stringtranslate.com

Shigeko Kubota

Shigeko Kubota (久保田 成子, Kubota Shigeko ) (2 de agosto de 1937 - 23 de julio de 2015) fue un videoartista , escultor y artista de performance de vanguardia japonés , que vivió principalmente en la ciudad de Nueva York. [1] [2] Fue una de las primeras artistas en adoptar la cámara de vídeo portátil Sony Portapak en 1970, [3] comparándola con un "pincel nuevo". [4] Kubota es conocida por construir instalaciones escultóricas con una fuerte estética de bricolaje , que incluyen esculturas con monitores integrados que reproducen sus videos originales. Fue un miembro clave e influencia en Fluxus , el grupo internacional de artistas de vanguardia centrado en George Maciunas , habiendo estado involucrado con el grupo desde que vio a John Cage actuar en Tokio en 1962 y posteriormente se mudó a Nueva York en 1964. [5] Estuvo estrechamente asociada con George Brecht , Jackson Mac Low , John Cage , Joe Jones , Nam June Paik y Ay-O , entre otros miembros de Fluxus . Kubota fue considerado "vicepresidente" de la Organización Fluxus por Maciunas. [6]

Los vídeos y obras escultóricas de Kubota se muestran principalmente en galerías. Su uso de la televisión física como componente de su trabajo difiere del de otros videoartistas de la década de 1960 que realizaron programas de transmisión experimentales como un movimiento contra la hegemonía de las principales cadenas. [7] Kubota es conocida por su contribución a la expansión del campo del vídeo en el campo de la escultura y por sus obras que abordan el lugar del vídeo en la historia del arte. [8] Su trabajo explora la influencia de la tecnología, y más concretamente del televisor, en la memoria personal y las emociones. Algunas obras, por ejemplo, elogian y al mismo tiempo exploran la presencia del difunto en secuencias de vídeo e imágenes grabadas, como su serie Duchampiana , el vídeo My Father y sus obras posteriores Korean Grave y Winter in Miami , que elogian a su marido Nam June Paik . Las esculturas de Kubota también juegan con las formas en que los videos y las esculturas utilizan videos para evocar la naturaleza, como en sus series Meta-Marcel , Bird , and Tree y en River y Rock Video: Cherry Blossoms . [9]

Vida temprana y actividad profesional.

Kubota nació como la segunda mayor de cuatro niñas en una familia de linaje de monjes asociada con un templo budista en la prefectura de Niigata , Japón, donde vivió durante la Segunda Guerra Mundial . [10] Se describió a sí misma como "de una familia budista religiosa", y las conexiones familiares con la vida monástica informarían conceptos zen posteriores en su trabajo. [11] Debido a que su padre era un monje budista, Kubota había presenciado a menudo funerales cuando era niña y pasaba tiempo sola, supuestamente jugando con fantasmas en la sala de un templo donde se almacenaban huesos frescos. Se basó en estos vívidos recuerdos de la muerte en su videoarte. [12]

Sus padres apreciaban las artes y apoyaban a sus hijos para que las estudiaran, a pesar de la expectativa de que las mujeres trabajaran como parte de la fuerza productiva en ese momento. Su abuelo materno era calígrafo y terrateniente que animó a su hija y a sus nietas a dedicarse a diversas artes. La madre de Kubota, por ejemplo, fue una de las primeras estudiantes en lo que hoy es la Universidad Nacional de Artes y Música de Tokio. El arte también trajo a Kubota a Tokio cuando era una adulta joven: durante sus años de escuela secundaria, Kubota conoció a un entusiasta profesor de arte que la instó a postularse para la Universidad de Educación de Tokio , donde obtuvo una licenciatura en escultura en 1960. [5]

