VJing (pronunciado: VEE-JAY-ing ) es una designación amplia para el rendimiento visual en tiempo real. Las características del VJing son la creación o manipulación de imágenes en tiempo real a través de mediación tecnológica y para una audiencia, en sincronización con la música. [1] El VJing a menudo se lleva a cabo en eventos como conciertos , clubes nocturnos , festivales de música y, a veces, en combinación con otras artes escénicas. Esto da como resultado una actuación multimedia en vivo que puede incluir música, actores y bailarines. El término VJing se hizo popular en su asociación con el Video Jockey de MTV , pero sus orígenes se remontan a la escena de clubes de Nueva York de la década de 1970. [2] [3] En ambas situaciones, VJing es la manipulación o selección de imágenes, de la misma manera que DJing es una selección y manipulación de audio.
Uno de los elementos clave en la práctica de VJing es la mezcla en tiempo real de contenido de una "biblioteca de medios", en medios de almacenamiento como cintas VHS o DVD, archivos de vídeo e imágenes fijas en discos duros de computadoras, entradas de cámaras en vivo o desde imágenes generadas por computadora. [4] Además de la selección de medios, VJing implica principalmente el procesamiento en tiempo real del material visual. El término también se utiliza para describir el uso performativo del software generativo, aunque la palabra "se vuelve dudosa... ya que no se mezcla ningún vídeo". [5]
Históricamente, el VJing obtiene sus referencias de formas de arte que tratan de la experiencia sinestésica de la visión y el sonido. Estas referencias históricas se comparten con otras formas de arte audiovisual en vivo, como Live Cinema, para incluir la cámara oscura, el panorama y el diorama, la linterna mágica , el órgano de color y los espectáculos de luz líquida .
El órgano de color es un mecanismo para hacer que los colores correspondan al sonido mediante medios mecánicos y electromecánicos. Bainbridge Bishop, que contribuyó al desarrollo del órgano de color, estaba "dominado por la idea de pintar música". En un libro de 1893 que documenta su trabajo, Bishop afirma: "Conseguí un órgano y experimenté construyendo un accesorio para las teclas, que tocaría con luces de diferentes colores para corresponder con la música del instrumento". [6]
Entre 1919 y 1927, Mary Hallock-Greenewalt , pianista solista, creó una nueva forma de arte tecnológico llamada Nourathar , que significa "esencia de luz" en árabe. Su música ligera consistía en campos de color ambientales que producían una escala de intensidades de luz y color. "En lugar de un teclado, Sarabet tenía una consola con controles deslizantes graduados y otros controles, más parecido a una mesa de mezclas moderna. Las luces se podían ajustar directamente a través de los controles deslizantes, mediante el uso de un pedal y con interruptores de palanca que funcionaban como individuales llaves." [7]
En discotecas y eventos privados de los años 60 "la gente utilizaba toboganes líquidos, bolas de discoteca y proyecciones de luz sobre el humo para dar al público nuevas sensaciones. Algunos de estos experimentos estaban vinculados a la música, pero la mayoría de las veces funcionaban como decoración". [8] Estos llegaron a ser conocidos como espectáculos de luz líquida . De 1965 a 1966 en San Francisco, los espectáculos visuales de colectivos de artistas como The Joshua Light Show y Brotherhood of Light acompañaron los conciertos de The Grateful Dead , que se inspiraron en la generación Beat —en particular los Merry Pranksters— y fueron impulsados por el " expansión de la conciencia" de las Pruebas de Ácido .
The Exploding Plastic Inevitable , entre 1966 y 1967, organizada por Andy Warhol contribuyó a la fusión de música y visuales en un contexto de fiesta. "El proyecto Exploding Party examinó la historia de la fiesta como un formato artístico experimental, centrándose en particular en la visualización musical, también en contextos en vivo" [9]
During the late 1970s video and music performance became more tightly integrated. At concerts, a few bands started to have regular film/video along with their music. Experimental film maker Tony Potts was considered an unofficial member of The Monochrome Set for his work on lighting design and film making for projections for live shows. Test Department initially worked with "Bert" Turnball as their resident visual artist, creating slideshows and film for live performances.[10] The organization, Ministry of Power included collaborations with performance groups, traditional choirs and various political activists.Industrial bands would perform in art contexts, as well as in concert halls, and often with video projections. Groups like Cabaret Voltaire started to use low cost video editing equipment to create their own time-based collages for their sound works. In their words, "before [the use of video], you had to do collages on paper, but now you present them in rhythm—living time—in video."[citation needed] The film collages made by and for groups such as the Test Dept, Throbbing Gristle and San Francisco's Tuxedomoon became part of their live shows.
