Carmelita Maracci (17 de julio de 1908 – 26 de julio de 1987) fue una bailarina y coreógrafa estadounidense que combinó de manera creativa las artes del ballet y las técnicas españolas. Se destacó ante un público con experiencia en danza y recibió elogios entusiastas de los intérpretes y los críticos. Su carrera escénica comenzó a mediados de la década de 1920. Sus programas a menudo eran de su propio diseño. A partir de la década de 1950 siguió siendo influyente como profesora en Los Ángeles.
Carmelita Maracci nació en Goldfield, Nevada , hija de Josephine Gauss y su segundo marido Joseph Maracci, restaurador y jugador. Su madre, de ascendencia franco-alemana, era una pianista de concierto. Su padre, italiano y español, había considerado una carrera como cantante de ópera; su padre era primo hermano de Adelina Patti (1843-1919), una célebre soprano. [1] De ahí el nombre Carmelita Patti Maracci. [2] [3] [4] "Carmelita fue criada como española". Su madre le había dicho que había nacido en Montevideo, Uruguay; Maracci solo se enteró de lo contrario mucho más tarde de su marido. [5] [6]
Después de que la familia se mudara a San Francisco, comenzó su educación formal en un convento. Más tarde, en Fresno , continuó sus lecciones de baile mientras asistía a una escuela privada para niñas. "Carmie era la niña mimada de su madre". En un piano Steinway de nueve pies, su madre tocaba música con la que "Carmie bailaba desde el momento en que podía moverse, bailaba antes de poder caminar", según lo que más tarde supo la coreógrafa Agnes de Mille . [7] [8]
En 1924, cuando tenía dieciséis años, se mudó con su abuela a Los Ángeles para ampliar sus horizontes y mejorar sus habilidades de baile. Hizo su debut, viajó a estudiar a la ciudad de Nueva York , realizó una gira con un espectáculo y luego llegó a California. [9] En Hollywood, a mediados de la década de 1930, Agnes y Carmelita pasaban el rato juntas. De Mille describió la situación y a la gente:
"El ambiente de la casa me resultó reconfortante. Siempre había un grupo de radicales, descontentos y escritores indigentes, entremezclados con pintores y bailarines, que esperaban que la personalidad de Carmelita les recargara las pilas, pues era muy divertido estar con ella."
El baile de Maracci ya era especial, y desató rumores "extravagantes". "No es una experiencia común descubrir una noche que una persona íntima, conocida, querida y compañera diaria tiene un genio". En su estudio, la noche antes de que Maracci partiera para un concierto en San Francisco, De Mille la vio bailar por primera vez. Escribe: "Me quedé con la boca abierta". Y añade: "Esta chica trabajaba con fuerza". [10] [11]
En 1926, Maracci había actuado como solista en el Hollywood Bowl , bajo la dirección de su profesor de danza Ernest Belcher. En Nueva York, estudió varios estilos de danza, entre cuyos profesores se encontraban Hippolita Mora y Helba Huara (danza española), [12] y Enrico Zanfretta y Luigi Albertieri (ballet). De nuevo como solista, realizó una gira con una compañía de danza; en San Francisco, se unió a una pequeña troupe. Maracci dejó de actuar entonces. Durante su reclusión, creó su nuevo estilo de baile. [13]
En 1930, estaba lista para presentar por primera vez "un programa de sus propias obras" con música de Ravel , de Falla , Granados y Schumann , probablemente en el Trinity Auditorium . [14] Un debut similar en la ciudad de Nueva York se produjo en 1937. [15] [16] [17] Su llegada a Nueva York se vio afectada por la repentina quiebra de su patrocinador. Sin embargo, continuó sin inmutarse, primero en el escenario del 92nd Street Y , luego en otros lugares teatrales. Sus actuaciones fueron bien recibidas.