Incluso al principio de su carrera, Kubota ganó reconocimiento por su habilidad, pero también se destacó por seguir enfoques poco convencionales. Una de sus pinturas de flores ganó un premio en la prestigiosa Octava Exposición Anual de Nika-kai (1954), una de las principales asociaciones de arte de exposiciones con jurado. Aunque esta pintura ya no existe, el maestro de secundaria de Kubota la elogió por su "singularidad caracterizada por líneas fuertes y pinceladas que no parecen ejecutadas por una niña". [5] Quizás debido a tal transgresión de límites, la tía de Kubota, Chiya Kuni, una bailarina moderna establecida, la presentó al colectivo de música experimental Group Ongaku, con sede en Tokio . Los miembros del Grupo Ongaku incluían a Takehisa Kosugi , Chieko Shiomi y Yasunao Tone , quienes experimentaban con grabadoras, música noise y actuaciones de vanguardia a principios de la década de 1960. Este interés musical, a su vez, la llevó a su primer encuentro con John Cage y Yoko Ono en el Tokyo Bunka Hall de Ueno, cuando Cage estaba de gira por Japón en 1962. Kubota observó cuán poco tradicionales eran los artistas de la gira, incluido Yoko Ono, al destruir cada convención de música; Por eso pensó para sí misma que si la música de Cage era aceptada en Nueva York, ella también debería ser aceptada allí. Kubota encontró afinidades entre ella y Cage porque se sentía poco apreciada en el mundo del arte japonés debido a su falta de convencionalismo. [5] Pero Ono también se convirtió en un contacto importante para Kubota y otros artistas japoneses que buscaban aprender más sobre los movimientos de vanguardia estadounidenses como Fluxus. Kuboto visitó el apartamento de Ono en Tokio en 1963 y vio las partituras de los eventos de Fluxus, lo que la inspiró a ella y a otros miembros del Grupo Ongaku a enviar las partituras de sus propios eventos a George Maciunas, el fundador del movimiento Fluxus, en Nueva York. [5] A través de esta introducción, Kubota se involucró en el círculo Fluxus y comenzó a experimentar con una gama más amplia de medios, desde partituras de texto hasta actuaciones. [13]

En diciembre de 1963, Kubota tuvo su primera exposición individual, "1st Love, 2nd Love..." en la Naiqua Gallery de Tokio, un espacio alternativo/vanguardista en Shinbashi , Tokio, [4] ubicado en una antigua oficina de medicina interna. (naiqua significa medicina interna), [14] en el que "amontonaba fragmentos de cartas de amor desde el suelo hasta el techo de la galería" y cubría la pila con una tela blanca, creando un montículo inestable. "Los visitantes se vieron obligados a subir por la pila de trozos de papel" para ver una serie de esculturas de metal soldado colocadas en la parte superior. [15] La exposición, que hoy podría considerarse escultura medioambiental inspirada en la noción de "ambientes" de Allan Karpow, iba acompañada de una partitura: "Haz un suelo con papel usado, que serán todas cartas de amor para ti. Extiende una hoja de papel blanco". "Te pela los labios tú solo. Besa a un hombre que tiene bigote entre el público". [14] A través de la galería, Kubota conoció y colaboró ​​con colectivos de vanguardia como Hi Red Center y Zero Jigen (Zero Dimension). [16] Sin embargo, Kubota notó dificultades para obtener reconocimiento y artículos en periódicos y revistas de arte en Japón y luego recordó que "se dio cuenta de que las artistas femeninas no podían ser reconocidas en Japón". [15]

Más tarde ese año, en 1964, se mudó a Nueva York después de intercambiar cartas con George Maciunas sobre la escena Fluxus de Nueva York. En una carta a Maciunas (escrita justo antes de su partida a Nueva York), Kubota expresa una mezcla de ansiedad y esperanza: "Cada día me preocupaba mucho qué es mejor estar en Tokio o estar en Nueva York para vivir". como único artista. Pero ahora he decidido ir a Nueva York... Es mi única esperanza ir a Nueva York para vivir como artista, pero para ti, no es ninguna mención sin el mayor problema para ti. . Pero me gustaría tocar, ver y sentir algo tocando a un grupo de Fluxus y viviendo yo mismo en Nueva York". [17] Sería amiga de toda la vida de George Maciunas hasta su muerte en 1978. [18] Su espacio para vivir y trabajar en SoHo , que ocupó desde 1974 hasta su muerte en 2015, estaba situado en un barrio en el centro de la vanguardia. escena artística moderna, debido en parte al proyecto de la Cooperativa Fluxhouse de Maciunas para viviendas asequibles para artistas y espacios de estudio. La proximidad de Kubota a colaboradores influyentes de esta comunidad incluía a su vecino inmediato de Mercer Street , el artista experimental Joan Jonas. [16] También mantuvo activamente estrechas relaciones con artistas japoneses de vanguardia en Tokio, especialmente llamando la atención de Maciunas y otros miembros de Fluxus sobre las actividades del Hi Red Center. [19] El primer espectáculo de Kubota en Nueva York fue el 4 de julio de 1965, en la Cinemateque como parte del perpetuo Fluxfest, donde interpretó su famosa "Vagina Painting". Después de esta exposición, Kubota expuso sus obras regularmente en Nueva York. Kubota continuó sus estudios en la Universidad de Nueva York y en la Nueva Escuela de Investigación Social (1965-1967). Estudió en la Escuela de Arte del Museo de Brooklyn entre 1967 y 1968. De 1972 a 1973, Kubota se unió a las artistas Mary Lucier y Cecilia Sandoval, y a la poeta Charlotte Warren en el grupo colaborativo feminista White Black Red & Yellow (a veces también reorganizado en Red White Yellow & Black como una obra de teatro sobre el tema "rojo, blanco , y azul" de la bandera estadounidense) para organizar tres "conciertos multimedia" en The Kitchen de Nueva York. [16]

