La película B , cuyas raíces se remontan a la era del cine mudo , contribuyó significativamente a la Edad de Oro de Hollywood de las décadas de 1930 y 1940. Cuando los estudios de Hollywood hicieron la transición al cine sonoro a finales de la década de 1920, muchos exhibidores independientes comenzaron a adoptar un nuevo formato de programación: el largometraje doble . La popularidad del proyecto de ley gemelo requirió la producción de películas relativamente cortas y económicas para ocupar la mitad inferior del programa. El doble largometraje fue el modelo de presentación predominante en los cines estadounidenses durante la Edad de Oro, y las películas de serie B constituyeron la mayor parte de la producción de Hollywood durante ese período.
No está claro que el término película B (o película B o imagen B ) fuera de uso general antes de la década de 1930; Sin embargo, en términos de producción de estudio, ya estaba bien establecido un concepto similar. En 1916, Universal se convirtió en el primer estudio de Hollywood en establecer diferentes marcas de largometrajes según el costo de producción: la pequeña línea Jewel de producciones de "prestigio", los lanzamientos de rango medio Bluebird y la línea Red Feather de bajo presupuesto de cinco carretes, una medida de película. duración que indica un tiempo de ejecución entre cincuenta minutos y una hora. Al año siguiente, se introdujo la línea Butterfly, un grado entre Red Feather y Bluebird. Durante esos dos años, aproximadamente la mitad de la producción de Universal estuvo en las categorías Red Feather y Butterfly. [2] Según el historiador Thomas Schatz, "Estos westerns, melodramas y películas de acción de bajo nivel... se sometieron a un proceso de producción y marketing disciplinado", en contraste con las Joyas, que no se regían tan estrictamente por las políticas del estudio. [3] Si bien pronto se eliminó la marca de mercado inferior, Universal continuó enfocándose en producciones bajas y de presupuesto modesto.En 1919, la rica Paramount Pictures creó su propia marca distintiva de bajo presupuesto, Realart Studio (Realart Pictures Corp.), "un pequeño estudio con cuatro compañías y cuatro estrellas": Bebe Daniels , Marguerite Clark , Wanda Hawley y Mary Miles Minter . [4] [5] [6] [7] [8] Las películas de Paramount Pictures ' Realart Studio ' se hicieron atractivas para los exhibidores con tarifas de alquiler más bajas que las películas de la línea de producción principal del estudio. [9] Indicando la amplitud del rango presupuestario en un solo estudio, en 1921, cuando el costo promedio de una película de Hollywood era de alrededor de $60,000, [10] Universal gastó aproximadamente $34,000 en The Way Back , una película de cinco bobinas, y más de $1 millones en Foolish Wives , una Súper Joya de primera línea. [11] La producción de películas económicas como The Way Back permitió a los estudios obtener el máximo valor de las instalaciones y contratar personal entre las producciones más importantes de un estudio, al mismo tiempo que incorporaban personal nuevo. [12]
Entre 1927 y 1928, al final de la era del cine mudo , el coste de producción de una película promedio de los principales estudios cinematográficos de Hollywood se había disparado, oscilando entre 190.000 dólares en Fox y 275.000 dólares en MGM . [10] Estos promedios, nuevamente, reflejaban "especiales" y "superespeciales" que podrían costar hasta 1 millón de dólares y películas realizadas rápidamente por alrededor de 50.000 dólares. [13] Algunos estudios, como el gran Paramount y el creciente Warner Bros. , dependían de reservas en bloque y prácticas de licitación ciega, según las cuales "los propietarios de salas de cine independientes ('no afiliados') se veían obligados a tomar un gran número de fotografías del estudio sin ser vistas. Esos estudios "Podemos entonces repartir productos de segunda categoría junto con características de clase A y vehículos estrella, lo que hace que las operaciones de producción y distribución sean más económicas". [14] Estudios de las ligas menores de la industria, como Columbia Pictures y Film Booking Offices of America (FBO), se centraron en producciones de bajo presupuesto; la mayoría de sus películas, con tiempos de ejecución relativamente cortos, estaban dirigidas a salas que tenían que economizar en costos de alquiler y operación, particularmente aquellas en pueblos pequeños y los llamados locales de barrio, o "nabes", en las grandes ciudades. Incluso las empresas más pequeñas (del tipo típico del llamado Poverty Row de Hollywood ) hicieron películas cuyos costos de producción podían llegar a ser tan bajos como 3.000 dólares, buscando ganancias a través de cualquier reserva que pudieran conseguir en los huecos dejados por las empresas más grandes. [15]
