El Réquiem en re menor , KV 626, es una misa de réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Mozart compuso parte del Réquiem en Viena a finales de 1791, pero quedó inacabado a su muerte el 5 de diciembre del mismo año. Una versión completa, fechada en 1792, de Franz Xaver Süssmayr fue entregada al conde Franz von Walsegg , quien había encargado la pieza para un servicio de réquiem el 14 de febrero de 1792 para conmemorar el primer aniversario de la muerte de su esposa Anna a la edad de 20 años el 14 de febrero de 1791.
El manuscrito autógrafo muestra el movimiento terminado y orquestado del Introito de mano de Mozart, y borradores detallados del Kyrie y la secuencia del Dies irae hasta los primeros ocho compases de la Lacrimosa y el Ofertorio . No se puede demostrar hasta qué punto Süssmayr pudo haber dependido de "trozos de papel" ahora perdidos para el resto; más tarde reclamó el Sanctus y Benedictus y el Agnus Dei como suyos.
Probablemente Walsegg tenía la intención de hacer pasar el Réquiem como una composición propia, como se sabe que hizo con otras obras. Este plan se vio frustrado por una actuación benéfica pública para la viuda de Mozart, Constanze . Ella fue responsable de varias historias en torno a la composición de la obra, incluidas las afirmaciones de que Mozart recibió el encargo de un mensajero misterioso que no reveló la identidad del comisionado, y que Mozart llegó a creer que estaba escribiendo el Réquiem para su propio funeral.
Además de la versión de Süssmayr, los compositores y musicólogos han desarrollado una serie de finalizaciones alternativas en los siglos XX y XXI.
El Réquiem está orquestado para 2 cornos di Bassett en fa, 2 fagotes , 2 trompetas en re, 3 trombones ( alto , tenor y bajo ), timbales (2 tambores), violines , viola y bajo continuo ( violonchelo , contrabajo y órgano ). Las partes de corno di Bassett a veces se tocan con clarinetes convencionales en sib o la y, a veces, con el clarinete alto relacionado , aunque esto cambia la sonoridad .
Las fuerzas vocales están formadas por solistas de soprano , contralto , tenor y bajo y un coro mixto SATB .
La obra de Süssmayr divide el Réquiem en ocho secciones:
Todas las secciones a partir del Sanctus no están presentes en el fragmento manuscrito de Mozart. Es posible que Mozart haya tenido la intención de incluir la fuga de Amén al final de la Sequentia, pero Süssmayr no lo hizo al completarla.
La siguiente tabla muestra las ocho secciones de la obra de Süssmayr con sus subdivisiones: el título, las partes vocales ( soprano solista ( S ), alto ( A ), tenor ( T ) y bajo ( B ) [en negrita ] y coro de cuatro partes SATB ), tempo , tonalidad y métrica .
El Réquiem comienza con una introducción instrumental de siete compases , en la que los instrumentos de viento de madera (primero fagotes, luego cornos di bassetto) presentan el tema principal de la obra en contrapunto imitativo . Los primeros cinco compases de este pasaje (sin acompañamiento) se muestran a continuación.
Este tema está inspirado en Los caminos de Sión lloran de Handel , HWV 264. Muchas partes de la obra hacen referencia a este pasaje, especialmente en la coloratura de la fuga del Kyrie y en la conclusión de la Lacrymosa.
Los trombones anuncian entonces la entrada del coro, que entra en escena con los bajos solos en el primer compás, seguido de la imitación por parte de las otras partes. Los acordes juegan con estructuras sincopadas y escalonadas en el acompañamiento, subrayando así la naturaleza solemne y constante de la música. Se canta un solo de soprano sobre el texto del himno Te decet en el tonus peregrinus . El coro continúa, repitiendo el tono del salmo mientras canta la sección Exaudi orationem meam . [1] Luego, el tema principal es tratado por el coro y la orquesta en semicorcheas descendentes. Los cursos de las melodías, ya sean sostenidas o en movimiento descendente, cambian y se entrelazan entre sí, mientras que los pasajes en contrapunto y al unísono (por ejemplo, Et lux perpetua ) se alternan; todo esto crea el encanto de este movimiento, que termina con una media cadencia en la dominante .