Kubota enseñó en la Escuela de Artes Visuales y fue videoartista residente en la Universidad de Brown en 1981; en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago en 1973, 1981, 1982 y 1984; y en la Kunst Akademie de Düsseldorf en 1979. También ayudó a coordinar el primer Festival anual de vídeos de mujeres en The Kitchen en 1972. [20] De 1974 a 1982, Kubota fue la primera (y única) curadora de vídeos, y una de las Pocas mujeres o personas de color, asociadas con Anthology Film Archives . [16] Kubota también colaboró ​​con Electronic Arts Intermix (EAI) para presentar Video Art Reviews en Anthology, fortaleciendo aún más lo que la directora de EAI, Lori Zippay, llamó el "ecosistema alternativo". [21] Además de estudiar, gestionar eventos Fluxus y exponer internacionalmente, Kubota también trabajó como crítica internacional con sede en Nueva York para la revista de arte japonesa Bijutsu Techo (Art handbook), para la que tomó fotografías y escribió artículos sobre la Nueva York. escena artística de York hasta 1971, fomentando así diálogos artísticos a través de divisiones lingüísticas, geográficas, materiales y de género. [22] En 1991, el Museo Americano de la Imagen en Movimiento de Nueva York presentó un estudio de casi treinta años del trabajo de Kubota. [16]

Murió en Manhattan, Nueva York, el 23 de julio de 2015, a la edad de 77 años, a causa de un cáncer. [23] A su muerte, Norman Ballard fue nombrado albacea de su patrimonio para continuar promoviendo su trabajo y legado. Ballard es una artista y colaboradora cercana desde hace mucho tiempo de su difunto esposo, el artista Nam June Paik , así como una amiga cercana de la familia Paik. Se convirtió en el director fundador de la Shigeko Kubota Video Art Foundation, ubicada en su casa histórica en SoHo. Siete años después de su fallecimiento, el MoMA y el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio tuvieron exposiciones dedicadas a la vida y el arte de Kubota. La exposición del MoMA, Liquid Reality , mostró sus videoesculturas más aclamadas, mientras que la exposición de Tokio, Viva Video! , mostraba obras que nunca habían estado en una exposición. [24] Kubota enfatizó el elogio en muchas de sus actividades artísticas y fue igualmente elogiado por los museos y la fundación creada en su nombre.

Medio artístico y desarrollo.

Kubota fue uno de los primeros artistas en comprometerse con el videoarte y los nuevos medios , mucho antes de que su estatus como forma de arte fuera ampliamente reconocido. [11] Sus primeros trabajos con Fluxus se centraron alrededor de 1965, después de mudarse a la ciudad de Nueva York, antes de explorar nuevas direcciones artísticas y videos. [5] Era conocida por sus inicios en la realización de vídeos con la Sony Portapak , una de las primeras cámaras compactas operadas individualmente , ya que los modelos anteriores requerían equipos completos. Ella describió filmar con esta cámara en términos de género: "Portapak y yo viajamos por toda Europa y Japón sin acompañamiento masculino. Portapak me desgarra la columna, los hombros y la cintura. Viajo sola con mi Portapak en la espalda, como lo hacen las mujeres vietnamitas con sus bebés." [11] Sus primeros experimentos con una cámara de vídeo fueron autorretratos en primeros planos manipulados , realizados utilizando el recién inventado sintetizador de vídeo Paik/Abe mientras ella, Paik y el artista Shuya Abe enseñaban arte en CalArts en 1970-71. Entre estas cintas se encontraba Un día en el Instituto de las Artes de California , que según la evidencia fue retitulada como Autorretrato e incorporada a la obra escultórica Video Poem (1970-1975). [11] A partir de estos trabajos, Kubota rápidamente pasó a lo que se convertiría en su enfoque característico de "diario en video", a través del cual documentó viajes personales y artísticos, agregó texto o comentarios de audio e integró técnicas tempranas de procesamiento de imágenes como croma , mateado , y colorear para crear una "fusión de video documental y videoarte , apuntando a la dimensión superior de la conciencia en estilo y semántica". [25]

