L'incoronazione di Poppea ( SV 308, La coronación de Popea ) es una ópera italiana de Claudio Monteverdi . Fue la última ópera de Monteverdi, con libreto de Giovanni Francesco Busenello , y se representó por primera vez en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante la temporada de carnaval de 1643. Una de las primeras óperas en utilizar eventos y personas históricas, describe cómo Popea , amante del emperador romano Nerón , puede lograr su ambición y ser coronada emperatriz. La ópera fue reestrenada en Nápoles en 1651, pero luego fue abandonada hasta el redescubrimiento de la partitura en 1888, después de lo cual se convirtió en tema de atención académica a fines del siglo XIX y principios del XX. Desde la década de 1960, la ópera se ha representado y grabado muchas veces.
El manuscrito original de la partitura no existe; dos copias supervivientes de la década de 1650 muestran diferencias significativas entre sí, y cada una de ellas difiere en cierta medida del libreto. Cuánto de la música es realmente de Monteverdi y cuánto de otros es un tema de controversia. Ninguna de las versiones existentes del libreto, impresas o manuscritas, puede vincularse definitivamente con la primera representación en el Teatro Santi Giovanni e Paolo, cuya fecha precisa se desconoce. Los detalles del reparto original son pocos y en gran medida especulativos, y no hay registro de la recepción pública inicial de la ópera. A pesar de estas incertidumbres, la obra se acepta generalmente como parte del canon operístico de Monteverdi, su última y quizás su mejor obra.
En una desviación de la moral literaria tradicional, es la relación adúltera entre Popea y Nerón la que triunfa, aunque la historia demuestra que este triunfo fue transitorio y vacío. En la versión de Busenello de la historia, todos los personajes principales están moralmente comprometidos. Escrita cuando el género de la ópera tenía apenas unas décadas de existencia, la música de L'incoronazione di Poppea ha sido elogiada por su originalidad, su melodía y por su reflejo de los atributos humanos de sus personajes. La obra ayudó a redefinir los límites de la música teatral y estableció a Monteverdi como el dramaturgo musical más importante de su tiempo.
La ópera como género dramático se originó a finales del siglo XVII, aunque la palabra en sí no se usaba antes de 1650. Los precursores del drama musical incluyeron obras pastorales con canciones y coros, y las comedias madrigales de finales del siglo XVI. [1] Monteverdi ya se había establecido como un destacado compositor de madrigales antes de escribir sus primeras óperas de larga duración en los años 1606-08, mientras estaba al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua . [2] Estas obras, L'Orfeo y L'Arianna , tratan respectivamente de los mitos griegos de Orfeo y Ariadna . Después de un desacuerdo en 1612 con el sucesor de Vincenzo, el duque Francesco Gonzaga , Monteverdi se mudó a Venecia para asumir el puesto de director musical en la Basílica de San Marcos , donde permaneció hasta su muerte en 1643. [3]
En medio de sus deberes oficiales en Venecia, Monteverdi mantuvo un interés en la música teatral y produjo varias obras escénicas, incluyendo la sustancial Il combattimento di Tancredi e Clorinda (La batalla de Tancredo y Clorinda) para el carnaval de 1624-25. [4] Cuando el primer teatro de ópera público del mundo abrió en Venecia en 1637, Monteverdi, que por entonces tenía 70 años, volvió a escribir óperas a gran escala. Es posible que haya sido influenciado por las solicitudes de Giacomo Badoaro , un poeta e intelectual aristocrático que envió al anciano compositor el libreto de Il ritorno d'Ulisse in patria (El regreso de Ulises). [5] Para la temporada de carnaval de 1639-40, Monteverdi repuso L'Arianna en el Teatro San Moisè y más tarde produjo su versión de Il ritorno en el Teatro San Cassiano . [4] Para la temporada siguiente escribió Le nozze d'Enea in Lavinia (Las bodas de Eneas con Lavinia), hoy perdida, que se representó en el tercero de los nuevos teatros de ópera de Venecia, el Teatro Santi Giovanni e Paulo. [2]
Otro poeta y libretista rico en el ambiente veneciano fue Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), como Badoaro, miembro de la sociedad intelectual Accademia degli Incogniti . Este grupo de intelectuales librepensadores tuvo una influencia significativa en la vida cultural y política de Venecia a mediados del siglo XVII, y fue particularmente activo en la promoción del teatro musical. [6] [7] Busenello había trabajado con Francesco Cavalli, contemporáneo más joven de Monteverdi , proporcionando el libreto para Didone (1641), [8] y según el historiador de teatro Mark Ringer fue "uno de los más grandes libretistas de la historia de la ópera". [6] No está claro cómo y cuándo Busenello conoció a Monteverdi, aunque ambos habían servido en la corte de Gonzaga. Ringer especula que se inspiraron conjuntamente en sus experiencias del estilo de gobierno de Gonzaga, "una mezcla de cultivo artístico y brutalidad", y así desarrollaron una visión artística compartida. [6]