An example of mixing film with live performance is that of Public Image Ltd. at the Ritz Riot in 1981. This club, located on the East 9th St in New York, had a state of the art video projection system. It was used to show a combination of prerecorded and live video on the club's screen. PiL played behind this screen with lights rear projecting their shadows on to the screen. Expecting a more traditional rock show, the audience reacted by pelting the projection screen with beer bottles and eventually pulling down the screen.[11]
An artist retreat in Owego New York called Experimental Television Center, founded in 1971, made contributions to the development of many artists by gathering the experimental hardware created by video art pioneers: Nam June Paik, Steve Rutt and Bill Etra, and made the equipment available to artists in an inviting setting for free experimentation. Many of the outcomes debuted at the nightclub Hurrah which quickly became a new alternative for video artists who could not get their avant garde productions aired on regular broadcast outlets. Similarly, music video development was happening in other major cities around the world, providing an alternative to mainstream television.
Un procesador de imágenes notable es el Sandin Image Processor (1971), principalmente porque describe lo que ahora se conoce comúnmente como código abierto .
El procesador de imágenes Dan Sandin, o "IP", es un procesador de video analógico con señales de video enviadas a través de módulos de procesamiento que se dirigen a un codificador de color de salida. El atributo más singular de la propiedad intelectual es su filosofía no comercial, que enfatiza el acceso público a los métodos de procesamiento y las máquinas que ayudan a generar las imágenes. La propiedad intelectual fue la expresión electrónica de Sandin para una cultura que "aprendería a utilizar máquinas de alta tecnología para un crecimiento personal, estético, religioso, intuitivo, integral y exploratorio". Este objetivo educativo se complementó con una "religión de distribución" que permitía a los videoartistas y grupos sin fines de lucro "fabricar su propio sintetizador de video" sólo por el costo de las piezas, el sudor y la mano de obra necesarios para construirlo. . Era el " Heathkit " de las herramientas de videoarte, con un plano de construcción completo detallado, incluidos esquemas electrónicos e información de ensamblaje mecánico. En la documentación también se incluyeron consejos sobre soldadura, adquisición de piezas electrónicas y placas de circuito impreso, lo que aumentó las posibilidades de construir con éxito una versión funcional del sintetizador de vídeo.
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En mayo de 1980, el artista multimedia y cineasta Merrill Aldighieri fue invitado a proyectar una película en el club nocturno Hurrah. En esta época los videoclips musicales no existían en gran cantidad y la videoinstalación se utilizaba para presentar alguna que otra película. Para llevar el papel de las imágenes al mismo nivel que la música del DJ, Merrill creó una gran cantidad de imágenes ambientales que podían combinarse en tiempo real para interpretar la música. Trabajando junto al DJ, esta colección de imágenes en bruto se mezcló en tiempo real para crear una interpretación visual continua de la música. Merrill se convirtió en el primer VJ del mundo a tiempo completo. Los fundadores de MTV llegaron a este club y Merrill les presentó el término y el papel de "VJ", inspirándolos a tener presentadores de VJ en su canal el año siguiente. Merrill colaboró con muchos músicos del club, en particular con el músico electrónico Richard Bone, para hacer el primer álbum de vídeos musicales ambientales titulado "Emerging Video". Gracias a una subvención del Centro de Televisión Experimental, su combinación de vídeo y película de 16 mm llevaba la influyente marca de los exclusivos sintetizadores Rutt Etra y Paik. Esta película se ofreció en VHS a través de "High Times Magazine" y apareció en la programación del club. Su siguiente incursión en la audiencia de vídeos domésticos fue en colaboración con la recién formada división de Sony, Sony HOME VIDEO, donde introdujo el concepto de "música innovadora en vídeo" con su serie DANSPAK. Con algunas excepciones como Jim Carrol Band con Lou Reed y Man Parrish, esta serie contó con bandas desconocidas, muchas de ellas sin firmar.