En la década de 1970, Kubota también fue pionera en el medio de la videoescultura al extender sus videos a formas tridimensionales de madera contrachapada , láminas de metal y Mylar , en colaboración con su amigo y artista Al Robbins. Con estas construcciones, Kubota pretendía desafiar las nociones ampliamente difundidas de que el videoarte era "frágil", "superficial", "temporal" e "instantáneo", en comparación con formas de arte más establecidas. Su práctica escultórica también resistió la asociación del vídeo con los principales medios de comunicación y la tecnología corporativa, camuflando el hardware de la televisión. Ella afirmó: "Utilicé madera contrachapada para cubrir la caja del televisor, en parte porque no quería que la gente supiera de qué marca era el televisor; sólo quería que lo vieran como una escultura". [4] Algunas de sus primeras videoesculturas rinden homenaje a Marcel Duchamp , un artista con el que sintió un profundo parentesco y al que se reunió dos veces en su vida. [22] Nombrado dentro de la serie Duchampia , Duchampia: Desnudo descendiendo una escalera (1976) fue propuesto para su adquisición por la curadora Barbara London después de haber sido incluido como parte de la serie Proyectos del Museo de Arte Moderno para artistas emergentes. Entró en la colección del museo en 1981 bajo el Departamento de Pintura y Escultura, como la primera adquisición del MoMA que combina vídeo y escultura. [11]

A finales de la década de 1970, en paralelo con su serie Duchampaniana , comenzó a hacer videoesculturas que ponen en primer plano la naturaleza mediante la combinación de lo que ella denominó (en un probable guiño a Marshall McLuhan) "formas geniales", creando objetos escultóricos volumétricos que hacen referencia a los contornos de las montañas. , ríos y cascadas , con un "video candente", en el que sus imágenes de estas características están coloreadas, fragmentadas, repetidas o totalmente deconstruidas. [26] El uso que hace Kubota del vídeo incrustado en el paisaje y la topografía se convierte en un medio para contemplar uno mismo. Kubota utilizó especialmente los paisajes del oeste americano como una extensión infinita e indómita que recuerda los movimientos nómadas de las personas, incluida ella misma como artista japonesa que vive en Estados Unidos y se mueve por el mundo del arte internacional. Obras como Three Mountains y River utilizan esculturas construidas para evocar una sensación de lugar y emplean integraciones de video como una forma de expandir los horizontes tanto del paisaje como de la escultura. [27] Su interés por la naturaleza como tema central en su video y trabajo escultórico continuó con bocetos de intervenciones de Land art que ella denominó obras de "video estructural", que habrían incorporado monitores de video en las crestas montañosas de Arizona y Nuevo México . Estas obras, aunque no realizadas, ilustran las imaginaciones del artista sobre una síntesis de naturaleza y tecnología, un tema de interés para toda la vida. [11] En la década de 1990, Kubota también recurrió a la ecología para producir instalaciones de obras como Windflower (Red Tape) (1993), Videoflower (1993), Windmill II (1993), Bird II (1994) y Videotree (1995). que toman la forma de árboles retorcidos y flores de metal incrustadas con pequeños monitores de vídeo. [26] Al mismo tiempo, los objetos híbridos de Kubota transgredieron los límites entre la videoescultura y la escultura minimalista , asemejándose a veces a los volúmenes rectilíneos de madera contrachapada de Donald Judd y, al mismo tiempo, en desacuerdo con las tendencias históricas del arte estadounidense monoculturales y dominadas por hombres del movimiento. [16]

La relación de Kubota con las cualidades formales del vídeo se extendió más allá de la cámara física y adoptó formas variadas. En un texto sobre su obra River , por ejemplo, Kubota trazó conexiones entre el agua y el vídeo: "Un río se replica en vídeo en sus propiedades físicas/temporales y en sus cualidades de 'espejo' reflectante y portador de información... Los ríos conectaron comunidades separados por grandes distancias, difundiendo información más rápido que cualquier otro medio... Los electrones cargados fluyen a través de las pantallas de nuestros receptores como gotas de agua, cargados con información transportada desde algún tiempo anterior (ya sean años o nanosegundos)". [8] En bocetos preparatorios para obras como Three Mountains y Niagara Falls I , Kubota expresa las propiedades formales del vídeo como maleables , como aguadas de tinta y dibujos lineales. Habiendo trabajado en video desde sus inicios como forma de arte, sus habilidades técnicas para agregar textura y profundidad a sus cintas incluyeron editarlas en reproductores, incorporar gráficos generados por computadora, superponer subtítulos, reeditar, reiterar y resecuenciar metraje. [16] Trabajos posteriores exploran los procesos de la memoria en relación con el vídeo, tanto en su imperativo tecnológico de almacenar y acceder a eventos grabados como en su conexión autorreflexiva con la autobiografía.

