Los seis cuartetos de cuerda Op. 20 de Joseph Haydn se encuentran entre las obras que le valieron a Haydn el sobrenombre de "el padre del cuarteto de cuerda". [1] Los cuartetos se consideran un hito en la historia de la composición; en ellos, Haydn desarrolla técnicas de composición que definirían el medio durante los siguientes 200 años. [2] [3] [4] [5]
Los cuartetos fueron compuestos en 1772 en un momento de tensiones en la vida de Haydn, y también cuando Haydn estaba influenciado por nuevas ideas filosóficas y políticas que se extendían por Europa. Algunos analistas ven el impacto de estas emociones e ideas en los cuartetos. [6]
El conjunto de cuartetos, junto con sus incipits, se muestran a continuación en el orden del propio catálogo de Haydn [ Entwurf-Katalog ]. [7]
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Haydn tenía 40 años cuando compuso los cuartetos Opus 20 y ya estaba bien establecido como uno de los principales compositores de Europa. [8] Fue maestro de capilla del príncipe Nikolaus Esterházy , un gran amante de la música. Haydn presidía la agitada vida musical de la corte, produciendo óperas , oratorios y conciertos sinfónicos y de cámara, y escribiendo un flujo constante de nueva música para la diversión del príncipe.
Ocho años antes de esa fecha, Nicolás había construido el palacio de Eszterháza , al sureste de Viena (Hungría), donde residía la corte durante la mayor parte del año. Aunque el palacio en sí era uno de los más espléndidos de Austria y se lo conocía como el «Versalles húngaro», [9] estaba construido sobre un gran pantano; era húmedo durante todo el año, con un «viento del norte molesto y penetrante» [10] del que sufrieron Haydn y los demás músicos de la corte. Además, estaba lejos de Viena, y los músicos (exceptuando a Haydn como maestro de capilla) tuvieron que dejar atrás a sus esposas y familias durante muchos meses. En consecuencia, hubo mucho descontento entre los músicos, y Haydn, como los demás, sufrió episodios de depresión y enfermedad.
Esta atmósfera encontró su expresión en los cuartetos del Opus 20. "La denominación affettuoso que aparece dos veces en las instrucciones para el tempo de los movimientos lentos se puede aplicar a todo el Opus", escribe Geiringer . [11] Haydn elige tonalidades menores para dos de los cuartetos, algo inusual en una época en la que la menor rara vez se utilizaba para este conjunto. En particular, el quinto cuarteto está en la inusual tonalidad de fa menor, "una tonalidad que predispone incluso a Haydn a pensamientos sombríos", escribe Cobbett . [12]
Pero el aire empapado de Eszterháza no fue la única influencia en el carácter emocional de los cuartetos. Era una época de efervescencia: estaban arraigando nuevas ideas que impulsarían el movimiento romántico treinta años más tarde. El filósofo Jean-Jacques Rousseau expuso una filosofía de la libertad humana y del retorno a la naturaleza. Los poetas Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller abrazaron el nuevo movimiento Sturm und Drang , que "exaltaba la naturaleza, el sentimiento y el individualismo humano y buscaba derrocar el culto ilustrado al racionalismo". [13] Para Haydn, esto significó el rechazo del estilo galante , el estilo musical cortesano, simplificado y algo esbelto que prevalecía en ese momento.
Los analistas atribuyen a estas nuevas ideas elecciones musicales específicas en los cuartetos Opus 20. Por ejemplo, el movimiento minueto del cuarteto en re mayor (número 4) es reemplazado por una frenética melodía gitana titulada "alla zingarese", llena de ritmos poco convencionales. " El movimiento de 'regreso a la naturaleza' de Rousseau resultó en un despertar general del interés por la música folclórica nacional. Haydn se mostró en completa simpatía con esta tendencia", escribe Geiringer. [11] Tres de los seis cuartetos tienen fugas como finales. El contrapunto , el estilo densamente complejo del barroco , había caído en desgracia entre los compositores galantes. "Para enfatizar su rechazo a la ligereza rococó, Haydn volvió a los rasgos barrocos", escribe Geiringer. [14]
Los cuartetos Opus 20 fueron el tercer conjunto de cuartetos que Haydn escribió en Eszterháza. [15] Su dedicación a la forma de cuarteto de cuerda es algo misterioso; no hay registro de un concierto de cuarteto de cuerda realizado en el palacio durante este período. [16] El conjunto se conoció como los cuartetos "Sol", debido a la imagen de un sol naciente que adornaba la portada de una edición temprana. [17] La primera publicación conocida de los cuartetos fue en 1774 por Louis-Balthazar de La Chevardière en París y más tarde (sin fecha, probablemente en la década de 1780 o 1790) por Artaria en Viena. La edición Urtext más utilizada es la de Eulenburg , publicada en la década de 1880.
