Una marcha fúnebre ( marche funèbre en francés, marcia funebre en italiano, Trauermarsch en alemán, marsz żałobny en polaco), como género musical , es una marcha , generalmente en tono menor , en un compás lento "duple simple" , imitando el ritmo solemne de una procesión fúnebre . Algunas de estas marchas a menudo se consideran apropiadas para su uso durante los funerales y otras ocasiones sombrías, siendo el ejemplo más conocido el tercer movimiento de la Sonata para piano n.º 2 de Chopin . Handel usa el nombre de marcha fúnebre , también utilizado para las marchas tocadas por una banda militar en los funerales militares.
La costumbre de acompañar con música instrumental la solemne procesión fúnebre ya estaba presente en las civilizaciones antiguas en diversas formas. Tanto los griegos como los etruscos empleaban habitualmente flautistas o, estos últimos, cítaras , como se puede deducir por ejemplo de los cippi de Chiusi ilustrados en la obra de Pericle Ducati. Entre los romanos, el funeral tradicional ( funus translaticium ) implicaba la presencia de músicos en la apertura de la procesión: dos cornicini , cuatro tibicini y un lituus , una trompeta especial de sonido suave y muy adecuado a las circunstancias. Hay evidencia escultórica de este ritual en un bajorrelieve funerario de Amiternum . [1]
La génesis de la marcha fúnebre se remonta al siglo XVII. En su origen pertenece al grupo de las marchas procesionales solemnes, militares y no militares, [2] y estaba destinada únicamente a un uso práctico en los funerales de personajes ilustres. [3] Sin embargo, ya en 1674 Jean-Baptiste Lully utilizó su Pompe funèbre en su ópera Alceste .
Otras marchas fúnebres antiguas, aunque destinadas a su propio uso, son las marchas tomadas de la Música para el funeral de la reina María (1694) de Purcell, compuesta para el funeral de María II de Inglaterra (5 de marzo de 1695), [4] y la Marcha al funeral del Delfín escrita para María Ana de Baviera y atribuida a Philidor el Viejo alrededor de 1690. [5]
El siglo XVIII fue relativamente escaso en marchas fúnebres, tanto en los repertorios militares como en las obras de grandes compositores, pero aun así produjo ejemplos notables y, sobre todo, liberó al género de su función ceremonial.
Si a principios del siglo Philidor componía aún una Marche funèbre pour le convoi du Roy (1715) para el funeral solemne de Luis XIV , [6] veinte años más tarde recordamos las Marchas fúnebres escritas por Handel para los oratorios de Saúl (1738) y Sansón (1742). [4] La primera se identifica en Inglaterra con la marcha fúnebre por excelencia y se mantuvo en uso en los funerales hasta el siglo XX. [7]
Los rituales de la masonería contribuyeron al desarrollo del género a finales de siglo. Un ejemplo temprano es la cantata de Giroust Le déluge (1784), compuesta para conmemorar a un francmasón de la logia de París. Incluso la Maurerische Trauermusik (1785) de Mozart, una composición original que combina el cantus firmus con una marcha y presenta varias características similares a las de la marcha fúnebre, está dedicada a la memoria de dos francmasones. Esta famosa Trauermusik está precedida por una Kleiner Trauermarsch (1784) que parece anticipar su contenido. [2]
La Revolución Francesa sustituyó la Misa de Réquiem por la procesión fúnebre, cuyo triunfo fue la procesión al Panteón, como la de Rouseau, en 1994, en la antigua iglesia católica de Sainte-Geneviève, en París. Es en este momento cuando la marcha fúnebre se impone en detrimento del réquiem como modelo profano de música fúnebre, destinada tanto a los testigos de la virtud civil como a los héroes militares. Las celebraciones civiles se convierten en un momento esencial de la nueva religión de la razón, inspirando himnos y otras composiciones adecuadas para diversas ocasiones, incluidos los funerales. [2]
La lacerante Marcha Lúgubre compuesta por François-Joseph Gossec para celebrar a las víctimas de un levantamiento antimonárquico el 20 de septiembre de 1790 conocido como el caso de Nancy, que marcó un punto de inflexión decisivo. Interpretada en el Campo de Marte en memoria de los soldados caídos, despertó una gran emoción y estableció la norma para la marcha fúnebre del siglo XIX. La pieza fue repetida en el funeral solemne de Mirabeau el 4 de abril de 1791. En esta ocasión, el uso del gran tambor fue particularmente llamativo, apareciendo por primera vez en una composición musical y marcando la procesión con un sentido de fatalidad. Los italianos Cherubini y Paisiello también compusieron marchas fúnebres para la muerte del general Hoche en 1797 después de que derramara mucha sangre durante la Revolución. [2]
La marcha fúnebre Heroica de Beethoven es una de las primeras grandes piezas de concierto de su género.
