Tosca es una ópera en tres actos de Giacomo Puccini con libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa . Se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de 1900. La obra, basada enla obra dramática en francés de Victorien Sardou de 1887, La Tosca , es una pieza melodramática ambientada en Roma en junio de 1800, cuando el control de Roma por parte del Reino de Nápoles se veía amenazado por la invasión de Italia por parte de Napoleón . Contiene representaciones de tortura, asesinato y suicidio, así como algunas de las arias líricas más conocidas de Puccini.
Puccini vio la obra de Sardou cuando estaba de gira por Italia en 1889 y, tras algunas vacilaciones, obtuvo los derechos para convertirla en ópera en 1895. Transformar la verbosa obra francesa en una sucinta ópera italiana llevó cuatro años, durante los cuales el compositor discutió repetidamente con sus libretistas y editor. Tosca se estrenó en un momento de agitación en Roma, y su primera representación se retrasó un día por temor a disturbios. A pesar de las críticas indiferentes de los críticos, la ópera fue un éxito inmediato entre el público.
Musicalmente, Tosca está estructurada como una obra compuesta de principio a fin , con arias , recitativos , coros y otros elementos musicalmente entretejidos en un todo sin fisuras. Puccini utilizó leitmotivs wagnerianos para identificar personajes, objetos e ideas. Si bien los críticos a menudo han desestimado la ópera como un melodrama fácil con confusiones de trama (el musicólogo Joseph Kerman la llamó famosamente una "pequeña sorpresa descuidada" [1] [2] [3]) , el poder de su partitura y la inventiva de su orquestación han sido ampliamente reconocidos. La fuerza dramática de Tosca y sus personajes continúa fascinando tanto a los intérpretes como al público, y la obra sigue siendo una de las óperas más representadas. Se han publicado muchas grabaciones de la obra, tanto de estudio como de presentaciones en vivo.
El dramaturgo francés Victorien Sardou escribió más de 70 obras de teatro, casi todas ellas exitosas, y ninguna de ellas se representa en la actualidad. [4] A principios de la década de 1880, Sardou comenzó una colaboración con la actriz Sarah Bernhardt , a quien proporcionó una serie de melodramas históricos. [5] Su tercera obra de Bernhardt, La Tosca , que se estrenó en París el 24 de noviembre de 1887, y en la que actuó en toda Europa, fue un éxito sobresaliente, con más de 3000 representaciones solo en Francia. [6] [7]
Puccini había visto La Tosca al menos dos veces, en Milán y Turín. El 7 de mayo de 1889 escribió a su editor, Giulio Ricordi , rogándole que consiguiera el permiso de Sardou para convertir la obra en ópera: "Veo en esta Tosca la ópera que necesito, sin proporciones exageradas, sin espectáculo elaborado, ni exigirá la excesiva cantidad habitual de música". [8]
Ricordi envió a su agente en París, Emanuele Muzio , para negociar con Sardou, quien prefería que su obra fuera adaptada por un compositor francés. Se quejó de la recepción que había tenido La Tosca en Italia, particularmente en Milán, y advirtió que otros compositores estaban interesados en la pieza. [9] No obstante, Ricordi llegó a un acuerdo con Sardou y encargó al libretista Luigi Illica que escribiera un guión para una adaptación. [10]
En 1891, Illica desaconsejó a Puccini el proyecto, probablemente porque sentía que la obra no podía adaptarse con éxito a una forma musical. [11] Cuando Sardou expresó su malestar por confiar su obra más exitosa a un compositor relativamente nuevo cuya música no le gustaba, Puccini se ofendió. Se retiró del acuerdo, [12] que Ricordi luego asignó al compositor Alberto Franchetti . [10] Illica escribió un libreto para Franchetti, quien nunca se sintió cómodo con la asignación.
Cuando Puccini volvió a interesarse por Tosca , Ricordi logró que Franchetti cediera los derechos para poder encargarle nuevamente la obra. [13] Una historia cuenta que Ricordi convenció a Franchetti de que la obra era demasiado violenta para ser puesta en escena con éxito. Una tradición familiar de los Franchetti sostiene que Franchetti devolvió la obra como un gran gesto, diciendo: "Él tiene más talento que yo". [10] La académica estadounidense Deborah Burton sostiene que Franchetti la devolvió simplemente porque vio poco mérito en ella y no podía sentir la música en la obra. [10] Cualquiera que sea la razón, Franchetti cedió los derechos en mayo de 1895, y en agosto Puccini firmó un contrato para retomar el control del proyecto. [13]
Según el libreto, la acción de Tosca ocurre en Roma en junio de 1800. [16] Sardou, en su obra, la fecha con mayor precisión: La Tosca tiene lugar en la tarde, noche y madrugada del 17 y 18 de junio de 1800. [17]
Italia había estado dividida durante mucho tiempo en varios estados pequeños, con el Papa en Roma gobernando los Estados Pontificios en Italia Central . Después de la Revolución Francesa , un ejército francés bajo el mando de Napoleón invadió Italia en 1796, entrando en Roma casi sin oposición el 11 de febrero de 1798 y estableciendo allí una república . [18] El Papa Pío VI fue tomado prisionero y enviado al exilio el 20 de febrero de 1798. (Pío VI moriría en el exilio en 1799, y su sucesor, Pío VII , que fue elegido en Venecia el 14 de marzo de 1800, no entraría en Roma hasta el 3 de julio. Por lo tanto, no hay un Papa ni un gobierno papal en Roma durante los días representados en la ópera). La nueva república fue gobernada por siete cónsules ; en la ópera este es el cargo que anteriormente ocupaba Angelotti, cuyo personaje puede estar basado en el cónsul de la vida real Liborio Angelucci . [19] En septiembre de 1799 los franceses, que habían protegido a la república, se retiraron de Roma. [20] Cuando se marcharon, las tropas del Reino de Nápoles ocuparon la ciudad. [21]
En mayo de 1800, Napoleón, por entonces líder indiscutible de Francia, llevó a sus tropas a través de los Alpes hacia Italia una vez más. El 14 de junio su ejército se enfrentó a las fuerzas austríacas en la batalla de Marengo (cerca de Alessandria ). Las tropas austríacas tuvieron éxito inicialmente; a media mañana tenían el control del campo de batalla. Su comandante, Michael von Melas , envió esta noticia al sur en dirección a Roma. Sin embargo, las tropas francesas llegaron al final de la tarde y Napoleón atacó a los cansados austriacos. Mientras Melas se retiraba en desorden con los restos de su ejército, envió un segundo correo al sur con el mensaje revisado. [22] Los napolitanos abandonaron Roma, [23] y la ciudad pasó los siguientes catorce años bajo dominio francés. [24]
Dentro de la iglesia de Sant'Andrea della Valle
Cesare Angelotti, ex cónsul de la República romana y ahora prisionero político fugado , corre a la iglesia y se esconde en la capilla privada de los Attavanti; su hermana, la marquesa Attavanti, ha dejado una llave de la capilla escondida a los pies de la estatua de la Virgen . El anciano sacristán entra y comienza a limpiar. El sacristán se arrodilla en oración mientras suena el Ángelus .