El auge de la música electrónica (especialmente en los géneros house y techno) y la cultura de los clubes de DJ brindaron más oportunidades para que los artistas crearan imágenes en vivo en los eventos. La popularidad de MTV condujo a una mayor y mejor producción de videos musicales tanto para transmisión como para VHS , y muchos clubes comenzaron a mostrar videos musicales como parte del entretenimiento y la atmósfera.
Joe Shannahan (propietario de Metro en 1989-1990) pagaba a los artistas por contenido de vídeo en VHS. Parte de la noche pondrían videos musicales de MTV y otra parte presentarían mezclas de artistas locales que Shanahan había encargado. [13]
Medusa's (un bar para todas las edades en Chicago) incorporó imágenes como parte de sus representaciones artísticas nocturnas desde principios hasta mediados de los años 80 (1983-1985). [14] También en Chicago a mediados de los 80 estaba el Smart Bar, donde Metro celebraba "Video Metro" todos los sábados por la noche. [15]
En la década de 1980, el desarrollo de tecnología de circuitos integrados y transistores relativamente baratos permitió el desarrollo de hardware de efectos de vídeo digital a un precio al alcance de los VJ individuales y los propietarios de clubes nocturnos.
Uno de los primeros sintetizadores de vídeo distribuidos comercialmente y disponibles en 1981 fue el CEL Electronics Chromascope, vendido para su uso en la escena de los clubes nocturnos en desarrollo. [16] El Fairlight Computer Video Instrument (CVI), producido por primera vez en 1983, fue revolucionario en esta área, permitiendo aplicar efectos digitales complejos en tiempo real a fuentes de video. El CVI se hizo popular entre los productores de vídeos musicales y de televisión y aparece en varios vídeos musicales de la época. El Commodore Amiga introducido en 1985 supuso un gran avance en la accesibilidad de las computadoras domésticas y desarrolló los primeros programas de animación por computadora para animación 2D y 3D que podían producir resultados de transmisión en una computadora de escritorio.
Una serie de trabajos grabados comenzaron a publicarse en la década de 1990 para distribuir aún más el trabajo de los VJ, como las compilaciones de Xmix (a partir de 1993), "Lifeforms" de Future Sound of London (VHS, 1994), Emergency Broadcast Network . s "Telecommunication Breakdown" (VHS, 1995), "Timber" de Coldcut y Hexstatic (VHS, 1997 y luego en CDRom que incluye una copia del software VJamm VJ), la compilación "Mego Videos" de obras de 1996 a 1998 ( VHS/PAL, 1999) y la serie de televisión de 1998 de Addictive TV "Transambient" para el Canal 4 del Reino Unido (y lanzamiento en DVD).
En Estados Unidos, tal vez deba atribuirse al surgimiento de la escena rave el mérito del cambio de la escena VJ de los clubes nocturnos a las fiestas clandestinas. Aproximadamente desde 1991 hasta 1994, Mark Zero hacía bucles de películas en raves y fiestas caseras de Chicago. [17] Una de las primeras raves a gran escala [18] de Chicago fue "Massive New Years Eve Revolution" en 1993, producida por Drop Bass Network de Milwaukee. Fue un evento notable ya que contó con los VJ de Optique Vid Tek (OVT) en el cartel. A este evento le siguió Psicosis, celebrado el 3 de abril de 1993, encabezado por Psychic TV , con imágenes de OVT Visuals. En San Francisco, Dimension 7 era un colectivo de VJ que trabajaba en la escena rave de la costa oeste a partir de 1993. Entre 1996 y 1998, Dimension 7 llevó proyectores y láseres al festival Burning Man , creando instalaciones de vídeo inmersivas en el desierto de Black Rock.