A principios del siglo XIX, Beethoven se adhirió a los ideales de la Revolución y tomó prestado el tema de la muerte heroica de los compositores de la época revolucionaria, de la que se inspiró en varias obras destinadas a repercutir su influencia en la obra romántica. La Marcha fúnebre por la muerte de un héroe (1800-1801) que es el tercer movimiento de la Sonata para piano n.º 12 , una de las más populares del siglo, tendría una notable influencia en Chopin en particular. [8]
Beethoven buscaba los "nuevos caminos musicales" ( Neue Bahnen) mencionados en una de sus cartas a Krumpholz de 1802. En este periodo, el maestro de Bonn frecuentó varias veces el género de la marcha fúnebre: por ejemplo, la quinta de las Seis variaciones en fa mayor para piano op. 34 (1799).
Pero lo que tiene mayor importancia es el segundo movimiento de la Heroica (1802-1804) que, además de innovar la manera misma de concebir el tempo lento central de la forma sinfónica, libera definitivamente la marcha fúnebre de la funcionalidad al uso práctico, extrayendo de ella una pieza pura de concierto. [9] La marcha fúnebre de la Heroica no era muy adecuada para su uso en procesiones, a diferencia de la de la Sonata n.º 12, que sigue siendo el único movimiento de su propia sonata orquestado por Beethoven y que se interpretó en el funeral del compositor el 29 de marzo de 1827.
Sin embargo, junto al género épico beethoveniano, surgen otras tendencias diferentes. La marcha fúnebre que abre el final del segundo acto de Gazza ladra (1819) de Rossini ( Infelice, desafortunada ) es famosa a lo largo del siglo XIX y anuncia un nuevo punto de inflexión en la evolución del género, introduciendo un lirismo melódico hasta entonces desconocido. La quinta de las Six grandes marches en trio (1824) de Schubert está en la misma línea, aunque el autor no la indica como una marcha fúnebre, sino que así se la llama en sus obituarios y en una transcripción para piano de Liszt. [10]
En cuanto a la instrumentación, después de las primeras décadas del siglo la plantilla orquestal se amplió. También hicieron su debut en la orquesta percusiones distintas de los timbales , que tanto peso tenían en las interpretaciones de banda en la época de la Revolución: en la década de 1840, esas percusiones se integraron plenamente en las composiciones de Berlioz , Donizetti , Wagner . [11]
El Romanticismo , fascinado por la música fúnebre, profundizó aún más el significado de la composición, utilizándola en la música de cámara, en la sinfonía, en la sonata y en la ópera. Pero al mismo tiempo floreció también una vasta literatura de composiciones para orquesta de viento concebidas como tributo e interpretadas en los funerales.