Con la llegada generalizada del cine sonoro a los cines estadounidenses en 1929, muchos exhibidores independientes comenzaron a abandonar el modelo de presentación entonces dominante, que incluía actuaciones en vivo y una amplia variedad de cortometrajes antes de una sola película destacada. [16] Se desarrolló un nuevo esquema de programación que pronto se convertiría en una práctica estándar: un noticiero , un corto y/o una serie , y una caricatura , seguida de un largometraje doble. El segundo largometraje, que en realidad se proyectó antes del evento principal, le costó al expositor menos por minuto que el tiempo de ejecución equivalente en cortos. La política integral de reservas de las grandes empresas, que se conocería como el sistema de autorización de zonas de carrera , empujó inadvertidamente a los cines independientes a adoptar el formato de doble función. Como lo describe el historiador Thomas Schatz, el sistema "enviaba una imagen, después de proyectarse en el lucrativo escenario de estreno, a través de las 16.000 salas de cine de 'proyectos posteriores'; 'liquidación' se refiere a la cantidad de tiempo entre estrenos, y 'zona ' se refiere a las áreas específicas en las que se proyectó una película.
Por lo general, una película importante se proyectaría en su segunda presentación en teatros más pequeños del centro [muchos de ellos afiliados a importantes] y luego se trasladaría de manera constante desde los centros urbanos a los suburbios, luego a ciudades y pueblos más pequeños, y finalmente a las comunidades rurales, presentándose en cada vez más lugares. lugares más pequeños (y menos rentables) y tardando más de seis meses en completar su exhibición". [17] La política de "autorización" impidió el acceso oportuno de los exhibidores independientes a películas de alta calidad como algo natural; la segunda película les permitió En su lugar, promociona la cantidad. [18] La película de menor facturación también dio "equilibrio" al programa: la práctica de combinar diferentes tipos de características sugería a los clientes potenciales que podían contar con algo de interés sin importar lo que específicamente estuviera en la factura. el presidente de una empresa de Poverty Row diría más tarde: "No a todo el mundo le gusta comer pastel. A algunas personas les gusta el pan, e incluso a un cierto número de personas les gusta más el pan duro que el pan fresco." [19] La película de bajo presupuesto de los años 20 se transformó naturalmente en el segundo largometraje, la película B, de los años 30 y 40: la el pan más fiable de la Edad de Oro de Hollywood.
Las principales empresas sobre las que se construyó el sistema de estudios de Hollywood se habían resistido a la tendencia de las películas de serie B, pero pronto se adaptaron. Finalmente, todos establecieron "unidades B" para proporcionar películas para el mercado en expansión de segundas películas. La reserva en bloque se convirtió cada vez más en una práctica habitual: para poder acceder a las atractivas películas A de un estudio, muchos cines se veían obligados a alquilar toda la producción de la compañía durante una temporada. Con las películas B alquiladas a una tarifa fija (en lugar del porcentaje de taquilla de las películas A), se podrían establecer tarifas que esencialmente garantizaran la rentabilidad de cada película B. Las ofertas a ciegas, que crecieron paralelamente a las reservas en bloque, significaron que las grandes empresas no tenían que preocuparse mucho por la calidad de sus B: incluso cuando reservaban en bloques menos estacionales, los expositores tenían que comprar la mayoría de las fotografías sin ser vistas. Los cinco estudios más grandes –MGM , Paramount , Fox Film Corporation ( Twentieth Century Fox a partir de 1935), Warner Bros. y RKO Radio Pictures (descendiente de Film Booking Offices of America )– tenían la ventaja adicional de ser parte de compañías que también poseía importantes cadenas de cines, lo que aseguraba aún más los resultados.
