La timba es un género musical cubano basado en el son cubano con salsa , el funk/R&B americano y la fuerte influencia de la música folclórica afrocubana. Las secciones rítmicas de timba se diferencian de sus contrapartes de salsa porque la timba enfatiza el bombo , que no se usa en las bandas de salsa. La timba y la salsa usan el mismo rango de tempo y ambas usan la marcha de conga estándar. Casi todas las bandas de timba tienen un baterista trap. Las timbas también suelen romper los principios básicos de los arreglos musicales en inclave . La timba se considera un tipo de música muy agresiva, en la que el ritmo y el "swing" tienen prioridad sobre la melodía y el lirismo. Asociado con la timba hay un estilo de baile radicalmente sexual y provocativo conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí). Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo , inspirándose en el jazz latino, y es altamente percusiva con secciones complejas. [1] La timba es más flexible que la salsa e incluye una gama más diversa de estilos. La timba incorpora percusión pesada y ritmos que originalmente vinieron de los barrios de Cuba. [2]
La palabra timba es parte de una gran familia de palabras mb y ng que llegaron al español desde lenguas africanas. Entre los cientos de otros ejemplos se encuentran la tumba , la rumba , la marimba , la kalimba , el mambo , la conga y el bongo. —Moore (2010: v. 5: 11). [3]
Antes de que se convirtiera en la nueva moda de la música y el baile cubanos, la timba era una palabra con varios usos diferentes pero sin una definición particular, y se escuchaba principalmente dentro del género afrocubano de la rumba. [4] Un Timbero era un término elogioso para un músico, y timba a menudo se refería a la colección de tambores en un conjunto folclórico. [4] Desde la década de 1990, la timba se ha referido a la forma de música y baile intensa y ligeramente más agresiva de Cuba. [4]
Al menos ya en 1943, la palabra timba se utilizaba en letras y títulos de canciones como "Timba Timbero" de Casino de la Playa y "Timba Timba" de Pérez Prado. También es el nombre de un barrio de La Habana. Se empezó a utilizar como nombre de género musical, primero como timba brava, alrededor de 1988. Muchos, entre ellos el famoso líder de NG La Banda, José Luis "El Tosco" Cortés, se atribuyen el mérito de ser los primeros en utilizarlo para describir el nuevo fenómeno musical. Moore (2010: v. 5: 11). [3]
A diferencia de la salsa, cuyas raíces son estrictamente del son y de los conjuntos cubanos de las décadas de 1940 y 1950, la timba representa una síntesis de muchas canciones folclóricas ( rumba , guaguancó , batá y las canciones sagradas de la santería [5] ) y populares . fuentes (incluso inspirándose en géneros musicales no afrocubanos como el rock , el jazz , el funk y el folk puertorriqueño). Según Vincenzo Perna, autor de Timba: The Sound of the Cuban Crisis , es necesario hablar de timba por sus razones musicales, culturales, sociales y políticas; su gran popularidad en Cuba, su novedad y originalidad como estilo musical, la habilidad de sus practicantes, su relación tanto con las tradiciones locales como con la cultura de la diáspora negra, sus significados y la forma en que su estilo saca a la luz los puntos de tensión internos. sociedad. [6] Además de los timbales , los bateristas de timba hacen uso de la batería, distinguiendo aún más el sonido del de la salsa continental. También es habitual el uso de teclado sintetizado. Las canciones de timba tienden a sonar más innovadoras, experimentales y frecuentemente más virtuosas que las piezas de salsa; Las partes de trompeta suelen ser rápidas, a veces incluso influenciadas por el bebop , y se extienden hasta los rangos extremos de todos los instrumentos. Los patrones de bajo y percusión son igualmente poco convencionales. La improvisación es algo común.
Los principales precursores de la timba son tres bandas: Los Van Van , Irakere (ambas en la década de 1970) y NG La Banda (1988), aunque muchas otras bandas (por ejemplo, Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) fueron influyentes. en el establecimiento de nuevos estándares.
Elio Revé Matos fue un músico y compositor cubano, destacado percusionista, nacido el 23 de junio de 1930 en Guantánamo . En 1956 formó Elio Revé y su Charangón alias Orquesta Revé . La Charanga de Revé incluía trombones y tambor Batá y se hizo conocido como el Padre del Changüí por su aporte a ese género musical. En la década de 1970, dirigida por el timbalero Revé, la Orquesta Revé vio innovaciones en la interpretación de timbales . [7]
Elio Revé Sr. fue un buscador de talentos incomparable. ¡También puede haber sido un hombre difícil para trabajar, si la cantidad de músicos que han dejado su banda es una indicación! El increíble legado de las famosas bandas derivadas de Revé comenzó poco después de que su grupo se mudara de Guantánamo a La Habana en 1956. En 1958, la mayoría de los miembros se fueron para formar Ritmo Oriental . En 1965, su joven pianista Chucho Valdés lo dejó para seguir una carrera de jazz, lo que resultó en la formación de Irakere. En 1968, el bajista Juan Formell , Pupy Pedroso y otros se marcharon para formar Los Van Van. A finales de los 70, Armando Gola, Germán Velazco y Pepe Maza se marcharon para formar la Orquesta 440. El cantante Félix Baloy se fue después de 1982 y disfrutó de una larga carrera con Adalberto Álvarez y como solista. El arreglista Ignacio Herrera también se fue después de 1982. No estamos seguros de qué pasó con Herrera, pero basándonos en sus impresionantes arreglos en el álbum de 1982, ciertamente tenía el potencial de crear su propia banda brillante. Otro ex alumno de Revé "desaparecido en acción" que bien podría incluirse en esta lista fue Tony García, pianista y director musical de principios de los años 1990 y arreglista de la famosa canción de Revé "Mi salsa tiene sandunga", que se convirtió en el tema principal del programa de la televisión cubana. espectáculo musical más importante, Mi Salsa.