Cuando Haydn publicó sus cuartetos Opus 33 , diez años después de los Opus 20, escribió que estaban compuestos de "una manera completamente nueva y particular". [18] Pero, si el Opus 33 fue la culminación de un proceso, el Opus 20 fue el campo de pruebas. En este conjunto de cuartetos, Haydn definió la naturaleza del cuarteto de cuerdas: la interacción especial de instrumentos que Goethe llamó "cuatro personas racionales conversando". [19] Muchas de las técnicas de composición utilizadas por los compositores de cuartetos de cuerdas hasta el día de hoy fueron probadas y perfeccionadas en estas obras.
"No se puede exagerar la importancia de esto", escribe Ron Drummond ; "los seis cuartetos de cuerda del Opus 20 son tan importantes en la historia de la música y tuvieron un efecto tan radicalmente transformador en el campo mismo de las posibilidades musicales como lo haría la Tercera Sinfonía de Beethoven 33 años después". [2] Y Sir Donald Tovey escribe sobre los cuartetos: "Cada página de los seis cuartetos del Opus 20 es de importancia histórica y estética... tal vez no haya una única o séxtuple obra en la historia de la música instrumental que haya logrado tanto". [3]
El musicólogo Roger Hickman ha discrepado de esta opinión consensuada. Observa un cambio en la escritura de cuartetos de cuerda hacia finales de la década de 1760, con características que hoy se consideran esenciales para el género: partituras para dos violines, viola y violonchelo, pasajes solistas y ausencia de acompañamiento real o potencial de bajo continuo . Observando que en esa época otros compositores escribían obras que se ajustaban a estos criterios "modernos" y que los cuartetos anteriores de Haydn no los cumplían, sugiere que "una víctima [de tal perspectiva] es la noción de que Haydn "inventó" el cuarteto de cuerda... Aunque todavía se le puede considerar el "padre" del cuarteto de cuerda "clásico", no es el creador del género del cuarteto de cuerda en sí... Este viejo y ocioso mito no sólo tergiversa los logros de otros excelentes compositores, sino que también distorsiona el carácter y las cualidades de los opp. 1, 2 y 9 de Haydn". [20]
El musicólogo Cliff Eisen contextualiza los cuartetos opus 20 de la siguiente manera: "Los cuartetos de Haydn de finales de la década de 1760 y principios de la de 1770 [opus 9, 17 y 20] son puntos culminantes en la historia temprana del cuarteto. Caracterizados por una amplia gama de texturas, asimetrías frecuentes y gestos teatrales... estos cuartetos establecieron la forma de cuatro movimientos del género, sus mayores dimensiones y... sus mayores pretensiones estéticas y rango expresivo". [21]
Algunas de las innovaciones de los Cuartetos Op. 20 de Haydn, según señalan Tovey y otros, son las siguientes:
Los finales fugados de tres de los seis cuartetos son la declaración de Haydn de su rechazo a la galante . Haydn no sólo ha rechazado la libertad del estilo rococó, sino que ha enfatizado ese rechazo adhiriéndose a una estricta formalidad y escribiendo comentarios en la partitura que explican la estructura fugada. "Al rovescio" escribe en un punto del último movimiento del cuarteto número dos, donde la melodía fugada se toca en inversión . "In canone" escribe en el final del número 5. El final del número seis es una "Fuga a 3 Soggetti" (una fuga con tres temas fugados).