El pintor Mario Cavaradossi llega para continuar trabajando en su cuadro de María Magdalena . El sacristán identifica un parecido entre el retrato y una mujer de cabello rubio que ha estado visitando la iglesia recientemente (sin que él lo sepa, se trata de la hermana de Angelotti, la marquesa). Cavaradossi describe la "armonía oculta" (" Recondita armonia ") en el contraste entre la belleza rubia de su cuadro y su amante de cabello oscuro, la cantante Floria Tosca. El sacristán murmura su desaprobación antes de irse.
Angelotti aparece y le cuenta a Cavaradossi, un viejo amigo que simpatiza con los republicanos, que lo persigue el jefe de policía, el barón Scarpia. Cavaradossi promete ayudarlo cuando caiga la noche. Se oye la voz de Tosca, que llama a Cavaradossi. Cavaradossi le entrega a Angelotti su cesta de comida y Angelotti regresa apresuradamente a su escondite.
Tosca entra y, con desconfianza, le pregunta a Cavaradossi qué ha estado haciendo; cree que ha estado hablando con otra mujer. Después de que Cavaradossi la tranquilice, Tosca intenta persuadirlo para que la lleve a su villa esa noche: "Non la sospiri, la nostra casetta" ("¿No añoras nuestra casita?"). Luego expresa celos por la mujer del cuadro, a quien reconoce como la marquesa Attavanti. Cavaradossi le explica el parecido; simplemente ha observado a la marquesa rezando en la iglesia. Tranquiliza a Tosca sobre su fidelidad y le pregunta qué ojos podrían ser más hermosos que los suyos: "Qual'occhio al mondo" ("¿Qué ojos en el mundo?").
Después de que Tosca se marcha, Angelotti reaparece y habla con el pintor sobre su plan de huir disfrazado de mujer, usando ropa que su hermana dejó en la capilla. Cavaradossi le da a Angelotti una llave de su villa y le sugiere que se esconda en un pozo en desuso del jardín. El sonido de un cañón indica que se ha descubierto la huida de Angelotti. Él y Cavaradossi salen apresuradamente de la iglesia.
El sacristán vuelve a entrar con los coristas, celebrando la noticia de que Napoleón aparentemente ha sido derrotado en Marengo. Las celebraciones cesan abruptamente con la entrada de Scarpia, su secuaz Spoletta y varios agentes de policía. Han oído que Angelotti se ha refugiado en la iglesia. Scarpia ordena una búsqueda y en la capilla se encuentran la cesta de comida vacía y un abanico con el escudo de armas de los Attavanti. Scarpia interroga al sacristán y sus sospechas se avivan aún más cuando se entera de que Cavaradossi ha estado en la iglesia; Scarpia desconfía del pintor y lo cree cómplice de la fuga de Angelotti.
Cuando Tosca llega en busca de su amante, Scarpia despierta astutamente sus instintos celosos al insinuar una relación entre el pintor y la marquesa Attavanti. Llama la atención de Tosca hacia el abanico y sugiere que alguien debe haber sorprendido a los amantes en la capilla. Tosca cae en su engaño y, enfurecida, se apresura a enfrentarse a Cavaradossi. Scarpia ordena a Spoletta y a sus agentes que la sigan, suponiendo que los conducirá hasta Cavaradossi y Angelotti. Se regodea en privado mientras revela sus intenciones de poseer a Tosca y ejecutar a Cavaradossi. Una procesión entra en la iglesia cantando el Te Deum ; exclamando: «¡Tosca, me haces olvidar incluso a Dios!», Scarpia se une al coro en la oración.
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El apartamento de Scarpia en el Palacio Farnese , esa noche
Scarpia, durante la cena, envía una nota a Tosca pidiéndole que vaya a su apartamento, anticipando que dos de sus objetivos se cumplirán pronto a la vez. Su agente, Spoletta, llega para informarle que Angelotti sigue en libertad, pero Cavaradossi ha sido arrestado para ser interrogado. Lo llevan y se produce un interrogatorio. Mientras el pintor niega rotundamente saber nada sobre la fuga de Angelotti, se oye la voz de Tosca cantando una cantata de celebración en otra parte del palacio.
Entra en el apartamento a tiempo de ver a Cavaradossi siendo escoltado hasta una antecámara. Todo lo que tiene tiempo de decir es que no debe decirles nada. Scarpia afirma entonces que puede salvar a su amante de un dolor indescriptible si revela el escondite de Angelotti. Ella se resiste, pero el sonido de gritos que llegan a través de la puerta finalmente la derriba y le dice a Scarpia que busque en el pozo del jardín de la villa de Cavaradossi.
Scarpia ordena a sus torturadores que cesen y el pintor ensangrentado es arrastrado de nuevo al interior. Queda desolado al descubrir que Tosca ha traicionado a su amigo. Sciarrone, otro agente, entra entonces con noticias: se ha producido un giro inesperado en el campo de batalla de Marengo y los franceses están marchando sobre Roma. Cavaradossi, incapaz de contenerse, se regodea ante Scarpia de que su régimen de terror pronto llegará a su fin. Esto es suficiente para que la policía lo considere culpable y lo arrastre para ejecutarlo.