El Kyrie sigue sin pausa ( attacca ). Es una fuga doble sobre el famoso tema de la cruz (la conexión de las cuatro notas muestra la forma de la cruz) utilizado por muchos compositores, como Bach, Handel y Haydn. [ cita requerida ] El contratema proviene del coro final del Himno de Dettingen, HWV 265. Los primeros tres compases de los altos y bajos se muestran a continuación.
Los motivos contrapuntísticos del tema de esta fuga incluyen variaciones sobre los dos temas del Introito. Al principio, las series diatónicas ascendentes de semicorcheas se sustituyen por series cromáticas , lo que tiene el efecto de aumentar la intensidad. Este pasaje resulta un poco exigente en las voces agudas, en particular para la voz de soprano. Una parte final en un tempo más lento (Adagio) termina en una quinta "vacía", una construcción que durante el período clásico se había vuelto arcaica, lo que le da a la pieza un aire antiguo.
El Dies irae ("El día de la ira") se abre con una exhibición de poder orquestal y coral con cuerdas trémolo , figuras sincopadas y acordes repetidos en los metales. Un aumento cromático de semicorcheas conduce a una progresión armónica cromáticamente ascendente con el coro cantando " Quantus tremor est futurus " ("qué temblor habrá" en referencia al Juicio Final ). Este material se repite con un desarrollo armónico antes de que la textura caiga repentinamente a una figura unísono temblorosa con más cuerdas trémolo que pintan evocativamente el texto de " Quantus tremor ".
La inspiración textual de Mozart se hace patente de nuevo en el movimiento Tuba mirum ("Escucha, la trompeta"), que se introduce con una secuencia de tres notas en arpegio , tocadas en si bemol mayor por un trombón tenor solista, sin acompañamiento, de acuerdo con la traducción alemana habitual de la tuba latina , Posaune (trombón). Dos compases más tarde, entra el bajo solista, imitando el mismo tema. En el compás 7, hay una fermata , el único punto en toda la obra en el que se produce una cadencia solista . Las negras finales del bajo solista anuncian la llegada del tenor, seguido por el alto y la soprano de manera dramática.
En el texto Cum vix justus sit securus ("Cuando apenas puede el justo estar seguro"), se pasa a un segmento homofónico cantado por el cuarteto al mismo tiempo, articulando, sin acompañamiento, el cum y el vix en los tiempos "fuertes" (1º y 3º), luego en los "débiles" (2º y 4º), con los violines y el continuo respondiendo cada vez; esta "interrupción" (que se puede interpretar como la interrupción que precede al Juicio Final) se escucha sotto voce , forte y luego piano para llevar el movimiento finalmente a un crescendo en una cadencia perfecta .
La orquesta toca una melodía descendente compuesta de notas punteadas para anunciar al Rex tremendae majestatis ("Rey de tremenda majestad", es decir, Dios ), al que llaman con potentes gritos del coro en la sílaba Rex durante las pausas de la orquesta. Para lograr un efecto sorprendente, las sílabas Rex del coro caen en el segundo tiempo de los compases, aunque este sea el tiempo "débil". El coro adopta entonces el ritmo punteado de la orquesta, formando lo que Wolff llama la forma de la música barroca de " topos del homenaje al soberano", [2] o, dicho de forma más sencilla, que este estilo musical es una forma estándar de saludo a la realeza o, en este caso, a la divinidad. Este movimiento consta de solo 22 compases, pero este breve tramo es rico en variaciones: la escritura homofónica y los pasajes corales contrapuntísticos se alternan muchas veces y terminan en una cadencia coral casi sin acompañamiento, que aterriza en un acorde de Re abierto (como se vio anteriormente en el Kyrie).
Con 130 compases, el Recordare ("Recordar") es el movimiento más largo de la obra, así como el primero en compás ternario (3
4); el movimiento es una composición de no menos de siete estrofas del Dies irae . La forma de esta pieza es algo similar a la forma sonata , con una exposición en torno a dos temas ( comps. 1–37), un desarrollo de dos temas (comps. 38–92) y una recapitulación (comps. 93–98).