Fue la partida de Herrera lo que llevó a Revé a centrar su búsqueda de talentos en otro compositor y arreglista, Juan Carlos Alfonso . Alfonso es también el brillante pianista cuyos tumbaos se estudiarán en esta sección. Después de cinco años y cuatro álbumes clásicos que elevaron a Revé a una popularidad tipo Van Van y les valieron el apodo de La explosión del momento, el propio Alfonso dejó la banda en 1988 para formar Dan Den ... Baste decir que la historia de Revé es como la esquina de Hollywood y Vine, si lo estudias con suficiente atención, te encontrarás con la mayoría de los músicos cubanos importantes de los últimos 50 años en el proceso.—Moore (2010: v. 4: 49) [8]
Otros asociados con Revé incluyeron al cantante Yumurí . Elio fue padre de los hermanos músicos Oderquis Reve y Elio jr ( Elito ), este último continuando un vínculo directo con la música de su padre con Elito Revé y su Charangón. El cantante y escritor Emilio Frías “El Niño”, adquirió experiencia con el grupo antes de formar El Niño y La Verdad en junio de 2013. [9]
Grandes Èxitos EGREM CD 0325 (Hijo 14). Este CD es una excelente recopilación de las mejores canciones de Son 14 durante los años en que Adalberto Álvarez dirigió la banda (1979–1983).
Adalberto Álvarez, nacido en La Habana y criado en Camagüey , ya había tenido cierto éxito escribiendo canciones para Rumbavana cuando Rodulfo Vaillant, uno de los compositores más grabados de la época, lo invitó a venir a Santiago como director musical y pianista de un nuevo grupo llamado Hijo 14. El grupo tuvo un comienzo espectacular en 1979 con el primer gran éxito de Adalberto, "A Bayamo en coche". Álvarez se fue después de tres álbumes clásicos (más un cuarto con Omara Portuondo cantando canciones de los otros tres), pero Son 14 se ha mantenido unido, grabando esporádicamente, bajo el liderazgo de Eduardo "Tiburiuni" Morales, el cantante original de "A Bayamo en coche". "
Adalberto Álvarez fue uno de los primeros en popularizar el uso de progresiones de acordes "gospel" utilizando tríadas mayores construidas sobre II, III y VI. A lo largo de las décadas de 1970 y 1980, cada vez más elementos de la paleta armónica de la música pop se volvieron aceptables en la música latina y, en la década de 1990, cualquier cosa que produjera un gancho se convirtió en un juego limpio, lo que resultó en una explosión de composiciones brillantes mientras la salsa norteamericana seguía estando limitada. por las limitaciones formulaicas del género.—Moore (2010: v. 4: 22) [10]
Ritmo Oriental, a menudo conocida como "La Ritmo", fue una de las bandas más populares de Cuba en las décadas de 1970 y 1980. ... Los tumbaos de violín de La Ritmo eran infinitamente inventivos y Humberto Perera, a menudo tanto el arreglista como el bajista, creó tumbaos de bajo que eran a la vez temáticos y llenaban los huecos creados por los otros tumbaos. El pianista Luis Adolfo Peoalver se mantuvo mayoritariamente dentro del estilo típico de los años 1970 y 1980, fijando el ritmo con la sección de violín y el güiro estilo machete de Lazaga, mientras que Perera, el baterista Daniel Díaz, el conguero Juan Claro Bravo y los extraordinarios arreglistas de la banda alcanzaron niveles sin precedentes. alturas creativas.—Moore (2010: v. 3: 33) [11]
Original de Manzanillo añadió la guitarra a la instrumentación estándar de la charanga. Menos aventurera que Ritmo Oriental y las otras charangas modernas, se distinguió principalmente por su cantante y compositor, Candido Fabré , un intérprete extraordinario que influyó en casi todos los cantantes posteriores con su asombrosa habilidad para improvisar letras. El pianista y líder original de De Manzanillo, Wilfredo "Pachy" Naranjo, todavía está con el grupo y su hijo, Pachy Jr., es el pianista actual de la Orquesta Revé y ha grabado con muchos otros, incluido Angel Bonne.—Moore (2010: v. 3 : 33) [12]
En 1969, Formell dejó Revé para formar su propia banda, Los Van Van, llevándose consigo a muchos de los músicos de Revé, incluido el pianista Pupy Pedroso. Sus primeras canciones nuevas tenían mucho en común con la música que creó para Revé, aunque comenzó a llamarla songo en lugar de changüí. —Moore (2010: v. 3: 16) [13]
Los Van Van desarrollaron lo que llegó a conocerse como el género 'songo', realizando innumerables innovaciones al son tradicional, tanto en estilo como en orquestación. En la música latina, los géneros se atribuyen comúnmente a los ritmos (aunque, por supuesto, no todos los ritmos son un género), y es discutible si la timba es o no un género en sí mismo. El songo, sin embargo, puede considerarse un género y, con toda probabilidad, es el único género en el mundo interpretado por una sola orquesta, Los Van Van. El ritmo del songo fue creado por el percusionista José Luís Quintana ("Changuito"), a instancias del líder de la banda Van Van, Juan Formell. Desde la creación de la banda en 1969, Los Van Van ha sido la banda más popular en Cuba y ellos mismos son considerados una de las principales bandas de timba.
Irakere es conocida principalmente como una banda de jazz latino fuera de Cuba, sin embargo, gran parte de su música puede considerarse música de baile popular. Al igual que Los Van Van, Irakere experimentó con muchos estilos diferentes, mezclando ritmos afrocubanos con son y jazz. Si bien el líder de la banda Chucho Valdés es venerado como uno de los grandes músicos de jazz de Cuba, de la orquesta surgieron prodigios tanto del jazz como de la timba, incluido el flautista José Luis Cortés ("El Tosco"), quien reunió a un grupo de músicos de gran talento para formar NG. La Banda a mediados de los años 1980. NG experimentó con diferentes estilos, incluido el jazz latino, durante varios años, antes de grabar lo que muchos consideran el primer álbum de timba, En La Calle , en 1989.