En el Reino Unido, grupos como The Light Surgeons y Eikon estaban transformando clubes y eventos rave combinando las antiguas técnicas de espectáculos de luces líquidas con capas de proyecciones de diapositivas, películas y vídeos. En Bristol surgió Children of Technology, pionero en entornos inmersivos interactivos que surgieron de la tesis arquitectónica del cofundador Mike Godfrey mientras estaba en la universidad durante la década de 1980. Children of Technology integró su biblioteca de texturas de video y animación CGI de cosecha propia con la salida de la Virtual Light Machine (VLM) interactiva, creación de Jeff Minter y Dave Japp, con salida en más de 500 metros cuadrados de pantallas en capas utilizando video de alta potencia y proyección láser. dentro de un espectáculo de luces dedicado. Su "Ambient Theatre Lightshow" surgió por primera vez en Glastonbury 93 y también proporcionaron imágenes visuales para los Shamen, quienes acababan de lanzar su éxito número uno "Ebeneezer Goode" en el festival. Los músicos invitados tocaron en el Ambient Theatre Lightshow, utilizando el VLM, dentro de un prototipo de entorno inmersivo. Children of Technology llevó conceptos de vídeo interactivo a una amplia gama de proyectos, incluida la producción de espectáculos para raves "Obsession" entre 1993 y 1995, teatro, clubes, publicidad, espectáculos importantes y eventos televisivos. Esto incluyó proyectos pioneros con grabación y performance de video/sonido en 3D, y grandes proyectos arquitectónicos a finales de la década de 1990, donde ahora se estaban afianzando muchas ideas de tecnología de medios. Otro colectivo, " Hex ", trabajaba en una amplia gama de medios, desde juegos de computadora hasta exposiciones de arte; el grupo fue pionero en muchos híbridos de nuevos medios, incluida la interferencia audiovisual en vivo, presentaciones de audio generadas por computadora e instrumentos colaborativos interactivos. Este fue el comienzo de una tendencia que continúa hoy en día con muchos VJ trabajando más allá de la escena de clubes y fiestas de baile en áreas como el arte de instalación.
El libro japonés VJ2000 (Daizaburo Harada, 1999) marcó una de las primeras publicaciones dedicadas a discutir las prácticas de los VJ.
La combinación de la escena rave emergente, junto con una tecnología de vídeo ligeramente más asequible para sistemas de entretenimiento en el hogar, hizo que los productos de consumo se utilizaran más ampliamente en la producción artística. Sin embargo, los costos de estos nuevos tipos de equipos de video todavía eran lo suficientemente altos como para resultar prohibitivos para muchos artistas.
Hay tres factores principales que llevaron a la proliferación de la escena VJ en la década de 2000:
Como resultado de esto, la escena VJ vio una explosión de nuevos artistas y estilos. Estas condiciones también facilitaron el surgimiento repentino de un movimiento menos visible (pero no obstante fuerte) de artistas que estaban creando imágenes algorítmicas y generativas.
En esta década, la tecnología de vídeo pasó de estar estrictamente destinada a estudios profesionales de cine y televisión a ser accesible para el mercado de prosumidores (por ejemplo, la industria de bodas, presentaciones en iglesias, películas de bajo presupuesto y producciones de televisión comunitaria). Los VJ adoptaron rápidamente estos mezcladores como el componente central de sus configuraciones de interpretación. Esto es similar al lanzamiento de los tocadiscos Technics 1200 , que se comercializaron para propietarios que deseaban un sistema de entretenimiento doméstico más avanzado, pero que luego fueron apropiados por músicos y entusiastas de la música para experimentar. Inicialmente, los mezcladores de vídeo se utilizaban para mezclar material de vídeo preparado previamente procedente de reproductores VHS y fuentes de cámaras en directo, y más tarde para añadir las nuevas salidas de software de ordenador a su mezcla. Los años 90 vieron el desarrollo de una serie de mezcladores de vídeo digitales como el WJ-MX50, el WJ-MX12 y el Videonics MX-1 de Panasonic.