Scarpia, ahora a solas con Tosca, le propone un trato: si se entrega a él, Cavaradossi quedará libre. Ella se rebela y rechaza repetidamente sus propuestas, pero oye los tambores afuera anunciando una ejecución. Mientras Scarpia espera su decisión, reza, preguntándose por qué Dios la ha abandonado en su hora de necesidad: " Viví para el arte ". Intenta ofrecerle dinero, pero Scarpia no está interesado en ese tipo de soborno: quiere a Tosca en persona.
Spoletta regresa con la noticia de que Angelotti se ha suicidado al ser descubierto y que todo está listo para la ejecución de Cavaradossi. Scarpia duda en dar la orden y mira a Tosca, que, desesperada, acepta someterse a él. Scarpia le ordena a Spoletta que organice una ejecución simulada, y ambos hombres repiten que será "como hicimos con el conde Palmieri", y Spoletta se va.
Tosca insiste en que Scarpia debe proporcionar un salvoconducto para salir de Roma para ella y Cavaradossi. Él accede fácilmente y se dirige a su escritorio. Mientras él redacta el documento, ella toma silenciosamente un cuchillo de la mesa de la cena. Scarpia avanza triunfalmente hacia Tosca. Cuando él comienza a abrazarla, ella lo apuñala, gritando "¡este es el beso de Tosca!". Una vez que está segura de que está muerto, dice con pesar "ahora lo perdono". Saca el salvoconducto de su bolsillo, enciende velas en un gesto de piedad y coloca un crucifijo sobre el cuerpo antes de irse.
Las partes altas del Castillo de Sant'Angelo , temprano a la mañana siguiente.
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Se oye a un pastorcillo cantando en romanesco , entre bastidores , "Io de' sospiri" ("Te doy suspiros") mientras suenan las campanas de la iglesia para los maitines . Los guardias hacen entrar a Cavaradossi y un carcelero le informa de que le queda una hora de vida. Se niega a ver a un sacerdote, pero pide permiso para escribir una carta a Tosca. Empieza a escribir, pero pronto se ve abrumado por los recuerdos: " E lucevan le stelle " ("Y las estrellas brillaban").
Tosca entra y le muestra el salvoconducto que ha obtenido, añadiendo que ha matado a Scarpia y que la inminente ejecución es una farsa. Cavaradossi debe fingir su muerte, tras lo cual pueden huir juntos antes de que se descubra el cuerpo de Scarpia. Cavaradossi queda atónito ante el coraje de su dulce amante: "O dolci mani" ("Oh, dulces manos"). La pareja imagina extáticamente la vida que compartirán, lejos de Roma. Tosca entonces instruye ansiosamente a Cavaradossi sobre cómo hacerse el muerto cuando el pelotón de fusilamiento le dispare con balas de fogueo. Promete que caerá "como Tosca en el teatro".
Cavaradossi es llevado y Tosca observa con creciente impaciencia cómo se prepara el pelotón de fusilamiento. Los hombres disparan y Tosca elogia el realismo de su caída: "¡Ecco un artista!" ("¡Qué actor!"). Una vez que los soldados se han ido, ella corre hacia Cavaradossi y le dice: "¡Mario, su presto!" ("¡Mario, levántate rápido!"), pero descubre que Scarpia la ha traicionado: las balas eran reales. Con el corazón roto, abraza el cuerpo sin vida de su amante y llora.
Se oyen las voces de Spoletta, Sciarrone y los soldados, que gritan que Scarpia ha muerto y que Tosca lo ha matado. Mientras los hombres se precipitan hacia el interior, Tosca se levanta, se libra de sus garras y corre hacia el parapeto. Gritando "O Scarpia, avanti a Dio!" ("¡Oh Scarpia, nos encontramos ante Dios!"), se arroja por el borde y muere.
La obra de cinco actos de Sardou La Tosca contiene una gran cantidad de diálogo y exposición. Si bien los amplios detalles de la obra están presentes en la trama de la ópera, la obra original contiene muchos más personajes y muchos detalles que no están presentes en la ópera. En la obra, los amantes son retratados como si fueran franceses: el personaje de Floria Tosca está estrechamente modelado en la personalidad de Bernhardt, mientras que su amante Cavaradossi, de ascendencia romana, nació en París. Illica y Giuseppe Giacosa , el dramaturgo que se unió al proyecto para pulir los versos, necesitaban no solo recortar drásticamente la obra, sino hacer que las motivaciones y acciones de los personajes fueran adecuadas para la ópera italiana. [25] Giacosa y Puccini chocaron repetidamente por la condensación, y Giacosa sintió que Puccini realmente no quería completar el proyecto. [26]
El primer borrador del libreto que Illica produjo para Puccini resurgió en 2000 después de haber estado perdido durante muchos años. Contiene diferencias considerables con el libreto final, relativamente menores en los dos primeros actos pero mucho más apreciables en el tercero, donde la descripción del amanecer romano que abre el tercer acto es mucho más larga, y la aria trágica de Cavaradossi, la eventual "E lucevan le stelle", tiene palabras diferentes. El libreto de 1896 también ofrece un final diferente, en el que Tosca no muere sino que enloquece. En la escena final, acuna la cabeza de su amante en su regazo y alucina que ella y su Mario están en una góndola, y que le está pidiendo silencio al gondolero. [27] Sardou se negó a considerar este cambio, insistiendo en que, como en la obra, Tosca debe arrojarse desde el parapeto hacia su muerte. [28] Puccini estuvo de acuerdo con Sardou, diciéndole que la escena de locura haría que el público anticipara el final y comenzara a dirigirse hacia los guardarropas. Puccini presionó mucho a sus libretistas y Giacosa lanzó una serie de amenazas melodramáticas para que abandonaran la obra. [29] Los dos libretistas finalmente pudieron darle a Puccini lo que esperaban que fuera una versión final del libreto en 1898. [30]