La atracción por la música fúnebre era especialmente intensa para Chopin , [12] que conocía bien la Sonata n.º 12 de Beethoven; de hecho, solía explotar sus elementos en otras composiciones. Muchos ejemplos le resultan ciertamente familiares cuando se dispone a componer la famosa pieza en torno a la cual construiría toda la Sonata n.º 2 Op. 35 (1839). [ aclaración necesaria ] Además de las obras de Beethoven y Rossini, el compositor polaco conocía casi con certeza el primer movimiento de la Gran Sinfonía Fúnebre y Triunfal de Berlioz antes de su debut oficial en 1840, pero posee un carácter muy diferente y con toda probabilidad representa un negativo modelo. [13]
Las marchas fúnebres se interpretaban únicamente como función oficial, no tenían casi tema, la melodía era casta y siniestra, toda la estructura estaba orientada hacia la celebración solemne. En la marcha fúnebre de Chopin, la sección central en trío en modo mayor presenta un tema que no sólo es completo, sino que puede contarse entre las cumbres melódicas alcanzadas por el autor en toda su producción.
En Chopin, la marcha fúnebre renuncia a la solemnidad pública para incluir un momento de meditación privada. [14] En comparación con Beethoven, la dimensión heroica y gloriosa se ha perdido por completo: el trío de Chopin expresa más bien una derrota, para algunos una plegaria, para otros sólo una profunda tristeza, en una humanización de la muerte que ciertamente ha contribuido a la popularidad de la canción. Es un pasaje difícil de interpretar, no es de extrañar que Bülow lo haya criticado e incluso repudiado como "abominable", o que, en cambio, lo haya considerado una "piedra de toque" de la sensibilidad de pianistas como Wilhelm von Lenz .
En el funeral de Chopin, el 30 de octubre de 1849, la pieza fue interpretada en una transcripción orquestal, confiada a Reber con el pesar de Meyerbeer. Se trata de una de las innumerables transcripciones para banda u orquesta que han contribuido a extender la fama de la composición.
La marcha fúnebre de Chopin sigue siendo sin duda, hasta el siglo XX y el siglo XX, la más conocida en el mundo y también la más famosa de las obras de Chopin. [15] Fue orquestada entre otros por Elgar (que la transpone de si bemol a re menor) y por Stokowski , y se interpreta a menudo en los funerales de Estado: por ejemplo en los de Kennedy (25 de noviembre de 1963), Churchill (30 de enero de 1965), Brezhnev (15 de noviembre de 1982), Margaret Thatcher (17 de abril de 2013), Isabel II ( 19 de septiembre de 2022 ). John Philip Sousa testifica que en Australia en 1910 su transcripción para banda emocionó al público hasta el punto de que fue necesario repetirla en el siguiente concierto. [11]
La fascinación por la muerte surgió entonces del tema de Liszt y adquirió también una dimensión personal en las Tres odas fúnebres , entre ellas La noche (1863-1864), una marcha fúnebre dedicada a la memoria de su hija Blandine. Liszt a su vez hizo referencia a Beethoven, cuya marcha fúnebre de la Heroica transcribió para piano.
Las características de la marcha fúnebre las encontramos en diversos poemas sinfónicos como Tasso (1854), Die Ideale (1857), Hamlet (1858), Héroïde funèbre (1849-1850), Hungaria (1854), donde el compositor húngaro trata tanto de la muerte y el duelo en sí, como de la muerte como preludio del renacimiento. En los dos últimos poemas citados la referencia a la marcha fúnebre es explícita en la indicación del tiempo.