Los estudios Poverty Row, desde conjuntos modestos como Mascot Pictures , Tiffany Studios y Sono Art-World Wide Pictures hasta operaciones reducidas, hicieron exclusivamente películas B, series y otros cortometrajes. También distribuyeron producciones totalmente independientes y películas importadas. Estos estudios no estaban en condiciones de bloquear directamente el libro; en cambio, vendieron principalmente la exclusividad de distribución regional a distribuidores de " derechos estatales ", quienes a su vez vendían bloques de películas a los exhibidores, típicamente seis o más películas protagonizadas por la misma estrella (un estatus relativo en Poverty Row). [20] Dos estudios en el medio (los "mayores-menores" Universal y Columbia , que ascendieron de rango) tenían líneas de producción más o menos similares a las principales empresas de Poverty Row, aunque algo mejor dotadas en general y con algunos estudios de alto nivel. producciones cada año también. Tenían pocas o ninguna sala de cine, pero sí tenían intercambios de distribución a nivel de las grandes ligas. [21]
En el modelo que sería estándar durante la Edad de Oro, el producto principal de la industria, sus películas A, se estrenaría en un número selecto de cines metropolitanos de lujo de estreno, ubicados en ciudades estadounidenses con poblaciones de 100.000 habitantes o más. Había menos de 500 de estos cines en el centro; en 1934, el 77 por ciento de ellos estaban bajo el control de uno u otro de los principales estudios, los "Cinco Grandes". [22] En conjunto, el circuito de primera ejecución comprendía los palacios y otras 900 casas aproximadamente que cubrían los 400 municipios más grandes de América del Norte. Las funciones dobles, aunque a veces empleadas, eran la regla en pocos o ninguno de estos prestigiosos lugares. Como lo describe el historiador Edward Jay Epstein, "Durante sus primeras exhibiciones, las películas obtuvieron críticas, obtuvieron publicidad y generaron el boca a boca que sirvió como principal forma de publicidad". [23] Después del estreno de una película, ésta se dirigía a Nabes y al interior del país, el mercado de estrenos posteriores donde prevalecía el largometraje doble. [24] En los lugares locales más grandes controlados por las grandes empresas, las películas podrían exhibirse semanalmente. En los miles de pequeños teatros que pertenecían a cadenas independientes o eran de propiedad individual, los programas cambiaban a menudo dos o tres veces por semana, a veces incluso más rápido. Para mantenerse al día con la demanda constante de nuevos productos B, la parte baja de Poverty Row produjo una serie de películas de micro presupuesto que rara vez duraban más de sesenta minutos; estos eran conocidos como "rápidos" por sus apretados cronogramas de producción: una semana de rodaje era el promedio, solo cuatro días no era algo inaudito. [25] Como describe el historiador Brian Taves: "Muchos de los teatros más pobres, como los 'grind house' de las ciudades más grandes, proyectaban un programa continuo que enfatizaba la acción sin un horario específico, ofreciendo a veces seis películas rápidas por cinco centavos en un todo- espectáculo nocturno que cambiaba a diario." [26] Muchos cines pequeños nunca vieron una película de un gran estudio A, y obtuvieron sus películas de las empresas de derechos estatales que manejaban casi exclusivamente productos de Poverty Row. Millones de estadounidenses acudían a sus cines locales como algo natural: para ver una película de categoría A, junto con los avances o avances de pantalla que presagiaban su llegada, "[e]l título de la nueva película en la marquesina y sus listas en el periódico local constituía toda la publicidad que recibían la mayoría de las películas". [27] Aparte de en el propio cine, es posible que las películas B no se anuncien en absoluto.