En 1897 se trabajó poco en la partitura, que Puccini dedicó principalmente a las representaciones de La bohème . [30] La página inicial de la partitura autógrafa de Tosca , que contiene el motivo que se asociaría con Scarpia, está fechada en enero de 1898. [31] A petición de Puccini, Giacosa, irritado, proporcionó nuevas letras para el dúo amoroso del acto 1. En agosto, Puccini eliminó varios números de la ópera, según su biógrafa, Mary Jane Phillips-Matz , "cortando a Tosca hasta los huesos, dejando a tres personajes fuertes atrapados en un melodrama sin aire, violento y tenso que tenía poco espacio para el lirismo". [32] A finales de año, Puccini escribió que estaba "rompiéndose las pelotas" con la ópera. [32]
Puccini pidió a sus amigos clérigos palabras para que la congregación murmurara al comienzo del Te Deum del acto 1 ; cuando nada de lo que le proporcionaron lo satisfizo, él mismo proporcionó las palabras. [32] Para la música del Te Deum, investigó las melodías a las que se ajustaba el himno en las iglesias romanas y trató de reproducir la procesión del cardenal de manera auténtica, incluso con los uniformes de los guardias suizos . [29] Adaptó la música al tono exacto de la gran campana de la Basílica de San Pedro , [33] [29] y fue igualmente diligente al escribir la música que abre el acto 3, en el que Roma despierta con los sonidos de las campanas de la iglesia. [33] [29] Viajó a Roma y fue al Castel Sant'Angelo para medir el sonido de las campanas de maitines allí, como se escucharían desde sus murallas. [29] Puccini hizo fundir por encargo campanas para el amanecer romano en cuatro fundiciones diferentes. [34] Esto aparentemente no tuvo el efecto deseado, ya que Illica escribió a Ricordi al día siguiente del estreno: "el gran alboroto y la gran cantidad de dinero para las campanas han constituido una locura adicional, porque pasa completamente desapercibida". [35] Sin embargo, las campanas son una fuente de problemas y gastos para las compañías de ópera que interpretan Tosca hasta el día de hoy. [28]
En el acto 2, cuando Tosca canta fuera de escena la cantata que celebra la supuesta derrota de Napoleón, Puccini se sintió tentado de seguir el texto de la obra de Sardou y utilizar la música de Giovanni Paisiello , antes de escribir finalmente su propia imitación del estilo de Paisello . [36] No fue hasta el 29 de septiembre de 1899 que Puccini pudo marcar la página final de la partitura como completada. A pesar de la notación, había trabajo adicional por hacer, [37] como la canción del pastorcillo al comienzo del acto 3. Puccini, que siempre buscó poner color local en sus obras, quería que esa canción estuviera en dialecto romano . El compositor le pidió a un amigo que hiciera que un "buen poeta romanesco" escribiera algunas palabras; finalmente, el poeta y folclorista Luigi "Giggi" Zanazzo escribió el verso que, después de una ligera modificación, se colocó en la ópera. [37]
En octubre de 1899, Ricordi se dio cuenta de que parte de la música del aria del acto 3 de Cavaradossi, "O dolci mani", estaba tomada de música que Puccini había cortado de su ópera anterior, Edgar , y exigió cambios. Puccini defendió su música como expresión de lo que Cavaradossi debía estar sintiendo en ese momento y se ofreció a ir a Milán para tocar y cantar el acto 3 para la editorial. [38] Ricordi se sintió abrumado por el preludio del acto 3 terminado, que recibió a principios de noviembre, y suavizó sus puntos de vista, aunque todavía no estaba completamente satisfecho con la música de "O dolci mani". [39] En cualquier caso, el tiempo era demasiado corto antes del estreno programado para enero de 1900 para hacer más cambios. [40]
En diciembre de 1899, Tosca ya estaba ensayándose en el Teatro Costanzi . [41] Debido a la ambientación romana, Ricordi organizó un estreno romano para la ópera, [29] aunque esto significaba que Arturo Toscanini no podía dirigirla como Puccini había planeado, ya que Toscanini estaba completamente ocupado en La Scala de Milán. Leopoldo Mugnone fue designado para dirigir. La consumada (pero temperamental) soprano Hariclea Darclée fue seleccionada para el papel principal; Eugenio Giraldoni , cuyo padre había creado muchos papeles de Verdi , se convirtió en el primer Scarpia. El joven Enrico Caruso esperaba crear el papel de Cavaradossi, pero fue pasado por alto en favor del más experimentado Emilio De Marchi . [41] La actuación iba a ser dirigida por Nino Vignuzzi, con diseños escénicos de Adolfo Hohenstein . [42]
En el momento del estreno, Italia había vivido varios años de agitación política y social. El comienzo del Año Santo en diciembre de 1899 atrajo a los religiosos a la ciudad, pero también trajo consigo amenazas de anarquistas y otros anticlericales. La policía recibió avisos de un atentado anarquista contra el teatro y ordenó a Mugnone (que había sobrevivido a un atentado en el teatro de Barcelona) [43] que, en caso de emergencia, entonara la marcha real . [44] Los disturbios hicieron que el estreno se pospusiera un día, hasta el 14 de enero. [45]
En 1900, el estreno de una ópera de Puccini era un acontecimiento nacional. [44] Asistieron muchos dignatarios romanos, como la reina Margarita , aunque llegó tarde, después del primer acto. [43] El primer ministro de Italia , Luigi Pelloux , estuvo presente, con varios miembros de su gabinete. [45] Varios de los rivales operísticos de Puccini estuvieron allí, incluidos Franchetti, Pietro Mascagni , Francesco Cilea e Ildebrando Pizzetti . Poco después de que se levantara el telón, hubo un disturbio en la parte trasera del teatro, causado por los rezagados que intentaban entrar en el auditorio, y se escuchó un grito de "¡Bajen el telón!", ante el cual Mugnone detuvo la orquesta. [43] Unos momentos después, la ópera comenzó de nuevo y continuó sin más interrupciones. [43]