Las principales fuentes de la historia contada en el libreto de Busenello son los Anales de Tácito ; el libro 6 de la historia de Suetonio Los doce césares ; los libros 61-62 de la Historia romana de Dión Casio ; y una obra anónima Octavia (en su día atribuida al Séneca de la vida real ), de la que se derivaron los personajes ficticios de las enfermeras de la ópera. [9] [10] La historia principal está basada en personas y eventos reales. [11] Según el analista Magnus Schneider, el personaje de Drusila fue tomado de la comedia del siglo XVI de Girolamo Bargagli La peregrina . [12]
Busenello condensó los acontecimientos históricos de un período de siete años (58 d. C. a 65 d. C.) en la acción de un solo día e impuso su propia secuencia. Fue abierto sobre su intención de adaptar la historia para sus propios fines, escribiendo en el prefacio de su libreto que "aquí representamos estas acciones de manera diferente". [13] Por lo tanto, le dio a sus personajes atributos diferentes de los de sus contrapartes históricas: la crueldad de Nerón es minimizada; la esposa agraviada Ottavia es presentada como una conspiradora asesina; Séneca, cuya muerte en realidad no tuvo nada que ver con la relación de Nerón con Popea, aparece como más noble y virtuoso de lo que era; [14] [ cita completa requerida ] esto solía ser así; los motivos de Popea se representan como basados en el amor genuino tanto como en un deseo de poder; [15] La representación de Lucano como un borracho juerguista disfraza el estatus del poeta de la vida real, Lucano, como un importante poeta romano con marcadas tendencias antiimperiales y prorrepublicanas. [16]
El libreto ha sobrevivido en numerosas formas: dos versiones impresas, siete versiones manuscritas o fragmentos y un guión anónimo , o resumen, relacionado con la producción original. [17] Una de las ediciones impresas se relaciona con el renacimiento de la ópera en Nápoles en 1651; la otra es la versión final de Busenello publicada en 1656 como parte de una colección de sus libretos. Los manuscritos son todos del siglo XVII, aunque no todos están fechados específicamente; algunos son versiones "literarias" no relacionadas con representaciones. La más significativa de las copias manuscritas es la descubierta en Udine , en el norte de Italia, en 1997 por el estudioso de Monteverdi Paolo Fabbri . Este manuscrito, según la historiadora musical Ellen Rosand , "se eriza con la inmediatez de una interpretación", y es la única copia del libreto que menciona a Monteverdi por su nombre. Esto, y otros detalles descriptivos que faltan en otras copias, lleva a Rosand a especular que el manuscrito fue copiado durante el transcurso de una representación. Esta impresión se ve reforzada, dice, por la inclusión de un himno de alabanza a la cantante (Anna di Valerio según Schneider) [18] que interpretó el papel de Poppea. Aunque su datación es incierta, la afinidad del manuscrito con el guión original ha llevado a especular que la versión de Udine puede haber sido compilada a partir de la primera representación. [19]
Existen dos versiones de la partitura musical de L'incoronazione , ambas de la década de 1650. La primera fue redescubierta en Venecia en 1888, la segunda en Nápoles en 1930. La partitura de Nápoles está vinculada al resurgimiento de la ópera en esa ciudad en 1651. Ambas partituras contienen esencialmente la misma música, aunque cada una difiere del libreto impreso y tiene adiciones y omisiones únicas. En cada partitura, las líneas vocales se muestran con acompañamiento de bajo continuo ; las secciones instrumentales están escritas en tres partes en la partitura de Venecia, cuatro partes en la versión de Nápoles, sin especificar en ninguno de los casos los instrumentos. El director Nikolaus Harnoncourt , un destacado intérprete de Monteverdi, se refiere a la práctica contemporánea de dejar gran parte de una partitura abierta, para permitir diferentes condiciones de interpretación locales. Otra convención hizo innecesario escribir detalles que los intérpretes darían por sentados. [20] Ni la partitura de Venecia ni la de Nápoles pueden vincularse a la interpretación original; Aunque la versión de Venecia se considera generalmente la más auténtica, las producciones modernas tienden a utilizar material de ambas. [21]
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La cuestión de la autoría (en esencia, de qué proporción de la música es de Monteverdi) es polémica y Rosand reconoce que tal vez nunca se resuelva por completo. Prácticamente ninguna de las documentaciones contemporáneas menciona a Monteverdi y se ha identificado música de otros compositores en las partituras, incluidos pasajes encontrados en la partitura de la ópera La finta pazza de Francesco Sacrati . Un estilo particular de notación métrica utilizado en algunos pasajes de las partituras de L'incoronazione sugiere la obra de compositores más jóvenes. [22] Las áreas más debatidas sobre la autoría son partes del prólogo, la música de Ottone, la escena de flirteo entre Valetto y Damigella, [9] y la escena de la coronación, incluido el dúo final "Pur ti miro". [22]
