Hippolyte et Aricie ( Hipólito y Aricia ) fue la primera ópera deJean-Philippe Rameau. Fue estrenado con gran controversia por laAcadémie Royale de Musiqueen suteatro del Palais-Royalde París el 1 de octubre de 1733. Ellibreto, del abadSimon-Joseph Pellegrin, está basado en la tragedia Phèdre deRacine. La ópera adopta la forma tradicional de tragédie en musique con un prólogo alegórico seguido de cinco actos. Las primeras audiencias encontraron poco más convencional en la obra.
Rameau tenía casi 50 años cuando escribió Hippolyte et Aricie y había poco en su vida que sugiriera que estaba a punto de embarcarse en una nueva e importante carrera como compositor de ópera. Era famoso por sus trabajos sobre teoría musical y por sus libros de piezas para clavecín. Lo más cerca que estuvo de escribir música dramática fue componiendo algunas cantatas profanas y algunas piezas populares para las ferias de París para su amigo Alexis Piron . [1] Sin embargo, el entusiasmo de Rameau por escribir una ópera se muestra en una carta que escribió en octubre de 1727 a Antoine Houdar de La Motte pidiéndole un libreto. Fue una elección extraña; Alguna vez famoso por proporcionar los textos de obras como L'Europe galante (1697) de André Campra y Alcyone (1706) de Marin Marais , Houdar de La Motte no había escrito nada para el escenario musical durante casi 20 años. La solicitud no dio resultado alguno y no hay constancia de respuesta alguna, pero el hecho de que Rameau conservara cuidadosamente su propia carta entre sus documentos personales demuestra cuánto debió significar el proyecto para él. [2]
El punto de inflexión finalmente llegó en 1732. En febrero de ese año, la tragédie en musique Jephté de Michel Montéclair se estrenó en la Ópera de París. Se decía que Rameau quedó tan impresionado con la ópera que se acercó a su libretista, Pellegrin, para crear su propia tragédie en musique . El resultado fue Hippolyte et Aricie . [3] En la primavera de 1733, la nueva ópera se estrenó en la casa del mecenas de Rameau, La Pouplinière , [4] o en la del Príncipe de Carignan. [5] Entró en ensayo en la Ópera en julio. [6] Incluso en esta etapa, hubo problemas; Rameau tuvo que cortar el segundo Trio des Parques ("Trio of the Fates") en el segundo acto, porque a los intérpretes les resultó demasiado difícil tocar. [7] Esto fue sólo un anticipo de las dificultades que se avecinaban cuando Hippolyte et Aricie se estrenó el 1 de octubre, poco después del 50 cumpleaños de Rameau. [6] [ editorializando ]
En 1744, Rameau recordaba: [8]
Soy seguidor del escenario desde los 12 años. Recién comencé a trabajar en una ópera cuando tenía 50 años, todavía no me creía capaz; Probé suerte, tuve suerte, continué.
La tragédie en musique fue inventada como género por Lully y su libretista Quinault en las décadas de 1670 y 1680. [9] Sus obras se mantuvieron en escena desde entonces y llegaron a ser consideradas una institución nacional francesa. Cuando Hippolyte et Aricie hizo su debut, muchos en el público quedaron encantados y elogiaron a Rameau como "el Orfeo de nuestro siglo". [10] André Campra quedó impresionado por la riqueza de la invención: "Hay suficiente música en esta ópera para hacer diez; este hombre nos eclipsará a todos". [11]
Otros, sin embargo, sintieron que la música era extraña y disonante; Hippolyte fue la primera ópera calificada de barroca y luego un término insultante. [10] Vieron el trabajo de Rameau como un asalto a la ópera luliana y la tradición musical francesa. Como dice Sylvie Bouissou: [12]
De un solo golpe, Rameau destruyó todo lo que Lully había construido durante años: la unión orgullosa, chauvinista y complaciente de los franceses en torno a un mismo objeto cultural, hijo de su genio y el de Quinault . Entonces, de repente, la estética ramelliana causó estragos en la confianza de los franceses en su patrimonio, asaltó su ópera nacional que esperaban fuera inmutable.