"Camelita Maracci, la bailarina de la Costa Oeste, ardiente y de gran talento, que combinaba el ballet y la danza española", se presentó por primera vez en la YMCA. "Maracci cautivó a los neoyorquinos con su pasión ardiente y su estilo de movimiento único. Había manos maravillosamente en espiral, una columna que se arqueaba orgullosamente y un deslumbrante juego de pies técnico". [18] [19] [20]
Al ballet añadió la danza española. [21] [22] [23] [24] Algunas técnicas derivaron del baile flamenco . [25] [26] Inspirado por el flamenco Manuel de Falla , en su ballet de 1919 El sombrero de tres picos (en francés: Le Tricorne ) presentó su música orquestada . El coreógrafo Léonide Massine utilizó elementos de las dos artes de la danza. [27] [28] En 1922 Falla y el poeta García Lorca con una coalición de artistas produjeron el Concurso de Cante Jondo , un festival de cante y baile flamenco en Granada . [29] [30] [31]
Las innovadoras fusiones de ballet y baile de Maracci eran obras de vanguardia. Ya fuera en solitario o en pequeños grupos, algunos críticos vieron sus espectáculos como "danza híbrida". [32] [33] Para su pas seul , con una sutileza a la vez novedosa y suave, sincopaba las castañuelas . [34] Simplemente realizado con la elocuencia de su arte de bailarina, sus idiosincrásicos diseños de solo funcionaban para deslumbrar al público. Estos raros espectáculos valían la pena la espera, las largas colas. Había elegido libremente entre varias tradiciones para crear sus obras de arte. Tomó del ballet neoclásico temprano, o de la danza popular española, [35] [36] no específicamente del flamenco todavía con sus estados de ánimo y líneas. [37] [38] [39]
En Los Ángeles, a finales de los años 1920, había reunido en su persona los ingredientes para crear actuaciones únicas. "Maracci comenzó a experimentar con coreografías que eran una mezcla de técnicas de ballet y danza española". [40] De su combinación de ambos estilos surgió una singularidad. John Martin , entonces crítico de danza en The New York Times , llegó a la siguiente conclusión: "Ambos estilos son simplemente materiales a partir de los cuales ella crea un arte que es completamente personal, puramente subjetivo en su enfoque creativo y absolutamente único". [41] Más tarde, Agnes de Mille lo volvió a contar:
Sencillamente, los mejores bailes de Carmelita fueron los solos más apasionados y poderosamente concebidos que he visto jamás... ¶ Su línea era visualmente impecable. ¶ Desconcertaba a las críticas porque su técnica se clasificaba en dos categorías: el ballet , que, aunque impecablemente correcto, no era clásico en estilo, y el español, que era virtuoso en su alcance pero muy poco ortodoxo en forma y sabor. No tenía ningún deseo de perpetuar las tradiciones estéticas y utilizaba sólo aquellos gestos habituales tan profundamente imbuidos de emoción que se habían vuelto, bajo su manipulación, originales". [42]
“ El ruiseñor y la doncella de las Goyescas de Enrique Granados ” fue un solo de baile creado por Maracci. De Mille escribe: “ Jerome Robbins me lo describió como el baile en solitario más hermoso que había visto jamás. En este baile, las castañuelas de Carmie hacían el sonido del canto de los pájaros…” [43]
Después de realizar giras por Estados Unidos con otras compañías, en los años 1930 y 1940 dirigió su propia compañía, a nivel nacional. Las distintivas actuaciones que Maracci presentó fueron "un repertorio de sus propios bailes". [44] Entre los solos destacados de Maracci, los otros seis bailarines subieron al escenario. [45] Su actuación fue considerada de primer nivel por aquellos en el negocio. En la ciudad de Nueva York actuó en 1939 en el St. James Theatre en Broadway y en 1946 en el Carnegie Hall . En 1951, en el Metropolitan Opera House para Ballet Theatre, puso en escena su obra coreográfica Circo de España . [46] [47] [48] [49]
"La danza de Maracci era profundamente personal y una forma de arte innovadora. Con una individualidad apasionada y ardiente y profundas convicciones políticas y sociales, creó danzas inspiradas en los dibujos de guerra de Goya , la poesía de García Lorca y la filosofía de Unamuno . Sus danzas podían ser satíricas, ingeniosas o coquetas; una protesta apasionada contra la inhumanidad o una celebración del espíritu humano, una inmersión en el dolor más profundo o una expresión de alegría". [50]
