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William Byrd ( c. 1540 - 4 de julio de 1623) fue un compositor renacentista inglés . Considerado uno de los más grandes compositores del Renacimiento, tuvo una profunda influencia en los compositores tanto de su país natal como del continente . [ 1] A menudo se lo considera junto con John Dunstaple y Henry Purcell como uno de los compositores de música antigua más importantes de Inglaterra . [2]
Byrd escribió en muchas de las formas que se usaban en Inglaterra en ese momento, incluidos varios tipos de polifonía sacra y secular , para teclado (la llamada escuela virginalista ) y música para consortes . Produjo música sacra para servicios anglicanos , pero durante la década de 1570 se convirtió al catolicismo romano y escribió música sacra católica más adelante en su vida.
Richard Byrd de Ingatestone , Essex, el abuelo paterno de Thomas Byrd, probablemente se mudó a Londres en el siglo XV. A partir de entonces, las generaciones posteriores de la familia Byrd son descritas como caballeros. [3]
William Byrd probablemente nació en Londres, el tercer hijo superviviente de Thomas Byrd y su esposa, Margery. [4] [nota 1] No ha sobrevivido ningún registro de su nacimiento, [5] y el año de su nacimiento no se conoce con certeza, pero un documento fechado el 2 de octubre de 1598, y escrito por William Byrd, afirma que tiene "58 años o algo así", lo que hace que el año de su nacimiento sea 1539 o 1540. [6] El testamento de Byrd de noviembre de 1622 proporciona una fecha posterior para su nacimiento, ya que en él Byrd afirma que tenía entonces "80 años de edad". El historiador Kerry McCarthy ha sugerido que la discrepancia sobre estas fechas puede haberse debido a que el testamento no se mantuvo actualizado durante un período de varios años. [7]
Byrd nació en una familia musical y relativamente adinerada. [8] Tenía dos hermanos mayores, Symond y John, [5] que se convirtieron en comerciantes de Londres y miembros activos de sus respectivas compañías de librea . Una de sus cuatro hermanas, Barbara, estaba casada con un fabricante de instrumentos musicales que tenía una tienda; sus otras tres hermanas, Martha, Mary y Alice, probablemente también estaban casadas con comerciantes. [8] [9]
Los detalles de la infancia de Byrd son especulativos. [8] No hay evidencia documental sobre la educación de Byrd o su formación musical temprana. Sus dos hermanos fueron coristas en la Catedral de San Pablo , [5] y Byrd pudo haber sido corista allí también, aunque es posible que fuera corista en la Capilla Real . Según Anthony Wood, Byrd fue "criado en la música con Tho. Tallis", [10] y una referencia en las Cantiones sacrae , publicadas por Byrd y Thomas Tallis en 1575, tiende a confirmar que Byrd fue alumno de Tallis en la Capilla Real. [11] Si lo fue -y no ha surgido evidencia concluyente para verificarlo [12] - parece probable que una vez que la voz de Byrd se quebró, el niño se quedó en la Capilla Real como asistente de Tallis. [5]
Byrd produjo composiciones para estudiantes, entre ellas Sermone Blando para consorte y un "Miserere". La música sacra para el rito católico reintroducido por María habría sido compuesta antes de su muerte en 1558, que ocurrió cuando Byrd tenía dieciocho años. [5] Sus primeras composiciones sugieren que le enseñaron polifonía cuando era estudiante. [13]
El primer empleo profesional conocido de Byrd fue su nombramiento en 1563 como organista y maestro de los coristas de la catedral de Lincoln . Residió en lo que hoy es el 6 Minster Yard Lincoln, y permaneció en el puesto hasta 1572. [14] Su período en Lincoln no estuvo completamente libre de problemas, ya que el 19 de noviembre de 1569 el deán y el capítulo lo citaron por "ciertos asuntos que se alegaban en su contra", como resultado de lo cual se le suspendió el salario. Dado que el puritanismo era influyente en Lincoln, es posible que las acusaciones estuvieran relacionadas con una polifonía coral o una ejecución del órgano demasiado elaborada. Una segunda directiva, fechada el 29 de noviembre, emitió instrucciones detalladas sobre el uso del órgano por parte de Byrd en la liturgia. [15]
El 14 de septiembre de 1568, Byrd se casó en la iglesia de St Margaret-in-the-Close, Lincoln. Su esposa, Juliana, provenía de la familia Birley de Lincolnshire . Los registros de bautismo mencionan a dos de sus hijos, Christopher y Elizabeth, [16] pero el matrimonio produjo al menos siete hijos.
En 1572, tras la muerte del compositor Robert Parsons , que se ahogó en el Trent cerca de Newark el 25 de enero de ese año, Byrd obtuvo el puesto de caballero de la Capilla Real, el coro más grande de su tipo en Inglaterra. El nombramiento, que era vitalicio, venía acompañado de un buen salario . [17] Casi desde el principio, Byrd es nombrado «organista», que sin embargo no era un puesto designado sino una ocupación para cualquier miembro de la Capilla Real capaz de ocuparlo.