En los primeros 13 compases, los cornos di bassetto son los primeros en presentar el primer tema, claramente inspirado en la Sinfonía en re menor de Wilhelm Friedemann Bach , [3] el tema se enriquece con un magnífico contrapunto de violonchelos en escalas descendentes que se repiten a lo largo del movimiento. Este contrapunto del primer tema prolonga la introducción orquestal con acordes, recordando el comienzo de la obra y sus cambios rítmicos y melódicos (el primer corno di bassetto comienza un compás después del segundo pero un tono más alto, los primeros violines están igualmente sincronizados con los segundos violines pero una negra desplazada, etc.). La introducción es seguida por los solistas vocales; su primer tema es cantado por el alto y el bajo (a partir del compás 14), seguidos por la soprano y el tenor (a partir del compás 20). Cada vez, el tema concluye con una hemiola (comps. 18-19 y 24-25). El segundo tema llega en Ne me perdas , en el que el acompañamiento contrasta con el del primer tema. En lugar de escalas descendentes, el acompañamiento se limita a acordes repetidos. Esta exposición concluye con cuatro compases orquestales basados en la contramelodía del primer tema (cc. 34–37).
El desarrollo de estos dos temas comienza en el compás 38 en Quaerens me ; el segundo tema no es reconocible excepto por la estructura de su acompañamiento. En el compás 46, es el primer tema el que se desarrolla a partir de Tantus labor y concluye con dos compases de hemiola en los compases 50-51. Después de dos compases orquestales (comps. 52-53), el primer tema se escucha nuevamente en el texto Juste Judex y termina en una hemiola en los compases 66-67. Luego, el segundo tema se reutiliza en ante diem rationis ; después de los cuatro compases de orquesta del 68 al 71, el primer tema se desarrolla solo.
La recapitulación interviene en el compás 93. La estructura inicial se reproduce con el primer tema sobre el texto Preces meae y luego en el compás 99 sobre Sed tu bonus . El segundo tema reaparece una última vez en el compás 106 sobre Sed tu bonus y concluye con tres hemiolas. Los compases finales del movimiento retroceden a simples escalas orquestales descendentes contrapuntísticas.
El Confutatis ("De los malditos") comienza con una secuencia rítmica y dinámica de fuertes contrastes y sorprendentes giros armónicos. Acompañados por el bajo continuo , los tenores y bajos irrumpen en una visión fuerte de lo infernal, sobre un ritmo punteado. El acompañamiento cesa entonces junto a los tenores y bajos, y las sopranos y contraltos entran suavemente y sotto voce , cantando Voca me cum benedictis ("Invócame con los bienaventurados") con un acompañamiento arpegiado en cuerdas.
Finalmente, en la estrofa siguiente ( Oro supplex et acclinis ) hay una sorprendente modulación de la menor a la ♭ menor.
Se repite este espectacular descenso desde la tonalidad inicial, ahora modulando a la tonalidad de fa mayor. Un último acorde de séptima dominante conduce a Lacrymosa .
Los acordes del piano comienzan con un ritmo rockero en12
8, intercaladas con silencios de negra, que serán retomadas por el coro después de dos compases, en Lacrimosa dies illa ("Este día lloroso"). Luego, después de dos compases, las sopranos comienzan una progresión diatónica , en corcheas inconexas sobre el texto resurget ("renacerá"), luego legato y cromática en un potente crescendo . El coro está en forte en el compás 8, momento en el que la contribución de Mozart al movimiento se ve interrumpida por su muerte.
Süssmayr lleva al coro a una referencia del Introito y termina con una cadencia de Amén . El descubrimiento de una fuga de Amén fragmentaria en la mano de Mozart ha llevado a la especulación de que pudo haber sido pensada para el Réquiem. De hecho, muchas finalizaciones modernas (como la de Levin ) completan el fragmento de Mozart. Algunas secciones de este movimiento se citan en la Misa de Réquiem de Franz von Suppé , que era un gran admirador de Mozart. Ray Robinson, el erudito musical y presidente (de 1969 a 1987) del Westminster Choir College , sugiere que Süssmayr utilizó materiales del Credo de una de las misas anteriores de Mozart, la Misa en do mayor, K. 220 "Gorrión" para completar este movimiento. [4]
El primer movimiento del Offertorium , el Domine Jesu, comienza con un tema para piano que consiste en una progresión ascendente sobre una tríada en sol menor . Este tema variará más tarde en varias tonalidades, antes de volver a sol menor cuando los cuatro solistas entran en un canon sobre Sed signifer sanctus Michael , alternando entre menor (en ascenso) y mayor (en descenso). Entre estos pasajes temáticos hay frases fuertes donde el coro entra, a menudo al unísono y con ritmo punteado, como en Rex gloriae ("Rey de la gloria") o de ore leonis ("[Líbralos] de la boca del león"). Siguen dos fugas corales, sobre ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum ("que el Tártaro no los absorba, ni que caigan en la oscuridad") y Quam olim Abrahae promisisti et semini eius ("Lo que una vez prometiste a Abraham y a su descendencia"). El movimiento concluye homofónicamente en sol mayor.
