El jazz afrocubano es la forma más antigua de jazz latino . Mezcla ritmos basados en clave afrocubana con armonías de jazz y técnicas de improvisación. La música afrocubana tiene profundas raíces en los rituales y ritmos africanos. [1] El género surgió a principios de la década de 1940 con los músicos cubanos Mario Bauzá y Frank Grillo "Machito" en la banda Machito and his Afro-Cubans en la ciudad de Nueva York. En 1947, las colaboraciones del trompetista de bebop Dizzy Gillespie y el percusionista Chano Pozo llevaron ritmos e instrumentos afrocubanos, como la tumbadora y el bongo , a la escena del jazz de la costa este. Las primeras combinaciones de jazz con música cubana, como " Manteca " y "Mangó Mangüé", se denominaban comúnmente "Cubop" para el bebop cubano. [2]
Durante sus primeras décadas, el movimiento de jazz afrocubano fue más fuerte en Estados Unidos que en Cuba. [3] : 59 A principios de la década de 1970, Kenny Dorham [4] y su Orquesta Cubana de Música Moderna, y más tarde Irakere , llevaron el jazz afrocubano a la escena musical cubana, influyendo en estilos como el songo .
Aunque el jazz afrocubano basado en clave no apareció hasta mediados del siglo XX, la influencia cubana estuvo presente en el nacimiento del jazz. La música afroamericana comenzó a incorporar motivos musicales afrocubanos en el siglo XIX, cuando la habanera ganó popularidad internacional. La habanera fue la primera música escrita basada rítmicamente en un motivo africano. El ritmo de habanera (también conocido como "congo" [5] [3] : 5 o "tango") [6] puede considerarse como una combinación de tresillo y contratiempo.
Músicos de La Habana y Nueva Orleans tomaron el ferry dos veces al día entre ambas ciudades para actuar, y la habanera echó raíces. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a Estados Unidos 20 años antes de que se publicara el primer trapo". [7] Durante más de un cuarto de siglo en el que se estaban formando el cakewalk , el ragtime y el jazz , la habanera fue una parte constante de la música popular afroamericana. [7] : 16 Las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans tenían habaneras en su repertorio, y la figura del tresillo/habanera era un elemento rítmico básico del jazz a principios del siglo XX. Comparando la música de Nueva Orleans con la música de Cuba , Wynton Marsalis dijo que el tresillo es la clave de Nueva Orleans. [8] " St. Louis Blues " (1914) de WC Handy tiene una línea de bajo de habanera/tresillo. Las primeras medidas se muestran a continuación.
Handy notó una reacción al ritmo de habanera incluido en "Maori" de Will H. Tyler: "Observé que había una reacción repentina, orgullosa y elegante al ritmo... Los bailarines blancos, tal como los había observado, tomaron el número en "Empecé a sospechar que había algo negroide en ese ritmo". Después de notar una reacción similar al mismo ritmo en "La Paloma", Handy incluyó este ritmo en su "St. Louis Blues", la copia instrumental de "Memphis Blues", el coro de "Beale Street Blues" y otras composiciones. " [9]
Jelly Roll Morton consideraba el tresillo/habanera (al que llamó tinte español ) como un ingrediente esencial del jazz. [10] Morton declaró: "Ahora, en una de mis primeras canciones, 'New Orleans Blues', puedes notar el matiz español. De hecho, si no logras poner matices de español en tus melodías, nunca serás capaz de hacerlo. capaz de conseguir el condimento adecuado, lo llamo yo, para el jazz: Morton (1938: Grabación de la Biblioteca del Congreso)". [11] A continuación se muestra un extracto de "New Orleans Blues". En el extracto, la mano izquierda toca el ritmo del tresillo, mientras que la mano derecha toca variaciones del cinquillo.
Aunque es posible que nunca se sepa el origen de la síncopa del jazz, hay evidencia de que la habanera/tresillo existía en su concepción. A Buddy Bolden , el primer músico de jazz conocido, se le atribuye la creación de los cuatro grandes, un patrón basado en la habanera. Los cuatro grandes (abajo) fueron el primer patrón de bombo sincopado que se desvió de la marcha estándar al ritmo. [12] Como muestra el siguiente ejemplo, la segunda mitad del patrón de los cuatro grandes es el ritmo de habanera.