Sin embargo, los finales fugados no son un mero formalismo; Haydn los reviste de una estructura dramática adecuada para el Sturm und Drang . Los tres movimientos comienzan sotto voce ; a medida que la fuga se desarrolla formalmente, la tensión aumenta, pero Haydn no aumenta el volumen, hasta que se produce un repentino y sorprendente estallido de forte . "Haydn tiene, en los cuartetos del opus 20, un indicio del impulso emocional y dramático que se volvió tan volcánico en las fugas de Beethoven", escribe Donald Tovey . [22]
Los finales fugados de Haydn no son el único uso del contrapunto en estos cuartetos. Haydn también recupera técnicas compositivas barrocas en otros movimientos. La apertura del segundo cuarteto es esencialmente contrapuntística, con la viola y los violines segundos tocando contrasujetos a la línea melódica principal del violonchelo. Haydn también utiliza técnicas más oscuras; en el movimiento adagio del quinto cuarteto, por ejemplo, escribe en un momento "per figuram retardationis", lo que significa que la línea melódica del primer violín va por detrás de los cambios armónicos en el acompañamiento. "Estas fugas tienen una enorme importancia", escribe Tovey. "Además de lograr en sí mismas la violenta reconquista del antiguo reino de la polifonía para el cuarteto de cuerdas, establecen efectivamente la textura de la fuga a partir de entonces como un recurso normal del estilo sonata". [23]
Antes del opus 20, el primer violín, o, a veces, los dos violines, dominaban el cuarteto. La melodía la llevaba el líder, con las voces más graves (viola y violonchelo) acompañando . En el opus 20, Haydn le da a cada instrumento, y particularmente al violonchelo, su propia voz. [24] Un ejemplo sobresaliente de esto es el segundo cuarteto en do mayor. El cuarteto se abre con un solo de violonchelo, acompañado por la viola y el segundo violín. Otro ejemplo está en el movimiento lento del cuarto cuarteto, en re mayor. Este movimiento es un conjunto de variaciones , escritas en re menor; la primera variación es un dúo entre viola y segundo violín, y la tercera variación es un solo para violonchelo.
Según Tovey, gran parte de esta igualdad de voces se logra mediante el uso del contrapunto. La textura de la fuga "es un recurso muy importante como tipo de instrumentación. Obviamente resuelve el problema de la igualdad en la escritura de cuartetos mediante un retorno drástico a la naturaleza, y pone a los cuatro instrumentos donde estaban las voces cuando toda la armonía era contrapunto". [25] Sin embargo, algunos estudiosos argumentan, señalando obras anteriores como los cuartetos de cuerda Opus 5 (1756) de Franz Xaver Richter , que Haydn no fue el primero en lograr tal "igualdad de voces" en cuartetos de cuerda. [26]
Con los cuartetos del opus 20, Haydn avanzó en el desarrollo de la forma sonata . Un movimiento escrito en forma sonata tiene una exposición , donde se presentan los temas y motivos del movimiento; una sección de desarrollo , donde se transforman estos temas; y una recapitulación , donde se reafirman los temas. Tradicionalmente, la reafirmación coincidía estrechamente con la exposición original. Pero Haydn, en el opus 20, utiliza la reafirmación para desarrollar aún más el material del movimiento. Por ejemplo, en el cuarteto en fa menor, Haydn embellece el tema original y reorganiza el material original, añadiendo tensión musical a medida que el movimiento avanza hacia la coda . En el cuarteto en sol menor, la recapitulación no es una recapitulación en absoluto; si bien se incluyen todos los materiales originales, se reorganizan y transforman.
Hay otras innovaciones estructurales en el opus 20. Haydn desarrolla la idea de la "falsa repetición". [27] En el cuarto cuarteto, en re mayor, por ejemplo, Haydn se cuela en la recapitulación del primer movimiento, tratándolo dramáticamente como si fuera una continuación del desarrollo. Haydn también experimenta con la estructura cíclica: la reutilización de materiales temáticos y rítmicos en diferentes movimientos, para dar una unidad general a la pieza.