A partir de la década de 1930, recibió críticas de prensa que destacaban su extraordinario arte, por ejemplo, en The Times de Londres, Paris-Soir y la publicación mensual inglesa Dancing Times . En la década de 1940, John Martin de The New York Times escribió críticas de seis columnas elogiando a Maracci y reconociéndola como "un fenómeno único". [51]
Maracci también trabajó como coreógrafa para películas de Hollywood, aunque con pausas y una reticencia instintiva. En 1951, para Charlie Chaplin, contribuyó a las escenas de baile de su Limelight , estrenada en 1952. Durante la guerra, fue una fuente para los bailes de la película Three Caballeros de Walt Disney estrenada en 1944. Si bien fue "comercialmente exitosa", para Maracci fue "personalmente insatisfactoria". [52] [53] [54]
En años posteriores, "sus actuaciones, aunque poco frecuentes, atrajeron a la multitud y cautivaron al público". Sin embargo, "Maracci admite libremente que su arte no era para las masas". Comenzó los ensayos, pero finalmente se negó a bailar el papel principal en el ballet Giselle . [55] Claramente prefería sus solos íntimos, alternando con las "voces individuales" de sus varios bailarines, acompañados por un conjunto de cámara, en lugar de una gran compañía de ballet con una orquesta completa. Se negó a bailar en una España gobernada por Franco . [56]
A lo largo de su carrera, Maracci destacó en la creación e interpretación de sus singulares bailes, interpretados en solitario: Cante Jondo ("Canción profunda"), Viva la Madre ("Vive para quien te dio a luz"), Danza de la elegancia (una sátira, una "caricatura de una bailarina de ballet acicalándose"), La Pasionaria (una voz de radio de la España de la guerra civil, la hija de un minero de carbón), Otra Goyesca (con una suite para piano de Granados sobre el pintor Francisco de Goya ), Carlotta Grisi en retrospectiva (sobre la bailarina de ballet italiana del siglo XIX), El ruiseñor y la doncella (inspirada en un poema escrito en 1500, con música de Granados). [57] [58] [59] [60]
"Pero a diferencia de quienes luchan por la inmortalidad, Maracci se negó a comprometer su sensibilidad o sus convicciones. Se alejó de los creadores de fama y de los comerciantes de artistas, a menudo sin motivo alguno, y en general se hizo inaccesible. Por elección propia, nunca se relacionó con las principales instituciones ni permaneció mucho tiempo en el candelero." [61]
Durante mucho tiempo, los admiradores del mundo del ballet la reconocieron por su profundo conocimiento del arte. En 1985, Robert Joffrey , del Joffrey Ballet, dijo de ella: "No había, y todavía no hay, nadie como ella. Tenía una fuerza increíble y una delicadeza suprema. Su técnica era asombrosa, la perfección misma..." [62]. Maracci era conocida, según el escritor de danza Walter Terry, como "una de las principales figuras de la danza de nuestro tiempo". [63] [64]
"Aunque sus pares la consideraban una de las bailarinas más importantes de los Estados Unidos... Maracci se alejó del escenario de conciertos después de dos experiencias que la devastaron". [65] [66] En 1946, un borracho solitario en St. Paul, Minnesota, se burló de sus tres bailarines. Estaban en el escenario haciendo el homenaje coreografiado de Maracci a los republicanos leales de la Guerra Civil Española (1936-1939). Ella salió de detrás del escenario bastante enojada y ordenó que se bajara el telón. Terminó la actuación, indignó al teatro local y, finalmente, terminó el respaldo financiero para sus espectáculos de gira. [67] El segundo evento se refería a la puesta en escena en 1951 de su coreografía Circo de España , para el Ballet Theatre de la ciudad de Nueva York. Su debut no fue considerado lo suficientemente exitoso por la compañía de ballet, concluyendo que necesitaba trabajo. [68] [69]
Durante la Guerra Civil Española, Maracci se sintió muy conmovida por La Pasionaria , una mujer excepcional cuya emotiva oratoria radiofónica defendía una facción republicana. Maracci tenía opiniones políticas muy firmes; "quería cambiar el mundo a través del teatro". [70] Sin embargo, probablemente reaccionó exageradamente en St. Paul. [71] En la casa del director del teatro, según Agnes de Mille, Maracci "dejó salir... toda la extensión de su rabia primaria. Atacó al hombre personalmente y a toda la gente de St. Paul". Cuarenta años después, en una carta privada, "todavía se refería a 'la audiencia borracha que se burlaba de los héroes españoles'". [72] [73]