La introducción del sonido había elevado los costes. En 1930, el comienzo de la primera década completa de la Edad de Oro, la producción de un largometraje estadounidense promedio costaba 375.000 dólares. [28] Una amplia gama de películas de Hollywood ocuparon la categoría de películas de serie B: los principales estudios no sólo hicieron películas claramente definidas de categoría A y B, sino también películas clasificables como "programadoras" (también "intermedias" o "intermedias"). ). Se trataba de películas que "se extendían a ambos lados de la frontera AB", en la descripción de Taves. Durante la era de la doble función, "[de]pendiendo del prestigio del teatro y del resto del material del programa doble, un programador podía aparecer en la parte superior o inferior de la marquesina". [29] En Poverty Row, muchas películas B se hicieron con presupuestos que apenas habrían cubierto los gastos menores de una película de categoría A, con costos en la parte inferior de la industria que alcanzan los 5.000 dólares. [25] A mediados de la década de 1930, la doble característica era el modelo de exhibición dominante en todo el país, y las grandes empresas respondieron. En 1935, la producción de películas de serie B en Warner Bros. aumentó del 12 al 50 por ciento de la producción total del estudio. La unidad estaba encabezada por Bryan Foy, conocido como el "Guardián de los B". [30] En Fox, que también trasladó la mitad de su línea de producción al territorio B, Sol M. Wurtzel estaba igualmente a cargo de más de veinte películas al año a finales de los años treinta. Loew's, la empresa matriz de MGM, anunció en 1935 que presentaría funciones dobles en todos sus cines posteriores. Se estableció una unidad de producción de bajo costo en el estudio bajo la dirección de Lucien Hubbard, "aunque el término película B era estrictamente tabú en Metro". [31] Columbia, que atendía principalmente al mercado de películas B, amplió la producción anual de treinta películas a más de cuarenta. [32]
Varias de las principales firmas de Poverty Row se estaban consolidando: Sono Art-World Wide Pictures se unió a Rayart Pictures para crear Monogram Pictures a principios de la década. En 1935, Monogram Pictures , Mascot Pictures , Liberty Pictures , Majestic Pictures , Chesterfield Pictures e Invincible Pictures se fusionaron para formar Republic Pictures . Después de poco más de un año, los directores de Monogram se retiraron y revivieron su empresa. En la década de 1950, Republic y Monogram lanzaron películas que tendían a estar aproximadamente a la par con la producción de gama baja de las grandes discográficas. Las empresas menos sólidas de Poverty Row, con predilección por grandes sobrenombres como Conquest, Empire, Imperial, Supreme Pictures y Peerless, continuaron produciendo rapiditos muy baratos. [33] A medida que las grandes empresas aumentaron su producción de nivel B y Republic y Monogram comenzaron a dominar Poverty Row, muchas de estas empresas más pequeñas se retiraron en 1937. [34]
Joel Finler ha analizado la duración media de los estrenos de largometrajes de los distintos estudios de Hollywood en 1938, lo que indica el grado en que cada uno de ellos enfatizó la producción de películas de serie B: [35]
Brian Taves estima que la mitad de las películas producidas por las ocho grandes discográficas en la década de 1930 eran películas de serie B. Calculando las aproximadamente trescientas películas realizadas anualmente por las numerosas empresas de Poverty Row, aproximadamente el 75 por ciento de las películas de Hollywood de la década, más de cuatro mil películas, son clasificables como B. [38] Fuera del ámbito altamente estandarizado de la película de serie, los ejecutivos de los estudios vieron oportunidades de desarrollo en sus líneas B de producción. En 1937, el jefe de producción de RKO, Sam Briskin, describió las películas B de su empresa como "un campo de pruebas para nuevos nombres y experimentos en historia y tratamiento". [39]
El western fue, con diferencia, el género B predominante tanto en la década de 1930 como, en menor medida, en la de 1940; Durante la mayor parte de la Edad de Oro, los westerns de todo tipo representaron entre el 25 y el 30 por ciento de toda la producción cinematográfica de Hollywood. [40] El historiador de cine Jon Tuska ha argumentado que "el producto 'B' de los años treinta: las películas de Universal con [Tom] Mix , [Ken] Maynard y [Buck] Jones , las películas de Columbia con Buck Jones y Tim McCoy , la serie de RKO George O'Brien , los westerns de Republic con John Wayne y los Tres Mesquiteers... lograron una perfección exclusivamente estadounidense de una historia bien hecha". [41] En el otro extremo de la industria, Ajax de Poverty Row lanzó películas protagonizadas por Harry Carey , que entonces tenía cincuenta y tantos años. El equipo de Weiss tenía la serie Range Rider, la serie American Rough Rider y los "thrillers de acción del noroeste" de Morton of the Monted que dieron la máxima fama a Dynamite, the Wonder Horse y Captain, the King of Dogs. [42] Un notable western de bajo presupuesto de la época, producido totalmente fuera del sistema de estudio, ganó dinero gracias a un concepto curioso: un western con un elenco exclusivamente enano, The Terror of Tiny Town (1938), fue un gran éxito en sus reservas independientes que Columbia lo eligió para su distribución. [43]
Las series, o folletines , de diversos géneros fueron particularmente populares durante la primera década del cine sonoro. En un solo estudio importante, Fox, las series B producidas por Sol Wurtzel incluían " Charlie Chan , Mr. Moto , Sherlock Holmes , Michael Shayne, Cisco Kid , los westerns de George O'Brien [antes de su paso a RKO], las películas deportivas de Gambini. , los Roving Reporters, los Camera Daredevils, las Big Town Girls, el hotel para mujeres, la familia Jones, las películas infantiles de Jane Withers , Jeeves , [y] los hermanos Ritz ". [44] Estas series de largometrajes no deben confundirse con las series cortas con estructura de suspenso que a veces aparecían en el mismo programa. Sin embargo, al igual que ocurre con las series, muchas series estaban destinadas específicamente a interesar a los jóvenes: algunos de los cines que ofrecían programas dobles a tiempo parcial podían presentar una función doble "equilibrada" o enteramente orientada a los jóvenes como una sesión matinal y luego una sola película para un fin de semana. Público más maduro por la noche. En palabras de un informe contemporáneo de la industria Gallup , los cinéfilos vespertinos, "compuestos en gran parte por amas de casa y niños, quieren cantidad a cambio de su dinero, mientras que las multitudes nocturnas quieren 'algo bueno y no demasiado'" [ 45] .