Las Hostias abren en mi bemol mayor en3
4, con voces fluidas. Después de 20 compases, el movimiento cambia a una alternancia de exclamaciones de coro en fuerte y piano , mientras progresa desde si bemol mayor hacia si bemol menor, luego fa mayor, re bemol mayor, la bemol mayor, fa menor, do menor y mi bemol mayor. Una melodía cromática imponente en Faceas, Domine, de morte transire ad vitam ("Haz que pasen, oh Señor, de la muerte a la vida") finalmente lleva el movimiento a la dominante de sol menor, seguida por una repetición de la fuga Quam olim Abrahae promisisti et semini eius .
Es probable que las palabras "Quam olim da capo" hayan sido las últimas que escribió Mozart; esta parte del manuscrito está desaparecida desde que fue robada en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 por una persona cuya identidad sigue siendo desconocida.
El Sanctus es el primer movimiento escrito íntegramente por Süssmayr y el único movimiento del Réquiem que tiene una tonalidad con sostenidos: re mayor, generalmente utilizada para la entrada de las trompetas en la época barroca. Después de una sucinta glorificación del Señor sigue una fuga corta en3
4sobre Hosanna in excelsis ("Gloria [a Dios] en las alturas"), conocido por su ritmo sincopado y por su similitud motívica con la fuga Quam olim Abrahae .
El Benedictus, un cuarteto, adopta la tonalidad de submediante , si bemol mayor (que también puede considerarse relativa a la subdominante de la tonalidad de re menor). El final del Sanctus en una cadencia de re mayor hace necesario un salto de mediante a esta nueva tonalidad.
El Benedictus se construye sobre tres tipos de frases : el tema (A), que es presentado primero por la orquesta y retomado a partir del compás 4 por el alto y a partir del compás 6 por la soprano. Se mantiene la palabra benedictus , que se encuentra en oposición con la frase (B), que se ve por primera vez en el compás 10, también en la palabra benedictus pero con un ritmo rápido y entrecortado. La frase se desarrolla y rebota en el compás 15 con una cadencia rota . La tercera frase, (C), es un repique solemne donde los vientos responden a los acordes con una armonía asombrosa, como se muestra en una cadencia mozartiana en los compás 21 y 22, donde el contrapunto de los cornos di bassetto se mezcla con la línea del violonchelo. El resto del movimiento consiste en variaciones sobre esta escritura. En el compás 23, la frase (A) se repite en un pedal F e introduce una recapitulación del tema principal del bajo y el tenor de los compás 23. 28 y 30, respectivamente. La frase (B) sigue en el compás 33, aunque sin la cadencia rota, y luego se repite en el compás 38 con la cadencia rota una vez más. Esto lleva el movimiento a una nueva cadencia mozartiana en los compás 47 a 49 y concluye en la frase (C), que reintroduce la fuga Hosanna del movimiento Sanctus, en la nueva tonalidad del Benedictus.
La homofonía domina el Agnus Dei. El texto se repite tres veces, siempre con melodías cromáticas e inversiones armónicas, pasando de re menor a fa mayor, do mayor y, finalmente, si bemol mayor . Según el musicólogo Simon P. Keefe , Süssmayr probablemente hizo referencia a una de las misas anteriores de Mozart, la Misa en do mayor, K. 220 "Gorrión" , para completar este movimiento. [5]
Süssmayr reutiliza aquí los dos primeros movimientos de Mozart, casi exactamente nota por nota, con una redacción correspondiente a esta parte de la liturgia.
Réquiem eterno:
Réquiem aeternam dona eis, Domine,
y la lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, en Sion,
et tibi reddetur votum en Jerusalén.