Las marchas fúnebres o pseudomarchas de Liszt se caracterizan por su extrema lentitud. Liszt se apoya particularmente en timbres oscuros y registros bajos, proporcionando indicaciones expresivas como expresivo dolente , débil , lacrimoso , lamentativo , lúgubre , lloroso . En algunos casos (Hamlet y Hungaria ) el de la marcha fúnebre es una simple alusión transmitida por un tema en tiempo de marcha, mientras que en otros la composición recibe una forma completa e incluye un trío. Otro pasaje de los Años de peregrinación (1867) está dedicado a Maximiliano I de México , el emperador de la casa de Habsburgo ejecutado por las tropas republicanas de Benito Juárez . [16]
A finales de siglo, la marcha fúnebre desempeñó un importante papel simbólico en la producción de Gustav Mahler , a partir del romance Die zwei blauen Augen (1884), extraído de los Lieder eines fahrenden Gesellen . El compositor la utilizó indistintamente en las sinfonías (tercer movimiento de la primera y primero de la quinta), en los Lieder y en las colecciones de estos últimos. [17]
En el segundo volumen de la colección Des Knaben Wunderhorn , que tuvo una gran influencia en las cuatro primeras sinfonías y que destacó por el carácter extremo de las emociones abordadas, destaca el eco de Die zwei blauen Augen , recordado melódicamente por Nicht wiedersehen! (1888-1891). [17]
El romance de 1884 también vuelve a aparecer en la marcha fúnebre más famosa de la primera sinfonía (1888-1894), en una mezcla de citas que aluden a la experiencia autobiográfica del autor. La cita fundamental es una lúgubre parodia del canon de Fra Martino , una canción infantil a la que Mahler siempre ha atribuido un sentido de tragedia, que lo obsesiona todo el tiempo justo cuando busca un incipit y que, finalmente aceptada en la sinfonía, sostiene una atmósfera sarcástica y siniestra. [17]
Tanto la marcha fúnebre de la primera sinfonía como la de la quinta están inspiradas en el modelo de Mendelssohn . La primera encuentra su precedente en la marcha fúnebre paródica de El sueño de una noche de verano (1843), una pieza de corta duración que a su vez hace alusión al tema de Fra Martino y además conserva el rasgo típico del ritmo con puntillo. La segunda cita abiertamente el incipit de la Romanza senza parole op. 62 n. 3 (1842-1844). [18]
A partir de las marchas fúnebres militares y reales, se desarrollaron las marchas fúnebres religiosas desde el siglo XVII, evolucionando como género más específico en el siglo XIX, formándose este repertorio a lo largo de varias décadas. En los archivos de la Hermandad de la Amargura de Sevilla , se tiene constancia de las marchas fúnebres cuaresmales con la formación de la banda musical conocida como Banda del Asilo de San Fernando y hoy como Banda Sinfónica Municipal de Sevilla a través de la actividad artística de Andrés Palatín Palma, quien prestó servicios musicales de Semana Santa desde el 14 de abril de 1838. [19]
En Italia, el registro más antiguo de un repertorio especial para esas bandas data de 1857, año en el que Vincenzo Valente (1830-1908) compuso U Conzasiegge , la marcha fúnebre de Molfetta más antigua conocida en la actualidad. Fue otro hombre con vínculos con la Apulia, Vincenzo Alemanno, activo como organista en el siglo XIX en las principales iglesias de Galípoli quien canonizó el género. Una composición tomada de su Misa de Réquiem y compuesta para el funeral solemne del papa Pío IX , celebrado en la iglesia catedral de Sant'Agata, el sábado 16 de marzo de 1878, cuando Alemanno era organista al mismo tiempo en la catedral de Sant'Agata, la Chiesa del Carmine y la Chiesa delle Anime. [20]
El género cruzó a América Latina , y se volvió particular en muchos países. A menudo siguieron una trayectoria similar, desde lo militar a lo religioso, hasta las marchas clásicas. La marcha fúnebre latinoamericana más antigua que se conoce es la Marcha Morán, una marcha fúnebre peruana que la tradición afirma que fue compuesta en Arequipa en homenaje al general Trinidad Morán, fusilada en 1854. Desde la década de 1870, esta melodía acompaña el recorrido de la Virgen de los Dolores , una de las imágenes católicas más veneradas de Arequipa , cuya procesión tiene lugar cada Viernes Santo de Semana Santa, desde la iglesia de Santo Domingo. [21] En Guatemala las marchas fúnebres cuaresmales se han convertido en un tesoro nacional. La Fosa , de Santiago Coronado, es una de las primeras marchas fúnebres guatemaltecas documentadas, que data de 1888. Entre los pioneros del género también se encuentran Salvador Iriarte, autor de Jesús de la Merced , y Marcial Prem, creador de la Marcha Fúnebre n.º 3 .