En Early Jazz: Its Roots and Musical Development , afirma Gunther Schuller ,
Probablemente sea seguro decir que, en general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz... porque pudieron adaptarse más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas. Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a medida que avanzaba la europeización. También puede explicar el hecho de que patrones como [tresillo han]... sigan siendo uno de los patrones sincopados más útiles y comunes en el jazz. [13]
La influencia cubana es evidente en muchas melodías de jazz anteriores a la década de 1940, pero rítmicamente todas se basan en motivos unicelulares como el tresillo, y no contienen una estructura abierta de dos células basada en claves. " Caravana ", escrita por Juan Tizol e interpretada por primera vez en 1936, es un ejemplo de una de las primeras composiciones de jazz prelatino. No está basado en claves. Por otro lado, las interpretaciones jazzísticas de " The Peanut Vendor " ("El manicero") de Don Azpiazú , interpretadas por Louis Armstrong (1930), Duke Ellington (1931) y Stan Kenton (1948), están todas firmemente en clave desde el guajeo 2-3 proporciona el contrapunto principal a la melodía a lo largo de toda la canción.
El consenso entre músicos y musicólogos es que la primera pieza de jazz basada en clave fue "Tanga" (1943), compuesta por el cubano Mario Bauza y grabada por Machito y sus afrocubanos. "Tanga" comenzó humildemente como una descarga espontánea con solos de jazz superpuestos.
La primera descarga que llamó la atención del mundo se remonta a un ensayo de Machito el 29 de mayo de 1943 en el Park Palace Ballroom, en la calle 110 y la Quinta Avenida. En ese momento, Machito se encontraba en Fort Dix (Nueva Jersey) en su cuarta semana de entrenamiento básico. La víspera en La Conga Club, Mario Bauzá, trompetista y director musical de Machito, escuchó al pianista Luis Varona y al bajista Julio Andino tocar la composición de El Botellero y arreglos del cubano Gilberto Valdez que servirían como cierre permanente (final del baile). ) sintonizar.
Este lunes por la noche, el Dr. Bauzá se inclinó sobre el piano y le indicó a Varona que tocara el mismo piano que tocó la noche anterior. La mano izquierda de Varona inició la introducción de El Botellero de Gilberto Valdés. Bauzá luego le indicó a Julio Andino qué tocar; luego los saxos; luego las trompetas. Los sonidos de los acordes rotos pronto comenzaron a tomar forma en una melodía afrocubana animada. El saxo alto de Gene Johnson emitió entonces frases de jazz de estilo oriental. El jazz afrocubano se inventó cuando Bauzá compuso "Tanga" (palabra africana para marihuana) esa noche.
A partir de entonces, cada vez que se tocaba "Tanga", sonaba diferente, dependiendo de la individualidad del solista. En agosto de 1948, cuando el trompetista Howard McGhee tocó un solo con la orquesta de Machito en el Teatro Apollo, sus improvisaciones de "Tanga" dieron como resultado "Cu-Bop City", una melodía que fue grabada por Roost Records meses después. Las improvisaciones que tuvieron lugar en Royal Roots, Bop City y Birdland entre 1948 y 1949, cuando Howard McGhee, el saxofonista tenor Brew Moore , Charlie Parker y Dizzy Gillespie se sentaron con la orquesta Machito, no fueron ensayadas, desinhibidas, inauditas antes de la improvisación. Sesiones que en su momento, el maestro de ceremonias Sinfónica Sid denominó jazz afrocubano.
Las improvisaciones de diez o quince minutos de la orquesta Machito fueron las primeras en la música latina en romper con las tradicionales grabaciones de menos de cuatro minutos. En febrero de 1949, la orquesta Machito se convirtió en la primera en sentar un precedente en la música latina cuando presentó al saxofonista tenor Flip Phillips en una grabación de cinco minutos de "Tanga". El disco de doce pulgadas y 78 RPM, que forma parte del álbum The Jazz Scene , se vendió por 25 dólares.