Las películas de series a menudo son relegadas sin lugar a dudas a la categoría de películas de serie B, pero incluso aquí hay ambigüedad, como describe el académico James Naremore:
Las películas B más rentables funcionaban de manera muy parecida a las tiras cómicas de los diarios, mostrando las continuas aventuras de Roy Rogers [Republic], Boston Blackie [Columbia], los Bowery Boys [Warner Bros./Universal], Blondie y Dagwood [Columbia]. , Charlie Chan [Fox/Monogram], etc. Incluso un estudio importante como MGM [líder de la industria desde 1931 hasta 1941] estaba equipado con la llamada unidad B, que se especializaba en estas producciones en serie. En MGM, sin embargo, las películas de Andy Hardy , Dr. Kildaire [ sic ] y Thin Man se hicieron con estrellas importantes y con lo que algunas organizaciones habrían considerado presupuestos A. [46]
Para algunas series, por supuesto, incluso el presupuesto B de un estudio importante estaba lejos de su alcance: Consolidated Pictures de Poverty Row, respaldada por Weiss, presentó a Tarzán, el perro policía, en una serie con el orgulloso nombre de Melodramatic Dog Features. [47]
Algunas producciones independientes de bajo nivel fueron más ambiciosas: White Zombie (1932), dirigida por Victor Halperin y protagonizada por Béla Lugosi , ahora se considera la película de zombies arquetípica, aunque fue mal recibida en ese momento. [48] United Artists lo eligió para su distribución después de perder acuerdos con Columbia y la pequeña Educational Pictures . [49] En ocasiones, una película de gama baja se separaba del resto. En su reseña del melodrama criminal de Universal Rio (1939), de 77 minutos de duración , The New York Times declaró que "el impacto del director John Brahm en la película de Clase B está produciendo uno de los efectos sonoros más extraños de la historia reciente del cine. Es el de un inconfundible B zumba como una A." [50]
En 1940, el coste medio de producción de una película estadounidense era de 400.000 dólares, un aumento insignificante en diez años. [28] Varias pequeñas empresas de Hollywood habían cerrado a principios de la década, incluida la ambiciosa Grand National, pero una nueva empresa, Producers Releasing Corporation (PRC), surgió como tercera en la jerarquía de Poverty Row detrás de Republic y Monogram. La doble función, nunca universal, seguía siendo el modelo de exhibición predominante: en 1941, el 50 por ciento de los cines presentaban exclusivamente doble facturación, y un número adicional de exhibiciones se realizaba bajo la política de tiempo parcial. [51] A principios de la década de 1940, la presión legal obligó a los estudios a reemplazar la reserva de bloques estacionales con paquetes generalmente limitados a cinco películas (MGM continuó con bloques de doce durante un tiempo). También se impusieron restricciones a la capacidad de las grandes empresas para imponer subastas a ciegas. [52] Estos fueron factores cruciales en el cambio progresivo de la mayoría de los Cinco Grandes hacia la producción de películas A, haciendo que los estudios más pequeños fueran aún más importantes como proveedores de películas B. En 1944, por ejemplo, MGM, Paramount, Fox y Warner estrenaron un total de noventa y cinco largometrajes: catorce tenían presupuestos de nivel B de 200.000 dólares o menos; once tenían un presupuesto de entre 200.000 y 500.000 dólares, un rango que abarca tanto a programadores como a películas de serie B en el extremo inferior; y setenta tenían un presupuesto A de 0,5 millones de dólares o más. [53] A finales de 1946, los ejecutivos de la recién fusionada Universal-International anunciaron que ninguna característica de la interfaz de usuario duraría menos de setenta minutos; supuestamente, todas las películas B debían ser descontinuadas, incluso si estaban en plena producción. [54] El estudio estrenó tres películas más de menos de 70 minutos: dos westerns de Cinecolor , The Michigan Kid y The Vigilantes Return , en 1947; la autoexplicativa Arctic Manhunt en 1949. [55] Fox también eliminó gradualmente la producción B en 1946, liberando al jefe de unidad de bajo presupuesto Bryan Foy, "El guardián de las abejas", que había llegado de Warner cinco años antes cuando Warner dejó de hacer sus fotografías B. Para sus necesidades de películas de serie B, el estudio recurrió a productores independientes como el ahora autónomo Sol Wurtzel. [56]