Tras una época dorada de marchas fúnebres en el siglo XIX, el género musical también floreció en el siglo XX: se pueden encontrar ejemplos, entre otros, en Britten , Kodály o Sibelius . Hay varias reorganizaciones de obras maestras más antiguas y, especialmente, de la marcha fúnebre de Chopin. Saint-Saëns se basó en ella, por ejemplo, en un arreglo para dos pianos (1907), mientras que Satie en sus Embryons desséchés (1913) bromeó sobre ella con una serie de recursos melódicos y armónicos trivializadores. [22]
En particular, destacan en la producción de Shostakóvich las marchas fúnebres , cuya obra entera está permeada por la muerte, de la que es testigo constante en las tragedias colectivas de la historia rusa del siglo XX. El compositor debutó en el género a los once años con una pieza para piano dedicada a los caídos de la Revolución de Octubre (1917), transcribió una obra de Schubert (1920) y luego dejó numerosos ejemplos más, entre ellos el adagio In memoriam de la Sinfonía n.º 15 (1957). [23]
El tema obsesivo de la muerte se profundiza y se pone de relieve de forma especial en su producción tardía. Desgarradora, dadas las circunstancias de su composición, resulta la marcha fúnebre incluida en el Cuarteto de cuerdas nº 15 (1974), interpretada en el hospital y totalmente impregnada por la idea de la muerte, en «una desconsolada y trágica despedida de la vida» del autor ahora al final de su existencia. [23]
En muchos lugares hasta el siglo XX, las procesiones de Semana Santa no toleraban las bandas pues los instrumentos estaban prohibidos en la liturgia leonesa, allí estas procesiones se hacían en silencio como sucede todavía en muchos lugares, como en la Procesión del Silencio en San Luis Potosí . Sin embargo, ante la continua atracción de multitudes, las bandas han sido de gran ayuda para tapar el ruido y mantener un ambiente piadoso en torno a los momentos solemnes. Así, durante la Semana Santa leonesa de 1959, se produce una gran novedad: por primera vez, una banda de cornetas y tambores perteneciente íntegramente a una cofradía desfila con túnica acompañando a las imágenes de la Pasión, Muerte y Resurrección de Nuestro Señor. [24]
La composición de la marcha fúnebre La Madrugá del Martes Santo de 1987, 14 de abril, marca un antes y un después en la música procesional del género específico de las marchas fúnebres cuaresmales, siendo interpretada desde entonces en todos los programas de conciertos de la Semana Santa de Sevilla . Asimismo, las Bandas de Música la incorporan a sus recorridos procesionales, extendiéndola por toda Andalucía. Con el traslado de Abel Moreno a Madrid, su difusión a nivel nacional se hace imparable, convirtiéndose en un referente no sólo de la Semana Santa española, sino de todo el mundo. El mutuo enriquecimiento y reconocimiento entre las marchas fúnebres clásicas y las populares de «banda» se alcanza con esta composición que van «in crescendo» hasta la explosión del tutti final, permitiéndole compartir programas con la Sinfonía «La Pasión» de J. Haydn y el Réquiem de W. A. Mozart. [25]
En Guatemala, no fue hasta 1988 que la procesión conocida como “Procesión Penitencial del Primer Jueves de Cuaresma” en Guatemala, incorporó la presencia de una banda musical con la autorización del arzobispo Monseñor Barrios Sánchez. Las marchas oficiales que se interpretan son “Ramito de Olivo”, “Rey del Universo” y “Jesús de San José”. [26]
La estructura original de la marcha fúnebre repite la de la marcha militar de Lulia en dos repeticiones de ocho compases cada una. Posteriormente, el género evolucionó hacia la forma de la marcha con una estructura ternaria. La marcha militar moderna ofrece una estructura ternaria: a la propia marcha le sigue un trío al final del cual la marcha vuelve a empezar desde el principio. Este patrón o una variante del mismo se utiliza habitualmente en la marcha fúnebre.