—Max Salazar (1997). [14]
La mano derecha del guajeo de piano "Tanga" es del estilo conocido como ponchando, un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, más que una secuencia de diferentes lanzamientos. Como forma de acompañamiento, se puede tocar de forma estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar a la composición de jazz. [15]
El siguiente ejemplo sigue el estilo de una grabación de Machito de 1949, con René Hernández al piano. [dieciséis]
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 100 \clef treble \key c \major \time 4/4 <gc e>4 r < f bes d> r <gc e> r8[ <f bes d>] r[ <f bes d>] r4 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/ 4 \bar ".|:" c8 gc,4 bes'8 f bes,4 c'8 gc, bes' r[ bes] bes,4 \bar ":|." } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/n/v/nvic49dkn445mtuiggs86uiuuhve11z/nvic49dk.png)
Escrito por Bobby Sanabria, publicado el 28 de noviembre de 2007 en un blog llamado latinjazz@yahoogroups
Bauzá desarrolló el concepto y la terminología de la clave 3-2/2-3. Una progresión de acordes puede comenzar en cualquier lado de la clave. Cuando la progresión comienza en el lado tres, se dice que la canción o sección de canción está en clave 3-2. Cuando la progresión de acordes comienza en el lado dos, es en clave 2-3. [15] : 133-137
En América del Norte, las listas de salsa y jazz latino comúnmente representan clave en dos compases de tiempo de corte (2/2); Lo más probable es que esta sea la influencia de las convenciones del jazz. [18]
Cuando la clave se escribe en dos compases (arriba), cambiar de una secuencia de clave a otra es cuestión de invertir el orden de los compases. Bauzá equilibró a los músicos latinos y de jazz en la banda de Machito para hacer realidad su visión del jazz afrocubano. Dominaba ambos tipos de música, pero le tomó tiempo enseñar clave a los músicos de jazz de la banda de Machito. Cuando el trompetista Doc Cheatham se unió a la banda, Machito lo despidió después de dos noches porque no podía con la clave. [7] : 78
Cuando Mario utilizó por primera vez a Edgar Sampson para escribir los primeros borradores de arreglos para Machito y sus afrocubanos, dibujaba tres palos para Sampson debajo de la barra con los tres lados y dos palos debajo de la barra con los dos lados. De esta manera siempre sabría rítmicamente dónde estaba en la lista y supervisaría a Sampson, quien desconocía el concepto de clave en la música cubana. Mario utilizó el dominio armónico de Sampson y Mario utilizó su dominio rítmico. Sampson le preguntó a Mario: "¿Por qué tiene que ser así?" Mario me dijo que miró a Sampson y dijo "¡Esto es lo que hace que la música cubana sea cubana!" [15] : 248
Mario Bauzá presentó al innovador del bebop Dizzy Gillespie al baterista, bailarín, compositor y coreógrafo de conga cubano Chano Pozo . La breve colaboración de Gillespie y Pozo produjo algunos de los estándares del jazz afrocubano más duraderos.
" Manteca " (1947), coescrita por Gillespie y Pozo, es el primer estándar de jazz basado rítmicamente en la clave. Según Gillespie, Pozo compuso los guajeos contrapuntísticos en capas ( ostinatos afrocubanos ) de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie relató: "Si lo hubiera dejado ir como [Chano] quería, habría sido estrictamente afrocubano, todo el tiempo. No habría habido un puente... Yo... pensé que "Estaba escribiendo un puente de ocho compases. Pero después de ocho compases no había resuelto volver a si bemol, así que tuve que seguir adelante y terminé escribiendo un puente de dieciséis compases". [7] : 77 Fue el puente lo que le dio a "Manteca" una estructura armónica típica del jazz, diferenciando la pieza del modal "Tanga" de Bauzá de unos años antes. Los arreglos con una sección A "latina" y una sección B con swing, con todos los coros con swing durante los solos, se convirtieron en una práctica común con muchas "melodías latinas" del repertorio estándar del jazz. Este enfoque se puede escuchar en grabaciones anteriores a 1980 de " Manteca ", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" y " On Green Dolphin Street ".