Las películas de género realizadas a muy bajo coste siguieron siendo la columna vertebral de Poverty Row, e incluso los presupuestos de Republic y Monogram rara vez superaban los 200.000 dólares. Según Naremore, entre 1945 y 1950, "el western B promedio de Republic Pictures se hacía por unos 50.000 dólares". [57] Entre los estudios establecidos, Monogram estaba explorando nuevos territorios con lo que se llamaba " imágenes de explotación ". Variety las definió como "películas con algún tema actual o actualmente controvertido que puede explotarse, capitalizarse en publicidad o publicidad". [58] Muchas empresas más pequeñas de Poverty Row estaban quebrando porque simplemente no había suficiente dinero para todos: las ocho grandes, con sus bolsas de distribución patentadas, ahora estaban "recibiendo alrededor del 95 por ciento de todos los ingresos por alquileres nacionales (Estados Unidos y Canadá). " [17] La escasez de material cinematográfico durante la guerra fue otro factor que contribuyó. [59]
Haciendo referencia al trabajo de la historiadora Lea Jacobs, Naremore describe cómo la línea entre las películas A y B era "ambigua y nunca dependía únicamente del dinero". [60] Las películas filmadas con presupuestos de nivel B se comercializaron ocasionalmente como películas A o surgieron como éxitos inesperados : una de las películas más importantes de 1943 fue Los hijos de Hitler , un thriller de RKO de 82 minutos de duración realizado por una fracción de más de 200.000 dólares. Ganó más de 3 millones de dólares en alquileres, lenguaje de la industria para la participación del distribuidor en los ingresos brutos de taquilla . [61] El violento Dillinger (1945), realizado con una recaudación de 35.000 dólares, le valió a Monogram más de 1 millón de dólares por primera vez. [62] Las imágenes, particularmente en el ámbito del cine negro , a veces hacían eco de estilos visuales generalmente asociados con películas más baratas. Entre noviembre de 1941 y noviembre de 1943, Dore Schary dirigió lo que efectivamente era una unidad "B-plus" en MGM. [63] Los programadores, con su flexible función de exhibición, eran ambiguos por definición, lo que llevaba en ciertos casos a confusión histórica. Todavía en 1948, la función doble seguía siendo un modo de exhibición popular: era la política de proyección estándar en el 25 por ciento de las salas y se utilizaba a tiempo parcial en un 36 por ciento adicional. [64] Las principales empresas de Poverty Row comenzaron a ampliar su alcance: en 1947, Monogram estableció una filial, Allied Artists , como canal de desarrollo y distribución de películas relativamente caras, en su mayoría de productores independientes. Casi al mismo tiempo, Republic lanzó un esfuerzo similar bajo la rúbrica "Estreno". [65] También en 1947, la República Popular China fue absorbida por Eagle-Lion , una empresa británica que buscaba ingresar al mercado estadounidense. El ex guardián de las B de Warner (y Fox), Brian Foy, fue nombrado jefe de producción. [66]
En la década de 1940, RKO (la más débil de las Cinco Grandes a lo largo de su historia) se destacó entre las empresas más grandes de la industria por su enfoque en películas B. Desde una perspectiva moderna, la más famosa de las unidades de la Edad de Oro B de los principales estudios es la unidad de terror de Val Lewton en RKO. Lewton produjo películas tan misteriosas y de mal humor como Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Body Snatcher (1945), dirigidas por Jacques Tourneur , Robert Wise y otros que se harían famosos sólo más adelante en sus carreras. o enteramente en retrospectiva. La película ahora ampliamente descrita como el primer cine