Casamiento

En 1977, Kubota se casó con el artista Nam June Paik [28] tras divorciarse de su primer marido, el compositor David Behrman , en 1969. [29] Después de que Paik sufriera una serie de derrames cerebrales en 1996, Kubota dedicó una enorme cantidad de tiempo y energía a gestionando su trabajo y su vida, convirtiéndose en su principal cuidador y ralentizando efectivamente la producción de su propio trabajo en ese momento. Permanecieron juntos hasta la muerte de Paik en 2006. A pesar del impacto persistente y pionero de Kubota en el desarrollo del videoarte, especialmente la videoescultura, sus contribuciones han sido eclipsadas durante mucho tiempo dentro del discurso histórico del arte de Paik. Si bien la pareja colaboró ​​a lo largo de sus treinta años de matrimonio, Kubota cuenta que el concepto de videoescultura era suyo: "Al principio, Paik sólo usaba el televisor, así, desnudo, sin nada. Luego le dije que La televisión por sí sola no es una obra. Se podía encontrar en cualquier tienda, necesitaba agregar algo. No me hizo caso, así que decidí hacerlo yo mismo, a finales de los años sesenta con todo tipo de materiales. , con super 8 e imágenes en movimiento de películas." [30]

Feminismo

Si el trabajo de Kubota puede describirse como feminista ha sido un tema de interés en los estudios y la presentación de su trabajo. [31] [32] Kelly O'Dell escribe que las referencias de Kubota a Marcel Duchamp , Jackson Pollock e Yves Klein son utilizadas por las críticas feministas para describir el trabajo de Kubota como una problematización del interés del canon occidental en la representación masculina, para reclamar el arte para mujer. [33] Sin embargo, Kubota no caracteriza sus obras como feministas. En una entrevista con el Brooklyn Rail , dijo: "La gente puede ponerme en la categoría feminista todo lo que quieran, pero no pensé que pudiera hacer ninguna contribución real aparte de mi trabajo como artista". [4] Pero las artistas que son en gran medida consideradas feministas pueden no identificarse personalmente como tales por diversas razones. Judith Butler sostiene que la etiqueta de feminismo va en contra de la integración de un espectro más amplio de ideas relacionadas con el género y la identidad en los discursos sobre el arte al encapsular los argumentos feministas como una corriente separada de la historia o la historia del arte. [34]

Las historiadoras del arte feministas también han enfatizado el alejamiento y marginación de Kubota y otras mujeres artistas del movimiento Fluxus. [35] Midori Yoshimoto escribe que Pintura de la vagina de Kubota , que es su obra más explícita sobre el género en el arte, fue mal recibida por sus compañeros involucrados en Fluxus, de manera similar a las formas en que las actuaciones de Yoko Ono y Carolee Schneemann fueron consideradas "no- Fluxus" debido a su fuerte énfasis en temas femeninos. Aún así, en el catálogo de una exposición de 1993 In the Spirit of Fluxus , la historiadora del arte Kristine Stiles escribe que la Pintura de la vagina de Kubota "redefinió la Pintura de acción de acuerdo con los códigos de la anatomía femenina", y agregó: "La referencia directa a los ciclos menstruales parece comparar la procreación / "El continuo de la creación se aloja en la interiridad de la mujer con los ciclos temporales de cambio y crecimiento que experimentó en su propio arte y vida después de mudarse de Japón a los Estados Unidos". [36] También hay interés en que la carrera de Kubota sea eclipsada por la de su marido Nam June Paik como una cuestión del mundo del arte sesgado por el género .

Además de la cofundación por parte de Kubota del colectivo de videos feministas Red, White, Yellow, and Black, los estudiosos sugieren que el videoarte de Kubota coincidió con el surgimiento del feminismo de la segunda ola. Como sugiere la curadora y crítica Emily Watlington, “libre de la carga de la historia y, por ende, de las convenciones patriarcales, su capacidad de retroalimentación viva e instantánea permitió a las mujeres imaginarse a sí mismas en lugar de ser representadas por los hombres”. [37] El colectivo utilizó la herramienta experimental a su favor, allanando su camino hacia una forma de arte novedosa.

Instalaciones y vídeos

Primer amor, segundo amor...

Mientras estaba en Tokio, Kubota se hizo amigo de Yoko Ono , quien en ese momento estaba involucrado en Fluxus y la escena artística de Nueva York. Kubota y otros miembros del Grupo Ongaku comenzaron a trabajar en "partituras" poéticas y a enviarlas al contacto de Yoko Ono, George Maciunas, en Nueva York. Midori escribe: "El término Happenings era más popular que eventos en Japón, por lo que Kubota llamó a estas obras poéticas 'Happenings'. Su forma y contenido poético surgieron de influencias de las partituras de Fluxus, como las instrucciones de Ono."