Durante el Período Especial de principios de la década de 1990, la timba se convirtió en una forma de expresión significativa del trastorno cultural y social que se produjo. [14] El Período Especial fue una época de crisis económicas y dificultades para el pueblo cubano. A raíz de la disolución de la Unión Soviética , el principal socio comercial de Cuba, el país experimentó su peor crisis desde la revolución. [15] Cuba ahora abrió sus puertas al turismo, y la afluencia de turistas a la isla ayudó a ampliar el atractivo de la música y el baile de la timba. [16] El enfrentamiento entre Cuba y la mayor parte del resto del mundo le dio a la timba espacio para insuflar nueva vida a la ciudad, lo que provocó que creciera la vida nocturna y la escena de fiesta. [16] El ritmo bailable y el sonido energizante de la timba eran populares entre los turistas en un momento en que la escena de la música y la danza ayudaba indirectamente a brindar cierto apoyo a la economía en dificultades de Cuba. [dieciséis]
Si bien la timba se desarrolló a principios de una década cuando los graduados del conservatorio afrocubano estaban recurriendo a la música popular dirigida a los jóvenes del centro de la ciudad, su crecimiento siguió al de las industrias de la música y el turismo, a medida que el Estado intentaba abordar los desafíos económicos de la posguerra. -Mundo soviético. [17] Las letras de timba generaron una controversia considerable debido a su uso de un lenguaje callejero vulgar e ingenioso, y también porque hacían referencias veladas a preocupaciones públicas como la prostitución, el crimen y los efectos del turismo en la isla, que rara vez habían sido abordados por otros músicos. [5] Esto no era normal en los textos cubanos antes. También hubo una reafirmación de la identidad cubana. La diferencia de opinión entre los viejos tradicionalistas que iban al extranjero en busca de éxito y los jóvenes atrapados en casa –y la diferencia en las recompensas financieras– estaba destinada a generar fricciones. [18] Posteriormente, la timba ha pasado en gran medida de ser un medio accesible y convencional a uno dirigido a las élites adineradas en lugares de alto nivel. Esto sitúa a la timba en contraste con el rap, que de alguna manera ha llegado a ocupar el papel de la música de masas. [19]
Aunque NG La Banda tuvo grandes éxitos a principios de la década de 1990 y se le atribuye ser la primera banda de timba, la suerte de la banda ha sido mixta, en parte porque siguen siendo altamente experimentales.
NG La Banda, generalmente considerada la primera banda de timba, fue uno de los primeros grupos en estandarizar el uso de engranajes y tumbaos de piano específicos para cada canción , además de ser la primera de una serie de bandas en experimentar una popularidad similar a la "manía" en La Habana. durante los embriagadores días de la década de 1990.
Sin embargo, en términos de sus miembros, NG La Banda estaba lejos de ser nueva. Ya venían tocando bajo el nombre de "Nueva Generación", grabando varios discos de jazz ecléctico. Cinco miembros vinieron directamente de Irakere: el líder, José Luis "El Tosco" Cortés, y toda la sección de trompetas, conocida cariñosamente por los fanáticos como Los metales de terror por su impecable y agresiva ejecución de las virtuosas líneas de trompeta de El Tosco... El Tosco [ Tuvo un] paso en la década de 1970 con Los Van Van. Su concepto inicial para NG La Banda era combinar el atractivo de la música popular de Los Van Van con las influencias del jazz y la estupenda maestría musical de Irakere.
La sección rítmica no era menos virtuosa que los vientos. El baterista Calixto Oviedo, el bajista Feliciano Arango, el baterista Giraldo Piloto y el conguero Wickly Nogueras se convirtieron en leyendas de sus respectivos instrumentos. El más importante desde nuestro punto de vista fue el pianista Rodulfo "Peruchín" Argudín.
Los cantantes originales fueron Tony Calla e Issac Delgado , de Ritmo Oriental y Pachito Alonso, respectivamente. Delgado dejó NG para formar su propia banda alrededor de 1991. Piloto se unió a él aproximadamente un año después como baterista, compositor y director musical. El Tosco reemplazó a Issac con otro gran cantante, Antonio Mena.—Moore (2010: v. 5: 14) [20]
Lo que se conoció como la "explosión de la timba" no comenzó con NG La Banda, sino con el álbum debut de La Charanga Habanera, "Me Sube La Fiebre", en 1992. Este álbum incluía todos los elementos de lo que ahora se conoce como timba, y la banda dominó la escena hasta la disolución de la banda original en 1998 (desde entonces se han reformado).
La Charanga Habanera fue... catapultada al estatus de superestrella en la década de 1990. Al igual que NG La Banda, los charangueros tuvieron muchos cambios de marcha, tumbaos y actitudes específicas para cada canción, pero su estilo musical era drásticamente diferente y seguía cambiando y evolucionando con cada álbum. Los álbumes de Charanga Habanera se pueden comprar en su formato original, lo cual es una suerte porque están concebidos como álbumes, prestando meticulosa atención al arte, la lista de canciones y el concepto general. Cada nota de estos álbumes resiste un intenso escrutinio. He escrito extensos artículos sobre cada uno de los cinco primeros álbumes en www.timba.com y he comenzado otra tanda de análisis más técnicos de los mismos álbumes desde el punto de vista de la sección rítmica y sus cambios de marcha. La sección timba.com de Charanga Habanera también incluye transcripciones extremadamente precisas de cada letra, incluidas las guías, de cada uno de estos álbumes.
En términos de instrumentación, la Charanga Habanera está lo más lejos posible de ser una charanga, y hay una historia interesante detrás del nombre engañoso de la banda. El líder del grupo, David Calzado, que había tocado el violín para Ritmo Oriental en la década de 1980, consiguió un contrato de varios años para tocar música tradicional charanga cada verano en un gran hotel turístico de Montecarlo, de ahí el entonces apropiado nombre de la banda Charanga Habanera. Cada fin de semana, la banda tocaba el set de apertura para bandas en gira como Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown y Kool & The Gang, y los charangueros se convirtieron en grandes fanáticos tanto de la música como de los espectáculos teatrales del R&B norteamericano. Fuera de temporada, en Cuba, había muy poco trabajo para su música tradicional y todo el país se volvía loco por NG La Banda. En respuesta, Calzado y el director musical y pianista Juan Carlos González cambiaron todo sobre la Charanga Habanera excepto el nombre. Agregaron tres trompetas y un saxo, un bongosero, un bombo, un sintetizador, trajes elaborados y espectáculos escénicos, y un tipo de música completamente nueva que no sonaba como NG La Banda o Tierra, Viento y Fuego, pero que funcionaba. Pura magia musical a todos los niveles. Los tumbaos de piano y los arreglos... fueron nada menos que sublimes.