Haydn experimenta con técnicas expresivas en los cuartetos. Un ejemplo de esto es el Cuarteto en sol menor, donde Haydn desafía la práctica estándar de terminar cada movimiento con una cadencia tocada forte . En cambio, Haydn termina cada movimiento con piano o pianissimo . Otro ejemplo es el Cuarteto en fa menor; este cuarteto, escribe Tovey, "es la obra más cercana a la tragedia que Haydn haya escrito jamás; su primer movimiento es de una profundidad de pensamiento asombrosa". [28]
Haydn experimenta con frases asimétricas y síncopas . La práctica común de la época era escribir melodías que se dividieran claramente en fragmentos de cuatro y ocho compases. Pero la frase inicial del tercer cuarteto, en sol menor, tiene siete compases de duración, y el minueto del mismo cuarteto tiene una melodía que se divide en dos frases de cinco compases cada una.
De hecho, en el opus 20, la mayoría de los movimientos del minueto son minuetos sólo de nombre. El minueto era una danza cortesana, coreografiada en su totalidad, construida a partir de cuatro grupos de cuatro compases en3
4Los minuetos del opus 20, con excepción de los números 1 y 6, serían imposibles de bailar, ya que no tienen esta estructura formal. El minueto del segundo cuarteto en do mayor está construido con suspensiones ligadas en el primer violín, viola y violonchelo, de modo que el oyente pierde todo sentido del tiempo fuerte. El cuarto cuarteto tiene el movimiento alla zingarese fuera de tiempo . El minueto del quinto cuarteto tiene una primera sección de 18 compases, divididos asimétricamente. Hasta ahora se alejó Haydn de la estructura formal de danza del minueto, que en su siguiente conjunto de cuartetos, opus 33 , no los llamó minuetos en absoluto, sino más bien scherzos .
Aunque el primer movimiento tiene una forma sencilla de sonata-allegro , Haydn rompe con el modelo de cuarteto estándar de la época. El segundo tema de la exposición lo presenta el violonchelo, en lugar del violín, tocando en un registro alto por encima del acompañamiento de viola. Haydn también disfraza el regreso a la recapitulación después de la sección de desarrollo del movimiento: [29] después de solo tres compases de desarrollo, Haydn regresa al tema en la tónica , sugiriendo el comienzo de la recapitulación; pero en cambio, se desvía hacia una serie de transposiciones, regresando finalmente al tema principal cuando menos se lo espera. Haydn usa este truco de una recapitulación pretendida en otros cuartetos del opus 20.
El segundo movimiento es un minueto , uno de los dos del conjunto que siguen todas las reglas de la danza tradicional (el otro es el minueto del número 6). El tercer movimiento está marcado como "Affettuoso e sostenuto", escrito en La bemol mayor como un aria , con el primer violín llevando la melodía a lo largo de todo el tiempo. El final, marcado como presto , se construye sobre una frase de seis compases, con un amplio uso de síncopas en el primer violín. En el medio del movimiento hay un pasaje extendido donde el primer violín toca síncopas y los otros instrumentos tocan en el segundo tiempo del2
4compás; nadie toca en el tiempo fuerte, y hacia el final del pasaje el oyente pierde la noción del compás, hasta que regresa el tema principal.
En este cuarteto, Haydn desarrolla la interacción equitativa entre los instrumentos, la conversación del cuarteto. El primer movimiento se abre con un solo de violonchelo, que toca por encima de los instrumentos que lo acompañan. En el transcurso del movimiento, todos los instrumentos tocan el solo, incluso la viola, que, "además de tener un voto en el parlamento de los cuatro... por una vez [es escuchada por Haydn] cuando escucha el cantabile del violonchelo", escribe Tovey. [30] El movimiento es marcadamente cromático ; el desarrollo va desde do mayor a la mayor, pasando por re mayor, la menor, fa mayor e incluso la bemol mayor.
El segundo movimiento se abre con un unísono audaz , luego el violonchelo enuncia el tema. Es un movimiento cargado de emoción, con cambios dramáticos del pianissimo al forte , mezclados con pasajes cantabiles con un acompañamiento de sextillizos en la viola.
El minueto, como otros del conjunto, desafía la coreografía. En la sección inicial, todos los instrumentos están unidos por la barra de compás, por lo que la sensación de tiempo fuerte se disipa. El efecto recuerda al sonido de una musette de cour u otro tipo de gaita. Este movimiento también es muy cromático, con la melodía de la segunda sección construida sobre una escala cromática descendente en el primer violín.