La interpretación, aunque no tuvo el éxito que Puccini esperaba, fue en general un éxito, con numerosos bises. [43] La reacción de la crítica y de la prensa fue tibia, y a menudo culpó al libreto de Illica. En respuesta, Illica condenó a Puccini por tratar a sus libretistas "como tramoyistas" y reducir el texto a una sombra de su forma original. [46] Sin embargo, las dudas del público sobre Tosca pronto se desvanecieron; el estreno fue seguido por veinte representaciones, todas con teatro lleno. [47]
El estreno en Milán en La Scala tuvo lugar bajo la dirección de Toscanini el 17 de marzo de 1900. Darclée y Giraldoni repitieron sus papeles; el destacado tenor Giuseppe Borgatti reemplazó a De Marchi como Cavaradossi. La ópera fue un gran éxito en La Scala y se representó a salas llenas. [48] Puccini viajó a Londres para el estreno británico en la Royal Opera House , Covent Garden, el 12 de julio, con Milka Ternina y Fernando De Lucia como los amantes condenados y Antonio Scotti como Scarpia. Puccini escribió que Tosca fue "[un] triunfo completo", y el representante de Ricordi en Londres firmó rápidamente un contrato para llevar Tosca a Nueva York. El estreno en la Metropolitan Opera fue el 4 de febrero de 1901, con el reemplazo de De Lucia por Giuseppe Cremonini como el único cambio con respecto al elenco de Londres. [49] Para su estreno en Francia en la Opéra-Comique el 13 de octubre de 1903, Sardou, de 72 años, se hizo cargo de toda la acción en el escenario. Puccini estaba encantado con la recepción del público de la obra en París, a pesar de los comentarios adversos de los críticos. La ópera se estrenó posteriormente en escenarios de toda Europa, América, Australia y el Lejano Oriente; [50] cuando estalló la guerra en 1914 se había representado en más de 50 ciudades de todo el mundo. [14]
Entre las primeras Toscas destacadas se encontraba Emmy Destinn , que cantó el papel regularmente en una asociación de larga data con el tenor Enrico Caruso . [51] Maria Jeritza , durante muchos años en el Met y en Viena, aportó su propio estilo distintivo al papel, y se decía que era la Tosca favorita de Puccini. [52] Jeritza fue la primera en interpretar "Vissi d'arte" desde una posición boca abajo, después de haber caído al escenario mientras eludía el agarre de Scarpia. Esto fue un gran éxito, y Jeritza cantó el aria mientras estaba en el suelo a partir de entonces. [53] De sus sucesoras, los entusiastas de la ópera tienden a considerar a Maria Callas como la intérprete suprema del papel, en gran parte sobre la base de sus actuaciones en la Royal Opera House en 1964, con Tito Gobbi como Scarpia. [52] Esta producción, de Franco Zeffirelli , permaneció en uso continuo en el Covent Garden durante más de 40 años hasta que fue reemplazada en 2006 por una nueva puesta en escena, que se estrenó con Angela Gheorghiu . Callas había cantado Tosca por primera vez a los 18 años en una representación en griego, en la Ópera Nacional Griega de Atenas el 27 de agosto de 1942. [54] Tosca también fue su último papel operístico en escena, en una actuación benéfica especial en la Royal Opera House el 7 de mayo de 1965. [55]
Entre las producciones no tradicionales, Luca Ronconi , en 1996 en La Scala, utilizó escenografías distorsionadas y fracturadas para representar los giros del destino reflejados en la trama. [52] Jonathan Miller , en una producción de 1986 para el 49.º Maggio Musicale Fiorentino , trasladó la acción a la Roma ocupada por los nazis en 1944, con Scarpia como jefe de la policía fascista. [56] En la producción de Philipp Himmelmann en el Escenario del Lago en el Festival de Bregenz en 2007, el escenario del acto 1, diseñado por Johannes Leiacker, estaba dominado por un enorme ojo orwelliano de "Gran Hermano". El iris se abre y se cierra para revelar escenas surrealistas más allá de la acción. Esta producción actualiza la historia a un escenario de mafia moderno , con efectos especiales "dignos de una película de Bond ". [57]
En 1992 se filmó una versión televisiva de la ópera en las locaciones prescritas por Puccini, en los horarios del día en que se desarrolla cada acto. Con Catherine Malfitano , Plácido Domingo y Ruggero Raimondi , la actuación fue transmitida en vivo por toda Europa. [58] Luciano Pavarotti , quien cantó Cavaradossi desde finales de la década de 1970, apareció en una actuación especial en Roma, con Plácido Domingo como director, el 14 de enero de 2000, para celebrar el centenario de la ópera. La última actuación teatral de Pavarotti fue como Cavaradossi en el Met, el 13 de marzo de 2004. [59]
Los primeros Cavaradossis interpretaron el papel como si el pintor creyera que había sido indultado y que sobreviviría a la ejecución "simulada". Beniamino Gigli , que interpretó el papel muchas veces en sus cuarenta años de carrera operística, fue uno de los primeros en asumir que el pintor sabe, o sospecha firmemente, que será fusilado. Gigli escribió en su autobiografía: "está seguro de que estos son sus últimos momentos juntos en la tierra, y que está a punto de morir". [60] Domingo, el Cavaradossi dominante de los años 1970 y 1980, estuvo de acuerdo, declarando en una entrevista de 1985 que había interpretado el papel de esa manera durante mucho tiempo. [60] Gobbi, que en sus últimos años dirigió a menudo la ópera, comentó: "A diferencia de Floria, Cavaradossi sabe que Scarpia nunca se rinde, aunque finge creer para retrasar el dolor de Tosca". [60]
La popularidad duradera de Tosca no ha sido acompañada por un entusiasmo constante de la crítica. Después del estreno, Ippolito Valetta, de Nuova antologia , escribió: "[Puccini] encuentra en su paleta todos los colores, todos los matices; en sus manos, la textura instrumental se vuelve completamente flexible, las gradaciones de sonoridad son innumerables, la mezcla es infaliblemente agradecida al oído". [47] [61] Sin embargo, un crítico describió el acto 2 como demasiado largo y verboso; otro se hizo eco de Illica y Giacosa al afirmar que la prisa de la acción no permitía suficiente lirismo, en gran detrimento de la música. Un tercero llamó a la ópera "tres horas de ruido". [62]