Sobre su Circo de España en la Metropolitan Opera de Nueva York, Maracci "fue informado por la famosa bailarina Agnes de Mille que el ballet 'no era bueno'", escribió Jack Jones , periodista de Los Angeles Times . [74]
Según De Mille, sin embargo, las actuaciones de Maracci habían fascinado a todos en la compañía de ballet. Sin embargo, cuando se pusieron en escena sus brillantes bailes en solitario no encajaron bien en la pieza más grande. El público de Nueva York estaba "desconcertado y no poco desconcertado por la personalidad austera y sardónica de Carmelita" y fue "tibio en su respuesta". Oliver Smith , el codirector del Ballet Theatre, le dijo a De Mille que necesitaba trabajo y que le diera a Maracci una "charla motivadora" para que la pieza fuera unida. En el camerino de Maracci, la charla motivadora inesperadamente "produjo en poco tiempo un colapso. Tuvieron que sacarla del teatro". [75]
En un discurso pronunciado por la periodista de danza Donna Perlmutter, De Mille expresó una opinión contraria. Aunque De Mille sentía una "intensa admiración" por Maracci, también sentía "una ardiente... supongo que podríamos llamarla... envidia". En cuanto al incidente de 1951 con el Ballet Theatre, "Agnes tuvo un papel importante en esto". Maracci había solicitado expresamente condiciones de danza y teatro que le prometieron, pero no le dieron. En consecuencia, sintió que la actuación en el Circo de España "no fue un ballet sino un desastre". Sin embargo, Antony Tudor , coreógrafo residente del Ballet Theatre, hizo después algunos comentarios desconcertantes. Perlmutter continuó: "Después de reflexionar sobre esa noche de abril..." De Mille "dice que inmediatamente le dijo a Maracci que el ballet no era bueno, y como Maracci siempre estaba al borde del abismo emocional, Donald Saddler la sacó del teatro poco después".
"Sí, me sentí devastado", admitió Maracci. "Agnes puede ser insoportablemente cruel. Vino a mi camerino como un matador, con gente a ambos lados de ella... Vino a dar el veredicto. Me dijo que Tudor siempre dice lo que no quiere decir, que quiso decir que yo no sirvo para nada..." [76] [77]
Más allá de las diferentes opiniones sobre cómo sucedió, hay diferentes comentarios sobre su significado. [78] El periodista Jack Jones , escribiendo sobre ello, cita lo que más tarde "Maracci dijo de sí misma":
"La gente me dice que mi olvido no planeado fue una tragedia... Pero yo digo que no. Reserven esa palabra para el sufrimiento humano, para las guerras que matan a gente inocente, para la devastación de los pobres y los indeseados, para la corrupción y la crueldad que causan estas cosas en el mundo. La mía no es una tragedia. Si el arte pudiera aliviar la miseria, con gusto lo sacrificaría". [79] [80] [81]
Agnes de Mille , su ex alumna, expresó su admiración por Maracci. En su libro, de Mille describe la paradoja de la carrera de Maracci. El New York Times había pronosticado desde el principio una "gloria internacional". Es cierto que "Carmelita tenía imaginación, brío, energía y fascinación. Lo que no tenía era la capacidad de afrontar los aspectos prácticos de su carrera". En un revés a finales de los años treinta en Nueva York, había "reprendido con la lengua a todos los implicados". Los colapsos suelen estar "inventados para ocultar defectos", pero su "talento era inmaculado". Aunque los directivos quieren clientes fiables, "cualquiera que prefiera la cooperación práctica al genio es un tonto". Sin embargo, para construir una gran carrera se necesita un coraje realista y un carácter firme; "aquellos con un gran don generalmente tienen en su carácter una cierta protección instintiva de la dote". En este caso, "Carmie fue una trágica excepción". [82] [83] [84]
Donna Perlmutter, la periodista de Los Ángeles que siguió de cerca su carrera, cita a Maracci, quien aquí reflexiona sobre su propia constelación interior, sobre el paso de su alma a través de las artes:
"El terreno que he recorrido me llevó a la tierra de terror y pozos empapados de sangre de Goya ..." Por lo tanto, "no podía ser un bailarín de bellos sueños y decorados de cementerio. Así que bailé con fuerza sobre lo que vi y viví. No era un terrateniente ausente. Era uno de los desposeídos". [85] [86] [87]