El final es una fuga con cuatro temas. Haydn marca el comienzo sempre sotto voce . La fuga se va extendiendo en un tono bajo, a través de varias maniobras fugaces bien aprendidas: un stretto , al rovescio . La textura se va diluyendo gradualmente hasta que solo suenan dos voces a la vez, cuando de repente la fuga estalla en forte y cascadas de semicorcheas conducen al cierre del cuarteto. En la edición autógrafa, Haydn escribió sobre este pasaje: "Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum" (Alabado sea el Señor. Así un amigo huye de otro amigo). [31]
«Este cuarteto es una de las piezas más enigmáticas del repertorio», escribe William Drabkin. [32] «De hecho, la obra es tan inusual en muchos aspectos que en algunos lugares parece desafiar la interpretación».
El enigma comienza con el tema inicial del primer movimiento: está formado por dos frases de siete compases cada una y desafía la práctica galante de frases cuidadosamente equilibradas de cuatro y ocho compases. Es casi como si Haydn estuviera meneando la lengua contra sus contemporáneos, violando los dogmas aceptados de la composición. "La libertad compositiva de Haydn parece a menudo desafiar abiertamente lo que dicen los libros de texto", escribe Drabkin. [32] Por ejemplo, Haydn inserta breves pasajes al unísono en la tonalidad mayor, como una especie de signo de exclamación; pero, donde tales pasajes normalmente se tocarían en forte , los ha marcado para piano para lograr un efecto sorprendentemente diferente.
Haydn continúa con la extraña estructura de frase en el minueto, que está construido con unidades de cinco compases. Aparte de su métrica inbailable, el minueto es una obra sombría, de carácter enfáticamente menor. La sección de trío del minueto ofrece un breve respiro con una primera melodía en mi bemol mayor; pero la segunda melodía vuelve a la menor, modulando hacia abajo a través de varias tonalidades menores. El trío termina con una cadencia plagal en sol mayor, para una tercera conclusión de estilo barroco picardía ; pero luego el minueto recapitula en sol menor. El paso de sol mayor a sol menor es tan estremecedor que Drabkin especula que el trío podría haber sido tomado de otra pieza.
El tercer movimiento, denominado Poco Adagio , es una larga aria cantabile en sol mayor, dominada por el primer violín y el violonchelo. Después de que el primer violín enuncie el tema, el violonchelo toma el mando con una larga y ondulante línea de semicorcheas. El movimiento incluye un inquietante solo de viola, algo poco habitual en los cuartetos de Haydn y en la escritura para cuarteto de ese período en general.
El final está marcado como Allegro molto . Aquí, también, Haydn continúa desafiando la práctica aceptada. Aquí Haydn hace un uso dramático del silencio; el tema inicial de cuatro compases se interrumpe repentinamente para una pausa de medio compás. Tales pausas se repiten a lo largo del movimiento, lo que le da al movimiento "un efecto levemente disruptivo", según Drabkin. [33] En este movimiento, Haydn también hace una serie de progresiones armónicas sorprendentes. Termina la pieza en sol mayor, sorprendentemente, con un descenso de piano a pianissimo .
Si bien el tercer cuarteto del conjunto es el más oscuro y difícil de entender, el cuarto es el más popular. "... El cuarteto en re mayor, opus 20 número 4, ha obtenido mayor reconocimiento público que los otros cinco", escribe Tovey. [28]
El cuarteto se abre con una declaración tranquila, casi como un himno, del tema. De repente, hay un estallido de arpegio en el primer violín, que vuelve inmediatamente a la tranquilidad del primer motivo . La yuxtaposición de calma y vigor continúa a lo largo de la exposición, hasta la declaración del segundo tema y una breve codetta que conduce al desarrollo. En la sección de desarrollo, Haydn ofrece repeticiones falsas en repetidas ocasiones: después de una sección de desarrollo, presenta un arpegio dominante que conduce de nuevo al primer tema. Pero esto no es la repetición, el desarrollo continúa. Haydn hace esto una y otra vez, y luego vuelve a la repetición real de una manera que el oyente no nota. El movimiento termina, como varios otros del opus 20, en pianissimo .