Estructuralmente, Hippolyte siguió el modelo establecido por Lully: una obertura francesa seguida de un prólogo y cinco actos, cada uno con su propio divertimento que contiene bailes, solos y coros. Musicalmente, sin embargo, fue totalmente diferente, especialmente en la orquestación. Rameau había repensado todo, excepto el recitativo y los petits airs (arias cortas insertadas en el recitativo), desde las sinfonías (danzas y música descriptiva) hasta los acompañamientos de la música vocal (arias, conjuntos, coros). El sentimiento dominante entre los hostiles a la ópera era que había un exceso de música: demasiado acompañamiento, demasiadas sinfonías y demasiadas notas. La música era demasiado difícil de interpretar, demasiado "aprendida", carecía de verdadero sentimiento y contenía abundancia de disonancias y virtuosismo exagerado. [13]
El público y los críticos musicales pronto se dividieron en dos facciones: los lulistas tradicionalistas y los partidarios de Rameau, los ramistes o ramoneurs (un juego con la palabra francesa para " deshollinadores "). Cuthbert Girdlestone describió la disputa así: [14]
Según la interpretación de Hippolyte , "en Francia se encontraban dos partidos violentamente extremos, enfurecidos el uno contra el otro; la música antigua y la nueva era para cada uno de ellos una especie de religión por la que tomaban las armas. Del lado de Lully eran ancianos y poco profesionales; sólo se unieron a ellos algunos músicos como Mouret , más por celos de la estrella en ascenso que por devoción a Baptiste. Teóricos como Père André, autor de un Essai sur le Beau y Abbé Pluche , de Le Spectacle de la Nature , también se encontraban entre los conservadores.
Continuó habiendo una acalorada controversia con cada nueva ópera de Rameau en la década de 1730, alcanzando su punto máximo con el estreno de Dardanus en 1739. A partir de entonces, se apagó a medida que la reputación de Rameau se fue consolidando, pero todavía había indicios de la disputa hasta el siglo XIX. Década de 1750. [15]
Rameau revisó a Hippolyte para un resurgimiento en 1742. Aparte de pequeños cambios en los detalles, redujo sustancialmente el papel de Phèdre, reemplazando su aria del tercer acto "Cruelle mère des amours" con un recitativo y suprimiendo por completo la escena de su muerte en el acto 4. Estos cambios fueron tan drásticos – la musicóloga Sylvie Bouissou los califica de "blasfemia" - que la soprano mademoiselle Chevalier se negó a cantar el papel de Fedra. La versión revisada hizo su debut el 11 de septiembre de 1742. A pesar de las críticas iniciales por el mal canto, fue un gran éxito, con 43 funciones en 1742 y 1743. [16]
Rameau revisó la obra nuevamente en 1757 durante una serie que duró 24 representaciones. [17] En ese momento, su reputación como el principal compositor francés estaba tan firmemente establecida que tenía la confianza suficiente para restaurar algunas de las músicas más atrevidas de la versión original, incluido el "Trio des Parques" y las arias de Phèdre. Siguiendo la práctica que había adoptado desde Zoroastro en 1749, cortó por completo el prólogo. [18] Hubo otro resurgimiento en la Ópera de París en 1767, después de la muerte de Rameau, que duró 14 funciones. Posteriormente, la obra desapareció de los escenarios hasta el siglo XX. [17]
La primera representación moderna tuvo lugar en Ginebra en marzo de 1903 bajo la dirección de Émile Jaques-Dalcroze , el fundador de Dalcroze Eurhythmics. [19]
Hippolyte regresó a la Ópera de París después de una ausencia de 150 años el 13 de mayo de 1908. La producción no impresionó a críticos como Henri Quittard y Louis Laloy. Atacaron lo que consideraban una mala puesta en escena, actuación y coreografía, pero sus críticas más duras se reservaron para las modificaciones de la partitura realizadas por Vincent d'Indy . Laloy condenó la producción por centrarse en el recitativo a expensas de las arias. Él comentó:
Qué difícil es para algunos de nosotros comprender un arte cuyo único objetivo es complacernos, no enseñarnos o incluso conmovernos. Hemos olvidado por completo el carácter de la ópera antigua, que es un conjunto de danzas unidas por diálogos y aires, y no, como en el siglo XIX, una trama dramática adornada con festividades y desfiles.
No se intentó utilizar instrumentos barrocos y el clavecín apenas se oía en el enorme auditorio del Palacio Garnier . Los cantantes sufrieron de mala entonación a pesar de la ayuda de un cuarteto de doble cuerda durante los recitativos. [20]
Hippolyte et Aricie aparecieron con cada vez más frecuencia en el escenario y en conciertos en la segunda mitad del siglo XX con actuaciones de Jean-Claude Malgoire y Charles Mackerras , por ejemplo. John Eliot Gardiner la dirigió en Aix-en-Provence en 1983 y en Lyon en 1984 con una puesta en escena de Pier Luigi Pizzi. La producción de Pizzi fue retomada por William Christie en la Opéra Comique de París en 1985 y por Jean-Claude Malgoire en Lausana y Reggio Emilia en 1987. Marc Minkowski dirigió conciertos en varios lugares, incluido Versalles, en 1994. William Christie volvió a dirigir la ópera en el Palais Garnier de París en 1996 en una producción de Jean-Marie Villegier que posteriormente realizó giras por Niza, Montpellier, Caen, Viena y Nueva York. En el siglo XXI ha habido actuaciones dirigidas por Jane Glover , Ryan Brown, Emmanuelle Haïm , Raphaël Pichon , György Vashegyi y William Christie (esta vez en Glyndebourne en 2013). [21]
A la edad de 69 años, Pellegrin tenía una larga carrera como libretista de ópera a sus espaldas, [22] por lo que no era sorprendente que Rameau se hubiera acercado a él para su debut, especialmente teniendo en cuenta su autoría de Jephté . Los modelos distantes para Hippoyte et Aricie fueron Hipólito de Eurípides y Fedra de Séneca el Joven , pero la fuente más importante fue la famosa tragedia Fedra (1677) de Jean Racine . Un clásico del Grand Siècle así habría sido bien conocido por el público, por lo que adaptarlo podría verse como una provocación deliberada para los conservadores. [23] [24]
Hay varias diferencias entre Hippolyte et Aricie y Phèdre . Algunos de estos se deben a diferencias de género entre el drama clásico francés y la tragédie en musique . Racine observa las unidades aristotélicas de tiempo y espacio : la acción de su obra se limita a un único lugar y se desarrolla en 24 horas. Por otro lado, cada acto del libreto de Pellegrin tiene una ambientación diferente. Pellegrin también ofrece un final feliz, al menos para los amantes Hippolyte y Aricie, mientras que Racine es totalmente trágico; Hipólito no resucita de entre los muertos. [25] El drama de Pellegrin tiene un cambio importante de enfoque: la obra de Racine se centra en Fedra; ella sigue siendo importante en la versión de Pellegrin, pero él presta mucha más atención a Thésée. Por ejemplo, todo el segundo acto está dedicado a la visita de Thésée al inframundo. Graham Sadler escribe:
A pesar del título de la ópera, no son los jóvenes amantes Hipólito y Aricia los que dominan el drama, sino las trágicas figuras de Teseo y Fedra. La de Teseo es más extensa y poderosa. Se beneficia enormemente con la decisión de Pellegrin de dedicar todo el segundo acto al desinteresado viaje del rey al Hades.
Continúa describiendo a Teseo como "una de las caracterizaciones más conmovedoras y monumentales de la ópera barroca". [26]
La obertura comienza de manera bastante convencional, en el estilo tradicionalmente noble luliano, pero la complejidad técnica del movimiento fugaz que siguió debe haber perturbado a los críticos conservadores preocupados de que la música de Rameau fuera demasiado sabia (educada). [27] Desde la muerte de Luis XIV el prólogo alegórico ya no tenía ninguna función social o política. En cambio, Pellegrin lo usa para presagiar la acción de la ópera principal al mostrar al Destino ordenando a Diana y Cupido que unan sus esfuerzos para asegurar un resultado feliz para el amor de Hippolyte y Aricie. La música del prólogo crea una atmósfera "ligera y aireada". Las dos gavotas del divertimento pronto se hicieron inmensamente populares. [28]
El primer acto presenta a los amantes Hippolyte y Aricie, así como a la celosa Fedra. Comienza con el aria de Aricie "Temple sacré, séjour tranquille", con su solemne y "elenco religioso". [29] Sigue un extenso diálogo en recitativo entre Aricie e Hippolyte. El recitativo de Rameau es como el de Lully en que respeta la prosodia de las palabras, pero es más cantabile (parecido a una canción) y tiene más ornamentación, con intervalos más amplios para aumentar la expresividad. [30] Fedra luego da rienda suelta a sus celos en el aria "Périsse la vaine puissance". Llega la Suma Sacerdotisa de Diana y canta un aria muy contrapuntística con aportaciones del coro. [31] El tonnerre (trueno) que sigue pertenece a la tradición francesa de representación musical de fenómenos meteorológicos. El ejemplo anterior más famoso se encuentra en Sémélé (1709) de Marais. [32] La música de Rameau es mucho más intensa y contiene " trémolos vivaldianos y figuras de escala rápida". [33]
Pellegrin situó el segundo acto en el inframundo, siguiendo el ejemplo de Alceste (1671), Isis (1674) y Proserpina (1680) de Lully, así como obras posteriores de Desmarets , Marais y Destouches . Isis , que había sido resucitada el 14 de diciembre de 1732, era particularmente importante para Pellegrin porque tenía un trío para las Parcas. El color oscuro de este acto se ve realzado por el uso únicamente de voces masculinas. [34] Hay danzas animadas y rítmicamente inventivas para los demonios [35] en contraste con las conmovedoras invocaciones de Thésée para salvar la vida de su amigo Pirithous en una música en la que "la expresión del sentimiento está cortada, por así decirlo, hasta los huesos". ". [36] El acto concluye con el famoso y controvertido segundo "Trío des Parques", omitido en el estreno porque a los cantantes e instrumentistas de la Ópera les resultó demasiado difícil tocar. Hace uso de la armonía , una técnica que Rameau creía que era ideal para "inspirar pavor y horror". [37] [38]
Al comienzo del tercer acto, Phèdre implora misericordia a Venus en el aria "Cruelle mère des amours", que Girdlestone elogia como un "magnífico solo" a pesar de sus palabras "terriblemente planas". [39] Sigue un enfrentamiento violento entre Fedra e Hipólita y luego una escena en la que Enone, la confidente de Fedra, sugiere al rey que Hipólita ha intentado seducir a su esposa. En una escena de "sombría ironía", Thésée se ve obligado a reprimir su ira mientras observa una diversión de marineros que agradecen a Neptuno por su regreso sano y salvo a casa. El entretenimiento consta de dos rigaudons , dos aires bailados y el coro "Que ce rivage rétentisse". [40] Terminadas las festividades, Thésée finalmente tiene la oportunidad de llamar a su padre Neptuno para castigar a Hipólito en la invocación "Puissant maître des flots", que Girdlestone consideró uno de los mejores solos del siglo XVIII con su contraste entre el violín y melodía y el bajo más lento. [41]
El cuarto acto comienza con el monólogo de Hippolyte "Ah, faut-il qu'en un jour", que espera arias igualmente "elegíacas" en las óperas posteriores de Rameau, por ejemplo "Lieux désolés" en Les Boréades . [42] El divertimento en medio del acto celebra la caza, con un uso extensivo de cuernos. El final está dedicado al enfrentamiento de Hippolyte con el monstruo marino, representado con una música tormentosa en la que las flautas representan ráfagas de viento. [43] Termina con el gran lamento de Fedra, que Sylvie Bouissou describe como "una de las mejores páginas de la ópera barroca francesa". [44]
El acto final se divide en dos cuadros . En el primero, Thésée expresa su remordimiento por el trato que dio a Hipólito y relata el suicidio de Fedra. En palabras de Cuthbert Girdlestone, "es una escena apasionada, desesperada y sin forma fija". [45] La escena cambia cuando Aricie es transportada para reunirse con Hippolyte resucitado en un hermoso paisaje rural. Esto permitió a Rameau pintar la escena utilizando técnicas de música pastoral, incluida una musette (un tipo de gaita). [46] También mostró su habilidad orquestal en una chacona , otra característica de muchas de sus óperas posteriores. [47] El compositor hizo una concesión al gusto popular al insertar el "aria del ruiseñor" ( Rossignols amoureux ) antes de las gavotas finales . Es un ejemplo de ariette , término francés para una larga aria de bravura al estilo italiano, con el objetivo de mostrar la destreza técnica del cantante. Este ejemplar en particular no tiene conexión con la acción del drama, algo que Rameau cambiaría con ariettes que escribió posteriormente, como "Que ce séjour est agréable" y "Aux langueurs d'Apollon Daphné se rechaza" en Platée . [48] [49]
El cuerpo de ballet incluía a Marie-Anne Cupis de Camargo .
La ópera utiliza una orquesta con la siguiente instrumentación : dos flautas , dos oboes , dos fagotes , dos musetas , dos trompas , dos trompetas , timbales y otras percusiones, cuerdas (con violas divididas ) y clavecín . [51]
Una obertura en el típico estilo luliano precede al prólogo alegórico ambientado en el bosque de Erymanthus, donde Diana (Diane en la ópera) y Cupido (L'Amour) discuten quién gobernará a los habitantes del bosque. La disputa la resuelve Júpiter , quien decreta que el Amor reinará sobre sus corazones un día al año. Diana promete cuidar de Hipólito (Hippolyte) y Aricia (Aricie).
El templo de Diana en Troezen
La historia trata sobre el héroe griego Teseo , rey de Atenas (Thésée en la ópera), su esposa Fedra (Phèdre) y el hijo de Teseo con otra mujer, Hipólito. Este último está enamorado de una joven, Aricia, pero ella es hija del enemigo de Teseo, Palas. Aricia es la última de las Palántidas y, como tal, está cautiva de Teseo y ha sido sentenciada a hacer voto de castidad a Diana. Antes de hacerlo, ella e Hipólito se revelan amor mutuo y, desafiando la voluntad de Fedra, las sacerdotisas de Diana proclaman que es ilegal obligarla a dedicar su corazón a la diosa cuando ya pertenece a otra. Fedra, indignada por la desobediencia de las sacerdotisas, amenaza con destruir el templo. La suma sacerdotisa apela a los dioses, y la diosa Diana desciende y reprende a Fedra, obligándola a abandonar el templo. Fedra se va con su única confidente, Enone, y expresa su frustración por la situación. Fedra, la segunda esposa de Teseo, ha estado alimentando un deseo ilícito por su hijastro. Arcas trae la noticia de que Teseo ha hecho un viaje al inframundo y probablemente esté muerto. Esto significa que Fedra puede perseguir a Hipólito y ofrecerle el matrimonio y la corona de Atenas. [52]
Hades, el inframundo
Teseo desciende al Hades para rescatar a su amigo Pirito , que ha sido capturado cuando intentaba seducir a la esposa de Plutón (Plutón), Proserpina (Proserpina). Teseo tiene una ventaja especial: su padre, el dios Neptuno , ha prometido responder a sus oraciones en tres ocasiones durante su vida. La primera oración que hace Teseo es que se le permita llegar al Hades. En la entrada, lucha con Fury Tisiphone , pero logra llegar a la corte de Plutón. Plutón niega la petición de Teseo de intercambiar o compartir el destino de su amigo, pero permite un juicio. Cuando Teseo vuelve a perder, invoca a Neptuno para que lo libere (su segunda oración), y Plutón no puede detenerlo. Sin embargo, cuando Teseo se va, las Parcas (Les Parques) predicen que Teseo puede dejar el Hades pero encontrará el Infierno en su propia casa. [52]
El palacio de Teseo junto al mar.
Fedra vive una vida maldecida por Venus por los errores de su madre, Pasifae, quien tuvo una aventura con el Minotauro; Fedra es el producto de este asunto bestial. Se reúne con Hipólito, quien le ofrece sus condolencias por su pérdida y le jura fidelidad como reina, además de abdicar del trono al hijo de Teseo y Fedra, su medio hermano. Él está priorizando estar con Aricia por encima de todo. Mientras ve cómo sus sueños se desmoronan, Fedra confiesa su pasión. Hipólito se sorprende y la maldice. Fedra intenta suicidarse con una espada pero Hipólito se la arrebata. En ese momento, Teseo llega inesperadamente. No está seguro de qué hacer con la escena, pero teme que Hipólito estuviera intentando violar a su esposa. Fedra sale corriendo e Hipólito se niega noblemente a denunciar a su madrastra. Pero esto sólo sirve para aumentar las sospechas de su padre, ahora reforzadas por el confidente de Fedra, Enone. Teseo finalmente decide utilizar su última oración a Neptuno para castigar a Hipólito. [52]
Un bosque sagrado para Diana junto al mar
Hipólito se da cuenta de que debe exiliarse y Aricia promete ir con él como su esposa con la diosa Diana como testigo. La gente del bosque celebra a Diana. De repente emerge del mar un monstruo: el instrumento del castigo de Teseo. Hipólito intenta luchar contra él pero desaparece en una nube de llamas. Fedra llega angustiada y admite que ella es la causa de la muerte de Hipólito. [52]
Un bosque sagrado para Diana junto al mar
Teseo supo la verdad de Fedra, justo antes de que ella se envenenara. Lleno de remordimiento, él también amenaza con suicidarse, pero Neptuno le revela que su hijo sigue vivo gracias a la protección de Diana. Sin embargo, Teseo nunca volverá a verlo.
El bosque de Aricia, Italia
Aricia se despierta, todavía de luto por Hipólito. Diana le dice que ha encontrado un marido para la niña, pero Aricia está inconsolable hasta que la diosa revela a Hipólito, vivo y coleando. Diana nombra a Hipólito rey de su pueblo en esta tierra y la ópera termina con un regocijo general. [52]
La ópera fue parodiada dos veces en la Comédie-Italienne de París, una vez por François Riccoboni y Jean-Antoine Romagnesi (estrenada el 30 de noviembre de 1733) y luego, durante la reposición de 1742, por Charles-Simon Favart (11 de octubre de 1742). Ambas parodias llevaban el título Hippolyte et Aricie . [53]
Carlo Innocenzo Frugoni proporcionó una versión italiana del libreto para Tommaso Traetta , un compositor que experimentó mezclando estilos operísticos franceses e italianos. Ippolito ed Aricia de Traetta se representó por primera vez en el Teatro Ducale de Parma el 9 de mayo de 1759. [54] La versión de Frugoni del libreto de Pellegrin también fue la base para un puñado de óperas posteriores: Ippolito ed Aricia de Ignaz Holzbauer (Mannheim, 1759), [55] Fedra de Giovanni Paisiello (Nápoles, 1 de enero de 1788), [56] y Teseo a Stige de Sebastiano Nasolini (Florencia, 28 de diciembre de 1790). [57]