La Charanga Habanera pasó por tres períodos de estilo distintos en el período 1993-1997, representados por los tres álbumes que se muestran arriba. Un álbum anterior, Love Fever (Me sube la fiebre), encaja estilísticamente con Hey You Loca e incluso comparte dos canciones importantes: Me sube la fiebre y Para el llanto. Si te contagias la fiebre de la Charanga, hay tres clásicos importantes de Love Fever que no fueron regrabados en Hey You Loca: "Extraños ateos", "Pregón de chocolate" y "Te voy a liquidar".—Moore (2010: v .5: 16) [21]
Desde entonces ha surgido un gran número de bandas en Cuba e internacionalmente, muchas de las más conocidas están dirigidas o integradas por ex miembros de las bandas antes mencionadas. Algunas figuras y bandas importantes incluyen: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra , Bamboleo , Charanga Forever, Dan Den , Alain Pérez, Issac Delgado , Tirso Duarte, Klímax, Manolín "El Médico de la salsa" , Manolito y su Trabuco , Paulo FG, y Pupy y Los que Son, Son (dirigida por César "Pupy" Pedroso , ex pianista de Los Van Van).
Si la popularidad de NG La Banda y la Charanga Habanera a principios de la década de 1990 no tenía precedentes, la respuesta a la llegada del siguiente grupo superestrella rozó lo increíble: el equivalente cubano de la Beatlemanía. La improbable estrella fue Manuel "Manolín" González, un compositor aficionado a quien El Tosco de NG descubrió en la escuela de medicina y al que apodó "El Médico de la Salsa". La música de Manolín era tan diferente a la Charanga Habanera como lo era la Charanga Habanera a NG La Banda. Su equipo creativo incluía varios arreglistas, entre ellos el gran Luis Bu, un brillante pianista, Chaka Nápoles... y una sección rítmica increíblemente potente y creativa. Por muy influyente que fuera Manolín desde un punto de vista estrictamente musical, su carisma, popularidad y poder adquisitivo sin precedentes tuvieron un impacto aún más sísmico, provocando un nivel de entusiasmo entre los músicos que no se había visto desde la década de 1950, si es que alguna vez se había visto. Para tomar prestada una frase de Reggie Jackson, El Médico de la Salsa fue "la pajita que agita la bebida".—Moore (2010: v. 5: 18) [22]
Paulo Fernández Gallo, alias Paulito FG, Pablo FG o Paulo FG, se unió a Issac Delgado y Manolìn como los tres principales cantantes-directores de orquesta de los años noventa. Las otras bandas importantes de la época, desde Los Van Van hasta Bamboleo, estaban dirigidas por músicos y presentaban una "primera línea" de dos a cuatro cantantes principales que se turnaban para cantar mientras los demás cantaban coro. El estilo vocal de Paulito se caracteriza por una precisión nítida y la capacidad de reinventar las melodías de sus composiciones en cada interpretación. Como un base de baloncesto era capaz de pedir cambios de marcha de forma espontánea y sólo la banda de Issac Delgado podía variar tanto sus actuaciones de una noche a otra. La banda de Paulito, la "Élite", era de hecho una fuerza de élite, con los mejores o uno de los mejores músicos de La Habana en casi todos los instrumentos. Muchos de los integrantes habían permanecido en el Opus 13 días. Paulito escribió casi todo su material y tuvo una química brillante con el arreglista Juan Ceruto y su sección rítmica estelar, lo que dio como resultado algunos de los arreglos más intrincados y originales de la década de 1990. Estéticamente, la música de Paulito parece compartir un parentesco con la de Manolín pero desde nuestro punto de vista una comparación más útil es con la de Delgado. Las de Delgado y Paulito fueron posiblemente las mejores bandas de timba en vivo desde el punto de vista de poder usar engranajes e improvisación para hacer que cada interpretación de una canción fuera diferente de un concierto a otro. Cada grupo tenía sistemas de engranajes maravillosamente complejos y flexibles, y cada uno tenía una serie de pianistas brillantes. Muchos de los mejores pianistas tocaron en ambas bandas en diferentes momentos. Los pianistas de Paulito fueron Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel "El Majá" Matos, Rolando Luna y Roberto "Cucurucho" Carlos. Los de Delgado fueron Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel "El Maja" Matos, Roberto "Cucurucho" Carlos, Rolando Luna y Tony Rodríguez.—Moore (2010: v. 5: 20) [23 ]
La primera línea de Manolito y su Trabuco ha incluido algunos de los mejores cantantes de la época, entre ellos Rosendo "El Gallo" Díaz, Sixto "El Indio" Llorente (que cantó muchos de los temas de la Orquesta Aliamén... y Carlos Kalunga, que cantó muchos de los Las canciones recomendadas de Klímax en la sección anterior. Las grabaciones de Manolito de la década de 1990 también cuentan con uno de los mejores y más reflexivos sintetizadores, Osiris Martínez, quien ahora toca con Los Que Son Son. Manolito tiene una gran química musical con el otro prolífico compositor y cantante del grupo. Ricardo Amaray. Muchos de los mayores éxitos de Trabuco son el resultado de las descaradas influencias del R&B de Amaray que se filtran a través de la fuerte estética cubana y el genio de los arreglos de Simonet. Al igual que Issac Delgado, Manolito hizo CD que mezclaban la agresiva timba hardcore que tocaba en concierto con varios otros estilos diseñados para atraer a compradores extranjeros de cumbias dirigidas al público sudamericano, por ejemplo. Las numerosas obras maestras de la timba de Manolito se encuentran repartidas a lo largo de su discografía de 17 años, algunas en cada álbum.—Moore (2010: v. 5: 22) [ 24]
Al igual que Manolín, Bamboleo nació como uno de los proyectos favoritos de El Tosco. Dirigidos por el pianista Lázaro Valdés Jr., uno de los arreglistas más originales de la timba, tienen un sonido reconocible al instante, con elementos de R&B y jazz fusión perfectamente integrados con una timba agresiva y un complejo sistema de señales manuales que permiten construir bloques espontáneamente a partir de bloques más pequeños. unidades. Sólo Issac Delgado y Paulito FG superan a Bamboleo en términos de uso de cambios de marcha para variar las presentaciones en vivo de una noche a otra.–Moore (2010: v. 5: 23) [25]