Después de entrevistas, especialmente a su marido Lee Freeson, y años de investigación, Perlmutter llega a conclusiones complejas. Su destino tenía elementos de tragedia. Los grandes dones en las artes de la danza que poseía y creó fueron disfrutados en su mayor parte por unos pocos cientos, por personas conocedoras de la ciudad de Los Ángeles , en lugar de por multitudes de aficionados en todo el país, en todo el mundo. Sin embargo, su destino nació de su carácter, su brújula de principios. Perlmutter dijo desde un podio:
"En términos literales, Carmelita sólo conoció privilegios y padres cariñosos, y nunca conoció una tierra de terror y pozos empapados de sangre. Su caso fue puramente un caso de identificación con sus víctimas, una adhesión manifiesta a su causa, un salto imaginativo. En lo más profundo, aprovechó un parentesco basado en el terror interior y el espíritu devastado". [88]
Por duro y resistente que fuera su espíritu perfeccionista, y por vívida que fuera su ira ante los actos de crueldad intencional o de caos político, también poseía una sensibilidad correspondiente hacia el sufrimiento de las víctimas del mundo. Aunque esto pudiera alimentar su expresión artística, también parecía causar su vulnerabilidad, su sorprendente fragilidad. Tal vez la llevó a volverse excesivamente sensible, aprensiva ante un público general que probablemente estaría mal preparado, sin sospechar su intensa carga emocional. [89] [90] [91] Por otro lado, fue la propia fuerza de sus principios lo que la guió cuando cultivó y alimentó su arte, y evaluó las diversas ofertas para actuar. [92] [93] Carmelita escribió:
“El artista intérprete o ejecutante se encuentra en una posición difícil porque el público comprador no quiere que personas con opiniones disidentes perturben la ilusión”. “La aridez es el precio que pagamos por el miedo a escuchar el llanto humano”. [94]
Después de que ella muriera de un ataque al corazón, su marido tuvo que reconocer su cuerpo en la morgue. Más tarde le dijo a Agnes de Mille que cuando la vio, Carmelita "yacía como una niña, de trece o catorce años como máximo, absolutamente pura, incorpórea, ingrávida, un espíritu. Pensó que saldría flotando de la habitación. No había visto nada igual en su vida. Esta era la esencia de la Maracci, una bailarina nata, una gran bailarina que se había ocultado, escondida de alguna manera hasta este momento..." [95]
Como estudiante de Maracci, Allegra Kent desarrolló "un sentido de rebelión suave: me convertí en una criatura de danza original". [96]
"Su reputación atraía a estudiantes", ya fueran jóvenes o bailarines profesionales. Para Maracci, "enseñar le daba más autonomía". Había impartido clases de ballet desde los años 30, pero se centró en ello cuando se acercaba a los cincuenta años. "Su enseñanza incluía política, poesía, música y cocina, como una forma de fomentar el arte de la danza como parte integral del camino vital del estudiante". [97] [98] "Vivía en un mundo de personas que venían a sentarse a sus pies". [99]
A lo largo de una carrera docente que abarcó 50 años, entre otros, Maracci enseñó a John Clifford, Gerald Arpino , Joan Bayley, Erik Bruhn , Leslie Caron , William Carter, Charlie Chaplin , Geraldine Chaplin , Joan Chodorow, Janet Collins , Carmen de Lavallade , Agnes de Mille , Paul Godkin, Cynthia Gregory , Allegra Kent , Julie Newmar , Ruth Page , Tommy Rall , Tina Ramírez , Jerome Robbins , Janice Rule , Donald Saddler , Laurie Sibbald, Christine Sarry y Gwen Verdon . [100] [101] [102] [103] Fue una gran influencia para la profesora de danza de Los Ángeles, Irina Kosmovska. [104]
Cynthia Gregory recuerda que daba clases "en puntas y con medias rosas, fumando un cigarrillo, tirándolo por la ventana y haciendo una serie de piruetas rápidas y furiosas". [105] "Creo que una técnica debe estar subordinada a la idea", escribió Carmelita. [106]
Tina Ramírez, fundadora y directora artística del Ballet Hispánico , calificó a Maracci de "bailarina fabulosa" que podía "bailar ballet en puntas " tan bien como lo hacía en estilo español. Buscaba en su enseñanza "influir en el bienestar general" de sus estudiantes. De "maneras imaginativas", Maracci relacionaba "la historia de la danza con la de la música". Podría decir: "Y ahora haz un arabesco como si estuvieras de pie en la cima del mundo mirando hacia abajo". [107]
Joan Chodorow describe a Maraccii como "una gran artista y profesora". Escribe que cuando era una joven adolescente, hacia finales de los años 50, comenzó "estudios intensivos" con ella en Los Ángeles.