Exaudi orationem meam,
Ad te omnis querido veniet.
Réquiem aeternam dona eis, Domine,
y la lux perpetua luceat eis.
Kirieleisón:
Kirieleisón.
Cristo, Eleison.
Kirieleisón.
Día de Juzgador:
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum en favilla,
prueba David y Sibylla.
El temblor cuántico es futuro
cuando judex es venturus,
¡Cuncta stricto sensu!
Tuba mirum:
Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura,
Judicante responsable.
Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur,
bajo el mundo judicial.
Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit,
nulo inultum remanebit.
¿Quid sum miser tunc dicturus?
quem patronum rogaturus,
cum vix simplemente sentarse seguro?
Rex Tremendae:
Rey tremendamente majestuoso,
quien salva, salva gratis,
Sálvame, fuente de piedad.
Grabar:
Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae;
No me pierdas la oportunidad de morir.
Me acuesto, me acuesto,
redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus.
Sólo judex ultionis,
bonum fac remissionis ante diem rationis.
Ingemisco, también reus:
culpa rubet vultus meus; suplicante parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti,
yo ya lo he dicho.
Preces meae non sunt dignae, sed tu,
bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne.
Entre los oves locum praesta,
Y ab haedis me secuestra,
Estatuas en parte dextra.
Confutatis:
Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.
Oro supplex y acclinis,
cor contritum quasi cinis,
gere curam mei finis.
Lacrimosa:
Lacrimosa muere illa,
qua resurget ex favilla judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine,
Réquiem de dona eis.
Amén.
Señor Jesús:
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni
y de profundo lago.
Libera las orejas de ore leonis,
no absorbas el Tártaro,
no cadant in obscurum.
Sed signifer Sanctus Michael,
repraesentet eas in lucem sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Hostias:
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus.
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine,
de muerte transire ad vitam,
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Santuario:
Santo, santo, santo
¡Dominio de Dios Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua
¡Hosanna en excelsis!
Benedicto:
Benedictus qui venit in nomine Domini.
¡Hosanna en excelsis!
Agnus Dei:
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
Réquiem de dona eis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
Dona Eis Réquiem sempiternam.
Lux eterna:
Lux aeterna luceat eis, Dominio,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Réquiem aeternam dona eis, Domine,
y Lux perpetua luceat eis,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
En el momento de la muerte de Mozart, el 5 de diciembre de 1791, sólo el primer movimiento, Introitus (Réquiem aeternam), estaba terminado en todas las partes orquestales y vocales. El Kyrie, la Secuencia y el Offertorium estaban terminados en su esqueleto, con la excepción de la Lacrymosa, que se interrumpe después de los primeros ocho compases. Las partes vocales y el continuo estaban completamente anotadas. Ocasionalmente, algunas de las partes orquestales más importantes se indicaban brevemente, como la parte del primer violín del Rex tremendae y Confutatis, los puentes musicales del Recordare y los solos de trombón de la Tuba Mirum.
Lo que quedaba por completar para estas secciones eran principalmente figuras de acompañamiento, armonías internas y duplicaciones orquestales para las partes vocales.
El excéntrico conde Franz von Walsegg encargó el Réquiem a Mozart de forma anónima a través de intermediarios. El conde, un músico de cámara aficionado que solía encargar obras a compositores y hacerlas pasar como suyas, [6] [7] quería una Misa de Réquiem que pudiera afirmar que había compuesto para conmemorar el reciente fallecimiento de su esposa. Mozart recibió solo la mitad del pago por adelantado, por lo que, tras su muerte, su viuda Constanze estaba ansiosa por que otra persona completara la obra en secreto, se la presentara al conde como si la hubiera completado Mozart y cobrara el pago final. [8] Joseph von Eybler fue uno de los primeros compositores a los que se les pidió que completaran la partitura, y había trabajado en los movimientos desde el Dies irae hasta el Lacrymosa. Además, una sorprendente similitud entre las aperturas de los movimientos de Domine Jesu Christe en los réquiems de los dos compositores sugiere que Eybler al menos examinó las secciones posteriores. [ Se necesita más explicación ] Después de este trabajo, se sintió incapaz de completar el resto y devolvió el manuscrito a Constanze Mozart.