El líder de Klímax, Giraldo Piloto, es una de las figuras más importantes de toda la historia de la música cubana. Su padre y tocayo fue la mitad del gran equipo compositor de Piloto y Vera y su tío fue el legendario percusionista Guillermo Barreto . Superando a ambos parientes famosos, Piloto ganó la encuesta de lectores de timba.com como Mejor Baterista de Timba y quedó en cuarto lugar como Mejor Compositor. Dejó NG La Banda porque no le brindaba suficientes oportunidades para escribir. Como autónomo, escribió tres canciones importantes para la Charanga Habanera, incluido su gran éxito, "Me sube la fiebre". Después de unirse a Issac, continuó escribiendo prolíficamente. Cuando Piloto fundó Klímax en 1995, su escritura se volvió aún más melódica, armónica y líricamente original, desviándose a veces hacia áreas controvertidas que resultaron en canciones censuradas por el gobierno y siempre empujando los límites de la creatividad musical de maneras maravillosas y variadas. Klímax es la banda de música popular más armónicamente original y sofisticada de la historia de Cuba.—Moore (2010: v. 5: 21) [26]
Bakuleye, conocida como la varita mágica que despierta a una deidad que vive bajo la tierra, es otra banda popular en Cuba conocida por su timba. [27] El creador de la banda, Pedro Pablo Vargas, describe Bakuleye como el despertar de nuevas ideas. [27] La música de Bakuleye es una fusión de diferentes ritmos musicales como el jazz latino , boleros , baladas , bachata y especialmente salsa. [27] Como uno de los grupos más prometedores de Cuba, Bakuleye ha recibido una cobertura favorable en la prensa y la televisión. [27]
Aparte de Cuba, aparecieron algunas bandas de timba en Miami, Florida, donde reside una gran concentración de cubanoamericanos. Esto fue posible gracias a que miembros de algunas bandas de timba se mudaron a Miami, como Isaac Delgado, Manolín "El Médico de la Salsa", Dany Lozada (ex cantante y compositor de Charanga Habanera) y Pepito Gómez (ex cantante de Pupy y Los que Son, Son) pero finalmente decidió mudarse a otro lugar (a España, México y Nueva York). Otros incluyen a Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gómez y "Tiempo Libre" (quienes recibieron nominaciones al Grammy en 2005 por su álbum "Arroz con Mango" y en 2006 por su álbum "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Chaka y su grupo "El Tumbao", y Tomasito Cruz y su Cuban Timba All Stars.
En Perú, la timba también es prominente con no menos de 30 bandas dedicadas a promover la música cubana, las más conocidas son Mayimbe y Team Cuba. Otros incluyen: Mangu, Camagüey, A Conquistar, Explosión Habana, N'Samble, La Novel, D'Farándula, Bembe, Son de Timba, Los Trabucos, Yambú y Yare. Además, Lima es ciudad natal de músicos cubanos como Dantes Cardosa y Michel Maza (ex cantante de la Charanga Habanera) y Caroband.
En el sentido más amplio, la gente baila timba en un estilo llamado "casino" que existía mucho antes de 1989, pero ciertos elementos rítmicos de los arreglos de timba inspiraron nuevas formas de bailar. En algunos casos, los bailarines responderían a los cambios en la música cambiando entre el casino y los nuevos estilos de baile, proporcionando quizás el argumento más fuerte para la afirmación de que la timba es un género independiente y no simplemente un "son montuno moderno" o una "salsa cubana". "—Moore (2010: v. 5: 11). [28]
Los grupos de principios de los años 70 abrieron la puerta a la idea de utilizar nuevas armonías en la música cubana: rock y soul en el caso de Los Van Van; jazz y música clásica en el caso de Irakere y sus seguidores. En la década de 1980 hubo una tendencia general a que las armonías se volvieran más tradicionales y menos eclécticas, pero incluso los principales arquitectos de esta tendencia, como Adalberto Álvarez, agregaron nuevas ideas armónicas como dominantes secundarias y tríadas invertidas. En cualquier caso, los Timberos atravesaron esta puerta parcialmente abierta y nunca miraron atrás. En cuanto a las progresiones de acordes reales utilizadas en la timba, el apéndice de armonía también es muy útil. Un ejercicio muy recomendado es tocar toda la lista en clave de C. Por muy diferentes que suenen las armonías de timba después de estudiar la música de los primeros cuatro volúmenes, es sorprendente ver cuántos tumbaos de timba reciclan las mismas progresiones con variaciones menores. . Si bien la primera década de la década de 2000 ha sido testigo de una simplificación general de las armonías, no muy diferente de la década de 1980, después de la década de 1970 todavía existen enormes oportunidades sin explotar para una mayor exploración armónica. Es de esperar que los lectores de estos libros se encuentren entre los futuros exploradores.—Moore (2010: v. 5: 11, 12). [29]
La década de 1990 fue testigo de innovaciones dramáticas en todos los niveles de jerarquía, desde los tumbaos hasta las secciones construidas sobre repeticiones de esos tumbaos y la forma en que se combinaron las secciones en la disposición general.
La mayoría de los tumbaos anteriores a la Revolución duran una clave antes de repetirse. Los tumbaos de dos claves se volvieron dominantes en los años 1970 y 1980. En la década de 1990, las longitudes de tumbao de cuatro claves eran tan comunes como dos y, en ocasiones, se extendían a ocho. Ocasionalmente también se utilizaron longitudes impares como tres, cinco y seis. En este sentido, la timba puede verse como una continuación de la tendencia actual hacia tumbaos más largos, pero la duración total es sólo la mitad de la historia. Muchos de los tumbaos de los años 70 y 80 aplicaron un ritmo de una clave a una progresión de acordes de dos claves. En el jazz latino y la salsa con influencia del jazz, la progresión de acordes puede extenderse a ocho o incluso dieciséis claves, pero la célula rítmica básica sigue repitiendo cada clave. En la década de 1990, incluso los tumbaos de dos claves solían presentar ritmos claramente diferentes para cada mitad del patrón.