La colaboración de Gillespie con Pozo introdujo los ritmos africanos en el bebop, una forma de arte posmodernista . Si bien traspasó los límites de la improvisación armónica, el cu-bop, como se le llamó, también se inspiró más directamente en África, rítmicamente.
Las primeras interpretaciones de "Manteca" revelan que a pesar de su entusiasmo por colaborar, Gillespie y Pozo no estaban muy familiarizados con la música del otro. Los miembros de la banda de Gillespie no estaban acostumbrados a los guajeos , los balanceaban demasiado y los acentuaban de una manera atípica. Thomas Owens observa: "Una vez que termina el tema y comienza la improvisación,... Gillespie y toda la banda continúan con el estilo bebop, usando octavas swing a pesar de que Pozo continúa con octavas pares, hasta que regresa la sección A final del tema. Asimilación completa de ritmos afrocubanos e improvisaciones sobre un ostinato armónico aún faltaban algunos años para los beboppers de 1947." [7] : 77 En una grabación en vivo de "Manteca" de 1948, se escucha a alguien tocando el patrón de clave de son 3-2 en claves durante una buena parte de esta canción 2-3. [19]
El ritmo de la melodía de la sección A es idéntico a un patrón de campana de mambo común :
![{ \relative c' { \time 2/2 \key bes \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 f4 aes aes8 bes r[ bes->~] bes[ aes] f[ bes] r [ aes->] r[ bes] } }](http://upload.wikimedia.org/score/n/f/nfacpnr645tnpf25x95i7iakckfmfh3/nfacpnr6.png)
A principios de 1947, Stan Kenton grabó "Machito", escrita por su colaborador y arreglista Pete Rugolo . [20] Algunos consideran que la pieza es la primera grabación de jazz afrocubano realizada por músicos de jazz estadounidenses. John Storm Roberts observa que la pieza "no tiene instrumentistas latinos, la falta de ellos es obvia; el montuno rápido y nítido con el que abre la pieza está sobrecargado por la batería no tan experta de Shelly Mann". [20] Posteriormente, el 6 de diciembre del mismo año, Kenton grabó un arreglo del son " The Peanut Vendor " con miembros de la sección rítmica de Machito. Kenton continuó trabajando con ritmos y músicos afrocubanos durante una década más; el álbum de Kenton de 1956 ¡Fuego cubano! Fue escrita como una suite afrocubana por Johnny Richards .
El percusionista cubano Mongo Santamaría grabó por primera vez su composición " Afro Blue " en 1959. [21] "Afro Blue" fue el primer estándar de jazz construido sobre un ritmo cruzado típico africano de tres contra dos (3:2) , o hemiola . [15] : 26
La canción comienza con el bajo tocando repetidamente 6 tiempos cruzados por cada compás de12
8, o 6 tiempos cruzados por 4 tiempos principales: 6:4 (dos celdas de 3:2). El siguiente ejemplo muestra la línea de bajo ostinato "Afro Blue" original. Las cabezas de nota cortadas indican los tiempos principales (no las notas de bajo), donde normalmente golpearías el pie para "mantener el ritmo".
A mediados de la década de 1940, la moda del mambo se originó con las grabaciones de Pérez Prado , quien incluía elementos de jazz e ideas de Stravinsky en sus arreglos. [3] : 86
Los guajeos (melodías de ostinato afrocubano) o fragmentos de guajeo son motivos de uso común en las melodías del jazz latino. Por ejemplo, la sección A de "Sabor" es un guajeo de 2-3 tiempos/fuera de tiempo, menos algunas notas. El siguiente extracto es de una actuación de Cal Tjader .
![{ \relative c'' { \time 2/2 \key a \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 b4 cis8 br[ fis rb] r4. b8 r2 b4 cis8 br[ fis rb] r4. b8 r2 d4 e8 dr[ard] r4. d8 r2 d4 e8 dr[ ard] r8 d4.-> cis4-> c-> } }](http://upload.wikimedia.org/score/i/u/iuvgu3f5fm15xcy6yxq3vqpjfv7i7k1/iuvgu3f5.png)
El jazz afrocubano ha sido durante la mayor parte de su historia una cuestión de superponer fraseos de jazz a ritmos cubanos. En la década de 1980, una generación de músicos de la ciudad de Nueva York había alcanzado la mayoría de edad tocando salsa y jazz.