La primera exposición de Kubota en 1963, titulada 1st Love, 2nd Love... exhibió estos Happenings como obras conceptuales. La exposición tuvo lugar en Naiqua Gallery, un espacio expositivo alternativo en Shinbashi, Tokio. Kubota exhibió toneladas de papeles arrugados, a los que llamó 'cartas de amor' montados en las paredes y el techo y cubiertos con una tela blanca, a la que llamó Colmena . Sus decenas de instrucciones, A Beehive 1 , A Beehive 2 , A Blue Love I y A Blue Love 2, se incluyeron en la exposición. Los sucesos y otros artículos impresos fueron enviados a George Maciunas quien los imprimió en las publicaciones Fluxus.

pintura de vaginas

Vagina Painting se presentó en el Festival Perpetual Fluxus en Nueva York en julio de 1965. [38] [39] En la actuación, Kubota asumió una posición agachada sobre una hoja de papel en el suelo con un cepillo pegado a la entrepierna de su ropa interior y líneas abstractas pintadas con pintura roja sangre. [40] La obra se cita a menudo [41] como una réplica femenina a las pinturas de acción o goteo de Jackson Pollock y al uso del cuerpo femenino como herramienta de pintura por parte de Yves Klein en su Antropometría del período azul (1960) en en el que modelos femeninas cubiertas de pintura azul imprimieron sus cuerpos en papel blanco sobre el suelo. La pintura roja recuerda a la sangre menstrual, pero también se puede yuxtaponer con el movimiento eyaculatorio de Jackson Pollock en sus pinturas. Kubota colocó el pincel en el lugar de la falta fálica, que irrumpe en un nuevo tipo de empoderamiento femenino. Los trazos del pincel recuerdan la caligrafía, una referencia a su herencia cultural. [42] La obra ha sido asociada con el arte feminista , aunque Kubota nunca expresó públicamente si consideraba la obra feminista o no. La obra fue ampliamente criticada por el entorno predominantemente masculino de Fluxus, pero luego fue elogiada como un acto histórico de performance feminista. [11]

En Into Performance: Japanese Women Artists in New York , Midori Yoshimoto señala la posible relación con la obra de Kubota y el hanadensha ("tren de flores"), un truco de las geishas que incluye el uso de sus vaginas para dibujar caligrafía insertando pinceles en el cuerpo. La postura vertical de Kubota sobre la superficie sobre la que pinta podría hacer referencia a la tradición masculina del dibujo caligráfico en Japón, así como al método de cuerpo entero del expresionista abstracto Jackson Pollock. [43]

Serie Duchampiana

Esta serie de obras abarca desde la década de 1960 hasta 1981 e incluye documentales que Kubota filmó cuando conoció personalmente a Marcel Duchamp en la década de 1960, y homenajes escultóricos a Duchamp creados después de su muerte.

Vídeo poema

En Video Poem (1976), el autorretrato de Kubota se muestra en un pequeño monitor que los espectadores pueden ver a través de una abertura en forma de vulva de una bolsa violeta. Un ventilador, colocado dentro de la bolsa para mantener el equipo fresco, agregó movimientos pulsantes. El bolso se lo había regalado su primer novio, Takehisa Kosugi, a quien solía mantener con tres trabajos. Video Poem desafía la autoridad masculina al usar el bolso de su exnovio. [42]

Meta Marcel: Serie de ventanas

Esta serie hace referencia a 'Fresh Widow' con marco de madera de Marcel Duchamp. Esta serie incluye cuatro trabajos de video separados que se proyectan detrás de una caja de madera contrachapada con ventanas de vidrio que enmarcan un monitor de veinticuatro pulgadas.

Río, 1979-1981

Consta de tres monitores suspendidos con la pantalla hacia abajo sobre una estructura metálica en forma de media luna llena de agua. Las cintas de vídeo que se reproducen en los monitores se reflejan en el agua y la estructura. [44] Al describir las imágenes en movimiento en River , Kubota afirma: "Una vez incorporadas a la realidad del vídeo, la variación infinita se hace posible... libertad para disolver, reconstruir, mutar todas las formas, formas, colores, ubicaciones, velocidades, escalas... líquidos realidad." [8] Se mostró por primera vez en el Museo Whitney de Arte Americano . Fue restaurado en 2017 por la Shigeko Kubota Video Art Foundation e instalado en 2018 en el MIT, y luego en el SculptureCenter de Nueva York, para la exposición Before Projection.