Los estudios modernos se inclinan a pensar que L'incoronazione fue el resultado de la colaboración entre Monteverdi y otros, con el viejo compositor desempeñando un papel rector. Entre los compositores que pudieron haber colaborado se encuentran Sacrati, Benedetto Ferrari y Francesco Cavalli . [23] Ringer sugiere que la edad y la salud de Monteverdi pueden haberle impedido completar la ópera sin la ayuda de colegas más jóvenes; especula sobre un arreglo que se asemejaba al "taller de Rubens, que podría diseñar una pintura y manejar los detalles importantes él mismo, pero dejar los aspectos más mundanos ... a artistas aprendices más jóvenes". [21] El musicólogo Alan Curtis cree que solo participó un único colaborador, y publicó su edición de 1989 de L'incoronazione bajo la autoría conjunta de Monteverdi y Sacrati. [22] El estudio del lenguaje tonal de Monteverdi realizado por el analista musical estadounidense Eric Chafe apoya la teoría de la colaboración y postula que algunas de las secciones en cuestión, incluido el prólogo, la escena de la coronación y el dúo final, reflejan las intenciones de Monteverdi y pueden haber sido escritas bajo su supervisión directa. [22]
La coronación de Poppea se describe con frecuencia como una historia en la que se castiga la virtud y se recompensa la codicia, [24] lo que va en contra de las convenciones normales de la moral literaria. [15] El musicólogo Tim Carter califica a los personajes de la ópera y sus acciones de «famosos por su problemática», y sus mensajes de «ambiguos en el mejor de los casos y pervertidos en el peor de los casos», [25] mientras que Rosand se refiere a una «extraordinaria glorificación de la lujuria y la ambición». [9] El crítico Edward B. Savage afirma que, a pesar de la falta de una brújula moral en prácticamente todos los personajes principales, la trama de Busenello es en sí misma esencialmente moral, y que «esta moralidad se sustenta en el fenómeno de la ironía dramática». [26] A partir de su conocimiento de la historia romana, el público de Venecia habría reconocido que el aparente triunfo del amor sobre la virtud, celebrado por Nerone y Poppea en el dúo final, era en realidad hueco, y que no mucho después de este acontecimiento Nerone pateó a la embarazada Poppea hasta matarla. También sabrían que el propio Nerón se suicidó unos años más tarde y que otros —Ottavia, Lucano, Ottone— también sufrieron muertes prematuras. [13]
Los venecianos republicanos percibían la Roma del siglo XVII, bajo el gobierno papal autocrático, como una amenaza directa a sus libertades. Rosand ha sugerido que el público veneciano habría entendido la historia de Popea en el contexto de su propia época como una lección moral que demostraba la superioridad de Venecia, y que "tal inmoralidad sólo era posible en una sociedad en decadencia, no [en] una nación civilizada". [27] Rosand concluye que la amplia brújula moral de la ópera la coloca en primer lugar en una larga tradición de obras operísticas que abarca el Don Giovanni de Mozart y el Don Carlos de Verdi . [9] El analista musical Clifford Bartlett escribe que "la gloriosa música de Monteverdi va más allá del realismo cínico de Busenello y presenta el comportamiento humano bajo una luz mejor". [15]
La partitura de L'incoronazione presenta 28 personajes cantantes, incluyendo 7 partes de conjunto, de los cuales los dos Amori pueden haber aparecido solo en la producción napolitana de 1651. La producción veneciana original evidentemente hizo uso de un extenso doblaje de roles, lo que permitió que la ópera se pusiera en escena con no más de 11 cantantes: dos sopranos femeninas , tres sopranos masculinos ( castratos ), dos contraltos (castratos), dos tenores y dos bajos . Schneider ha sugerido la siguiente reconstrucción del elenco y el plan de doblaje del estreno de 1643 sobre la base de un examen de, primero, las prácticas contemporáneas de casting y doblaje, [28] en segundo lugar, la correspondencia recientemente descubierta del empresario marqués Cornelio Bentivoglio, [29] y finalmente el libreto de La finta savia , que precedió a Poppea en el escenario de Santi Giovanni e Paolo en el Carnaval de 1643 y fue escrito para el mismo elenco. [30]
La acción tiene lugar en la Roma Imperial alrededor del año 60 d. C., en la villa de Popea y sus alrededores y en varios lugares dentro del palacio imperial. [n 1]
Las diosas de la Fortuna y la Virtud discuten cuál de ellas tiene más poder sobre la humanidad. Las interrumpe el dios del Amor, que afirma tener más poder que ellas: "Yo digo a las virtudes lo que deben hacer, yo gobierno la fortuna de los hombres". [n 2] Cuando hayan oído su historia, dice, admitirán sus poderes superiores.