En 1967 los hermanos Jerry y Andy González a los 15 y 13 años formaron un quinteto de jazz latino inspirado en el grupo de Cal Tjader. [22] con Jerry a las congas y Andy al bajo. Durante 1974-1976 fueron miembros de uno de los grupos de salsa experimental de Eddie Palmieri . Andy González relata: "Nos gustaba improvisar... hacer lo que hacía Miles Davis : tocar temas e improvisar sobre los temas de las canciones, y nunca dejamos de tocar durante todo el set". [22] : 290
Mientras estaban en la banda de Palmieri, los hermanos González comenzaron a aparecer en la encuesta de lectores de DownBeat . En 1974, los hermanos González y Manny Oquendo fundaron la banda de salsa Libre y experimentaron con el jazz y los ritmos afrocubanos. Libre grabó " Donna Lee " de Charlie Parker como danzón , " Tune Up " de Miles Davis como conga de comparsa y "Little Girasol" de Freddie Hubbard como mambo. En la década de 1980, Tito Puente comenzó a grabar e interpretar jazz latino. Los hermanos González trabajaron tanto con Puente como con Dizzy Gillespie . McCoy Tyner contrató a los hermanos cuando tocaba jazz afrocubano. Otros músicos de Nueva York incluyeron a Bobby Sanabria , Steve Turre , Conrad Herwig , Hilton Ruiz , Chris Washburn , Ralph Irizarry, David Sánchez y Dave Valentine. Entre los músicos de jazz latino en San Francisco se encontraban el Machete Ensemble de John Santos , Rebeca Mauleón , Mark Levine , Omar Sosa y Orestes Vilato .
Nueva Manteca de Jan L. Hartong tiene su sede en La Haya , Países Bajos, y Yilian Cañizares en Lausana , Suiza. [23]
Las "bandas de jazz" comenzaron a formarse en Cuba ya en la década de 1920. Estas bandas a menudo incluían tanto música popular cubana como jazz popular norteamericano, y mostraban melodías en sus repertorios. A pesar de esta versatilidad musical, el movimiento de mezclar ritmos afrocubanos con el jazz no fue fuerte en la propia Cuba durante décadas. Como observa Leonardo Acosta: "El jazz afrocubano se desarrolló simultáneamente en Nueva York y La Habana, con la diferencia de que en Cuba fue un proceso silencioso y casi natural, prácticamente imperceptible". [3] : 59 El aporte de Cuba al género llegó relativamente tarde, comenzando con la banda Irakere .
Con Irakere se inicia en 1973 una nueva era en el jazz cubano que se extenderá hasta el presente. Al mismo tiempo, este período representa la culminación de una serie de esfuerzos individuales y colectivos de nuestro llamado período de transición, que culminará con la Orquesta Cubana de Música Moderna. Irakere fue en parte producto de la Moderna, ya que sus miembros fundadores completaron su formación musical en esa orquesta y también tocaron jazz en los diferentes cuartetos y quintetos que se crearon con la OCMM. Entre los fundadores de Irakere se encontraban el pianista Chucho Valdéz , su director desde sus inicios, [y] el saxofonista Paquito D'Rivera , quien fungió como asistente de dirección". [3] : 211
"Chékere-son" (1976) introdujo un estilo de líneas de trompeta "cubanizadas" con sabor a bebop, que se apartaban de las líneas más "angulares" basadas en guajeo , típicas de la música popular cubana.
"Chékere-son" es extremadamente interesante. Está basado en una legendaria composición de bebop de Charlie Parker de 1945 llamada "Billie's Bounce". Casi todas las frases de la canción de Parker se pueden encontrar en "Chékere-son", pero todas están mezcladas de una manera muy inteligente y convincente. David Peñalosa ve el tema como fundamental, quizás la primera fusión realmente satisfactoria de líneas de clave y trompa de bebop". [24]
El estilo de línea de trompeta introducido en "Chékere-son" se escucha hoy en el jazz afrocubano y en el género de danza popular contemporánea conocido como timba . Otra contribución importante de Irakere es el uso del batá y otros tambores folclóricos afrocubanos. "Bacalao con pan" es la primera canción grabada por Irakere que utiliza batá. La melodía combina la batería folclórica, la música de baile de jazz y una guitarra eléctrica distorsionada con pedal wah-wah .