Al alejarnos un nivel para examinar las secciones más grandes de mambo y coro construidas a partir de los tumbaos, inmediatamente nos encontramos con un nuevo tipo de dispositivo de arreglo que es casi exclusivo de la timba. Yo lo llamo el "coro asimétrico". En lugar de un coro de una o dos claves seguido de una voz principal de la misma duración y con la misma progresión, los arreglistas de timba pueden seguir un coro de tres claves con una guía de una clave, una interjección de coro de una clave y luego un coro de tres claves. -clave guía, a lo largo de una progresión de acordes de ocho claves. También pueden proporcionar diferentes progresiones de acordes para el coro y la voz principal.
Los cuernos también formaron parte del nuevo paradigma. Para resumir, la idea de utilizar una sección de vientos para tocar riffs repetidos comenzó con las secciones de diablo de Arsenio Rodríguez. Arsenio solía combinar un coro y un riff de trompeta sobre un tumbao de una clave. En la década de 1980, se había convertido en estándar que cada arreglo incluyera varias secciones de este tipo, ahora llamadas mambos, pero con trompetas solas sin voces. Los mambos de trompeta se alternarían con secciones de coro/guía. Los arreglistas de timba pusieron un final dramático a este tipo de arreglos predecibles y formulados. Cuando David Calzado y Juan Carlos González de la Charanga Habanera alcanzaron su ritmo en 1993, ninguna combinación de trompetas, guías, coros y longitudes de tumbao quedó sin explorar y las posibilidades se multiplicaron aún más al acompañar los mambos híbridos con una variedad de "engranajes" de la sección rítmica. "—Moore (2010: v. 5: 12, 13). [30]
Las secciones rítmicas de timba se diferencian de sus contrapartes de salsa en muchos aspectos integrales, desde los instrumentos mismos hasta los patrones individuales de cada instrumento, la forma en que esos patrones se combinan en engranajes y la forma en que el grupo navega entre esos engranajes. Las áreas donde la salsa y la timba son más similares son el rango de tempo y la parte de la campana más grande, tocada por el bongosero en salsa y, dependiendo de la banda, por el bongosero, timbalero o baterista en timba.
La campana que toca el timbalero en salsa a veces la toca de la misma manera el timbalero o baterista de timba, pero en las bandas de timba donde una persona toca ambos patrones de campana, se usa un patrón diferente o una serie mucho más flexible de patrones improvisados. La tradicional marcha de conga estándar que se usa universalmente en la salsa también se usa a menudo en la timba, pero también se usan muchas otras variaciones y algunos congueros de hecho componen marchas específicas para cada canción. Muchas de estas marchas de timba conga tienen dos o incluso cuatro veces la duración de la conga marcha estándar (o tumbao ).
Tomás Cruz desarrolló varias adaptaciones de ritmos folclóricos cuando trabajaba en la banda de timba de Paulito FG en los años noventa. Las creaciones de Cruz ofrecieron ingeniosos contrapuntos al bajo y al coro. Muchos de sus tumbaos abarcan dos o incluso cuatro claves de duración, algo que rara vez se había hecho antes. [31] También hizo más uso de tonos apagados en sus tumbaos, mientras avanzaba en el desarrollo de. El ejemplo de la derecha es uno de los inventos ('inventos musicales') de Cruz, una adaptación de la banda del ritmo folclórico afrocubano makuta , de origen congoleño . Tocó el patrón de tres congas de la canción de Paulito "Llamada anónima". Escuche: "Llamada Anónima" de Paulito FG
Una diferencia muy dramática entre los dos géneros es que las bandas de salsa no usan el bombo, un elemento esencial en todas las bandas de timba. Casi todas las bandas de timba tienen un baterista trap y aquellas con un timbalero (por ejemplo, Charanga Habanera) agregan un bombo que toca estando de pie.
El papel del bajista también es muy diferente. Los bajistas de salsa tienen tumbaos de bajo bombo-ponche estandarizados. Esto a veces se usa en la timba, pero mucho más a menudo se usa un tumbao alineado con la clave, y a menudo es específico de la canción en cuestión, mientras que los tumbaos bombo-ponche de salsa, por definición, siempre usan el mismo ritmo de una canción a otra. canción. Lo más importante es que los bajistas de timba detienen y comienzan sus tumbaos, uno de los aspectos definitorios de los engranajes de timba. En salsa, el tumbao bajo es omnipresente.—Moore (2010: v. 5: 13). [32]
Un aspecto significativo de la estructura rítmica de la timba es la tendencia a ignorar o romper intencionalmente los principios básicos del arreglo de la música en clave . Esto había llevado a un cisma dentro del mundo de la salsa y la música de baile latino relacionada.
Algunos dicen que la nueva música es cruzada [incorrectamente "cruzada" a clave y se está perdiendo el gran arte de arreglar música en clave. Otros dicen que los jóvenes músicos cubanos simplemente se están tomando una "licencia de clave" y empleando, entre otras cosas, conceptos inspirados en el quinto.