El segundo movimiento, un conjunto de variaciones en re menor, es uno de los más profundos de Haydn, un rechazo a la superficialidad de la galante . "El conmovedor segundo movimiento, Adagio, aleja aún más al cuarteto de cuerdas del concepto de entretenimiento cortesano", escribe Miller. [34] "En este maravilloso movimiento, tenemos algo de tres siglos: el barroco del siglo XVII, el clásico del siglo XVIII y el romántico del siglo XIX. El genio de Haydn lo abarca todo". El movimiento se distingue por la escritura concertante para cada uno de los instrumentos: el segundo violín y la viola en la primera variación, el violonchelo en la segunda variación y el primer violín en la tercera variación.
En el tercer movimiento, el Allegretto alla zingarese , las voces superiores e inferiores tocan ritmos cruzados complejos y entrelazados, confundiendo todo sentido del tiempo fuerte. Aunque el compás está en3
4El pulso es en dos, con los fuertes pulsos de las voces superiores alternando con los fuertes pulsos de las voces inferiores. La sección de trío del movimiento es un solo de violonchelo, marchando en un ritmo perfectamente regular.3
4tiempo, "el complemento perfecto del Menuet alla zingarese". [35]
El cuarto movimiento continúa el estilo gitano del tercer movimiento. Melodías cromáticas, saltos de octava, uso de la escala gitana (una escala menor con cuarta y séptima elevadas) y llamativos adornos virtuosos en el primer violín hacen que este movimiento sea "pura diversión para el oyente y también para los intérpretes", escribe Miller. [34] El movimiento termina en pianissimo, "un final que simplemente se evapora". [34]
Este es el cuarteto opus 20 más intenso desde el punto de vista emocional. En la frase inicial, el violín marca el tono con una melodía cautivadora. "Podemos imaginar que Haydn se propuso probar los límites de lo que el modo menor podía expresar en esta nueva y seria combinación instrumental", escribe Roger Parker . [16] La música se desarrolla casi sin interrupción; en lugar de terminar cada frase con una cadencia antes de comenzar una nueva, Haydn junta las frases, siendo el final de una el comienzo de la siguiente. A lo largo del primer movimiento -y, de hecho, durante casi todo el cuarteto- el primer violín lidera con la parte concertante. Aun así, la textura no es galante, ya que las otras partes desempeñan papeles importantes e independientes a lo largo de todo el texto. Haydn en la recapitulación continúa desarrollando la melodía con nuevos adornos, y la coda deambula por modulaciones extrañas -re bemol mayor, sol bemol menor- antes de regresar a la conmovedora conclusión en fa menor.
El minueto continúa con el tono sombrío en fa menor. El carácter del minueto está tan lejos del de una danza cortesana como se pueda imaginar. Una vez más, la estructura del minueto es irregular e imposible de bailar. La sección del trío, en fa mayor, ofrece un breve respiro de la implacable menor, pero incluso esta sección tiene un tono moderado.
El movimiento lento es una Siciliana , en fa mayor.6
8El tema se repite durante todo el movimiento, transformándose constantemente, mientras el primer violín toca un descant concertante, flotando sobre el tema, a veces capturándolo y luego abandonándolo nuevamente.
El final es una fuga con dos temas . El tema principal es un motivo fugal estándar, usado frecuentemente en el Barroco (aparece, entre otros lugares, en El Mesías de Handel ). Mientras construye una fuga en el estilo estricto y erudito, Haydn imbuye el movimiento con una estructura dramática intensa; como otras fugas en el conjunto, los primeros dos tercios de la fuga son sotto voce . De esta quietud, el primer violín estalla repentinamente en un forte , solo para volver a caer en otra sección de piano . La textura se adelgaza y la tensión desciende, hasta un segundo estallido de fortissimo , con el primer violín y el violonchelo tocando el tema fugal en canon , lo que conduce al final dramático.