Según Raúl A. Fernández, la orquesta no habría permitido a los integrantes de la Orquesta Cubana de Música Moderna grabar la canción poco convencional. Los músicos viajaron a Santiago para grabarlo. "De alguna manera el tema llegó desde Santiago a estaciones de radio de La Habana donde se convirtió en un éxito; Irakere se organizó formalmente un poco más tarde". [24]
Varios de los miembros fundadores no siempre apreciaron la fusión de jazz y elementos afrocubanos de Irakere. Vieron los elementos folclóricos cubanos como una especie de "hoja de parra" nacionalista, tapadera de su verdadero amor: el jazz. Estaban obsesionados con el jazz. Se dice que el Ministerio de Cultura de Cuba consideraba el jazz la música de la "América imperialista". Pablo Menéndez, fundador de Mezcla , recuerda: "Los iraquíes eran músicos de jazz que tocaban cosas como 'Bacalao con pan' con una actitud un poco irónica: 'para las masas'. Recuerdo que a Paquito d'Rivera le parecían cosas bastante divertidas (a diferencia de cosas 'serias')" (2011: web). [24] A pesar de la ambivalencia de algunos miembros hacia la fusión folklórica/jazz afrocubana de Irakere, sus experimentos cambiaron la música popular cubana, el jazz latino y la salsa.
Otro importante músico de jazz cubano es el pianista Gonzalo Rubalcaba , cuyos innovadores guajeos de jazz revolucionaron el piano de estilo cubano en los años 1980. Al igual que los músicos de su generación que fundaron la era de la timba, Rubalcaba es producto del sistema educativo musical cubano. Estudió piano y batería. Rubalcaba inició su formación musical clásica en el Conservatorio Manuel Saumell a los 9 años, donde tuvo que optar por el piano; pasó a la "escuela media" en el Conservatorio Amadeo Roldán y finalmente obtuvo su título en composición musical en el Instituto de Bellas Artes de La Habana en 1983. En ese momento ya tocaba en clubes y salas de música de La Habana.
Muchas bandas de jazz cubanas, como el grupo del saxofonista Tony Martínez, actúan a un nivel rítmico que pocos no cubanos pueden igualar. La matriz de clave ofrece infinitas posibilidades para texturas rítmicas en el jazz. El baterista cubano Dafnis Prieto en particular ha sido un pionero en la ampliación de los parámetros de la experimentación de clave. La cantante afrocubana Daymé Arocena ha sido descrita como un "cruce entre Celia Cruz y Aretha Franklin ". [25]
Hace más de medio siglo, Mario Bauzá desarrolló el arreglo en clave de un arte. Otro nombre para clave es patrón-guía, y así se relaciona Bauzá con ella. Enseñó a Tito Puente y los arreglistas de Puente aprendieron de él. [15] : 248
Las técnicas se transmitieron de generación en generación. Muchos músicos cubanos educados rechazan la idea de la clave 3-2/2-3. Dafnis Prieto y Alain Pérez rechazan el concepto. [15] : 249 Muchos músicos más jóvenes rechazan el concepto de "reglas clave". Pérez afirma: "Simplemente no trato la clave como un estudio o un análisis profundo concebido en torno a dónde se superpone y dónde entra. No lo aprendí de esa manera". [26]
Bobby Sanabria lamenta la omnipresencia de esta actitud en Cuba. "La falta de conciencia de la clave en Cuba se está empezando a sentir cada vez más, donde el equilibrio rítmico establecido por la dirección de la clave se está sacrificando debido a la falta de conocimiento sobre cómo trabajar con ella desde el punto de vista de los arreglos por parte de los jóvenes arreglistas, especialmente en la timba. movimiento" [15] : 251 Quizás Juan Formell , fundador de Los Van Van , resumió mejor esta actitud de clave cubana contemporánea. "A los cubanos nos gusta pensar que tenemos 'licencia de clave'... y no nos obsesionamos con la clave como muchos otros". [27]