La tarea fue entonces encomendada a otro compositor, Franz Xaver Süssmayr . Süssmayr tomó prestada parte del trabajo de Eybler para completarlo y añadió su propia orquestación a los movimientos a partir del Kyrie, completó la Lacrymosa y añadió varios movimientos nuevos que normalmente comprendería un Réquiem: Sanctus, Benedictus y Agnus Dei. Después añadió una sección final, Lux aeterna, adaptando los dos movimientos iniciales que había escrito Mozart a las diferentes palabras que terminan la Misa de Réquiem, que según Süssmayr y la esposa de Mozart se hizo de acuerdo con las instrucciones de Mozart. Sin embargo, algunas personas [¿ quiénes? ] consideran improbable que Mozart hubiera repetido las dos secciones iniciales si hubiera sobrevivido para terminar la obra.
Otros compositores pueden haber ayudado a Süssmayr. Algunos estudiosos [9] sospechan que el Agnus Dei se basó en instrucciones o bocetos de Mozart debido a su similitud con una sección del Gloria de una misa anterior ( Misa del gorrión , K. 220) de Mozart, [10] como fue señalado por primera vez por Richard Maunder . Otros han señalado que al comienzo del Agnus Dei, el bajo coral cita el tema principal del Introito. [11] Sin embargo, muchos de los argumentos que tratan este tema se centran en la percepción de que si parte de la obra es de alta calidad, debe haber sido escrita por Mozart (o a partir de bocetos), y si parte de la obra contiene errores y fallas, debe haber sido todo obra de Süssmayr. [12]
Otra controversia es la sugerencia (que surge de una carta escrita por Constanze) de que Mozart dejó instrucciones explícitas para completar el Réquiem en "unos cuantos trozos de papel con música en ellos... encontrados en el escritorio de Mozart después de su muerte". [13] Hasta qué punto la obra de Süssmayr puede haber sido influenciada por estos "trozos", si es que existieron, sigue siendo un tema de especulación entre los musicólogos hasta el día de hoy.
La partitura completa, iniciada por Mozart pero terminada en gran parte por Süssmayr, fue enviada al conde Walsegg con una firma falsificada de Mozart y fechada en 1792. Los diversos manuscritos completos e incompletos finalmente aparecieron en el siglo XIX, pero muchas de las figuras involucradas dejaron constancia de declaraciones ambiguas sobre su participación en el asunto. A pesar de la controversia sobre qué parte de la música es realmente de Mozart, la versión de Süssmayr, que se interpreta con frecuencia, ha sido ampliamente aceptada por el público. Esta aceptación es bastante fuerte, incluso cuando las finalizaciones alternativas proporcionan soluciones lógicas y convincentes para la obra.
La confusión que rodea las circunstancias de la composición del Réquiem fue creada en gran parte por la esposa de Mozart, Constanze.
Constanze tenía una difícil tarea: tenía que mantener en secreto el hecho de que el Réquiem estaba inacabado a la muerte de Mozart, para poder cobrar el pago final del encargo. Durante un tiempo, también tuvo que mantener en secreto que Süssmayr había tenido algo que ver con la composición del Réquiem, para que el conde Walsegg tuviera la impresión de que Mozart había escrito la obra enteramente él mismo. Una vez que recibió el encargo, tuvo que promocionar cuidadosamente la obra como obra de Mozart para poder seguir recibiendo ingresos por su publicación e interpretación. Durante esta fase de la historia del Réquiem, todavía era importante que el público aceptara que Mozart escribió la pieza completa, ya que obtendría mayores sumas de dinero de los editores y del público si fuera completamente de Mozart. [14]
Los esfuerzos de Constanze fueron los que crearon las medias verdades y los mitos después de la muerte de Mozart. Según Constanze, Mozart declaró que estaba componiendo el Réquiem para sí mismo y que había sido envenenado. Sus síntomas empeoraron y comenzó a quejarse de una dolorosa hinchazón en su cuerpo y fiebre alta. Sin embargo, Mozart continuó su trabajo en el Réquiem, e incluso el último día de su vida le explicó a su asistente cómo pensaba terminar el Réquiem.
