo de los años 90". [32] En Los Van Van v. 6 (1980), Juan Formell tomó la inusual medida de agregar trombones a su formato de charanga. La Orquesta Revé hizo lo mismo durante la época. "Tú tranquilo" tiene cuatro guajeos entrelazados: dos teclados, violines y trombones. [33]
Muchas bandas de timba utilizan dos teclados. El siguiente ejemplo muestra dos partes simultáneas de guajeo para "Por qué paró" (1995) de Issac Delgado, interpretadas por Melón Lewis (primer teclado) y Pepe Rivero (segundo teclado). [34]
Nueva Orleans tiene una larga historia de absorción de influencias musicales afrocubanas, que se remonta al menos a mediados del siglo XIX. La influencia cubana fue excepcionalmente fuerte en Crescent City a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, cuando el rhythm & blues (R&B) estaba tomando forma. El estilo único de R&B que surgió de Nueva Orleans durante este período jugó un papel fundamental en el desarrollo del funk y el riff de guitarra del rock. [35]
En la década de 1940, el pianista de Nueva Orleans " Profesor Longhair " (Henry Roeland Byrd) tocaba con músicos caribeños, escuchaba mucho los discos de mambo de Pérez Prado y absorbía y experimentaba con todo ello. [36] Estaba especialmente enamorado de la música cubana. Michael Campbell afirma: "El rhythm and blues influenciado por la música afrocubana surgió por primera vez en Nueva Orleans. La influencia del profesor Longhair fue... de largo alcance. [37] El estilo de Longhair era conocido localmente como rumba-boogie . [38] Alexander Stewart afirma que Longhair fue una figura clave que unió los mundos del boogie woogie y el nuevo estilo de rhythm and blues". [39] En su composición "Misery", Longhair toca una figura similar a la habanera en su mano izquierda. El hábil uso de tresillos en la mano derecha es una característica del estilo de Longhair.
El tresillo , la habanera y otras figuras unicelulares africanas relacionadas se han escuchado durante mucho tiempo en la parte de la mano izquierda de las composiciones para piano de músicos de Nueva Orleans, por ejemplo, Louis Moreau Gottschalk ("Souvenirs From Havana" 1859) y Jelly Roll Morton ("The Crave" 1910). Una de las grandes contribuciones de Longhair fue la adaptación de patrones bicelulares basados en claves al blues de Nueva Orleans. Campbell: "En varias de sus primeras grabaciones, el Profesor Longhair mezcló ritmos afrocubanos con rhythm and blues. La más explícita es "Longhair's Blues Rhumba", donde superpone un blues sencillo con un ritmo de clave. [37] Según el Dr. John (Malcolm John "Mac" Rebennack, Jr.), el Profesor "puso funk en la música... La cosa de Longhair tuvo una relación directa, diría yo, con una gran parte de la música funk que evolucionó en Nueva Orleans". [40] La parte de piano estilo guajeo para la rumba-boogie del Profesor Longhair "Mardi Gras in New Orleans" (1949), emplea el motivo de clave 2-3 a tiempo/fuera de tiempo. La clave 2-3 está escrita encima del fragmento de piano como referencia.
Johnny Otis lanzó el mambo R&B "Mambo Boogie" en enero de 1951, con congas, maracas, claves y mambo saxofón guajeos en una progresión de blues. [41]
Se trata de una subdivisión sincopada, pero directa, de la música cubana (en contraposición a las subdivisiones swing). Alexander Stewart afirma que esta sensación popular se transmitió desde "Nueva Orleans, a través de la música de James Brown, hasta la música popular de los años 1970", y añade: "El estilo singular de rhythm & blues que surgió de Nueva Orleans en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial jugó un papel importante en el desarrollo del funk. En un desarrollo relacionado, los ritmos subyacentes de la música popular estadounidense experimentaron una transición básica, aunque generalmente no reconocida, de una sensación de tresillo o shuffle a corcheas uniformes o rectas". [42] En cuanto a los motivos funk, Stewart afirma: "Este modelo, cabe señalar, es diferente de una línea de tiempo (como la clave y el tresillo) en el sentido de que no es un patrón exacto, sino más bien un principio de organización flexible". [43]
El motivo de ritmo a compás y contra compás es la base de gran parte de la música funk. Las escalas de blues otorgan a estas figuras rítmicas su propia calidad distintiva. El riff de guitarra principal de " Bring It Up " de James Brown es un ejemplo de un motivo de ritmo a compás y contra compás. Rítmicamente, el patrón es similar a la estructura típica del guajeo cubano, pero tonalmente es inconfundiblemente funky. [44] Se utilizan bongós en la versión de 1967. El ritmo es ligeramente swing.
" Ain't It Funky Now " tiene un riff de 2 o 3 guitarras (finales de los años 1960).
" Give It Up or Turnit a Loose " (1969) tiene una estructura 2-3 similarmente funky. La estructura tonal tiene una simplicidad básica, enfatizando el patrón de puntos de ataque.
El motivo de ritmo constante/fuera de ritmo ha sido parte del rock 'n' roll desde el comienzo de ese género. El riff de guitarra de " I Feel Fine " de los Beatles se basa en el motivo de ritmo constante/fuera de ritmo. Encaja perfectamente con claves de 2 o 3.
Hoy en día, el patrón 2-3 a compás/fuera de compás es un elemento básico de la música popular norteamericana, incluso de la música popular mundial. Es un motivo que se originó en el África subsahariana, llegó a los Estados Unidos en forma de música afrocubana, fue absorbido y reconstituido, y luego se difundió globalmente en forma de rock 'n' roll.