Los críticos dieron a la obra una recepción generalmente más amable en Londres, donde The Times llamó a Puccini "un maestro en el arte de la expresión conmovedora", y elogió la "maravillosa habilidad y el poder sostenido" de la música. [63] En The Musical Times , la partitura de Puccini fue admirada por su sinceridad y "fuerza de expresión". [64] Después del estreno en París en 1903, el compositor Paul Dukas pensó que la obra carecía de cohesión y estilo, mientras que Gabriel Fauré se sintió ofendido por "vulgaridades desconcertantes". [63] [50] En la década de 1950, el joven musicólogo Joseph Kerman describió a Tosca como una "pequeña y destartalada pieza de teatro"; [1] en respuesta, el director Thomas Beecham comentó que cualquier cosa que Kerman diga sobre Puccini "puede ignorarse con seguridad". [65] Escribiendo medio siglo después del estreno, el veterano crítico Ernest Newman , aunque reconoció la "enormemente difícil tarea de reducir la obra [de Sardou] a fines operísticos", pensó que las sutilezas de la trama original de Sardou se manejan "muy débilmente", de modo que "gran parte de lo que sucede, y por qué, es ininteligible para el espectador". [66] Sin embargo, en general, Newman emitió un juicio más positivo: "Las óperas [de Puccini] son hasta cierto punto un mero conjunto de trucos, pero nadie más ha realizado los mismos trucos tan bien". [67] El erudito en ópera Julian Budden comenta sobre el "manejo inepto del elemento político" de Puccini, pero aún así elogia la obra como "un triunfo del teatro puro". [68] El crítico musical Charles Osborne atribuye la inmensa popularidad de Tosca entre el público a la tensa eficacia de su trama melodramática, las oportunidades dadas a sus tres personajes principales para brillar vocalmente y dramáticamente, y la presencia de dos grandes arias en "Vissi d'arte" y "E lucevan le stelle". [69] La obra sigue siendo popular hoy en día: según Operabase , ocupa el quinto lugar en el mundo con 540 representaciones realizadas en las cinco temporadas de 2009-10 a 2013-14. [70]
A finales del siglo XIX, la forma clásica de la estructura de la ópera, en la que arias , dúos y otros números vocales fijos se intercalan con pasajes de recitativo o diálogo, había sido abandonada en gran medida, incluso en Italia. Las óperas eran " compuestas de principio a fin ", con un flujo continuo de música que en algunos casos eliminaba todas las piezas fijas identificables. En lo que el crítico Edward Greenfield llama el concepto de "Gran melodía", Puccini conserva un número limitado de piezas fijas, que se distinguen de su entorno musical por sus melodías memorables. Incluso en los pasajes que unen estas "Gran melodías", Puccini mantiene un fuerte grado de lirismo y solo rara vez recurre al recitativo. [71]
Budden describe Tosca como la más wagneriana de las partituras de Puccini, en su uso de leitmotivs musicales . A diferencia de Wagner, Puccini no desarrolla ni modifica sus motivos, ni los entrelaza sinfónicamente en la música, sino que los utiliza para referirse a personajes, objetos e ideas, y como recordatorios dentro de la narrativa. [72] El más potente de estos motivos es la secuencia de tres acordes muy fuertes y estridentes que abren la ópera y que representan el carácter malvado de Scarpia, o tal vez, propone Charles Osborne, la atmósfera violenta que impregna toda la ópera. [73] Budden ha sugerido que la tiranía, la lujuria y la lujuria de Scarpia forman "el motor dinámico que enciende el drama". [74] Otros motivos identifican a Tosca misma, el amor de Tosca y Cavaradossi, el fugitivo Angelotti, el personaje semi-cómico del sacristán en el acto 1 y el tema de la tortura en el acto 2. [74] [75]
La ópera comienza sin ningún preludio; los acordes iniciales del motivo de Scarpia conducen inmediatamente a la agitada aparición de Angelotti y a la enunciación del motivo del "fugitivo". La entrada del sacristán, acompañada de su animado tema bufo , eleva el estado de ánimo, al igual que el coloquio generalmente desenfadado con Cavaradossi que sigue a la entrada de este último. Esto conduce a la primera de las "Grandes melodías", la " Recondita armonia " de Cavaradossi con su sostenido si bemol agudo, acompañada por la contramelodía quejumbrosa del sacristán . [73] El predominio, en esa aria, de temas que se repetirán en el dúo amoroso deja claro que, aunque la pintura puede incorporar los rasgos de la marquesa, Tosca es la inspiración última de su obra. [76] El diálogo de Cavaradossi con Angelotti se ve interrumpido por la llegada de Tosca, señalada por su motivo que incorpora, en palabras de Newman, "la cadencia felina y acariciadora tan característica de ella". [77] Aunque Tosca entra violenta y sospechosamente, la música pinta su devoción y serenidad. Según Budden, no hay contradicción: los celos de Tosca son en gran medida una cuestión de hábito, que su amante no toma demasiado en serio. [78]
Después de "Non la sospiri" de Tosca y la discusión subsiguiente inspirada por sus celos, el carácter sensual del dúo de amor "Qual'occhio" proporciona lo que el escritor de ópera Burton Fisher describe como "un lirismo casi erótico que ha sido llamado pornofonía". [33] La breve escena en la que el sacristán regresa con los coristas para celebrar la supuesta derrota de Napoleón proporciona casi los últimos momentos despreocupados de la ópera; después de la entrada de Scarpia con su tema amenazante, el estado de ánimo se vuelve sombrío, luego cada vez más oscuro. [36] Mientras el jefe de policía interroga al sacristán, el motivo del "fugitivo" se repite tres veces más, cada vez con más énfasis, señalando el éxito de Scarpia en su investigación. [79] En los intercambios de Scarpia con Tosca, el sonido de las campanas, entretejido con la orquesta, crea una atmósfera casi religiosa, [36] para la cual Puccini recurre a la música de su Misa entonces inédita de 1880 . [80] La escena final del acto es una yuxtaposición de lo sagrado y lo profano, [75] mientras la ensoñación lujuriosa de Scarpia se canta junto con el coro creciente del Te Deum. Se une al coro en la declaración final "Te aeternum Patrem omnis terra veneratur" ("Padre eterno, toda la tierra te adora"), antes de que el acto termine con una reafirmación atronadora del motivo de Scarpia. [75] [81]