Sin embargo, mientras que otros tipos de marchas no difieren esencialmente del modelo ordinario, la marcha fúnebre tiene características que la distinguen instantáneamente de otras composiciones. Mendelssohn, que para el quinto volumen de sus Canciones sin palabras compuso una pieza que en general no correspondía a la forma de la marcha fúnebre, hizo que sus editores la titularan Trauermarsch simplemente por las características de los primeros compases. El Lied fue entonces instrumentado por Moscheles e interpretado en el funeral de Mendelssohn (7 de noviembre de 1847). [27]
Las marchas fúnebres son típicamente marchas solemnes, de tempo muy lento ( lento y adagio y tempos similares), en compases binarios o cuaternarios de progreso triste y regular. El compás puede ser genérico o especificado por el compositor mediante una firma de metrónomo. En todos los casos hay varias interpretaciones posibles del tiempo de la marcha fúnebre. De hecho, si se indica el metrónomo, la velocidad de ejecución puede variar desde los 44-48 bpm de las marchas fúnebres de Liszt hasta los 92 de la contenida en la Sinfonía n.º 1 de Ries. El propio Beethoven indica un tempo de 80 bpm por corchea para la marcha fúnebre Heroica , aunque normalmente se interpreta más lenta. Es posible que las influencias de las tradiciones militares nacionales pesaran en la elección de los compositores: la austriaca, por ejemplo, prescribía el ritmo más apremiante típico de las marchas de los granaderos y fusileros. [11]
Los manuales militares de los siglos XVIII y XIX no fijan expresamente el ritmo de la marcha fúnebre , sino que sugieren que sea como máximo el del paso ordinario, y a ser posible más lento. Así lo prevén en particular las reglamentaciones de la Milicia del Estado de Nueva York (1858), que permitían el paso ordinario sólo cuando la distancia al lugar del entierro era considerable (artículo 319). [28] La norma militar moderna tiende a reducir a la mitad el tiempo de la marcha común y a ejecutar la marcha fúnebre a 60 bpm. Sin embargo, el paso fúnebre es el más lento de los pasos de marcha y, por tanto, se sitúa en el límite extremo opuesto al tiempo del paso rápido . [11]
El ritmo típico de la marcha fúnebre es el punteado . [29] La nota que sigue a ese episodio normalmente dura una cuarta parte del movimiento al que pertenece, pero en algunas composiciones se reduce a una octava (como en el segundo movimiento de la Heroica y en la Marcha fúnebre en memoria de Rikard Nordraak (1866) de Grieg , donde las notas cortas son notas del crepúsculo). [11] Czerny codificó el ritmo de las marchas solemnes, de desfile y fúnebres de las dos maneras siguientes:
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Las marchas fúnebres están escritas en su mayoría en modo menor , pero la regla sufre de ilustres excepciones: por ejemplo, las marchas fúnebres de Handel están escritas en modo mayor. La línea melódica es corta y oscura, y a menudo recurre a la repetición de notas. Un intervalo de tercera menor ascendente puede caracterizar el tema principal. [30]
En la forma establecida en el siglo XIX, la pieza incluye un trío en modo mayor , a menudo escrito en la tonalidad paralela , en la tonalidad relativa o en la de la subdominante de esta última. Esta sección puede representar un episodio lastimoso, o consolador, o heroico, o en ocasiones (como en el caso específico de la obra maestra de Chopin) de interpretación compleja, o puede querer sublimar la muerte en un misterio positivo. [31]
Las marchas fúnebres suelen ser interpretadas por conjuntos de viento, que permiten una mayor potencia sonora en espacios abiertos, como lo requieren las ceremonias funerarias y las procesiones. Las razones de la predilección por los aerófonos, sin embargo, no son meramente prácticas, sino también simbólicas: en este sentido, derivan de la asociación bíblica entre la muerte y los instrumentos de viento como la flauta y la trompeta .