Ottone llega a la villa de Popea, decidido a perseguir a su amor. Al ver la casa custodiada por los soldados del emperador Nerón, se da cuenta de que ha sido suplantado y su canción de amor se convierte en un lamento: "¡Ah, ah, pérfida Popea!" [n. 3] Se va, y los soldados que esperan chismorrean sobre los amoríos de su amo, su descuido de los asuntos de estado y su trato a la emperatriz Octavia. Nerón y Popea entran e intercambian palabras de amor antes de que Nerón se vaya. La nodriza de Popea, Arnalta, le advierte a Popea que tenga cuidado con la ira de la emperatriz y que desconfíe del aparente amor de Nerón por ella, pero Popea se muestra confiada: "No temo ningún revés en absoluto". [n. 4]
La escena cambia al palacio, donde Ottavia lamenta su suerte: "¡Reina despreciada, consorte miserable del emperador!" [n 5] Su nodriza le sugiere que busque un amante propio, consejo que Ottavia rechaza con rabia. Séneca, el antiguo tutor de Nerón, se dirige a la emperatriz con palabras halagadoras y es objeto de burlas por parte del paje de Ottavia, Valleto, que amenaza con prender fuego a la barba del anciano. Al quedarse solo, Séneca recibe una advertencia de la diosa Palade de que su vida corre peligro. Nerón entra y le confiesa que tiene la intención de desplazar a Ottavia y casarse con Popea. Séneca se opone; tal medida sería divisiva e impopular. "No me importan el senado y el pueblo", [n 6] responde Nerón, y cuando el sabio persiste, es despedido furiosamente. Popea se une a Nerón y le dice que Séneca afirma ser el poder detrás del trono imperial. Esto enfurece tanto a Nerón que ordena a sus guardias que ordenen a Séneca que se suicide.
Después de que Nerón se marcha, Otón da un paso al frente y, tras no poder convencer a Poppea de que le devuelva su afecto, decide en privado matarla. Una mujer noble, Drusila, lo consuela y, al darse cuenta de que nunca podrá recuperar a Poppea, le ofrece casarse con Drusila, quien lo acepta con alegría. Pero Otón se confiesa a sí mismo: "Drusila está en mis labios, Poppea está en mi corazón". [n. 7]
En su jardín, Séneca se entera por el dios Mercurio de que pronto morirá. La orden llega puntualmente de Nerón, y Séneca ordena a sus amigos que preparen un baño suicida. Sus seguidores intentan persuadirlo de que siga vivo, pero él rechaza sus súplicas. "La cálida corriente de mi sangre inocente alfombrará de púrpura real mi camino hacia la muerte". [n 8] En palacio, el paje de Octavia coquetea con una dama de compañía, mientras Nerón y el poeta Lucano celebran la muerte de Séneca en un concurso de canciones entre borrachos y juerguistas, y componen canciones de amor en honor a Popea. En otra parte del palacio, Otón, en un largo soliloquio, reflexiona sobre cómo pudo haber pensado en matar a Popea, de quien sigue enamorado perdidamente. Es interrumpido por una citación de Octavia, quien, para su consternación, le ordena matar a Popea. Amenazándolo con denunciarlo a Nerón si no cumple, ella le sugiere que se disfrace de mujer para cometer el crimen. Ottone accede a hacer lo que ella le ordena, invocando en privado a los dioses para que lo liberen de su vida. Luego convence a Drusila para que le preste su ropa.