Con el engaño que rodeó la finalización del Réquiem, un resultado natural es la mitificación que se produjo. Una serie de mitos en torno al Réquiem involucra el papel que jugó Antonio Salieri en el encargo y finalización del Réquiem (y en la muerte de Mozart en general). Si bien una versión de este mito es la obra de Peter Shaffer Amadeus y la película hecha a partir de ella, es importante señalar que la fuente de la desinformación fue en realidad una obra del siglo XIX de Alexander Pushkin , Mozart y Salieri , que Rimsky-Korsakov convirtió en una ópera y posteriormente se utilizó como marco para la obra Amadeus . [15]
Las fuentes escritas poco después de la muerte de Mozart contienen graves discrepancias, que dejan un cierto grado de subjetividad a la hora de reunir los "hechos" sobre la composición del Réquiem por parte de Mozart. Por ejemplo, al menos tres de las fuentes contradictorias, todas datadas dentro de las dos décadas posteriores a la muerte de Mozart, citan a Constanze como su principal fuente de información de entrevistas.
En 1798, Friedrich Rochlitz , un autor biográfico y compositor aficionado alemán, publicó un conjunto de anécdotas de Mozart que afirmó haber recopilado durante su encuentro con Constanze en 1796. [16] La publicación de Rochlitz hace las siguientes declaraciones:
La más discutida de estas afirmaciones es la última, la cronología de esta composición. Según Rochlitz, el mensajero llega bastante tiempo antes de la partida de Leopoldo para la coronación, aunque hay constancia de que su partida se produjo a mediados de julio de 1791. Sin embargo, como Constanze estuvo en Baden durante todo junio hasta mediados de julio, no habría estado presente en el encargo ni en el viaje que se dice que hicieron juntos. [16] Además, La flauta mágica (excepto la obertura y la marcha de los sacerdotes) se completó a mediados de julio. La clemenza di Tito se encargó a mediados de julio. [16] Mozart no tuvo tiempo de trabajar en el Réquiem a la gran escala indicada por la publicación de Rochlitz en el marco temporal proporcionado.
También en 1798, se dice que Constanze concedió otra entrevista a Franz Xaver Niemetschek , [18] otro biógrafo que buscaba publicar un compendio de la vida de Mozart. Publicó su biografía en 1808, que contenía una serie de afirmaciones sobre la recepción por parte de Mozart del encargo del Réquiem:
Este relato también ha sido objeto de escrutinio y críticas por su exactitud. Según las cartas, Constanze seguramente conocía el nombre del comisionado cuando se publicó esta entrevista en 1800. [18] Además, el Réquiem no fue entregado al mensajero hasta algún tiempo después de la muerte de Mozart. [16] Esta entrevista contiene el único relato de la propia Constanze sobre la afirmación de que le quitó el Réquiem a Wolfgang durante un período significativo mientras lo estaba componiendo. [16] De lo contrario, la cronología proporcionada en este relato es históricamente probable.
Sin embargo, el texto más aceptado atribuido a Constanze es la entrevista a su segundo marido, Georg Nikolaus von Nissen . [16] Después de la muerte de Nissen en 1826, Constanze publicó la biografía de Wolfgang (1828) que Nissen había compilado, que incluía esta entrevista. Nissen afirma:
La publicación de Nissen carece de información posterior al regreso de Mozart de Praga. [16]
Mozart apreciaba a Handel y en 1789 el barón Gottfried van Swieten le encargó que reordenara El Mesías ( HWV 56). Esta obra probablemente influyó en la composición del Réquiem de Mozart; el Kyrie se basa en el coro " Y con sus llagas fuimos curados " del Mesías de Handel , ya que el tema del fugato es el mismo con solo ligeras variaciones al agregar adornos en los melismas . [19] Sin embargo, el mismo tema de cuatro notas también se encuentra en el final del Cuarteto de cuerdas en fa menor (Op. 20 No. 5) de Joseph Haydn y en el primer compás de la fuga en la menor del Clave bien temperado, Libro 2 (BWV 889b) de Bach como parte del tema de la fuga de Bach, [20] y se cree que Mozart transcribió algunas de las fugas del Clave bien temperado para ensamble de cuerdas (K. 404a Nos. 1–3 y K. 405 Nos. 1–5), [21] pero la atribución de estas transcripciones a Mozart no es segura.