También es habitual el uso de tambores (posiblemente con sordina), de origen militar. Cuando, a principios del siglo XIX, el uso de estos instrumentos en la orquesta no era habitual, el compositor lo suplió con cuerdas en los registros graves: simulan la percusión explotando la dificultad del oído para reconocer la altura de los sonidos graves, que parecen casi indeterminados. Incluso el piano, como instrumento de cuerda percutida, puede imitar fácilmente el tambor.
Los idiófonos son apreciados por su capacidad de reproducir el sonido de las sentencias de muerte . [11]
En cuanto a su contenido, la marcha fúnebre pertenece a la música fúnebre más genérica, que incluye formas expresivas distintas a la marcha, algunas de las cuales se encomiendan al canto. Otra de estas formas es el réquiem, que se enmarca en el contexto de la música litúrgica.[64] En Estados Unidos, la contaminación de las tradiciones europea y africana de la banda militar y de la espiritual ha dado lugar a la tradición del funeral jazzístico, propia de Nueva Orleans, en la que una banda de metales acompaña el funeral con himnos y canciones fúnebres a compás de marcha.
Las marchas fúnebres encontraron su expresión más común y regular en las procesiones de la Pasión de Cristo , de tradición religiosa española e italiana, que se propagaron a América Latina, especialmente a Perú y Guatemala, y a toda la cristiandad. En el sur de Italia, las marchas fúnebres populares siguen teniendo un enorme éxito, y las bandas musicales interpretan repertorios completos de ellas en las largas manifestaciones de Semana Santa. [32]
La inconfundibilidad de sus características y la posibilidad de explotar sus estereotipos hacen de la marcha fúnebre un género que se presta bien al uso paródico y jocoso , hasta lo grotesco .
Además de la primera sinfonía de Mahler , donde la parodia adquiere un tono fantasmal, encontramos un ejemplo famoso en la Marcha fúnebre para una marioneta (1872) de Gounod, que se hizo famosa en los años 1950 y 1960 como tema principal de la serie de televisión de Alfred Hitchcock . La Marcha fúnebre por la muerte de un loro (1858) de Charles-Valentin Alkan , una composición surrealista para instrumentos de viento y coro es otro clásico del género: se burla de las marchas fúnebres de Rossini, Gossec y Beethoven. El título italiano jocoso de la Kleiner Trauermarsch de Mozart ha dado lugar a sospechas de una autoparodia de su Concierto para piano y orquesta n.º 16 , pero la opinión no es suficientemente compartida. [33]
El humorista francés Alphonse Allais "escribió" una Marche funèbre composée pour les funérailles d'un grand homme sourd , una partitura completamente en blanco que lleva el compás Lento rigolando (inspirado en el verbo coloquial rigoler , "bromear").
Es prácticamente imposible hacer una lista exhaustiva de las innumerables marchas fúnebres para banda compuestas entre los siglos XIX y XX. Sólo se pueden mencionar las más famosas. [32]
Cuando se interpretan marchas fúnebres, las bandas sonoras cinematográficas suelen recurrir al repertorio clásico (con un claro predominio de las dos famosas obras de Chopin y Gounod), pero en ocasiones también se utilizan piezas originales. Entre las marchas fúnebres no originales de tradición popular destacó Cristo en la columna de Giuseppe Bellisario , utilizada por Giuseppe Tornatore en la película El hombre estrella . Los siguientes ejemplos son originales.