Otras instalaciones y esculturas

Videografía

Exposiciones

Fuente: [52]

Colecciones

Referencias

  1. ^ Ruhrberg, Karl; Honnef, Klaus; Fricke, Christiane; Manfred Schneckenburger; Ingo F. Walther (1 de diciembre de 2000). Arte del siglo XX. Taschen. págs. 596–. ISBN 978-3-8228-5907-0. Consultado el 16 de mayo de 2011 .
  2. ^ Smith, Roberta (24 de mayo de 1991). "Reseña/Arte; Elegantes esculturas en vídeo de Shigeko Kubota". Los New York Times . pag. 26 . Consultado el 16 de mayo de 2011 .
  3. ^ Grimes, William (28 de julio de 2015). "Shigeko Kubota, creador de videoesculturas, muere a los 77 años". Los New York Times . pag. B10 . Consultado el 29 de julio de 2015 .
  4. ^ abcd Bui, Phong (4 de septiembre de 2007). "Shigeko Kubota con Phong Bui". El ferrocarril de Brooklyn . Consultado el 4 de febrero de 2014 .
  5. ^ abcdef Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota", en Into performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick, Nueva Jersey, Rutgers University Press (2005), 169-170.
  6. ^ Greenberger, Alex (28 de julio de 2015). "Shigeko Kubota, artista de Fluxus y pionero del videoarte, muere a los 77 años". ARTnoticias .
  7. ^ Ver: M. Gever, "Puntos de presión: vídeo en la esfera pública", Art Journal 45.3, 1985.
  8. ^ abc Jacob, Mary Jane ed. Shigeko Kubota: vídeo escultura . Nueva York: Museo Americano de la Imagen en Movimiento, 1991. Incluye: Roth, Moria, "The Voice of Shigeko Kubota:' A Fusion of Art and Life, Asia and America'" y Hanley, JoAnn, "Reflections in a Video Mirror ".
  9. ^ "Electronic Arts Intermix: Shigeko Kubota: biografía". Eai.org. Archivado desde el original el 22 de febrero de 2014 . Consultado el 4 de febrero de 2014 .
  10. ^ "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota", en Yoshimoto, Midori. 2005. En acción: Artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick, Nueva Jersey, Rutgers University Press. 189
  11. ^ abcdefg Papernik-Shimizu, Erica (2021). "Introducción", Shigeko Kubota: Realidad líquida . Nueva York, Nueva York: Museo de Arte Moderno. págs. 11-17. ISBN 978-1-63345-128-5.
  12. ^ ab Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 189.
  13. ^ Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers University Press (2005), 169.
  14. ^ ab Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 173.
  15. ^ ab Kubota, Shigeko. "Curación sexual". Shigeko Kubota: Mi vida con Naim June Paik , exh. gato. Nueva York: Galería Maya Stendhal (2007), 69.
  16. ^ abcdefghSutton , Gloria. "Una cuestión de memoria: las videoesculturas de Shigeko Kubota". Realidad líquida. Nueva York, Nueva York: Museo de Arte Moderno. págs. 19-35. ISBN 978-1-63345-128-5
  17. ^ Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 175.
  18. ^ Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 171.
  19. ^ Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 177.
  20. ^ Arthur M. Sackler (1 de enero de 1980). Película americana. Instituto de Cine Americano. págs. 24-28 . Consultado el 16 de mayo de 2011 .
  21. ^ "Historia oral de EAI: entrevista de Lori Zippay con Alex Klein y Rebecca Cleman", Radiodifusión: EAI en ICA , ed. Rebecca Cleman y Alex Klein (Filadelfia: Instituto de Arte Contemporáneo; Nueva York: Electronic Arts Intermix).
  22. ^ ab Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 185.
  23. ^ Grimes, William (28 de julio de 2015). "Shigeko Kubota, creador de videoesculturas, muere a los 77 años". Los New York Times .
  24. ^ "Shigeko Kubota: la madre del vídeoarte". Revista Artland . 10 de diciembre de 2021 . Consultado el 3 de abril de 2022 .
  25. ^ Kubota, Shigeko, propuesta de subvención para la producción de Video Girls y Video Songs para Navajo Sky (1973), Shigeko Kubota Video Art Foundation.
  26. ^ ab Hanhardt, John. Shigeko Kubota , expediente. gato. Nueva York: Museo Whitney de Arte, 1996.