negro clásico, Stranger on the Third Floor (1940), una serie B de 64 minutos, fue producida en RKO, que lanzaría muchos thrillers melodramáticos con una vena igualmente elegante durante la década. Los otros estudios importantes también produjeron durante la década de 1940 un número considerable de películas ahora identificadas como negras. Aunque muchas de las películas negras más conocidas fueron producciones bien financiadas (la mayoría de las películas negras de Warner Bros., por ejemplo, fueron producidas en el nivel A del estudio), la mayoría de las películas de la década de 1940 en esa modalidad eran del tipo ambiguo del programador o estaban destinadas directamente para la parte inferior del billete. En las décadas posteriores, estos entretenimientos baratos, generalmente descartados en su momento, se han convertido en algunos de los productos más preciados de la Edad de Oro de Hollywood entre los aficionados. [68]
En un año de muestra, 1947, RKO, bajo la dirección de la jefa de producción Dore Schary, filmó quince largometrajes de nivel A con un costo promedio de $ 1 millón y veinte B con un promedio de $ 215.000. [69] Además de varios programadores de cine negro y películas A completas, el estudio produjo dos películas negras consecutivas: Desperate , dirigida por Anthony Mann , y The Devil Thumbs a Ride , dirigida por Felix E. Feist . Diez películas B noir consecutivas ese año provinieron de los tres grandes de Poverty Row: Republic ( Chantaje y The Pretender ), Monogram ( Fall Guy , The Guilty , High Tide y Violence ) y PRC/Eagle-Lion ( Bury Me Dead , Lighthouse , Whispering) . City , y Railroaded , otra obra de Mann). Uno vino del pequeño Screen Guild ( Shoot to Kill ). Tres grandes empresas además de RKO también contribuyeron: Columbia ( Blind Spot y Framed ), Paramount ( Fear in the Night ) y 20th Century-Fox ( Backlash y The Brasher Doubloon ). Agregar programadores a esa lista de dieciocho la elevaría a alrededor de treinta. Aún así, la mayor parte de la producción de bajo presupuesto de las grandes empresas durante la década fue del tipo que ahora se ignora en gran medida. La producción representativa de RKO incluyó las series de comedia mexicanas Spitfire y Lum y Abner , thrillers protagonizados por El Santo y el Halcón , westerns protagonizados por Tim Holt y películas de Tarzán con Johnny Weissmuller . Jean Hersholt interpretó al Dr. Christian en seis películas producidas de forma independiente y estrenadas por RKO entre 1939 y 1941. The Courageous Dr. Christian (1940) fue una entrada estándar en la franquicia: "En el transcurso de aproximadamente una hora de pantalla, el santo El médico logró curar una epidemia de meningitis espinal, demostrar benevolencia hacia los marginados, dar ejemplo a los jóvenes descarriados y calmar las pasiones de una solterona amorosa". [70]
En Poverty Row, los bajos presupuestos condujeron a tarifas menos paliativas. Republic aspiraba a la respetabilidad de las grandes ligas mientras hacía muchos westerns baratos y con presupuestos modestos, pero no había mucho de los estudios más grandes que se compararan con las "películas de explotación" de Monogram como la exposición sobre la delincuencia juvenil ¿Dónde están tus hijos? (1943) y la película carcelaria Women in Bondage (1943). [71] En 1947, El diablo sobre ruedas de la República Popular China reunió a adolescentes, hot rods y la muerte. El pequeño estudio tenía su propio autor : con su propio equipo y relativamente libertad, el director Edgar G. Ulmer era conocido como "el Capra de la República Popular China". [72] Descrito por el crítico e historiador David Thomson como "uno de los talentos más fascinantes en el laberinto mundial de las películas sub-B", Ulmer hizo películas de todo tipo. [73] Su Girls in Chains se estrenó en mayo de 1943, seis meses antes que Women in Bondage ; A finales de año, Ulmer también había realizado el musical para adolescentes Jive Junction , así como Isle of Forgotten Sins , una aventura en los Mares del Sur ambientada en un burdel.