Este, el último cuarteto publicado, pero el segundo de la serie tal como los concibió Haydn, es el más conservador de la serie. El cuarteto tiene el carácter brillante y optimista que a menudo se asocia con la música de Haydn. La tonalidad es la mayor, una tonalidad que resalta los tonos más altos y brillantes del violín principal. Haydn ha marcado el primer movimiento Allegro di molto e Scherzando . Sin embargo, aquí también, Haydn está probando nuevas ideas. Tradicionalmente, la exposición procede de un primer tema en la tonalidad tónica a un segundo tema en la dominante. En el primer movimiento, Haydn procede de hecho a la tonalidad dominante de mi mayor, pero luego cambia a mi menor para el segundo tema. Pero se queda en esa tonalidad solo medio compás, modulando a do mayor, luego a re mayor, y así sucesivamente, cambiando de tonalidades implacablemente hasta que regresa a la dominante de mi mayor.
El segundo movimiento, denominado Adagio , es una variación de la forma sonata , inspirada en una forma desarrollada por el contemporáneo de Haydn, Carl Philipp Emanuel Bach . Los violines dominan, con el primer violín tocando la melodía sobre semicorcheas ondulantes en el segundo, o el segundo llevando la melodía, con el primero tocando adornos.
El minueto tiene una forma estrictamente bailable. El tema del minueto es una variación del primer tema del primer movimiento, uno de los ejemplos más explícitos de forma cíclica en la obra de Haydn.
El último movimiento es una fuga con tres temas. Al igual que los otros finales fugados del conjunto, éste se desarrolla siempre en sotto voce hasta casi el final, cuando se convierte en forte . Sin embargo, a diferencia de las otras fugas, ésta no tiene nada del dramatismo de Sturm und Drang , sino que es predominantemente mayor y de carácter alegre.
Los cuartetos Op. 20 transformaron la manera en que los compositores escribían cuartetos de cuerda. "Cuando consideramos el pobre estado" de la escritura para cuartetos de cuerda antes de Haydn, escribe C. Ferdinand Pohl , [4] "... es imposible sobreestimar sus poderes creativos".
Sin embargo, también se discute cuánto impacto tuvo Joseph Haydn solo en Wolfgang Amadeus Mozart en las obras para conjuntos de cuerdas. Euna Na señala, al examinar obras compuestas por Michael Haydn en 1773 (MH 187, MH 188, MH 189), que en las obras para conjuntos de cuerdas, Mozart comparte muchos más elementos lingüísticos, como la armonía cromática y los gestos teatrales, con Michael Haydn; "Wolfgang parece haber sido influenciado antes y más directamente por Michael que por Joseph". [36] Se encuentran ejemplos sorprendentes de similitud lingüística en los movimientos lentos de MH 367 de Michael y K. 465 de Mozart, por ejemplo. El profesor David Wyn Jones de la Escuela de Música de la Universidad de Cardiff afirma que "en Salzburgo, si no durante toda su vida, Mozart escribía en una lengua franca y muchas de las características de ese lenguaje se pueden encontrar también en Michael Haydn". [37]
Muchos grandes compositores reconocieron su deuda con Haydn y con estos cuartetos. Beethoven también reconoció la importancia de la obra de Haydn. Antes de embarcarse en su primer conjunto de cuartetos de cuerda, Op. 18 , Beethoven estudió las partituras de los cuartetos Op. 20 de Haydn, las copió y compuso el primero para orquesta de cuerdas. [5] A lo largo de su vida, Beethoven tuvo una relación de amor-odio con Haydn: Haydn fue uno de sus maestros y las críticas de Haydn a sus primeras composiciones irritaron al joven compositor hasta el día de la muerte del compositor mayor. Sin embargo, a pesar del antagonismo, Beethoven habló de Haydn con reverencia. "No le robéis a Handel, Haydn y Mozart sus coronas de laurel", escribió en una carta en 1812, tres años después de la muerte de Haydn. "Ellos tienen derecho a las suyas, yo aún no tengo derecho a las mías". [38]
Brahms también era un gran admirador de los cuartetos Op. 20. Brahms poseía el manuscrito autógrafo de los cuartetos, los estudiaba con atención y los anotaba. Legó el manuscrito a la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, donde se conserva en la actualidad.