En el jardín de la villa de Popea, Arnalta canta a su señora para que se duerma mientras el dios del Amor observa. Ottone, ahora disfrazado de Drusila, entra en el jardín y levanta su espada para matar a Popea. Antes de que pueda hacerlo, el Amor le quita la espada de la mano y Popea huye. Arnalta y Popea, ahora despierto, ven su figura huyendo y creen que es Drusila. Llaman a sus sirvientes para que lo persigan, mientras el Amor canta triunfante: "¡La protegí!" [n. 9]
Drusilla reflexiona sobre la vida de felicidad que le espera cuando llega Arnalta con un lictor . Arnalta acusa a Drusilla de ser la agresora de Popea y la arrestan. Cuando entra Nerón, Arnalta denuncia a Drusilla, que protesta por su inocencia. Amenazada con torturarla a menos que nombre a sus cómplices, Drusilla decide proteger a Otón confesando su propia culpa. Nerón le ordena que sufra una muerte dolorosa, momento en el que Otón entra corriendo y revela la verdad: que había actuado solo, por orden de la emperatriz Octavia, y que Drusilla era inocente de complicidad. Nerón queda impresionado por la fortaleza de Drusilla y, en un acto de clemencia, perdona la vida a Otón y ordena que lo destierren. Drusilla elige exiliarse con él. Nerón se siente ahora con derecho a actuar contra Octavia y ella también es exiliada. Esto le deja el camino libre para casarse con Popea, quien está muy contenta: "Ninguna demora, ningún obstáculo puede interponerse entre nosotros ahora". [n 10]
Octavia se despide tranquilamente de Roma, mientras en la sala del trono del palacio se prepara la ceremonia de coronación de Popea. Entran los cónsules y los tribunos y, tras un breve elogio, colocan la corona sobre la cabeza de Popea. El dios del amor, su madre, Venere, y un coro divino vigilan el acto. Nerón y Popea cantan un apasionado dúo de amor ("Te miro, te poseo" [n. 11] ) al final de la ópera.
La coronación de Poppea se representó por primera vez en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia, como parte de la temporada de carnaval de 1642-43. [33] El teatro, inaugurado en 1639, [34] había acogido anteriormente el estreno de la ópera de Monteverdi Le Nozze d'Enea in Lavinia y una reposición de Il ritorno d'Ulisse in patria del compositor . [34] [35] El teatro fue descrito posteriormente por un observador: "... maravillosos cambios de escena, majestuosas y grandiosas apariciones [de los intérpretes]... y una magnífica máquina voladora; se ven, como si fuera algo común, gloriosos cielos, deidades, mares, palacios reales, bosques, selvas...". [36] El teatro tenía capacidad para unas 900 personas y el escenario era mucho más grande que el auditorio. [36]
Se desconoce la fecha de la primera representación de L'incoronazione y el número de veces que se representó la obra; la única fecha registrada es la del comienzo del carnaval, el 26 de diciembre de 1642. [37] Un guión o sinopsis superviviente, preparado para las primeras representaciones, no da ni la fecha ni el nombre del compositor. La identidad de solo uno de los actores del estreno se conoce con certeza: Anna Renzi , que interpretó a Ottavia. Renzi, de poco más de veinte años, es descrita por Ringer como "la primera prima donna de la ópera" [38] y era, según una fuente contemporánea, "tan hábil en la actuación como excelente en la música". [39] Sobre la base del reparto de la ópera que compartió teatro con L'incoronazione durante la temporada 1642-43, es posible que Poppea fuera interpretada por Anna di Valerio y Nerone por el castrato Stefano Costa. [9] No existen relatos sobrevivientes sobre la recepción pública de la ópera, a menos que el elogio a la cantante que interpreta a Poppea, parte de la documentación del libreto descubierta en Udine en 1997, se relacione con la primera interpretación. [19]
Sólo hay una reedición documentada de L'incoronazione , en Nápoles en 1651. El hecho de que se haya reeditado es señalado por Carter como "notable, en una época en la que los recuerdos eran escasos y las obras musicales a gran escala a menudo tenían una difusión limitada más allá de sus circunstancias inmediatas". [40] A partir de entonces no hay registros conocidos de la interpretación de la obra durante más de 250 años. [37]
Después de dos siglos en los que Monteverdi había sido en gran medida olvidado como compositor de ópera, el interés en sus obras teatrales revivió a fines del siglo XIX. Una versión abreviada de Orfeo se presentó en Berlín en 1881; unos años más tarde se redescubrió la partitura veneciana de L'incoronazione , lo que provocó un aumento de la atención académica. [41] En 1905, en París, el compositor francés Vincent d'Indy dirigió una interpretación en concierto de L'incoronazione , limitada a "las partes más hermosas e interesantes de la obra". La edición de D'Indy se publicó en 1908, y su versión se representó en el Théâtre des Arts de París, el 5 de febrero de 1913, la primera representación teatral registrada de la obra desde 1651. [37] [42] La obra no fue recibida sin crítica; El dramaturgo Romain Rolland , que había ayudado a D'Indy, escribió que Monteverdi había "sacrificado la libertad y la belleza musical en aras de la belleza de la línea. Aquí ya no tenemos la textura impalpable de la poesía musical que admiramos en Orfeo ". [43]
En abril de 1926, el compositor alemán Werner Josten dirigió la primera representación estadounidense de la ópera, en el Smith College de Massachusetts, donde era profesor de música. Su producción se basó en la edición de d'Indy. [44] Al año siguiente, el 27 de octubre, L'incoronazione recibió su estreno británico, con una interpretación en el Oxford Town Hall por miembros del Oxford University Opera Club utilizando una partitura editada por Jack Westrup . [45] En la década de 1930, se prepararon varias ediciones de la ópera por parte de destacados músicos contemporáneos, entre ellos el yerno de Gustav Mahler , Ernst Krenek , Hans Redlich , Carl Orff (que dejó su versión incompleta) y Gian Francesco Malipiero . [9] La edición de Malipiero se utilizó para realizar representaciones en París (1937) y Venecia (1949). [37] La edición de Redlich se realizó en el Morley College de Londres el 21 de mayo de 1948, bajo la dirección de Michael Tippett . [46] [47]
Richard Strauss hizo referencia a L'incoronazione en la escena de la lección de música del acto 3 de su ópera de 1935, Die schweigsame Frau , recomponiendo por completo el dúo del acto 2, escena 5 "Sento un certo non so che" en su propio idioma florido y tardorromántico como uno de los muchos usos de material musical preexistente para crear una atmósfera apreciablemente antigua según los estándares de la época. En esa escena, el dúo se utiliza como excusa para que el papel principal coquetee con su marido, disfrazado de profesor de canto.