Los primeros sistemas de edición de escritorio, como NewTek Video Toaster para la computadora Amiga, fueron rápidamente utilizados por los VJ que buscaban crear imágenes para la escena rave emergente , mientras que los desarrolladores de software comenzaron a desarrollar sistemas diseñados específicamente para imágenes en vivo como "Bitbopper" de O'Wonder. ". [20]
El primer software conocido para VJ fue Vujak , creado en 1992 y escrito para Mac por el artista Brian Kane para uso del grupo de videoarte del que formaba parte, Emergency Broadcast Network , aunque no se utilizó en presentaciones en vivo. EBN utilizó EBN VideoSampler v2.3, desarrollado por Mark Marinello y Greg Deocampo. En el Reino Unido, Children of Technology de Bristol desarrolló un espectáculo de luces de video inmersivo dedicado utilizando Virtual Light Machine (VLM) llamado AVLS o Audio-Visual-Live-System durante 1992 y 1993. El VLM era una PC personalizada por el ingeniero de video Dave Japp usando chips de transputadora súper raros y placas base modificadas, programadas por Jeff Minter (Llamasoft & Virtual Light Co.). El VLM se desarrolló después del programa anterior Llamasoft Light Synthesizer de Jeff. Con VLM, los DI de músicos en vivo o DJ activaron los patrones de video algorítmicos en tiempo real de Jeff, y esto se mezcló en tiempo real usando mezcladores de video pansonic con animación CGI/biblioteca de texturas personalizada VHS y retroalimentación de video de cámara en vivo. Children of Technology desarrolló su propio sistema "Video Light", utilizando proyección de video de alta y baja potencia para generar efectos de haz 3D en tiempo real, simultáneos con una enorme superficie y proyección mapeada. El VLM fue utilizado por Shamen, The Orb, Primal Scream, Obsession, Peter Gabriel, Prince y muchos otros entre 1993 y 1996. Se integró una versión de software del VLM en la consola Jaguar de Atari, en respuesta al creciente interés de los VJ. A mediados de los 90, el software de síntesis pura reactiva de audio (a diferencia del basado en clips), como Cthugha y Bomb, fueron influyentes. A finales de los 90 había disponibles varios softwares de VJing para PC, incluidos programas de imágenes generativas como MooNSTER, Aestesis y Advanced Visualization Studio , así como reproductores de videoclips como FLxER, creado por Gianluca Del Gobbo, y VJamm.
Entornos de programación como Max/MSP , Macromedia Director y posteriormente Quartz Composer comenzaron a ser utilizados por sí mismos y también para crear programas de VJing como VDMX o pixmix. Estos nuevos productos de software y los espectaculares aumentos en la potencia de procesamiento de las computadoras a lo largo de la década significaron que los VJ ahora llevaban computadoras a sus conciertos con regularidad.
El nuevo siglo ha traído nuevas dinámicas a la práctica de la performance visual. Anteriormente, ser VJ significaba en gran medida un proceso de autoinvención aislado de los demás: el término no era muy conocido. Luego, con el aumento de la adopción de Internet, tener acceso a otros profesionales se convirtió en la norma y rápidamente se formaron comunidades virtuales. El sentido de colectivo luego se trasladó del mundo virtual a los espacios físicos. Esto se hace evidente a través de los numerosos festivales que surgen en toda Europa con un fuerte enfoque en el VJing.
