Rosalind Epstein Krauss (nacida el 30 de noviembre de 1941) es una crítica de arte , teórica del arte y profesora estadounidense de la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York . [1] Krauss es conocida por su erudición sobre pintura , escultura y fotografía del siglo XX . Como crítica y teórica ha publicado de forma constante desde 1965 en Artforum , Art International y Art in America . Fue editora asociada de Artforum de 1971 a 1974 y ha sido editora de October , una revista de teoría y crítica de las artes contemporáneas que cofundó en 1976. [2]
Krauss nació de Matthew M. Epstein y Bertha Luber [3] en Washington, DC , y creció en la zona, visitando museos de arte con su padre. [4] Después de graduarse de Wellesley College en 1962, asistió a la Universidad de Harvard , [5] cuyo Departamento de Bellas Artes (ahora Departamento de Historia del Arte y Arquitectura) tenía una fuerte tradición de análisis intensivo de objetos de arte reales bajo la égida del Museo Fogg .
Krauss escribió su tesis sobre el trabajo de David Smith . [6] Krauss recibió su doctorado en 1969. La tesis se publicó como Terminal Iron Works en 1971. [5]
A finales de los años 1960 y principios de los 1970, Krauss comenzó a contribuir con artículos a revistas de arte como Art International y Artforum —que, bajo la dirección de Philip Leider, se trasladó de California a Nueva York—. [6] Comenzó escribiendo la "Boston Letter" para Art International, pero pronto publicó artículos bien recibidos sobre Jasper Johns ( Lugano Review , 1965) y Donald Judd ( Allusion and Illusion en Donald Judd , Artforum , mayo de 1966). Su compromiso con el arte minimalista emergente en particular la diferenció de Michael Fried , quien estaba orientado hacia la continuación de la abstracción modernista en Jules Olitski , Kenneth Noland y Anthony Caro . El artículo de Krauss A View of Modernism ( Artforum , septiembre de 1972), fue una señal de esta ruptura.
Krauss se sintió insatisfecho con Artforum cuando en su edición de noviembre de 1974 publicó un anuncio de página completa en el que aparecía la artista Lynda Benglis posando agresivamente con un gran consolador de látex y luciendo solo un par de gafas de sol promocionando una próxima exposición suya en la Galería Paula Cooper . [7] [8] Aunque la imagen de Benglis ahora se cita popularmente como un ejemplo importante de performatividad de género en el arte contemporáneo, provocó respuestas mixtas cuando apareció por primera vez. [9] Krauss y otros miembros del personal de Artforum atacaron el trabajo de Benglis en la edición del mes siguiente de Artforum , describiendo el anuncio como explotador y brutalizante, y pronto abandonaron la revista para cofundar October en 1976. [6]
Octubre se formó como una revista políticamente cargada que introdujo a los lectores estadounidenses a las ideas del posestructuralismo francés , popularizado por Michel Foucault y Roland Barthes . [3] Krauss utilizó Octubre como una forma de publicar ensayos sobre la teoría del arte posestructuralista, la teoría deconstruccionista , el psicoanálisis , el posmodernismo y el feminismo . [3]
Los fundadores incluyeron a Krauss, Annette Michelson y el artista Jeremy Gilbert-Rolfe . Krauss fue designado como su editor fundador. Jeremy Gilbert-Rolfe se retiró después de solo unos pocos números, y en la primavera de 1977, Douglas Crimp se unió al equipo editorial. En 1990, después de que Crimp dejó la revista, a Krauss y Michelson se les unieron Yve-Alain Bois , Hal Foster , Benjamin HD Buchloh , Denis Hollier y John Rajchman. [10]
Krauss enseñó en Wellesley , MIT y Princeton antes de unirse a la facultad de Hunter College en 1974. Fue promovida a profesora en 1977 en Hunter y también fue nombrada profesora en el Centro de Graduados de CUNY . Ocupó el título de Profesora Distinguida en Hunter hasta que se fue para unirse a la facultad de la Universidad de Columbia en 1992. En 1985, The MIT Press publicó una monografía de ensayos de Krauss, titulada The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths .
Anteriormente profesora Meyer Schapiro de Arte Moderno y Teoría en Columbia, en 2005 Rosalind Krauss fue promovida al rango más alto de profesora universitaria . Ha recibido becas de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation y del National Endowment for the Arts y ha sido miembro del Center for Advanced Study in the Visual Arts y del Institute for Advanced Study. Recibió el premio Frank Jewett Mather de crítica de la College Art Association en 1973. [11] Ha sido miembro del New York Institute for the Humanities desde 1992, fue elegida miembro de la American Academy of Arts and Sciences en 1994 y se convirtió en miembro de la American Philosophical Society en 2012. [12] Recientemente recibió un doctorado honorario de la Universidad de Londres .
Krauss ha sido comisaria de numerosas exposiciones de arte en importantes museos, entre ellas las dedicadas a Joan Miró en el Solomon R. Guggenheim Museum (1970-1973), al surrealismo y la fotografía en el Corcoran Museum of Art (1982-1985), a Richard Serra en el Museum of Modern Art (1985-1986) y a Robert Morris en el Guggenheim (1992-1994). En 1996 preparó una exposición para el Centro Georges Pompidou de París titulada "Formlessness: Modernism Against the Grain".
Los intentos de Krauss por comprender el fenómeno del arte modernista, en sus dimensiones históricas, teóricas y formales, la han llevado por diversas direcciones. Por ejemplo, se ha interesado por el desarrollo de la fotografía, cuya historia —que corre paralela a la de la pintura y la escultura modernistas— hace visibles ciertos fenómenos hasta ahora pasados por alto en las "altas artes", como el papel de la marca indicial o la función del archivo. También ha investigado ciertos conceptos, como "lo informe", "el inconsciente óptico" o "el pastiche", que organizan la práctica modernista en relación con diferentes tramas explicativas de las del modernismo progresista o la vanguardia.
Como muchos otros, Krauss se sintió atraído por la crítica de Clement Greenberg , como contrapeso al enfoque poético y altamente subjetivo de Harold Rosenberg . El modelo del poeta-crítico resultó duradero en la escena neoyorquina, con productos que van desde Frank O'Hara hasta Kynaston McShine y Peter Schjeldahl , pero para Krauss y otros, su base en la expresión subjetiva era fatalmente incapaz de explicar cómo la estructura objetiva de una obra de arte en particular da lugar a sus efectos subjetivos asociados.
La manera en que Greenberg evaluaba cómo funcionaba un objeto artístico, o cómo se armaba, se convirtió para Krauss en un recurso fructífero; [13] incluso si ella y su colega "Greenberger", Michael Fried , rompieran primero con el crítico mayor, y luego entre ellos, en momentos particulares de juicio, el compromiso con el análisis formal como la base necesaria, si no suficiente, de la crítica seria seguiría siendo para ambos. Décadas después de su primer compromiso con Greenberg, Krauss todavía usaba sus ideas sobre el "medio" de una obra de arte como punto de partida para su mayor esfuerzo por llegar a un acuerdo con el arte posterior a 1980 en la persona de William Kentridge . Krauss formularía este compromiso formalista en términos fuertes, contra los intentos de explicar las obras de arte poderosas en términos de ideas residuales sobre el genio individual de un artista, por ejemplo en los ensayos "La originalidad de la vanguardia: una repetición posmodernista " y "Los espacios discursivos de la fotografía". Para Krauss y para la escuela de críticos que se desarrolló bajo su influencia, el legado greenbergiano ofrece, en su mejor expresión, una manera de dar cuenta de las obras de arte utilizando criterios públicos y, por lo tanto, verificables.
Ya sea sobre el collage cubista , la fotografía surrealista , la escultura temprana de Giacometti , Rodin , Brâncuși , Pollock , o sobre el arte contemporáneo a su propia escritura ( Robert Morris , Sol LeWitt , Richard Serra , Cindy Sherman ), Krauss traduce las efímeras experiencias visuales y corporales a un inglés preciso y vívido, lo que ha solidificado su prestigio como crítica. Su práctica habitual es hacer inteligible esta experiencia mediante el uso de categorías traducidas del trabajo de un pensador fuera del estudio del arte, como Maurice Merleau-Ponty , Ferdinand de Saussure , Jacques Lacan , Jean-François Lyotard , Jacques Derrida , Georges Bataille o Roland Barthes . [14] De hecho, participó en la traducción del texto clave de Lacan " Televisión ", que se publicó en octubre y luego fue reeditado en forma de libro por Norton . Su trabajo ha contribuido a establecer la posición de estos escritores dentro del estudio del arte, incluso a costa de provocar ansiedad sobre las amenazas a la autonomía de la disciplina. Actualmente está preparando un segundo volumen de ensayos recopilados como secuela de The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (1986).