Hasta la década de 1960, las representaciones de L'incoronazione eran relativamente raras en los teatros de ópera comerciales, pero se hicieron cada vez más frecuentes en la década en la que se cumplió el cuarto centenario del nacimiento de Monteverdi. El Festival de Glyndebourne de 1962 anticipó el cuarto centenario con una lujosa producción que utilizó una nueva edición de Raymond Leppard . Esta versión, de manera controvertida, fue adaptada para una gran orquesta y, aunque fue recibida con entusiasmo, Carter la describió posteriormente como una "parodia" y su uso continuo en algunas producciones modernas como indefendible. [48] Herbert von Karajan dirigió una versión de Erich Kraack en la Ópera Estatal de Viena en 1963; en las décadas siguientes se vieron representaciones en el Lincoln Center de Nueva York, Turín, Venecia y una reposición de la versión de Leppard en Glyndebourne. [37] La interpretación en Venecia en La Fenice el 5 de diciembre de 1980 se basó en la nueva edición de Alan Curtis, descrita por Rosand como "la primera en intentar una recopilación y racionalización académica de las fuentes". [9] La edición de Curtis fue utilizada por la Ópera de Santa Fe en agosto de 1986, en una producción que según The New York Times "dio prioridad a la música sobre la musicología", lo que dio como resultado una interpretación que fue "rica y deslumbrantemente hermosa". [24]
En 1993, el 350 aniversario de la muerte de Monteverdi despertó una nueva ola de interés por sus obras y, desde entonces, se han representado L'incoronazione en teatros de ópera y festivales de música de todo el mundo. En abril de 1994, la Juilliard School de Nueva York presentó una versión basada en la edición de Curtis, con una orquesta que mezclaba elementos barrocos y modernos. Allan Kozinn escribió en The New York Times que esta producción había logrado resolver los enormes problemas que surgieron de que Monteverdi hubiera dejado abiertos los detalles de la instrumentación y la partitura, y de las numerosas versiones en competencia de la partitura. [49] En 2000, la obra fue elegida por la Ópera de Montreal como la primera incursión de la compañía en la ópera barroca, con una actuación dirigida por Renaud Doucet. Opera Canada informó que Doucet había encontrado "una retórica perfecta para un público moderno, creando una atmósfera de ambivalencia moral que los cortesanos de la época de Monteverdi habrían dado por sentado". [50] Menos exitosa, a los ojos de los críticos, fue la innovadora producción de la Ópera Nacional Inglesa (ENO) dirigida por Chen Shi-Zheng en octubre de 2007. Según la crítica del London Evening Standard Fiona Maddocks , el elenco era fuerte, pero todos parecían estar interpretando los papeles equivocados. [51] Por razones inexplicables, gran parte de la acción tuvo lugar bajo el agua; en un momento "un buceador da volteretas por el escenario con un arnés". Séneca "llevaba botas Wellington verdes y empujaba una cortadora de césped". [51] A fines de 2007, en su reseña de ópera del año en The Daily Telegraph , Rupert Christiansen comparó desfavorablemente la producción de ENO con una versión musical punk de la ópera que se había presentado durante el Festival Internacional de Edimburgo de ese año . [52]
En mayo de 2008, L'incoronazione regresó a Glyndebourne en una nueva producción de Robert Carsen , con la orquestación a gran escala de Leppard reemplazada por los instrumentos de época de la Orquesta del Siglo de las Luces bajo la dirección de Emmanuelle Haïm . El crítico del órgano elogió la calidad vocal de los intérpretes, encontró que el manejo de la orquesta por parte de Haïm fue "una alegría en todo momento" y declaró que toda la producción fue "un bendito alivio" después de la puesta en escena del ENO del año anterior. [53] El 19 de agosto, los cantantes de Glyndebourne y la orquesta, dirigida por Haïm, presentaron una versión semi-escenificada de la ópera en los BBC Proms de 2008 en el Royal Albert Hall . [54] Por otra parte, el conjunto francés Les Arts Florissants , bajo la dirección de William Christie , presentó la trilogía de óperas de Monteverdi ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse y L'incoronazione ) en el período 2008 a 2010, con una serie de representaciones en el Teatro Real de Madrid. [55]
En 2012, Elena Kats-Chernin trabajó un nuevo arreglo e interpretación de la partitura original y la encargó para la Trilogía Monteverdi de Barrie Kosky , dirigida por André de Ridder , en la Komische Oper de Berlín . [56] Esta partitura fue reelaborada y estrenada nuevamente en la misma producción de Kosky en 2017. [57] Hay dos versiones de la composición de Kats-Chernin, publicadas por Boosey & Hawkes . [58]
Escrita en los primeros tiempos de la ópera, L'incoronazione di Poppea abrió nuevos caminos al adecuar la música a la acción escénica y en sus reproducciones musicales de las inflexiones naturales de la voz humana. [59] Monteverdi utiliza todos los medios de expresión vocal disponibles para un compositor de su tiempo ( aria , arioso , arietta, conjunto , recitativo ), aunque Ringer comenta que en esta obra los límites entre estas formas son más porosos de lo habitual. [60] Estos elementos se entretejen en una trama continua que garantiza que la música siempre sirva al drama, [61] manteniendo al mismo tiempo una unidad tonal y formal en todo momento. [21] Los personajes tienen fuertes emociones, miedos y deseos que se reflejan en su música. Así, las escenas de Poppea y Nerone son generalmente líricas, cantadas principalmente en las formas de arioso y aria, mientras que Ottavia canta solo en recitativo dramático. La música de Séneca es audaz y convincente, mientras que la de Ottone es vacilante y limitada en su alcance, "totalmente inapropiada para cualquiera que aspire a ser un hombre de acción", según Carter. [9] [62] Dentro de este arreglo, Monteverdi crea suficientes melodías para asegurar que la ópera sea memorable tanto musical como dramáticamente. [61]
Monteverdi emplea recursos musicales específicos para significar estados de ánimo y situaciones. Por ejemplo, el compás ternario significa el lenguaje del amor por Nerón y Otón (incumplido en el último caso); se utilizan arpegios enérgicos para representar el conflicto; y el entrelazado de textos, escritos como versos separados por Busenello, indica tensión sexual en las escenas con Nerón y Popea, y aumenta la discordia entre Nerón y Séneca. [9] La técnica del "concitato genere" ( semicorcheas rápidas cantadas en una nota) se utiliza para representar la rabia. [20] Se pueden insinuar verdades secretas como, por ejemplo, cuando los amigos de Séneca le suplican que reconsidere su suicidio en un coro de madrigal cromático que el estudioso de Monteverdi Denis Arnold encuentra reminiscente de los días de Monteverdi en Mantua, con un poder trágico raramente visto en la ópera del siglo XVII. [11] A esto le sigue, sin embargo, una alegre sección diatónica interpretada por los mismos cantantes que, según Rosand, sugiere una falta de verdadera simpatía por la situación de Séneca. [9] El ostinato tetracordal descendente sobre el que se construye el dúo final de la ópera se anticipó en la escena en la que Nerón y Lucano celebran la muerte de Séneca, lo que sugiere una ambivalencia en la relación entre el emperador y el poeta. Según Rosand: "en ambos casos es seguramente la asociación tradicional de ese patrón con el amor sexual lo que se está evocando". [9]
Arnold afirma que la música de L'incoronazione tiene una mayor variedad que la de cualquier otra ópera de Monteverdi, y que la música puramente solista es intrínsecamente más interesante que la de Il ritorno . [11] Los puntos culminantes musicales, según los comentaristas, incluyen el dúo final (a pesar de su dudosa autoría), el lamento del acto 1 de Ottavia, la despedida de Séneca y el madrigal que le sigue, y la competencia de canto entre Nerone y Lucano, a menudo interpretada con fuertes matices homoeróticos . [16] Ringer describe esta escena como posiblemente la más brillante de toda la ópera, con " coloratura florida y sincrónica de ambos hombres que crean una música emocionante y virtuosa que parece obligar al oyente a compartir su alegría". Rosand encuentra el aria solista de Nerone que cierra la escena algo así como un anticlímax, después de tal estimulación. [9] [63]
A pesar de los continuos debates sobre la autoría, la obra casi siempre se considera de Monteverdi, aunque Rosand observa que algunos académicos la atribuyen a "Monteverdi" (entre comillas). Ringer llama a la ópera "la última y posiblemente la más grande obra de Monteverdi", [64] una obra maestra unificada de "profundidad e individualidad sin precedentes". [65] Carter observa cómo las óperas de Monteverdi redefinieron los límites de la música teatral, [66] y llama a su contribución a la ópera veneciana del siglo XVII "notable desde cualquier punto de vista". [4] Harnoncourt reflexiona así: "Lo que es difícil de entender... es la frescura mental con la que el compositor de 74 años, dos años antes de su muerte, fue capaz de superar a sus alumnos en el estilo más moderno y establecer estándares que se aplicarían al teatro musical de los siglos siguientes". [20]
La tabla utiliza la numeración de la versión impresa de 1656 del libreto de Busenello e incluye las dos escenas del acto 2 para las que no existe música en las partituras supervivientes. Normalmente, las "escenas" comprenden elementos de recitativo, arioso, aria y conjunto, con pasajes instrumentales ocasionales ( sinfonía ). Los límites entre estos elementos son a menudo indistintos; Denis Arnold, al comentar la continuidad musical, escribe que "con pocas excepciones es imposible separar las arias y los dúos del tejido de la ópera". [11]
La primera grabación de L'incoronazione , con Walter Goehr dirigiendo la Tonhalle-Orchester Zürich en una actuación en directo, se publicó en 1954. Esta versión en LP , que ganó un Grand Prix du Disque en 1954, [69] es la única grabación de la ópera que es anterior a la reposición de la pieza que comenzó con la producción del Festival de Glyndebourne de 1962. En 1963, Herbert von Karajan y la Ópera Estatal de Viena publicaron una versión descrita por Gramophone como "lejos de ser auténtica", [70] mientras que al año siguiente John Pritchard y la Royal Philharmonic Orchestra grabaron una versión abreviada utilizando la orquestación de Glyndebourne de Leppard. Leppard dirigió una producción de Sadler's Wells , que fue transmitida por la BBC y grabada el 27 de noviembre de 1971. Esta es la única grabación de la ópera en inglés. [71]
La versión de 1974 de Nikolaus Harnoncourt , la primera grabación sin cortes, utilizó instrumentos de la época en un esfuerzo por lograr un sonido más auténtico, aunque Denis Arnold ha criticado la "sobre-ornamentación" de la partitura por parte de Harnoncourt, particularmente su uso de florituras de oboe y trompeta. [72] Arnold mostró más entusiasmo por la grabación de 1980 de Alan Curtis, en vivo desde La Fenice en Venecia. Curtis utiliza una pequeña banda de cuerdas, flautas dulces y continuo, con una trompeta reservada para la escena final de la coronación. [73] Las grabaciones posteriores han tendido a seguir el camino de la autenticidad, con versiones de especialistas barrocos como Richard Hickox y la City of London Baroque Sinfonia (1988), René Jacobs y Concerto Vocale (1990), y John Eliot Gardiner con los English Baroque Soloists . [74] [75] [76] La producción de Sergio Vartolo de la ópera en Pigna, Córcega , fue grabada para Brilliant Classics en 2004. Una característica de esta grabación es la elección de una soprano, Nerone, en los actos I y III, y de un tenor, Nerone, en el acto II, para tener en cuenta los diferentes requisitos vocales del papel en estos actos. Vartolo acepta que "una representación escenificada casi con toda seguridad requeriría un enfoque diferente". [77]
En años más recientes, han proliferado las versiones en vídeo y DVD. La primera fue en 1979, una versión dirigida por Harnoncourt con la Ópera de Zúrich y su coro. La segunda producción de Leppard en Glyndebourne, la de 1984, se lanzó en formato DVD en 2004. [78] Desde entonces, las producciones dirigidas por Jacobs, Christophe Rousset y Marc Minkowski se han lanzado en DVD, junto con la producción de Glyndebourne de Emmanuelle Haïm de 2008 en la que el Festival finalmente rechaza la versión de big band de Leppard a favor de los instrumentos de época de Haïm, para brindar una experiencia más cercana a la del público original. [79] La producción de 2010 en el Teatro Real de Madrid, dirigida por William Christie , se lanzó en DVD en 2012. [80]
Desde principios del siglo XX, la partitura de L'incoronazione ha sido editada con frecuencia. Algunas ediciones, preparadas para representaciones particulares (por ejemplo, la de Westrup para la representación en el Oxford Town Hall de 1927) no se han publicado. A continuación se enumeran las principales ediciones publicadas desde 1904. Los años de publicación suelen ser posteriores a las primeras representaciones de estas ediciones. [9] [81]