El festival VideA en Barcelona se desarrolló entre 2000 y 2005. [21] AVIT, claramente en sus inicios como la comunidad en línea de VJCentral.com con presencia física y autoorganizada, tuvo su primer festival en Leeds (2002), [22] seguido de Chicago (2003), Brighton (2003), San Francisco (2004) y Birmingham (2005), 320x240 en Croacia (2003), Contact Europe en Berlín (2003). Además, el festival Cimatics de Bruselas debe considerarse un evento pionero, con una primera edición en 2002 completamente dedicada al VJing. En 2003, el festival finlandés de artes mediáticas PixelAche se dedicó al tema del VJing, mientras que en 2003, el Chaos Computer Club de Berlín inició una colaboración con los organizadores de AVIT que incluía campamentos y congresos de VJ . LPM - Live Performers Meeting nació en Roma en 2004, con el objetivo de ofrecer un verdadero espacio de encuentro para artistas que a menudo trabajan individualmente, un lugar para conocer a otros artistas VJ, generar nuevos proyectos y compartir todas las experiencias y software relacionados con el VJing. , preguntas e ideas. Desde entonces, LPM se ha convertido en uno de los principales encuentros internacionales dedicados a artistas, profesionales y entusiastas del VJing, presentaciones visuales y de video en vivo, contando su vigésima edición en 2019. También por esta época (en 2005 y 2007), los artistas del Reino Unido Addictive TV se unieron. con el British Film Institute para producir Optronica, un evento cruzado que muestra actuaciones audiovisuales en el cine IMAX de Londres y BFI Southbank .
Dos festivales enteramente dedicados al VJing, Mapping Festival en Ginebra y Vision'R en París, celebraron su primera edición en 2005. A medida que surgieron estos festivales que presentaban de manera destacada a los VJ como actos principales (o el foco completo del festival), la escena de los festivales rave También comenzaron a incluir regularmente VJ en sus alineaciones del escenario principal con diversos grados de prominencia.
El festival MUTEK (2000-presente) en Montreal presentó regularmente VJ junto con presentaciones de arte sonoro experimental, y más tarde, el Festival Elektra (2008-presente) también surgió en Montreal y contó con muchas presentaciones de VJ. En Perth, Australia, Byte Me! El festival (2007) mostró el trabajo de muchos VJ del área de la Cuenca del Pacífico junto con teóricos de los nuevos medios y profesionales del diseño.
Con menos financiación [ cita necesaria ] , la escena estadounidense ha albergado más talleres y salones que festivales. Entre 2000 y 2006, Grant Davis (VJ Culture) y Jon Schwark de Dimension 7 produjeron "Video Salon", una reunión mensual importante para ayudar a establecer y educar una fuerte comunidad de VJ en San Francisco, a la que asistieron VJ de California y Estados Unidos. Estados. [23] Además, produjeron un "Video RIOT!" anual. (2003-2005) como declaración política tras la Ley RAVE (Ley de Reducción de la Vulnerabilidad de los Estadounidenses al Éxtasis ) de 2003; una muestra de descontento por la reelección de George W. Bush en 2004; y desafiando una ordenanza de la ciudad de San Francisco que limitaba las reuniones públicas en 2005.
Varias batallas y competiciones de VJ comenzaron a surgir durante este período, como " SIGGRAPH VJ Battle" de Video Salon en San Diego (2003), la serie "AV Deathmatch" de Videocake en Toronto (2006) y los "VJ Contests" en el Mapping Festival. en Ginebra (2009). Estos funcionaban de manera muy similar a una batalla de DJ tradicional en la que a los VJ se les daba un tiempo determinado para mostrar sus mejores mezclas y un panel de jueces los juzgaba de acuerdo con varios criterios.
Las bases de datos de contenido visual y documentación promocional estuvieron disponibles en formatos DVD y en línea a través de sitios web personales y grandes bases de datos, como " Prelinger Archives " en Archive.org . Muchos VJ comenzaron a lanzar conjuntos de bucles de video digital en varios sitios web bajo licencia de dominio público o Creative Commons para que otros VJ los usaran en sus mezclas, como la colección "Design of Signage" de Tom Bassford (2006), "79 VJ Loops" de Analog Recycling (2006). ), "Vintage Fairlight Clips" de VJzoo (2007) y "57 V.2" de Mo Selle (2007).
Comenzaron a surgir DVD promocionales y basados en contenido, como las obras de la serie de televisión británica ITV1 Mixmasters (2000-2005) producida por Addictive TV , Lightrhythm Visuals (2003), Visomat Inc. (2002) y Pixdisc, todos los cuales centrado en los creadores visuales, estilos y técnicas de VJ. A estos les siguieron más tarde NOTV, Atmospherix y otros sellos. Mia Makela fue curadora de una colección de DVD para la Mediateca de Caixa Forum llamada "LIVE CINEMA" en 2007, centrándose en la práctica hermana emergente del "cine en vivo". Los VJ individuales y colectivos también publicaron DVD y CD-ROM de su trabajo, incluida la mezcla de videos piratas de Eclectic Method (2002) y "We're Not VJs" de Eclectic Method (2005), así como "DVD2" de eyewash (2004) y sus "DVD3" (2008).
Comenzaron a aparecer libros que reflexionaban sobre la historia, los aspectos técnicos y las cuestiones teóricas, como "The VJ Book: Inspirations and Practical Advice for Live Visuals Performance" (Paul Spinrad, 2005), "VJ: Audio-Visual Art and VJ Culture". (Michael Faulkner y D-Fuse, 2006), "vE-jA: Art + Technology of Live Audio-Video" (Xárene Eskandar [ed], 2006) y "VJ: Live Cinema Unraveled" (Tim Jaeger, 2006). El tema de la colaboración VJ-DJ también comenzó a convertirse en un tema de interés para quienes estudian en el campo de la interacción académica entre humanos y computadoras (HCI).
En 2004, Pioneer lanzó el reproductor de DVD DVJ-X1, que permitía a los DJ hacer scratch y manipular vídeos como si fueran vinilos. En 2006, Pioneer lanzó una unidad sucesora, el DVJ-1000, con una funcionalidad similar. Esos reproductores de video han inspirado a los fabricantes de software para DJ a agregar complementos de video a su software. El primer ejemplo de esto fue Numark Virtual Vinyl , lanzado en 2007, que tenía esta opción disponible. En 2008, Serato Scratch Live recibió la misma opción, llamada Video-SL. Esto permitió manipulaciones de videos con tocadiscos y agregó más opciones al mezclador Rane TTM-57SL .
La disponibilidad y asequibilidad de la nueva tecnología a nivel de consumidor permitió que muchas más personas se involucraran en el VJing. El espectacular aumento en la potencia de procesamiento de las computadoras que estuvo disponible facilitó configuraciones más compactas, pero a menudo más complejas, lo que a veces permitió a los VJ evitar el uso de un mezclador de video y utilizar computadoras potentes que ejecutaban software de VJ para controlar su mezcla. Sin embargo, muchos VJ continúan usando mezcladores de video con múltiples fuentes, lo que permite flexibilidad para una amplia gama de dispositivos de entrada y un nivel de seguridad contra fallas informáticas o ralentizaciones en la reproducción de video debido a la sobrecarga de la CPU de las computadoras debido a la naturaleza exigente del tiempo real. procesamiento de vídeo.
Los VJ de hoy tienen una amplia variedad de productos de hardware disponibles en el mercado, que cubren todos los aspectos del rendimiento visual, incluida la reproducción de muestras de video (Korg Kaptivator), efectos de video en tiempo real (Korg Entradar) y generación visual 3D.
El uso generalizado de los DVD dio iniciativa a los reproductores de DVD rascables.
Durante la década de 2000 estuvieron disponibles muchos modelos nuevos de controladores MIDI , que permiten a los VJ usar controladores basados en perillas, diales y controles deslizantes físicos, en lugar de interactuar principalmente con la interfaz de computadora del mouse/teclado.
También hay muchos VJ que trabajan con enfoques experimentales para trabajar con vídeo en vivo. Los entornos de programación gráfica de código abierto (como Pure Data ) se utilizan a menudo para crear interfaces de software personalizadas para actuaciones o para conectar dispositivos experimentales a su computadora para procesar datos en vivo (por ejemplo, la unidad de lectura de ondas cerebrales IBVA EEG , el microprocesador Arduino , o circuitos que doblan juguetes para niños).