"Las clases diarias de [Maracci] se convirtieron en el centro de mi vida. Ella exigía una dedicación absoluta a sus alumnos y enseñaba una técnica de ballet clásico excepcionalmente fuerte. Pero la técnica nunca fue un fin en sí misma, sino que era necesaria para dar forma a imágenes poderosas, para expresar las alturas y profundidades de la experiencia humana. La música, la emoción y la danza eran inseparables. Los acompañantes de Carmelita eran generalmente pianistas de nivel de concierto que tocaban con gran sentimiento. La belleza de la música conmovía a muchos de sus alumnos hasta las lágrimas, por lo que no era raro bailar y llorar al mismo tiempo". [108]
Allegra Kent escribe: “Como profesora, Carmelita fue capaz de transmitir e ilustrar... las cualidades inefables, así como los puntos técnicos del ballet”. Me trató como a una niña imaginativa, celebró mi aprendizaje y me enseñó “que bailar puede ser una experiencia profunda tanto para el intérprete como para el público”. Era generosa. “Carmelita me mostró que los sentimientos y las emociones tenían que ser genuinos, no fingidos como un vestido de lentejuelas para una fiesta”. Los bailarines escuchaban la música. “Un poco como un atleta, pero también como un artista, teníamos que pintar el sonido y esculpir el ritmo”. [109]
"Con una gran pasión por sus opiniones, la señorita Maracci impartía clases con un matiz socrático, que incluían charlas sobre política y otras artes de la época. Continuó enseñando durante su última enfermedad reuniendo a los estudiantes a su lado para hablar con ellos sobre el arte del ballet", escribió la periodista de danza Jennifer Dunning . [110] Una alumna de mucho tiempo comentó: "Cada una de sus clases era realmente una actuación". [111]
El 28 de septiembre de 2008 se celebró en Los Ángeles un evento centenario del nacimiento de Maracci. [112]
"Una noche, en St. Paul, un borracho solitario... se levantó y empezó a hacer parodias de los bailes, saltando de un lado a otro por los pasillos. El público agradeció la diversión y empezó a gritar palabras de aliento y a reírse". De Mille, pág. 61.
"Ella era su peor enemiga... Una persona muy difícil... Tenía un carácter muy particular y era muy testaruda. Tenía una técnica tremenda. Sin embargo, muy poca gente la veía... ¡Pero también era maravillosa!"
Sobre el arte de Maracci: tomado de notas personales hechas contemporáneamente por de Mille, luego presentadas en su libro de 1980, en las pp. 111-115 (con fotografías)."Entonces, como un árbol que se parte, la ira de la tierra la levanta y la arroja al espacio. Se estrella contra la superficie del mundo... Golpea el suelo con los talones... ¡Puede patear el suelo perfectamente! ¶ Esto es un castigo. Esta es la ira del polvo, la ira de la tumba. El pulso debilitado estremece su cuerpo. Sus ojos se ponen en blanco, su miedo se hace audible. "¡Ay!", grita, y sus dientes no pueden contener los labios temblorosos. "¡Ay!"