La exitosa canción de Issac Delgado "La Sandunguita" (escrita por Alain Pérez), es un ejemplo de un arreglo intencionalmente cruzado. El bajo y el coro están en 3-2, pero los patrones de campana están en 2-3. ... Cuando se le preguntó sobre su tumbao de contraclave (¿cruzado?) en "La Sandunguita", Pérez dijo que su inspiración vino de la rumba, mencionando el quinto en particular:
"El tumbao ['Sandunguita'] era una cosa subconsciente que... vino de la rumba. Para conseguir esta sensación espontánea y natural, debes conocer la rumba... toda la percusión, el quinto improvisando... Mientras nosotros nos ponemos No hay duda ni por un minuto de dónde se inspiró Pérez, es difícil racionalizar su arreglo en términos de rumba, incluso teniendo en cuenta los ejemplos más extremos de frases de quinto en contraclave. Pérez no intenta racionalizar su arreglo en términos Pero no es de ahí de donde viene... Simplemente no trato la clave como un estudio o un análisis profundo concebido en torno a dónde se superpone y dónde entra. No la aprendí de esa manera. .... Cuando concibo un tumbao, no me detengo a pensar ni a escribir para ver dónde encaja la clave y dónde no,... en los tumbaos desarrollados en Cuba se oyen golpes de quinto... para muchos Desde hace años en Cuba las bandas vienen empleando diferentes patrones rítmicos. Es sorprendente cómo el bajo y el piano han evolucionado en Cuba, y eso no es algo que detenga... las posibilidades son infinitas."—Pérez (2000: timba.com )
El gran arte de componer música popular en clave comenzó en Cuba y se extendió por América Latina y, eventualmente, por todo el planeta. Irónicamente, ahora son los jóvenes músicos cubanos quienes están desafiando abiertamente las convenciones de la música popular de componer/arreglar en clave.—Peñalosa (2009: 218). [33]
Muchos pianistas de salsa se alarman cuando estudian timba por primera vez y encuentran medidas que contradicen la clave o no logran marcarla de manera decisiva. Es una preocupación comprensible, porque cuando se trata de tumbaos cuyos patrones rítmicos duran sólo una clave, ese ritmo marca la clave o no. Sin embargo, cuando el patrón rítmico dura dos o cuatro claves, le da al pianista creativo la libertad de elegir dónde y con qué fuerza marcar la clave. Si marca la clave con decisión cada dos compases, los oyentes y bailarines aprenderán a anticiparlo. Como tal, puedes usar la polaridad de la clave para lograr un efecto artístico, creando tensión con pasajes que dejan la clave ambigua o incluso la contradicen, haciendo que la resolución de una fuerte alineación de clave sea aún más satisfactoria cuando llega" (Moore 2010: 41) . 34]
Cuando una banda desarrolla una combinación específica de partes de piano, bajo y percusión, y vuelve a ella varias veces en varias canciones, lo llamamos "equipo". Podría ser tan simple como usar repetidamente un ritmo para los cuerpos y otro para los coros, o romper para que el cantante hable con la multitud. Usando esta definición básica, podríamos decir que toda música bailable tiene algún tipo de sistema de engranajes, pero la música cubana de los años 90 llevó el concepto a un nivel de complejidad y creatividad sin precedentes. De hecho, al responder a la obligada pregunta "¿cuál es la diferencia entre salsa y timba?", la parte más importante de la respuesta gira en torno al tema de los engranajes. Las bandas cubanas de la década de 1990 idearon un espectro de marchas mucho más amplio que sus predecesoras, pero lo que es más importante, muchos de ellos idearon señales visuales, verbales y/o musicales que les permitieran aplicar los cambios de marcha espontáneamente de diferentes maneras para diferentes actuaciones. de la misma canción, es decir, improvisar la forma de la pieza. Por ejemplo, el cantante o director musical podría hacer una señal con la mano o gritar "¡bomba!", después de lo cual el bajista comenzaría a deslizar su mano derecha por la cuerda baja del bajo en un patrón distintivo, con los percusionistas simultáneamente. cambiando sus patrones a una combinación predeterminada que funciona con el bajo para crear el ritmo de bomba que induce tembleque. Estos "cambios de marcha" pueden escribirse en arreglos o invocarse espontáneamente en una interpretación en vivo mediante señales manuales o vocales.—Moore (2010: v. 5: 75) [35]
Los engranajes de avería distinguen a la timba de otras salsas. El siguiente ejemplo es el patrón funky de batería de Calixto Oviedo para un tipo de ruptura de alta energía conocida como presión . [36] Ver: Calixto Oviedo toca el patrón de batería de ruptura de presión
Aunque es bastante similar a la salsa en la superficie debido a su origen en la herencia del son , la timba tiene ciertas cualidades propias que la distinguen de la salsa, similar a la forma en que el R&B estadounidense se distingue del soul . En general, la timba se considera un tipo de música muy agresiva, primando el ritmo y el "swing" sobre la melodía y el lirismo. Asociado con la timba hay un estilo de baile radicalmente sexual y provocativo conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí) que consiste en giros rápidos del cuerpo y la pelvis, movimientos de empuje y temblor, agacharse y generar oscilaciones armónicas del glúteo mayor. [6] Aquellos involucrados en la interpretación y popularización de la timba crearon una cultura de orgullo negro, fuerte y masculino, y una narrativa de hipersexualidad masculina para acompañar el llamado sonido "masculino" de la timba. [37] En una sociedad socialista donde el valor y la identidad se centran en la ciudadanía laboral y política, los hombres negros se representaban a sí mismos no como fuerzas de producción sino de placer. [37] La timba es musicalmente compleja, muy bailable y refleja los problemas y contradicciones de la sociedad cubana contemporánea porque expresa un ritmo repetitivo que se relaciona con la vida repetitiva del día a día que soportaban los cubanos a principios de la década de 1990. [1] Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo , inspirándose en el jazz latino, y es altamente percusiva con secciones complejas. [1] Muy poca salsa "tradicional" existía (o existe) en Cuba, siendo el 'salsero' extranjero más influyente el venezolano Oscar D'León , quien es uno de los pocos artistas de salsa que ha actuado en Cuba. Por lo tanto, los músicos de timba reivindican con razón una herencia musical diferente a la de los músicos de salsa.
En su forma más básica, la timba es más flexible e innovadora que la salsa e incluye una gama más diversa de estilos, todos los cuales podrían definirse como timba. Los límites de lo que es timba y lo que no lo es son menos rígidos en comparación con la salsa, ya que la innovación y la improvisación son conceptos clave en la música timba. Según Juan Formell , director de Los Van Van, la timba no es una forma de son tradicional, sino algo nuevo. [38] La timba incorpora percusión pesada y ritmos que originalmente vinieron de los barrios de Cuba. [2]
La timba incorpora muchos elementos de la cultura y la música afrocubanas. Esto incluye varios ritmos afrocubanos (en todos los instrumentos), expresiones o partes de letras en 'Lucumí' ( yoruba cubano , que antes se usaba principalmente en un contexto religioso) y referencias a la religión afrocubana , el imperativo para la improvisación y la interacción con audiencias durante los conciertos, la narración de historias en las letras, la cita de melodías, ritmos y/o letras de otras fuentes y secciones sostenidas de interacción coro-pregón ( llamada y respuesta ) en las canciones. A diferencia de la salsa (temprana), la timba no pretende transmitir mensajes sociales o políticos, en parte debido a las circunstancias políticas de Cuba.