La música cubana ha sido popular en el África subsahariana desde mediados del siglo XX. Para los africanos, la música popular cubana basada en la clave sonaba familiar y exótica. [45] La Enciclopedia de África, v. 1 , afirma:
"A partir de la década de 1940, los grupos de son afrocubanos como el Septeto Habanero y el Trío Matamoros ganaron una gran popularidad en la región del Congo como resultado de su difusión en Radio Congo Belge, una poderosa estación de radio con sede en Léopoldville (hoy Kinshasa, República Democrática del Congo). La proliferación de clubes de música, estudios de grabación y apariciones en conciertos de bandas cubanas en Léopoldville impulsaron la tendencia musical cubana a fines de la década de 1940 y durante la de 1950". [46]
Banning Eyre destila el estilo de guitarra congoleño en esta figura esquelética, donde la clave suena con las notas graves (anotadas con plicas descendentes). [47]
Las bandas congoleñas comenzaron a hacer versiones cubanas y a cantar las letras fonéticamente. Con el tiempo, crearon sus propias composiciones originales de estilo cubano, con letras cantadas en francés o lingala, una lengua franca de la región occidental del Congo. Los africanos adaptaron los guajeos a las guitarras eléctricas y les dieron su propio sabor regional. Los congoleños llamaron a esta nueva música rumba , aunque en realidad estaba basada en el son.
El siguiente ejemplo es de la "rumba" congoleña "Passi ya boloko" de Franco (Luambo Makiadi) y OK Jazz (hacia mediados de los años 1950). [48] El bajo toca un tumbao basado en tresillo, típico del son montuno. La guitarra rítmica toca todos los contratiempos, el patrón exacto de la guitarra rítmica en el son cubano. Según la Enciclopedia Garland de Música del Mundo , la parte de guitarra principal "recuerda los solos de guitarra con tintes azules que se escuchaban en la música bluegrass y rockabilly de los años 1950, con su insistencia característica en la oposición de los grados de tercera mayor y tercera menor de la escala". [49]
La música basada en la guitarra se extendió gradualmente desde el Congo, asumiendo cada vez más sensibilidades locales. Este proceso finalmente resultó en el establecimiento de varios géneros regionales distintos, como el soukous . [50] Algunos géneros de guitarra africanos como el chimurenga de Zimbabwe (creado por Thomas Mapfumo ), son una adaptación directa de los ostinatos tradicionales , en este caso la música mbira . Sin embargo, la mayoría de los géneros mantienen en algún grado una plantilla de guajeo sobre la que se injertaron elementos indígenas. El soukous congoleño es un ejemplo de este último caso. Los guajeos de trompa de la música popular cubana fueron adaptados por las guitarras soukous. [51] En una sección seben de textura densa de una canción soukous (abajo), las tres partes de guitarra entrelazadas recuerdan la práctica cubana de superponer guajeos. [52]
El highlife fue el género más popular en Ghana y Nigeria durante la década de 1960. Esta parte de guitarra highlife arpegiada es esencialmente un guajeo. [53] El patrón rítmico se conoce en Cuba como baqueteo . El patrón de puntos de ataque es casi idéntico al guajeo con motivo de clave 3-2 que se mostró anteriormente en este artículo. El patrón de campana conocido en Cuba como clave es originario de Ghana y Nigeria, y se utiliza en el highlife. [54]
El afrobeat es una combinación de música tradicional yoruba , highlife , jazz y funk , popularizada en África en la década de 1970. [55] El multiinstrumentista y director de banda nigeriano Fela Kuti , que le dio su nombre, [55] lo utilizó para revolucionar la estructura musical, así como el contexto político en su Nigeria natal. Kuti acuñó el término "afrobeat" a su regreso de una gira por Estados Unidos con su grupo Nigeria '70 (anteriormente Koola Lobitos).
La siguiente parte de guitarra afrobeat es una variante del motivo 2-3 a compás/fuera de compás . [56] Incluso el contorno melódico está basado en el guajeo. La clave 2-3 se muestra sobre la guitarra solo como referencia. El patrón de clave no se toca normalmente en afrobeat.
La música popular cubana desempeñó un papel importante en el desarrollo de muchos géneros contemporáneos de música popular africana. John Storm Roberts afirma: "Fue la conexión cubana... la que proporcionó las influencias más importantes y duraderas, las que fueron más profundas que las imitaciones anteriores o las modas pasajeras. La conexión cubana comenzó muy temprano y duró al menos veinte años, siendo gradualmente absorbida y reafricanizada". [57] La reelaboración de los patrones rítmicos afrocubanos por parte de los africanos cierra el círculo de los ritmos.
La reelaboración de los patrones armónicos revela una sorprendente diferencia en la percepción. La progresión armónica I IV V IV, tan común en la música cubana, se escucha en la música pop de todo el continente africano, gracias a la influencia de la música cubana. Esos acordes se mueven de acuerdo con los principios básicos de la teoría musical occidental. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik, los intérpretes de música popular africana no necesariamente perciben estas progresiones de la misma manera: "El ciclo armónico de CFGF [I-IV-V-IV] prominente en la música popular del Congo/Zaire simplemente no puede definirse como una progresión de tónica a subdominante a dominante y de regreso a subdominante (en la que termina) porque en la apreciación del intérprete tienen el mismo estatus, y no están en un orden jerárquico como en la música occidental". [58]