La segunda mitad de esta década también vio un aumento dramático en las configuraciones de visualización implementadas, incluidos lienzos de pantalla ancha, proyecciones múltiples y videos mapeados en la forma arquitectónica. Este cambio se ha visto subrayado por la transición de la tecnología basada en la transmisión (fijada hasta esta década firmemente en las especificaciones de relación de aspecto 4x3 NTSC y PAL ) a la tecnología de la industria informática, donde las diversas necesidades de presentación de oficina, juegos inmersivos y presentaciones de vídeo corporativo han llevado a Diversidad y abundancia en los métodos de producción. En comparación con el formato fijo de ~640x480i de NTSC/PAL, una computadora portátil contemporánea que usa DVI puede generar una gran variedad de resoluciones de hasta ~2500 px de ancho y, junto con Matrox TripleHead2Go, puede alimentar tres pantallas diferentes con una imagen coordinada en todas ellas.
Un aspecto importante del VJing es el uso de la tecnología, ya sea la reapropiación de tecnologías existentes destinadas a otros campos o la creación de otras nuevas y específicas para presentaciones en vivo. La llegada del vídeo es un momento decisivo para la formación del VJ (video jockey).
A menudo, utilizando un mezclador de vídeo, los VJ combinan y superponen varias fuentes de vídeo en una composición de movimiento en vivo. En los últimos años, los fabricantes de instrumentos musicales electrónicos han comenzado a fabricar equipos especiales para VJing.
El VJing fue desarrollado inicialmente por artistas que utilizaban hardware de vídeo como videocámaras, reproductores de vídeo y monitores para transmitir actuaciones improvisadas con entrada en directo de las cámaras e incluso retransmisiones televisivas mezcladas con elementos pregrabados. Esta tradición sigue viva y muchos VJ utilizan una amplia gama de hardware y software disponibles comercialmente o hechos a medida para y por los VJ.
El hardware de VJ se puede dividir en categorías:
Hay muchos tipos de software que un VJ puede utilizar en su trabajo; las herramientas de producción NLE tradicionales , como Adobe Premiere , After Effects y Final Cut Pro de Apple , se utilizan para crear contenido para programas de VJ. Los VJ utilizan software de interpretación especializado para reproducir y manipular vídeos en tiempo real.
El software de interpretación de VJ es muy diverso e incluye software que permite a una computadora reemplazar la función de un mezclador de video analógico y emitir video a través de lienzos extendidos compuestos por múltiples pantallas o proyectores. Las pequeñas empresas que producen software dedicado a VJ, como Modul8 y Magic , brindan a los VJ una interfaz sofisticada para el procesamiento en tiempo real de múltiples capas de videoclips combinados con entradas de cámara en vivo, lo que brinda a los VJ una solución completa lista para usar para que puedan simplemente cargar el contenido y llevar a cabo. Algunos títulos populares que surgieron durante la década de 2000 incluyen Resolume, NuVJ.
Algunos VJ prefieren desarrollar ellos mismos software específicamente para adaptarse a su propio estilo de actuación. Se han desarrollado entornos de programación gráfica como Max/MSP/Jitter , Isadora y Pure Data para facilitar el desarrollo rápido de dicho software personalizado sin necesidad de años de experiencia en codificación.
Hay muchos tipos de configuraciones de hardware y software que un VJ puede utilizar para realizar.
Varios proyectos de investigación se han dedicado a la documentación y estudio del VJing desde el punto de vista reflexivo y teórico. Mesas redondas, charlas, presentaciones y debates forman parte de festivales y congresos relacionados con el arte de los nuevos medios, como ISEA y Ars Electronica por ejemplo, así como específicamente relacionados con el VJing, como es el caso del Mapping Festival. El intercambio de ideas a través del diálogo contribuyó a que la discusión pasara de cuestiones relacionadas con los aspectos prácticos de la producción a ideas más complejas y al proceso y el concepto. Los temas relacionados con el VJing son, pero no exclusivamente: la identidad y la persona (individual y colectiva), el momento como arte, la participación del público, la autoría, las redes, la colaboración y la narrativa. A través de proyectos colaborativos, la performance visual en vivo pasa a un campo de prácticas interdisciplinarias.
Publicaciones periódicas, en línea e impresas, lanzaron números especiales sobre VJing. Este es el caso de la revista impresa AMinima , con un número especial sobre Live Cinema [24] (que presenta trabajos de VJ), y Vague Terrain (una revista en línea sobre nuevos medios), con el número The Rise of the VJ. [25]