En el segundo acto de Tosca , según Newman, Puccini alcanza su mayor apogeo como maestro de lo macabro musical. [82] El acto comienza tranquilamente, con Scarpia reflexionando sobre la inminente caída de Angelotti y Cavaradossi, mientras de fondo se toca una gavota en un barrio lejano del Palacio Farnese. Para esta música, Puccini adaptó un ejercicio de estudiante de quince años realizado por su difunto hermano, Michele, afirmando que de esta manera su hermano podría vivir de nuevo a través de él. [83] En el diálogo con Spoletta, el motivo de la "tortura" -un "ideograma del sufrimiento", según Budden- se escucha por primera vez como un anticipo de lo que está por venir. [36] [84] Cuando Cavaradossi es llevado al interrogatorio, se escucha la voz de Tosca con el coro fuera del escenario cantando una cantata, "[sus] suaves notas contrastan dramáticamente con la creciente tensión y el color cada vez más oscuro de la acción escénica". [85] Lo más probable es que la cantata sea la Cantata a Giove , a la que en la literatura se hace referencia como una obra perdida de Puccini de 1897. [83]
Osborne describe las escenas que siguen (el interrogatorio de Cavaradossi, su tortura, el sádico tormento de Tosca por parte de Scarpia) como el equivalente musical de Puccini del gran guiñol , al que el breve «¡Vittoria! ¡Vittoria!» de Cavaradossi al conocer la noticia de la victoria de Napoleón sólo proporciona un alivio parcial. [86] El aria de Scarpia «Già, mi dicon venal» («Sí, dicen que soy venal») es seguida de cerca por « Vissi d'arte » de Tosca. Un andante lírico basado en el motivo del acto 1 de Tosca, esta es quizás el aria más conocida de la ópera, pero Puccini la consideró un error; [87] consideró eliminarla porque retrasaba la acción. [88] Fisher la llama «una oración al estilo de Job que cuestiona a Dios por castigar a una mujer que ha vivido desinteresada y justamente». [75] En el final del acto, Newman compara el tumulto orquestal que sigue al apuñalamiento de Scarpia por parte de Tosca con el repentino estallido después del movimiento lento de la Novena Sinfonía de Beethoven . [89] Después del despectivo "E avanti a lui tremava tutta Roma!" ("Toda Roma tembló ante él") de Tosca, cantado en un do medio monótono [90] (a veces hablado), [86] la música se desvanece gradualmente, terminando lo que Newman llama "la escena más impresionantemente macabra de toda la ópera". [91] Las notas finales del acto son las del motivo de Scarpia, suavemente, en una tonalidad menor. [92]
El tranquilo comienzo del tercer acto proporciona un breve respiro del drama. Cavaradossi y Tosca cantarán más tarde un tema introductorio de 16 compases para las trompas en su dúo final. El preludio orquestal que sigue retrata el amanecer romano; el aura pastoral se ve acentuada por la canción del pastorcillo y los sonidos de las campanas de las ovejas y de las campanas de la iglesia, la autenticidad de estas últimas validada por las visitas matutinas de Puccini a Roma. [33] [86] Temas que recuerdan a Scarpia, Tosca y Cavaradossi emergen en la música, que cambia de tono a medida que el drama se reanuda con la entrada de Cavaradossi, hasta una declaración orquestal de lo que se convierte en la melodía de su aria " E lucevan le stelle ". [86]
Se trata de una despedida al amor y a la vida, «un lamento y un dolor angustiados construidos en torno a las palabras 'muoio disperato' (muero desesperado)». [93] Puccini insistió en la inclusión de estas palabras, y más tarde declaró que los admiradores del aria tenían tres motivos para estarle agradecidos: por componer la música, por haber escrito la letra y «por rechazar el consejo de un experto y tirar el resultado a la papelera». [94] El dúo final de los amantes «Amaro sol per te», que concluye con la música de trompa que abre el acto, no se correspondía con la idea de Ricordi de un dúo de amor trascendental que sería un clímax adecuado para la ópera. Puccini justificó su tratamiento musical citando la preocupación de Tosca por enseñar a Cavaradossi a fingir la muerte. [72]
En la escena de la ejecución que sigue, surge un tema cuya repetición incesante le recordó a Newman la Música de la Transformación que separa las dos partes del acto 1 en el Parsifal de Wagner . [95] En los compases finales, cuando Tosca evade a Spoletta y salta hacia su muerte, se toca el tema de "E lucevan le stelle" tutta forze (lo más fuerte posible). Esta elección de final ha sido fuertemente criticada por los analistas, principalmente por su asociación específica con Cavaradossi en lugar de Tosca. [68] Kerman se burló de la música final: "Tosca salta y la orquesta grita lo primero que le viene a la cabeza". [96] Budden , sin embargo, sostiene que es completamente lógico terminar esta oscura ópera con su tema más negro. [68] Según la historiadora y ex cantante de ópera Susan Vandiver Nicassio: "El conflicto entre las pistas verbales y musicales le da al final de la ópera un giro de controversia que, salvo algún descubrimiento inesperado entre los papeles de Puccini, nunca podrá resolverse verdaderamente". [96]
Tosca está orquestada para tres flautas (la segunda y tercera flautín doble ); dos oboes ; un corno inglés ; dos clarinetes en si bemol ; un clarinete bajo en si bemol; dos fagotes ; un contrafagot ; cuatro trompas francesas en fa y mi; tres trompetas en fa; tres trombones tenores ; un trombón bajo ; una sección de percusión con timbales , platillos , cañón , un triángulo , un bombo , un glockenspiel y seis campanas de iglesia ; una celesta , un órgano de tubos ; un arpa ; y cuerdas . [97]