Más específicamente, la timba se diferencia de la salsa en la orquestación y los arreglos. Algunos artistas de timba admiten fácilmente que en ocasiones se han inspirado en géneros musicales procedentes de fuera de Cuba. Así, bandas como La Charanga Habanera o Bamboleo suelen tener trompas u otros instrumentos que tocan algunas notas melódicas de melodías de Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang u otras bandas de funk. En cuanto a instrumentación, la innovación más importante ha sido la incorporación permanente de una batería y un sintetizador . Muchas bandas de timba han mantenido el conjunto de charanga tradicional de la década de 1940, que incluye contrabajo , conga , cencerro , clave , piano , violines , flauta y en la timba una sección de trompeta ampliada que (además de las tradicionales trompetas y trombones ) puede incluir saxofones . Sin embargo, se hicieron muchas innovaciones en el estilo de ejecución y en los arreglos, especialmente en el bajo (inspirándose a veces en géneros musicales no cubanos), el piano (con elementos de la música barroca como Bach ), las trompas (arreglos complejos conocidos como "champolas"), y el uso de la clave (donde 2-3 claves de son es el estándar en la música de salsa, la timba a menudo se inclina hacia 2-3 claves de rumba, 3:2 claves de Son y 3:2 claves de Rumba). También se diferencia de la salsa el cambio frecuente de tonos mayores a menores (y viceversa), los arreglos rítmicos altamente complejos (a menudo basados en ritmos de santería o abakuá ), los cambios de velocidad y la gran cantidad de descansos orquestados, o "bloques". . Además, debido a sus numerosos orígenes afrocubanos (y, por supuesto, a la música tradicional cubana como el son), la música timba es muy sincopada.
Aunque la timba se considera una forma de música popular, el dominio técnico de la timba sólo es posible a través de músicos altamente capacitados, que tengan sólida formación teórica en música clásica, jazz, música tradicional cubana , así como otros géneros internacionales. Esto es posible gracias a los altos estándares de las escuelas de música administradas por el gobierno en Cuba, así como a la fuerte competencia entre músicos.
La política gubernamental favorece la excelencia artística y la música cubana se considera una fuente de ingresos y una forma legítima de atraer turismo. Sin embargo, las bandas de baile más populares de la isla han sido prácticamente ignoradas por la radio latina en Estados Unidos y algunas partes de Cuba, y están ausentes de las listas. [38] Sin embargo, piezas de sonido cubano están comenzando a llegar a grandes audiencias en Estados Unidos a través de grabaciones musicales producidas por músicos populares, como Willy Chirino y Qbadisc, de la ciudad de Nueva York , Miami y Puerto Rico que actualmente incorporan la timba a sus canciones. . [38] Músicos neoyorquinos y puertorriqueños han combinado aún más el bombo de doble golpe en la ruptura de una manera más sofisticada que aún no existe en Cuba. [38] Debido a los recursos disponibles fuera de Cuba, es más fácil para los músicos fuera de la isla crear música que haya sido fuertemente influenciada por los cubanos. [38] Es decir, es más fácil para los extranjeros imitar, crear y hacer llegar su música al público más rápidamente debido a la tecnología disponible.
Gonzalo Grau, líder de la banda La Timba Loca, espera que la timba gane popularidad en los Estados Unidos, pero se da cuenta de que al principio sólo asistirán pequeñas multitudes a los espectáculos. [2] Debido a la política que rodea a Cuba, la música no ha tenido la oportunidad de ganar exposición en los Estados Unidos y no se ha comercializado tanto como la salsa tradicional de otros países latinos. [2] Sin embargo, muchos músicos cubanos buscan trabajar en el extranjero, y un número significativo de músicos ahora trabajan en el exilio, tanto en Estados Unidos como en Europa (y en menor medida en América Latina), lo que lleva a una nueva ola de cruces. -crianza entre la timba y la salsa. Si bien la timba ha superado su apogeo en los últimos años, todos los grupos importantes siguen grabando y actuando activamente, y los principales sellos discográficos, especialmente en Europa, han comenzado a interesarse por la timba.
Debido a que la timba es muy agresiva y un desafío para bailar, algunas bandas cubanas en busca de una audiencia más amplia han creado intencionalmente música que a la mayoría de los latinos les resultará fácil bailar, mezclando elementos básicos latinos como salsa, merengue y baladas románticas en la música. Ritmo cubano. [38] Para 1990, varias bandas habían incorporado elementos de funk y hip-hop en sus arreglos, y ampliaron la instrumentación del conjunto tradicional con batería estadounidense, saxofones y un formato de dos teclados. [4] Junto con las congas y timbales cubanos , la batería proporcionó poderosos ritmos de funk y rock que agregaron más fuerza a la sección rítmica, y los bajistas comenzaron a incorporar las técnicas de ejecución asociadas con el funk, bofetadas y tirar de las cuerdas. una forma de percusión. [4] La combinación de las trompetas y los saxos le dio a la sección de trompeta un sonido más jazzístico y la armonía comenzó a evolucionar a un nivel más contemporáneo. [4]
La timba ha comenzado a volverse popular en la escena mundial de la salsa hoy en día a medida que las selecciones comerciales de música de timba se aceptan selectivamente. Sin embargo, muchos bailarines de salsa consideran que es difícil bailar, debido al ritmo rápido y a los arreglos diferenciales que la salsa tradicional y a los ritmos demasiado fuertes para sus oídos, agravados por la fuerte herencia rítmica de los afrocubanos y la incapacidad de muchos bailarines de salsa norteamericanos para escuchar. ritmos reales. Sin embargo, ha encontrado un nicho entre un número creciente de fanáticos y ha sido influyente entre los músicos de salsa cubanoamericanos y europeos. Desde la perspectiva del bailarín de salsa, la timba (debido a su naturaleza rítmicamente compleja) es muy difícil de bailar a menos que se domine la salsa tradicional cubana (también conocida como casino) y puede requerir muchos años de práctica. De la misma manera que los músicos amalgaman salsa con funk, pop, jazz, rock & roll e incluso tango para crear timba, bailar timba refleja los ritmos/género incorporados en la composición que se baila. La timba como baile permite la incorporación de movimientos vistos en el folclore afrocubano, funk, pop, rock & roll, etc., y la creación de nuevos movimientos bajo el marco del casino cubano.