En muchos casos, Krauss es reconocida como una pionera en la aplicación de estos conceptos al estudio del arte moderno. Por ejemplo, su obra Passages in Modern Sculpture (1977) hace un uso importante de la fenomenología de Merleau-Ponty (tal como ella la había llegado a entender al pensar en el arte minimalista) para analizar la escultura moderna en general. En su estudio de la fotografía surrealista, rechazó los intentos de categorización formal de William Rubin por considerarlos insuficientes, y en su lugar abogó por las categorías psicoanalíticas de "sueño" y "automatismo", así como por la idea "gramatológica" de "espaciamiento" de Jacques Derrida . Véase "Las condiciones fotográficas del surrealismo" ( octubre , invierno de 1981).
En cuanto al arte cubista, consideró que el avance del collage de Picasso se podía explicar en términos de las ideas de Saussure sobre las relaciones diferenciales y la no referencialidad del lenguaje, y rechazó los esfuerzos de otros académicos por vincular los recortes de periódicos pegados con la historia social. De manera similar, sostuvo que los desarrollos estilísticos de Picasso en el retrato cubista eran productos de problemas teóricos internos al arte, en lugar de resultados de la vida amorosa del artista. Más tarde, explicó la participación de Picasso en el rappel à l'ordre o retorno al orden de la década de 1920 en términos estructuralistas similares. Véase "In the Name of Picasso" ( octubre , primavera de 1981), "The Motivation of the Sign" (en Lynn Zelevansky, ed., Picasso and Braque: A Symposium , 1992) y The Picasso Papers (Farrar, Straus and Giroux, 1998).
A partir de la década de 1980, se interesó cada vez más por utilizar una comprensión psicoanalítica de las pulsiones y el inconsciente, en relación menos con el freudismo de un André Breton o un Salvador Dalí , y mucho más con el estructuralista Lacan y el "surrealista disidente" Bataille . [6] Véase "No More Play", su ensayo de 1984 sobre Giacometti , así como "Corpus Delicti", escrito para la exposición de 1985 L'Amour Fou: Photography and Surrealism , Cindy Sherman: 1975–1993 y The Optical Unconscious (ambos de 1993) y Formless: A User's Guide con Yve-Alain Bois, catálogo de la exposición L'Informe: Mode d'emploi (París: Centre Pompidou, 1996).
Años después de su paso por Artforum en los años 60, Krauss volvió también a la pintura de goteo de Jackson Pollock como culminación del trabajo modernista dentro del formato de la "imagen de caballete", y como un avance que abrió el camino a varios desarrollos importantes en el arte posterior, desde los happennings de Allan Kaprow hasta el arte procesual de lanzamiento de plomo de Richard Serra y las pinturas de oxidación (es decir, de micción) de Andy Warhol . Como referencia, véase el capítulo de Pollock en The Optical Unconscious, varias entradas en el catálogo Formless y "Beyond the Easel Picture", su contribución al simposio del MoMA que acompañó la retrospectiva de Pollock de 1998 ( Jackson Pollock: New Approaches ). Esta dirección proporcionó una validación intelectual para los explosivos mercados de Pollock; pero exacerbó las relaciones ya tensas entre ella y las corrientes más radicales en los estudios visuales/culturales, estas últimas cada vez más impacientes con el canon histórico-artístico occidental tradicional.
Además de escribir estudios centrados en artistas individuales, Krauss también produjo estudios más amplios y sintéticos que ayudaron a reunir y definir los límites de campos particulares de práctica. Ejemplos de esto incluyen "Sense and Sensibility: Reflections on Post '60s Sculpture" ( Artforum , noviembre de 1973), "Video: The Aesthetics of Narcissism" ( octubre , primavera de 1976), "Notes on the Index: Seventies Art in America", en dos partes, octubre, primavera y otoño de 1977), "Grids, You Say", en Grids: Format and Image in 20th Century Art (cat. de exposición: Pace Gallery, 1978), y "Sculpture in the Expanded Field" ( octubre , primavera de 1979). Algunos de estos ensayos están recopilados en su libro The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths .