VJing (pronunciado: VEE-JAY-ing ) es una designación amplia para la actuación visual en tiempo real. Las características del VJing son la creación o manipulación de imágenes en tiempo real a través de la mediación tecnológica y para una audiencia, en sincronización con la música. [1] El VJing a menudo tiene lugar en eventos como conciertos , clubes nocturnos , festivales de música y, a veces, en combinación con otras artes escénicas. Esto da como resultado una actuación multimedia en vivo que puede incluir música, actores y bailarines. El término VJing se hizo popular en su asociación con Video Jockey de MTV, pero sus orígenes se remontan a la escena de clubes de Nueva York de la década de 1970. [2] [3] En ambas situaciones, VJing es la manipulación o selección de imágenes, de la misma manera que DJing es una selección y manipulación de audio.
Uno de los elementos clave en la práctica del VJing es la mezcla en tiempo real de contenido de una "biblioteca de medios", en medios de almacenamiento como cintas VHS o DVD, archivos de video e imágenes fijas en discos duros de computadora, entrada de cámara en vivo o de imágenes generadas por computadora. [4] Además de la selección de medios, el VJing implica principalmente el procesamiento en tiempo real del material visual. El término también se utiliza para describir el uso performativo de software generativo, aunque la palabra "se vuelve dudosa ... ya que no se está mezclando ningún video". [5]
Históricamente, el VJing toma sus referencias de formas de arte que tratan la experiencia sinestésica de la visión y el sonido. Estas referencias históricas se comparten con otras formas de arte audiovisual en vivo, como el Live Cinema, que incluyen la cámara oscura, el panorama y el diorama, la linterna mágica , el órgano de color y los espectáculos de luz líquida .
El órgano de color es un mecanismo que permite que los colores se correspondan con el sonido a través de medios mecánicos y electromecánicos. Bainbridge Bishop, que contribuyó al desarrollo del órgano de color, estaba "dominado por la idea de pintar música". En un libro de 1893 que documenta su trabajo, Bishop afirma: "Conseguí un órgano y experimenté construyendo un accesorio para las teclas, que sonaría con luces de diferentes colores para corresponderse con la música del instrumento". [6]
Entre 1919 y 1927, Mary Hallock-Greenewalt , solista de piano, creó una nueva forma de arte tecnológico llamada Nourathar , que significa "esencia de luz" en árabe. Su música de luz consistía en campos de color ambientales que producían una escala de intensidades de luz y color. "En lugar de un teclado, el Sarabet tenía una consola con controles deslizantes graduados y otros controles, más como una mesa de mezclas moderna. Las luces se podían ajustar directamente a través de los controles deslizantes, mediante el uso de un pedal y con interruptores de palanca que funcionaban como teclas individuales". [7]
En los clubes y eventos privados de los años 1960, "la gente usaba toboganes líquidos, bolas de discoteca y proyecciones de luz sobre humo para dar a la audiencia nuevas sensaciones. Algunos de estos experimentos estaban vinculados a la música, pero la mayoría de las veces funcionaban como decoraciones". [8] Estos llegaron a conocerse como espectáculos de luz líquida . De 1965 a 1966 en San Francisco, los espectáculos visuales de colectivos de artistas como The Joshua Light Show y Brotherhood of Light acompañaron los conciertos de The Grateful Dead , que estaban inspirados en la generación Beat —en particular los Merry Pranksters— y alimentados por la "expansión de la conciencia" de los Acid Tests .
El proyecto Exploding Plastic Inevitable , organizado entre 1966 y 1967 por Andy Warhol , contribuyó a la fusión de música y elementos visuales en un contexto festivo. “El proyecto Exploding Party examinó la historia de la fiesta como formato artístico experimental, centrándose en particular en la visualización musical, también en contextos en vivo” [9]
A finales de los años 70, las interpretaciones musicales y de vídeo se integraron más estrechamente. En los conciertos, algunas bandas empezaron a incluir películas y vídeos de forma habitual junto con su música. El cineasta experimental Tony Potts era considerado un miembro no oficial de The Monochrome Set por su trabajo en el diseño de iluminación y la realización de películas para proyecciones de espectáculos en directo. Test Department trabajó inicialmente con "Bert" Turnball como artista visual residente, creando presentaciones de diapositivas y películas para actuaciones en directo. [10] La organización, Ministry of Power, incluía colaboraciones con grupos de interpretación, coros tradicionales y varios activistas políticos. Las bandas industriales actuaban en contextos artísticos, así como en salas de conciertos, y a menudo con proyecciones de vídeo. Grupos como Cabaret Voltaire empezaron a utilizar equipos de edición de vídeo de bajo coste para crear sus propios collages basados en el tiempo para sus obras sonoras. En sus palabras, "antes [del uso del vídeo], había que hacer collages en papel, pero ahora los presentas con ritmo, en tiempo real, en vídeo". [ cita requerida ] Los collages de películas realizados por y para grupos como Test Dept , Throbbing Gristle y Tuxedomoon de San Francisco se convirtieron en parte de sus espectáculos en vivo.
Un ejemplo de mezcla de cine y espectáculos en vivo es el de Public Image Ltd. en el Ritz Riot en 1981. Este club, ubicado en la calle 9 Este de Nueva York, tenía un sistema de proyección de video de última generación. Se utilizó para mostrar una combinación de video pregrabado y en vivo en la pantalla del club. PiL tocaba detrás de esta pantalla con luces que proyectaban sus sombras en la pantalla. Esperando un espectáculo de rock más tradicional, el público reaccionó arrojando botellas de cerveza a la pantalla de proyección y, finalmente, tirando hacia abajo la pantalla. [11]
En 1971, un centro de retiro para artistas en Owego, Nueva York, llamado Experimental Television Center , contribuyó al desarrollo de muchos artistas al reunir el hardware experimental creado por los pioneros del videoarte: Nam June Paik , Steve Rutt y Bill Etra , y lo puso a disposición de los artistas en un entorno acogedor para la experimentación libre. Muchos de los resultados se estrenaron en el club nocturno Hurrah , que rápidamente se convirtió en una nueva alternativa para los artistas de video que no podían conseguir que sus producciones de vanguardia se transmitieran en los canales de transmisión habituales. De manera similar, el desarrollo de videos musicales estaba ocurriendo en otras ciudades importantes del mundo, lo que brindaba una alternativa a la televisión convencional.
Un procesador de imágenes notable es el Procesador de imágenes Sandin (1971), principalmente porque describe lo que ahora se conoce comúnmente como código abierto .
El procesador de imágenes Dan Sandin, o "IP", es un procesador de vídeo analógico cuyas señales de vídeo se envían a través de módulos de procesamiento que las enrutan a un codificador de color de salida. El atributo más exclusivo del IP es su filosofía no comercial, que enfatiza el acceso público a los métodos de procesamiento y a las máquinas que ayudan a generar las imágenes. El IP era la expresión electrónica de Sandin para una cultura que "aprendería a utilizar máquinas de alta tecnología para el crecimiento personal, estético, religioso, intuitivo, integral y exploratorio". Este objetivo educativo se complementó con una "religión de distribución" que permitía a los artistas de vídeo y a los grupos sin ánimo de lucro "fabricar su propio" sintetizador de vídeo por sólo el coste de las piezas y el sudor y el trabajo necesarios para construirlo. Era el " Heathkit " de las herramientas de arte en vídeo, con un plan de construcción completo detallado, que incluía esquemas electrónicos e información de montaje mecánico. También se incluían en la documentación consejos sobre soldadura, obtención de piezas electrónicas y placas de circuito impreso, lo que aumentaba las posibilidades de construir con éxito una versión funcional del sintetizador de vídeo.
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En mayo de 1980, el artista multimedia y cineasta Merrill Aldighieri fue invitado a proyectar una película en el club nocturno Hurrah. En esa época, no existían videoclips musicales en gran cantidad y la instalación de video se utilizaba para presentar una película ocasional. Para equiparar el papel de los visuales con la música del DJ, Merrill creó una gran cantidad de visuales ambientales que se podían combinar en tiempo real para interpretar la música. Trabajando junto al DJ, esta colección de visuales en bruto se mezcló en tiempo real para crear una interpretación visual continua de la música. Merrill se convirtió en el primer VJ del mundo a tiempo completo. Los fundadores de MTV vinieron a este club y Merrill les presentó el término y el papel de "VJ", lo que los inspiró a tener presentadores VJ en su canal el año siguiente. Merrill colaboró con muchos músicos del club, en particular con el músico electrónico Richard Bone para hacer el primer álbum de videos musicales ambientales titulado "Emerging Video". Gracias a una subvención del Experimental Television Center, su mezcla de vídeo y película de 16 mm llevaba la marca influyente de los singulares sintetizadores Rutt Etra y Paik. Esta película se ofreció en VHS a través de la revista "High Times Magazine" y se presentó en la programación del club. Su siguiente incursión en el público del vídeo doméstico fue en colaboración con la recién formada división de Sony, Sony HOME VIDEO, donde introdujo el concepto de "música innovadora en vídeo" con su serie DANSPAK. Con algunas excepciones como la Jim Carrol Band con Lou Reed y Man Parrish, esta serie incluía bandas desconocidas, muchas de ellas sin contrato.
El auge de la música electrónica (especialmente en los géneros house y techno) y la cultura de los clubes de DJ brindaron más oportunidades para que los artistas crearan imágenes en vivo en los eventos. La popularidad de MTV condujo a una mayor y mejor producción de videos musicales tanto para transmisión como para VHS , y muchos clubes comenzaron a mostrar videos musicales como parte del entretenimiento y la atmósfera.
Joe Shannahan (dueño de Metro en 1989-1990) pagaba a los artistas por contenido de video en VHS. Parte de la noche pasaban videos musicales de MTV y parte de la noche pasaban mezclas de artistas locales que Shanahan había contratado. [13]
Medusa's (un bar para todas las edades en Chicago) incorporó elementos visuales como parte de sus actuaciones artísticas nocturnas a principios y mediados de los años 80 (1983-85). [14] También en Chicago, a mediados de los años 80, estaba el Smart Bar, donde Metro celebraba "Video Metro" todos los sábados por la noche. [15]
En la década de 1980, el desarrollo de tecnología de transistores y circuitos integrados relativamente baratos permitió el desarrollo de hardware de efectos de vídeo digital a un precio al alcance de los VJ individuales y los propietarios de clubes nocturnos.
Uno de los primeros sintetizadores de vídeo distribuidos comercialmente en 1981 fue el CEL Electronics Chromascope, que se vendió para su uso en la creciente escena de los clubes nocturnos. [16] El Fairlight Computer Video Instrument (CVI), producido por primera vez en 1983, fue revolucionario en esta área, ya que permitía aplicar efectos digitales complejos en tiempo real a fuentes de vídeo. El CVI se hizo popular entre los productores de televisión y vídeos musicales y aparece en varios vídeos musicales de la época. El Commodore Amiga, presentado en 1985, supuso un gran avance en la accesibilidad de los ordenadores domésticos y desarrolló los primeros programas de animación por ordenador para animación 2D y 3D que podían producir resultados de retransmisión en un ordenador de sobremesa.
Una serie de trabajos grabados comenzaron a publicarse en la década de 1990 para distribuir aún más el trabajo de los VJ, como las compilaciones de Xmix (que comenzaron en 1993), "Lifeforms" de Future Sound of London (VHS, 1994), "Telecommunication Breakdown" de Emergency Broadcast Network (VHS, 1995), "Timber" de Coldcut y Hexstatic (VHS, 1997 y luego en CDRom incluyendo una copia del software VJamm VJ), la compilación "Mego Videos" de trabajos de 1996 a 1998 (VHS/PAL, 1999) y la serie de televisión "Transambient" de Addictive TV de 1998 para el Canal 4 del Reino Unido (y lanzamiento en DVD).
En los Estados Unidos, la aparición de la escena rave tal vez se deba al cambio de la escena VJ de los clubes nocturnos a las fiestas underground. Desde aproximadamente 1991 hasta 1994, Mark Zero hacía bucles de películas en raves y fiestas caseras de Chicago. [17] Una de las primeras raves a gran escala [18] de Chicago fue "Massive New Years Eve Revolution" en 1993, producida por Drop Bass Network de Milwaukee. Fue un evento notable ya que contó con los VJ de Optique Vid Tek (OVT) en el cartel. A este evento le siguió Psychosis, celebrado el 3 de abril de 1993, y encabezado por Psychic TV , con visuales de OVT Visuals. En San Francisco, Dimension 7 fue un colectivo de VJ que trabajó en la escena rave de la Costa Oeste a partir de 1993. Entre 1996 y 1998, Dimension 7 llevó proyectores y láseres al festival Burning Man , creando instalaciones de video inmersivas en el desierto de Black Rock.
En el Reino Unido, grupos como The Light Surgeons y Eikon transformaron los clubes y las fiestas rave combinando las antiguas técnicas de los espectáculos de luz líquida con capas de proyecciones de diapositivas, películas y vídeos. En Bristol, surgió Children of Technology, pionero en los entornos inmersivos interactivos, que surgieron a partir de la tesis de arquitectura del cofundador Mike Godfrey mientras estaba en la universidad durante los años 80. Children of Technology integró su biblioteca de texturas de vídeo y animación CGI de cosecha propia con la salida de la Virtual Light Machine (VLM) interactiva, la creación de Jeff Minter y Dave Japp, con salida a más de 500 metros cuadrados de pantallas en capas utilizando vídeo de alta potencia y proyección láser dentro de un espectáculo de luces dedicado. Su "Ambient Theatre Lightshow" surgió por primera vez en Glastonbury 93 y también proporcionaron visuales de VJ para los Shamen, que acababan de lanzar su éxito número uno "Ebeneezer Goode" en el festival. Los músicos invitados improvisaron en el Ambient Theatre Lightshow, utilizando la VLM, dentro de un entorno inmersivo prototipo. Children of Technology llevó los conceptos de video interactivo a una amplia gama de proyectos, incluyendo la producción de espectáculos para las raves "Obsession" entre 1993 y 1995, teatro, clubes, publicidad, grandes espectáculos y eventos televisivos. Esto incluyó proyectos pioneros con grabación y performance de video/sonido en 3D, y grandes proyectos arquitectónicos a finales de los 90, donde muchas ideas de tecnología de medios estaban cobrando fuerza. Otro colectivo, " Hex ", trabajaba en una amplia gama de medios, desde juegos de computadora hasta exposiciones de arte; el grupo fue pionero en muchos híbridos de nuevos medios, incluyendo jamming audiovisual en vivo, performances de audio generadas por computadora e instrumentos colaborativos interactivos. Este fue el comienzo de una tendencia que continúa hoy en día con muchos VJs trabajando más allá de la escena de clubes y fiestas de baile en áreas como el arte de instalación.
El libro japonés VJ2000 (Daizaburo Harada, 1999) fue una de las primeras publicaciones dedicadas a discutir las prácticas de los VJ.
La combinación de la escena rave emergente y una tecnología de video ligeramente más asequible para los sistemas de entretenimiento en el hogar hizo que los productos de consumo se usaran más ampliamente en la producción artística. Sin embargo, los costos de estos nuevos tipos de equipos de video todavía eran lo suficientemente altos como para resultar prohibitivos para muchos artistas.
Hay tres factores principales que llevaron a la proliferación de la escena VJ en la década de 2000:
Como resultado de todo esto, la escena VJ fue testigo de una explosión de nuevos artistas y estilos. Estas condiciones también facilitaron el surgimiento repentino de un movimiento menos visible (pero no por ello menos fuerte) de artistas que creaban imágenes algorítmicas y generativas.
En esta década, la tecnología de vídeo pasó de ser estrictamente para estudios profesionales de cine y televisión a ser accesible para el mercado de los consumidores (por ejemplo, la industria de las bodas, presentaciones en iglesias, películas de bajo presupuesto y producciones de televisión comunitaria). Estos mezcladores fueron rápidamente adoptados por los VJ como el componente principal de sus configuraciones de actuación. Esto es similar al lanzamiento de los tocadiscos Technics 1200 , que se comercializaron para los propietarios de viviendas que deseaban un sistema de entretenimiento doméstico más avanzado, pero que luego fueron apropiados por músicos y entusiastas de la música para la experimentación. Inicialmente, los mezcladores de vídeo se utilizaban para mezclar material de vídeo preparado previamente de reproductores VHS y fuentes de cámara en vivo, y más tarde para agregar las nuevas salidas de software de computadora a su mezcla. La década de 1990 vio el desarrollo de una serie de mezcladores de vídeo digitales como el WJ-MX50 de Panasonic, el WJ-MX12 y el Videonics MX-1.
Los primeros sistemas de edición de escritorio, como el NewTek Video Toaster para el ordenador Amiga, fueron rápidamente utilizados por los VJs que buscaban crear efectos visuales para la emergente escena rave , mientras que los desarrolladores de software comenzaron a desarrollar sistemas diseñados específicamente para efectos visuales en vivo, como "Bitbopper" de O'Wonder. [20]
El primer software conocido para VJs fue Vujak , creado en 1992 y escrito para Mac por el artista Brian Kane para su uso por el grupo de videoarte del que formaba parte, Emergency Broadcast Network , aunque no se utilizó en presentaciones en vivo. EBN utilizó el EBN VideoSampler v2.3, desarrollado por Mark Marinello y Greg Deocampo. En el Reino Unido, Children of Technology de Bristol desarrolló un espectáculo de luces de video inmersivo dedicado utilizando la Virtual Light Machine (VLM) llamada AVLS o Audio-Visual-Live-System durante 1992 y 1993. La VLM era una PC personalizada construida por el ingeniero de video Dave Japp que usaba chips transputer super raros y placas base modificadas, programadas por Jeff Minter (Llamasoft & Virtual Light Co.). La VLM se desarrolló después del programa anterior de Jeff, Llamasoft Light Synthesiser. Con VLM, las DI de músicos en vivo o DJ activaban los patrones de video algorítmicos en tiempo real de Jeff, y esto se mezclaba en tiempo real utilizando mezcladores de video pansonic con biblioteca de texturas personalizadas de animación CGI/VHS y retroalimentación de video de cámara en vivo. Children of Technology desarrolló su propio sistema "Video Light", utilizando proyección de video de alta y baja potencia para generar efectos de haz 3D en tiempo real, simultáneamente con una enorme proyección de superficie y mapeada. El VLM fue utilizado por Shamen, The Orb, Primal Scream, Obsession, Peter Gabriel, Prince y muchos otros entre 1993 y 1996. Una versión de software del VLM se integró en la consola Jaguar de Atari, en respuesta al creciente interés de los VJ. A mediados de los 90, el software de síntesis pura reactiva de audio (en oposición al basado en clips) como Cthugha y Bomb fueron influyentes. A finales de los años 90, había varios softwares de VJing para PC disponibles, incluidos programas visuales generativos como MooNSTER, Aestesis y Advanced Visualization Studio , así como reproductores de videoclips como FLxER, creado por Gianluca Del Gobbo, y VJamm.
Los entornos de programación como Max/MSP , Macromedia Director y, más tarde, Quartz Composer empezaron a utilizarse por sí mismos y también para crear programas de VJing como VDMX o Pixmix. Estos nuevos productos de software y los espectaculares aumentos en la potencia de procesamiento de las computadoras a lo largo de la década hicieron que los VJs llevaran regularmente sus computadoras a los conciertos.
El nuevo siglo ha traído consigo una nueva dinámica a la práctica de la performance visual. Antes, ser VJ significaba en gran medida un proceso de autoinvención aislado de los demás: el término no era muy conocido. Luego, con el auge de Internet, el acceso a otros profesionales se convirtió en la norma y rápidamente se formaron comunidades virtuales. El sentido de colectividad se trasladó del mundo virtual a los espacios físicos. Esto se hace evidente en los numerosos festivales que surgen en toda Europa con un fuerte enfoque en el VJing.
El festival VideA de Barcelona se celebró entre 2000 y 2005. [21] AVIT, que en sus inicios fue claramente la comunidad online de VJCentral.com que se autoorganizaba para tener presencia física, celebró su primer festival en Leeds (2002), [22] seguido de Chicago (2003), Brighton (2003), San Francisco (2004) y Birmingham (2005), 320x240 en Croacia (2003) y Contact Europe en Berlín (2003). También hay que reconocer al festival Cimatics de Bruselas como un evento pionero, con una primera edición del festival en 2002 dedicada por completo al VJing. En 2003, el festival finlandés de artes mediáticas PixelAche se dedicó al tema del VJing, mientras que en 2003, el Chaos Computer Club de Berlín inició una colaboración con los organizadores de AVIT que incluyó campamentos de VJ y congresos . LPM - Live Performers Meeting nació en Roma en 2004, con el objetivo de ofrecer un espacio de encuentro real para artistas que a menudo trabajan de forma individual, un lugar para conocer a otros artistas de VJ, desarrollar nuevos proyectos y compartir todas las experiencias, software, preguntas y conocimientos relacionados con el VJing. Desde entonces, LPM se ha convertido en uno de los principales encuentros internacionales dedicados a artistas, profesionales y entusiastas del VJing, las representaciones visuales y de vídeo en directo, contando su vigésima edición en 2019. También en esta época (en 2005 y 2007), los artistas británicos Addictive TV se asociaron con el British Film Institute para producir Optronica, un evento crossover que mostraba representaciones audiovisuales en el cine IMAX de Londres y el BFI Southbank .
En 2005 celebraron su primera edición dos festivales dedicados íntegramente al VJing: el Mapping Festival de Ginebra y el Vision'R de París. A medida que surgían estos festivales que presentaban a los VJ como artistas principales (o como el foco principal del festival), la escena de los festivales rave también empezó a incluir regularmente a los VJ en sus escenarios principales con distintos grados de prominencia.
El festival MUTEK (2000-presente) en Montreal presentó regularmente a VJs junto con performances de arte sonoro experimental, y más tarde el Festival Elektra (2008-presente) también surgió en Montreal y presentó muchas performances de VJs. En Perth, Australia, el festival Byte Me! (2007) mostró el trabajo de muchos VJs de la zona de la Cuenca del Pacífico junto con teóricos de los nuevos medios y profesionales del diseño.
Con una financiación menor [ cita requerida ] , la escena estadounidense ha sido anfitriona de más talleres y salones que festivales. Entre 2000 y 2006, Grant Davis (VJ Culture) y Jon Schwark de Dimension 7 produjeron "Video Salon", una reunión mensual regular significativa para ayudar a establecer y educar a una fuerte comunidad de VJ en San Francisco, y a la que asistieron VJs de toda California y los Estados Unidos. [23] Además, produjeron un "Video RIOT!" anual (2003-2005) como una declaración política después de la Ley RAVE ( Ley de Reducción de la Vulnerabilidad de los Estadounidenses al Éxtasis ) de 2003; una muestra de insatisfacción por la reelección de George W. Bush en 2004; y en desafío a una ordenanza de la ciudad de San Francisco que limitaba las reuniones públicas en 2005.
Durante este período, comenzaron a surgir varias batallas y competiciones de VJ, como la " SIGGRAPH VJ Battle" del Video Salon en San Diego (2003), la serie "AV Deathmatch" de Videocake en Toronto (2006) y los "VJ Contests" del Mapping Festival de Ginebra (2009). Estos concursos funcionaban de forma muy similar a una batalla de DJ tradicional, en la que los VJ tenían una cantidad de tiempo determinada para mostrar sus mejores mezclas y eran evaluados según varios criterios por un panel de jueces.
Las bases de datos de contenido visual y documentación promocional se hicieron disponibles en formato DVD y en línea a través de sitios web personales y a través de grandes bases de datos, como los " Prelinger Archives " en Archive.org . Muchos VJs comenzaron a publicar conjuntos de bucles de video digitales en varios sitios web bajo licencias de dominio público o Creative Commons para que otros VJs los usaran en sus mezclas, como la colección "Design of Signage" de Tom Bassford (2006), "79 VJ Loops" de Analog Recycling (2006), "Vintage Fairlight Clips" de VJzoo (2007) y "57 V.2" de Mo Selle (2007).
Comenzaron a surgir DVD promocionales y basados en contenido, como las obras de la serie de televisión británica ITV1 Mixmasters (2000-2005) producida por Addictive TV , Lightrhythm Visuals (2003), Visomat Inc. (2002) y Pixdisc, todas ellas centradas en los creadores visuales, los estilos y las técnicas de los VJ. A estos les siguieron más tarde NOTV, Atmospherix y otros sellos. Mia Makela comisarió una colección de DVD para la Mediateca de Caixa Forum llamada "LIVE CINEMA" en 2007, centrándose en la emergente práctica hermana del "cine en vivo". Los VJ individuales y colectivos también publicaron DVD y CD-ROM de su trabajo, incluida la mezcla de video pirata de Eclectic Method (2002) y "We're Not VJs" (2005) de Eclectic Method, así como "DVD2" (2004) y su "DVD3" (2008) de eyewash.
Comenzaron a aparecer libros que reflejaban la historia, los aspectos técnicos y las cuestiones teóricas, como "The VJ Book: Inspirations and Practical Advice for Live Visuals Performance" (Paul Spinrad, 2005), "VJ: Audio-Visual Art and VJ Culture" (Michael Faulkner y D-Fuse, 2006), "vE-jA: Art + Technology of Live Audio-Video" (Xárene Eskandar [ed], 2006) y "VJ: Live Cinema Unraveled" (Tim Jaeger, 2006). El tema de la colaboración entre VJ y DJ también comenzó a convertirse en un tema de interés para quienes estudiaban en el campo de la interacción humano-computadora (HCI) académica.
En 2004, Pioneer lanzó el reproductor de DVD DVJ-X1, que permitía a los DJ hacer scratch y manipular vídeos como si fueran vinilos. En 2006, Pioneer lanzó una unidad sucesora, la DVJ-1000, con una funcionalidad similar. Esos reproductores de vídeo han inspirado a los fabricantes de software para DJ a añadir complementos de vídeo a su software. El primer ejemplo de esto fue Numark Virtual Vinyl , lanzado en 2007, que tenía esta opción disponible. En 2008, Serato Scratch Live recibió la misma opción, llamada Video-SL. Esto permitió manipular vídeos con tocadiscos y añadió más opciones al mezclador Rane TTM-57SL .
La disponibilidad y asequibilidad de nuevas tecnologías para el consumidor permitió que muchas más personas se involucraran en el mundo de los VJs. El aumento espectacular de la potencia de procesamiento de las computadoras que se hizo disponible facilitó configuraciones más compactas, aunque a menudo más complejas, lo que a veces permitió a los VJs evitar el uso de un mezclador de video y utilizar computadoras potentes que ejecutan software de VJ para controlar su mezcla. Sin embargo, muchos VJs continúan utilizando mezcladores de video con múltiples fuentes, lo que permite flexibilidad para una amplia gama de dispositivos de entrada y un nivel de seguridad contra fallas de la computadora o ralentizaciones en la reproducción de video debido a la sobrecarga de la CPU de las computadoras debido a la naturaleza exigente del procesamiento de video en tiempo real.
Los VJ de hoy tienen una amplia selección de productos de hardware listos para usar, que cubren todos los aspectos del rendimiento visual, incluida la reproducción de muestras de video (Korg Kaptivator), efectos de video en tiempo real (Korg Entrancer) y generación visual en 3D.
El uso generalizado de DVD dio iniciativa a los reproductores de DVD rayables.
Durante la década del 2000 estuvieron disponibles muchos modelos nuevos de controladores MIDI que permiten a los VJ utilizar controladores basados en perillas, diales y controles deslizantes físicos, en lugar de interactuar principalmente con la interfaz de la computadora del mouse/teclado.
También hay muchos VJ que trabajan con enfoques experimentales para trabajar con video en vivo. Los entornos de programación gráfica de código abierto (como Pure Data ) se utilizan a menudo para crear interfaces de software personalizadas para actuaciones o para conectar dispositivos experimentales a su computadora para procesar datos en vivo (por ejemplo, la unidad de lectura de ondas cerebrales de EEG de IBVA, el microprocesador Arduino o los juguetes para niños que modifican circuitos ).
La segunda mitad de esta década también fue testigo de un aumento espectacular de las configuraciones de pantalla que se estaban implementando, incluyendo pantallas panorámicas, proyecciones múltiples y video proyectado sobre la forma arquitectónica. Este cambio se ha visto subrayado por la transición de la tecnología basada en transmisión, fijada hasta esta década firmemente en las especificaciones de relación de aspecto 4x3 NTSC y PAL , a la tecnología de la industria informática, donde las variadas necesidades de presentación en la oficina, juegos inmersivos y presentación de video corporativo han llevado a la diversidad y abundancia de métodos de salida. En comparación con el formato fijo ~640x480i de NTSC/PAL, un portátil contemporáneo que utiliza DVI puede generar una gran variedad de resoluciones de hasta ~2500px de ancho, y en conjunción con Matrox TripleHead2Go puede alimentar tres pantallas diferentes con una imagen coordinada en todas ellas.
Un aspecto importante del VJing es el uso de la tecnología, ya sea la reapropiación de tecnologías existentes destinadas a otros campos o la creación de tecnologías nuevas y específicas para el espectáculo en vivo. La aparición del video es un momento decisivo para la formación del VJ (video jockey).
Los VJs suelen utilizar un mezclador de vídeo para combinar y superponer varias fuentes de vídeo en una composición de movimiento en directo. En los últimos años, los fabricantes de instrumentos musicales electrónicos han empezado a fabricar equipos especiales para VJs.
El VJing fue desarrollado inicialmente por artistas que utilizaban equipos de video como cámaras, reproductores de video y monitores para transmitir actuaciones improvisadas con entradas en vivo de cámaras e incluso programas de TV mezclados con elementos pregrabados. Esta tradición sigue vigente y muchos VJ utilizan una amplia gama de equipos y programas disponibles comercialmente o hechos a medida para ellos.
El hardware de VJ se puede dividir en categorías:
Hay muchos tipos de software que un VJ puede usar en su trabajo. Las herramientas de producción NLE tradicionales , como Adobe Premiere , After Effects y Final Cut Pro de Apple, se utilizan para crear contenido para programas de VJ. Los VJ utilizan software de interpretación especializado para reproducir y manipular videos en tiempo real.
El software de interpretación de VJ es muy diverso e incluye software que permite que una computadora reemplace el papel de un mezclador de video analógico y emita video en lienzos extendidos compuestos por múltiples pantallas o proyectores. Las pequeñas empresas que producen software de VJ dedicado, como Modul8 y Magic, brindan a los VJ una interfaz sofisticada para el procesamiento en tiempo real de múltiples capas de videoclips combinados con entradas de cámara en vivo, lo que les brinda a los VJ una solución completa lista para usar para que simplemente puedan cargar el contenido y actuar. Algunos títulos populares que surgieron durante la década de 2000 incluyen Resolume y NuVJ.
Algunos VJs prefieren desarrollar software ellos mismos específicamente para que se adapte a su propio estilo de desempeño. Se han desarrollado entornos de programación gráfica como Max/MSP/Jitter , Isadora y Pure Data para facilitar el desarrollo rápido de este tipo de software personalizado sin necesidad de años de experiencia en codificación.
Hay muchos tipos de configuraciones de hardware y software que un VJ puede utilizar para realizar sus tareas.
Varios proyectos de investigación se han dedicado a la documentación y el estudio del VJing desde el punto de vista reflexivo y teórico. Mesas redondas, charlas, presentaciones y debates forman parte de festivales y congresos relacionados con el arte de los nuevos medios, como por ejemplo ISEA y Ars Electronica , así como de otros relacionados específicamente con el VJing, como es el caso del Mapping Festival. El intercambio de ideas a través del diálogo contribuyó a que la discusión pasara de cuestiones relacionadas con los aspectos prácticos de la producción a ideas más complejas y al proceso y el concepto. Los temas relacionados con el VJing son, aunque no exclusivamente: identidad y persona (individual y colectiva), el momento como arte, participación del público, autoría, redes, colaboración y narrativa. A través de proyectos colaborativos, la performance visual en vivo pasa a ser un campo de prácticas interdisciplinarias.
Las publicaciones periódicas, tanto en línea como en papel, han lanzado números especiales sobre el VJing. Es el caso de la revista impresa AMinima , con un número especial sobre cine en vivo [24] (que incluye trabajos de VJ), y Vague Terrain (una revista de nuevos medios en línea), con el número The Rise of the VJ [25] .