Algunos musicólogos creen que el Introito se inspiró en el Himno fúnebre de la reina Carolina de Handel , HWV 264. Otra influencia fue el Réquiem en do menor de Michael Haydn ; Mozart y su padre eran viola y violín respectivamente en sus tres primeras interpretaciones en enero de 1772. Algunos han señalado que el Introito de Michael Haydn suena bastante similar al de Mozart, y el tema de la fuga "Quam olim Abrahae" de Mozart es una cita directa del tema de la fuga del Offertorium de Haydn y Versus de su réquiem antes mencionado. En el Introito, compás 21, la soprano canta "Te decet hymnus Deus in Zion". Está citando el himno luterano " Meine Seele erhebt den Herren ". La melodía es utilizada por muchos compositores, por ejemplo en la cantata de Bach Meine Seel erhebt den Herren , BWV 10 , pero también en el Réquiem de Michael Haydn. [22]
El poema de Felicia Hemans "Réquiem de Mozart" se publicó por primera vez en The New Monthly Magazine en 1828. [23]
Desde la década de 1970, varios compositores y musicólogos, insatisfechos con la tradicional finalización "Süssmayr", han intentado completar alternativamente el Réquiem.
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En la década de 1960 se descubrió un boceto de una Fuga de Amén, que algunos musicólogos ( Levin , Maunder) creen que pertenece al Réquiem, al final de la secuencia después de Lacrymosa. HC Robbins Landon sostiene que esta Fuga de Amén no estaba destinada al Réquiem, sino que "puede haber sido para una misa inacabada separada en re menor" a la que también pertenecía el Kyrie K. 341. [24]
Sin embargo, hay evidencia convincente que ubica la Fuga de Amén en el Réquiem [25] según los estudios actuales sobre Mozart. En primer lugar, el tema principal es el tema principal del Réquiem (enunciado al principio y a lo largo de la obra) en estricta inversión . En segundo lugar, se encuentra en la misma página que un boceto para el Rex tremendae (junto con un boceto para la obertura de su última ópera La flauta mágica ), y por lo tanto seguramente data de fines de 1791. El único lugar donde aparece la palabra "Amén" en algo que Mozart escribió a fines de 1791 es en la secuencia del Réquiem. En tercer lugar, como señala Levin en el prólogo a su finalización del Réquiem, la adición de la Fuga de Amén al final de la secuencia da como resultado un diseño general que termina cada gran sección con una fuga.
El autógrafo del Réquiem fue expuesto en la Exposición Universal de 1958 en Bruselas. En algún momento de la feria, alguien pudo acceder al manuscrito, arrancando la esquina inferior derecha de la penúltima página (folio 99r/45r), que contenía las palabras «Quam olim d: C:» (una instrucción según la cual la fuga «Quam olim» del Domine Jesu debía repetirse da capo , al final de las Hostias). No se ha identificado al autor y no se ha recuperado el fragmento. [26]
Si la teoría de autoría más común es cierta, entonces "Quam olim d: C:" fueron las últimas palabras que Mozart escribió antes de morir.
El Réquiem y sus movimientos individuales han sido arreglados repetidamente para varios instrumentos. Los arreglos para teclado demuestran notablemente la variedad de enfoques adoptados para traducir el Réquiem, en particular los movimientos Confutatis y Lacrymosa, con el fin de equilibrar la conservación del carácter del Réquiem y al mismo tiempo ser físicamente ejecutable. El solo de piano de Karl Klindworth (c.1900), el solo de órgano de Muzio Clementi y el solo de armonio de Renaud de Vilbac (c.1875) son liberales en su enfoque para lograr esto. En contraste, Carl Czerny escribió su transcripción para piano para dos intérpretes, lo que le permitió conservar la extensión de la partitura, si bien sacrificando el carácter tímbrico. El solo de piano de Franz Liszt (c.1865) es el que más se aleja en términos de fidelidad y carácter del Réquiem, a través de su inclusión de recursos de composición utilizados para mostrar la técnica pianística. [27]
Mozart podría haber descrito la instrumentación específica para las secciones redactadas, o la adición de un
Sanctus
, un
Benedictus
y un
Agnus Dei
, diciéndole a Süssmayr que se vería obligado a componer esas secciones él mismo.