La primera grabación completa de Tosca se realizó en 1918, utilizando el proceso acústico . El director, Carlo Sabajno , había sido el director de la compañía Gramophone desde 1904; había realizado grabaciones completas tempranas de varias óperas, incluidas La traviata y Rigoletto de Verdi , antes de abordar Tosca con un elenco en gran parte desconocido, con la soprano italiana Lya Remondini en el papel principal. El año siguiente, en 1919, Sabajno grabó Tosca nuevamente, esta vez con cantantes más conocidos, incluidos Valentina Bartolomasi y Attilio Salvaneschi como Tosca y Cavaradossi. Diez años después, en 1929, Sabajno regresó a la ópera por tercera vez, grabándola, mediante el proceso eléctrico, con la orquesta y el coro del Teatro alla Scala y con las estrellas Carmen Melis y Apollo Granforte en los papeles de Tosca y Scarpia. [98] [99] En 1938 HMV contrató los servicios del renombrado tenor Beniamino Gigli , junto con la soprano Maria Caniglia como Tosca y el director Oliviero De Fabritiis , para una grabación "prácticamente completa" que se extendió a lo largo de 14 discos de goma laca de doble cara . [100]
En el período de posguerra, tras la invención de los discos de larga duración , las grabaciones de Tosca estuvieron dominadas por Maria Callas . En 1953, con el director Victor de Sabata y las fuerzas de La Scala, realizó la grabación para EMI que durante décadas ha sido considerada la mejor de todas las interpretaciones grabadas de la ópera. [101] [102] Grabó el papel nuevamente para EMI en estéreo en 1964. También se conservaron varias interpretaciones teatrales en vivo de Tosca de Callas. Las primeras fueron dos interpretaciones en la Ciudad de México , en 1950 y 1952, y la última fue en Londres en 1965. [55] La primera grabación estéreo de la ópera fue realizada en 1957 por RCA Victor . Erich Leinsdorf dirigió la orquesta y el coro de la Ópera de Roma con Zinka Milanov como Tosca, Jussi Björling como Cavaradossi y Leonard Warren como Scarpia. [103] La aclamada actuación de Herbert von Karajan con la Ópera Estatal de Viena fue en 1963, con Leontyne Price , Giuseppe Di Stefano y Giuseppe Taddei en los papeles principales. [101]
En los años 1970 y 1980 se produjo una proliferación de grabaciones de Tosca , tanto en estudio como en directo. Plácido Domingo hizo su primera grabación de Cavaradossi para RCA en 1972, y continuó grabando otras versiones a intervalos regulares hasta 1994. En 1976, se le unió su hijo, Plácido Domingo Jr. , que cantó la canción del pastorcillo en una versión filmada con la New Philharmonia Orchestra . Grabaciones más recientes elogiadas incluyen la versión de 2000 de Antonio Pappano para la Royal Opera House con Angela Gheorghiu , Roberto Alagna y Ruggero Raimondi . [101] Las grabaciones de Tosca en idiomas distintos del italiano son raras, pero no desconocidas; a lo largo de los años se han publicado versiones en francés, alemán, español, húngaro y ruso. [98] Una admirada versión en inglés se lanzó en 1995 en la que David Parry dirigió la Philharmonia Orchestra y un elenco mayoritariamente británico. [104] Desde finales de los años 1990 se han publicado numerosas grabaciones de vídeo de la ópera en DVD y Blu-ray (BD). Entre ellas se incluyen producciones recientes y versiones remasterizadas de representaciones históricas. [105] [106]
La partitura orquestal de Tosca fue publicada a finales de 1899 por Casa Ricordi . A pesar de cierta insatisfacción expresada por Ricordi con respecto al acto final, la partitura permaneció relativamente sin cambios en la edición de 1909. [107] Una edición sin modificaciones fue publicada por Dover Press en 1991. [108]
La partitura de 1909 contiene una serie de cambios menores con respecto a la partitura autógrafa. Algunos son cambios de frase: la respuesta de Cavaradossi al sacristán cuando le pregunta si el pintor está haciendo penitencia se cambia de "Pranzai" [109] ("He comido") a "Fame non ho" ("No tengo hambre"), lo que, como afirma William Ashbrook en su estudio de las óperas de Puccini, acentúa la distinción de clase entre los dos. Cuando Tosca consuela a Cavaradossi después de la escena de la tortura, ahora le dice: "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("Pero un Dios justo lo castigará" [Scarpia]); antes decía: "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Pero el sucio policía lo pagará"). Otros cambios están en la música; Cuando Tosca exige el precio de la libertad de Cavaradossi ("Il prezzo!"), su música se modifica para eliminar un salto de octava, lo que le permite más oportunidades de expresar su desprecio y aversión por Scarpia en un pasaje que ahora está cerca de la mitad del rango vocal de soprano. [110] Un remanente de un "Himno latino" cantado por Tosca y Cavaradossi en el acto 3 sobrevivió en la primera partitura y libreto publicados, pero no está en versiones posteriores. [111] Según Ashbrook, el cambio más sorprendente es cuando, después de que Tosca descubre la verdad sobre la ejecución "simulada" y exclama "¿Finire così? Finire così?" ("¿Terminar así? ¿Terminar así?"), iba a cantar un fragmento de cinco compases con la melodía de "E lucevan le stelle". Ashbrook aplaude a Puccini por eliminar la sección en un punto de la obra donde la demora es casi insoportable a medida que los eventos se precipitan hacia su conclusión, pero señala que el recuerdo de la orquesta de "E lucevan le stelle" en las notas finales parecería menos incongruente si tuviera la intención de subrayar el amor mutuo de Tosca y Cavaradossi, en lugar de ser simplemente una melodía que Tosca nunca escucha. [112]
Notas
Fuentes
campanas de fundición tosca.