  27. ^ Hanhardt, John G. "Shigeko Kubota: superficies escultóricas/espacios de vídeo". Shigeko Kubota . Nueva York, Nueva York: Museo Whitney de Arte Americano (1995), 15.
  28. ^ Smith, Roberta (31 de enero de 2006). "Muere Nam June Paik, 73 años; pionero del videoarte cuyo trabajo rompió barreras culturales". Los New York Times .
  29. ^ "Caroline A. Jones sobre Shigeko Kubota (1937-2015)". 15 de octubre de 2015.
  30. ^ Kubota, Shigeko, "Shigeko Kubota en conversación con Manuela Gandini", Disonancias: Shigeko Kubota, Yayoi Kusama, Yoko Ono, Takako Saito, Mieko Shiomi, Atsuka Tanaka. Exh. gato., ed. Achille Bonito Oliva (Milán: Fondazione Mudima, 2008), 210-11.
  31. ^ Stiles, Kristine, "Entre agua y piedra: actuación de Fluxus, una metafísica de los actos", en Armstrong y Rothfuss, In the Spirit of Fluxus, 82.
  32. ^ Rebecca Schneider, El cuerpo explícito en la performance (Nueva York: Routledge, 1997), 38
  33. ^ O'Dell, Kelly, 1997. Fluxus Feminus, MIT Press (TDR) vol. 41. N° 1, 43-60.
  34. ^ Ver: Mayordomo, Judith. 2004. Deshacer el género. Nueva York: Routledge; Mayordomo, Judith. 1990. Problemas de género: feminismo y subversión de la identidad. Nueva York: Routledge; y mayordomo, Judith. 1993. Cuerpos que importan: sobre los límites discursivos del "sexo". Nueva York: Routledge.
  35. ^ [15]
  36. ^ Yoshimoto, Midori. "Autoexploración en multimedia: los experimentos de Shigeko Kubota". Into Performance: artistas japonesas en Nueva York. Nuevo Brunswick: Rutgers University Press (2005), 179.
  37. ^ ab Watlington, Emily (23 de diciembre de 2019). "Rojo, blanco, amarillo, negro: un colectivo de vídeos feministas multirraciales, 1972-73". Otra mirada: una revista de cine feminista . Consultado el 3 de abril de 2022 .
  38. ^ Gewen, Barry (11 de diciembre de 2005). "Lo último". New York Times . Consultado el 16 de mayo de 2011 .
  39. ^ Lisa Gabrielle Mark, ed. (2007). ¡Estrafalario! Arte y revolución feminista . Cambridge, MA: MIT Press. pag. 255.
  40. ^ Lisa Gabrielle Mark, ed. (2007). ¡Estrafalario! Arte y revolución feminista . Cambridge, MA: MIT Press. pag. 256.
  41. ^ Rebecca Schneider, El cuerpo explícito en la performance (Nueva York: Routledge, 1997), 38.
  42. ^ ab Schultz, Stacy E. (2012). "Artistas asiáticoamericanas: estrategias performativas redefinidas". Revista de estudios asiático-americanos . 15 (1): 105–27. doi :10.1353/jaas.2012.0000. S2CID  145241859.
  43. ^ Midori., Yoshimoto, (2005). En performance artistas japonesas en Nueva York . Prensa de la Universidad de Rutgers. OCLC  1200883777.
  44. ^ Shigeko Kubota / Matrix 65 Archivado el 10 de mayo de 2013 en Wayback Machine .
  45. ^ Bui, Phong (4 de septiembre de 2007). "Shigeko Kubota con Phong Bui". El ferrocarril de Brooklyn . Consultado el 4 de febrero de 2014 .
  46. ^ "Artículos, TOUT-FAIT: Revista en línea de estudios de Marcel Duchamp". Toutfait.com . Consultado el 4 de febrero de 2014 .
  47. ^ Estilos, Kristine; Selz, Peter Howard (1996). Teorías y documentos del arte contemporáneo: un libro de consulta de escritos de artistas . Prensa de la Universidad de California. págs. 443–. ISBN 978-0-520-20251-1. Consultado el 16 de mayo de 2011 .
  48. ^ "Electronic Arts Intermix: Mi padre, Shigeko Kubota". www.eai.org . Consultado el 3 de abril de 2022 .
  49. ^ Mitchell, rosa; Frisbie, Charlotte Johnson (2001). Mujer alta: la historia de vida de Rose Mitchell, una mujer navajo, c. 1874-1977. Prensa UNM. págs. 483–. ISBN 978-0-8263-2203-6. Consultado el 16 de mayo de 2011 .
  50. ^ "Electronic Arts Intermix: viaje a Corea, Shigeko Kubota". Eai.org . Consultado el 4 de febrero de 2014 .
  51. ^ "Electronic Arts Intermix: Invierno en Miami 2005, Shigeko Kubota". Eai.org . Consultado el 4 de febrero de 2014 .
  52. ^ "Biografía de Kubota Shigeko". Kamakura-g.com . Consultado el 4 de febrero de 2014 .

Bibliografía

Enlaces externos