El nombramiento de Byrd en la Capilla Real aumentó sus oportunidades de ampliar su campo de acción como compositor y también de hacer contactos en la corte de la reina Isabel . La reina era una protestante moderada que evitaba las formas más extremas del puritanismo y conservaba una afición por los rituales elaborados, además de ser amante de la música y teclista. La producción de Byrd de música de iglesia anglicana (definida en el sentido más estricto como música sacra diseñada para su interpretación en la iglesia) es pequeña, pero amplía los límites de la elaboración que entonces consideraban aceptables algunos protestantes reformistas que consideraban que la música muy elaborada era una distracción de la Palabra de Dios.
En 1575, a Byrd y Tallis se les concedió conjuntamente un monopolio para la impresión de música y papel musical pautado durante 21 años, una de varias patentes emitidas por la Corona para la impresión de libros, que fue la primera emisión conocida de cartas patentes . [18] Los dos músicos utilizaron los servicios del impresor hugonote francés Thomas Vautrollier , que se había establecido en Inglaterra y anteriormente produjo una edición de una colección de chansons de Lassus en Londres ( Receuil du mellange , 1570).
Los dos monopolistas aprovecharon la patente para producir una grandiosa publicación conjunta bajo el título Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur . Se trataba de una colección de 34 motetes en latín dedicados a la propia reina, acompañados de un elaborado material introductorio que incluía poemas en latín elegíacos del maestro de escuela Richard Mulcaster y del joven cortesano Ferdinand Heybourne (alias Richardson). Hay 17 motetes de Tallis y Byrd, uno por cada año del reinado de la reina.
Las Cantiones fueron un fracaso financiero. En 1577, Byrd y Tallis se vieron obligados a pedir ayuda financiera a la reina Isabel, alegando que la publicación había "caído en desgracia" y que Tallis estaba "muy envejecida". Posteriormente se les concedió el arrendamiento de varias tierras en East Anglia y West Country por un período de 21 años. [19]
Desde principios de la década de 1570 en adelante, Byrd se involucró cada vez más con el catolicismo, que, como lo han demostrado los estudiosos del último medio siglo, se convirtió en un factor importante en su vida personal y creativa. Como ha demostrado John Harley, es probable que la familia paterna de Byrd fuera protestante, aunque no está claro si por convicción profunda o por conformismo nominal. El propio Byrd puede haber mantenido creencias protestantes en su juventud, ya que un fragmento descubierto recientemente de una versión de una traducción al inglés del himno de Martín Lutero " Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort ", que lleva una atribución a "Birde", incluye la línea "De Turk y Pope defiéndenos Señor". [20] Sin embargo, desde la década de 1570 en adelante se lo encuentra asociado con católicos conocidos, incluido Lord Thomas Paget , a quien escribió una carta de petición en nombre de un amigo anónimo alrededor de 1573. [21] La esposa de Byrd, Julian, fue citada por primera vez por recusación (negarse a asistir a los servicios anglicanos) en Harlington en Middlesex , donde vivía la familia entonces, en 1577. El propio Byrd aparece en las listas de recusación desde 1584. [22]
Su implicación con el catolicismo adquirió una nueva dimensión en la década de 1580. Tras la bula papal Regnans in Excelsis del papa Pío V , en 1570, que absolvió a los súbditos de Isabel de su lealtad y la convirtió en una proscrita a los ojos de la Iglesia católica, el catolicismo se identificó cada vez más con la sedición a los ojos de las autoridades Tudor. Con la afluencia de sacerdotes misioneros formados en el Colegio Inglés de Douai (hoy en Francia, pero entonces parte de los Países Bajos españoles) y en Roma a partir de la década de 1570, las relaciones entre las autoridades y la comunidad católica empeoraron aún más. El propio Byrd se encuentra en compañía de católicos prominentes. En 1583 se metió en serios problemas debido a su asociación con Paget, sospechoso de estar involucrado en la conspiración de Throckmorton , y de enviar dinero a los católicos en el extranjero. Como resultado de esto, la membresía de Byrd en la Capilla Real aparentemente fue suspendida por un tiempo, se impusieron restricciones a sus movimientos y su casa fue incluida en la lista de búsqueda. En 1586 asistió a una reunión en una casa de campo en compañía del padre Henry Garnett (más tarde ejecutado por complicidad en la Conspiración de la Pólvora ) y el poeta católico Robert Southwell . [23]
En 1594, la carrera de Byrd entró en una nueva fase. Ya tenía unos cincuenta años y parece que se había retirado parcialmente de la Capilla Real. Se mudó con su familia de Harlington a Stondon Massey , un pequeño pueblo cerca de Chipping Ongar en Essex. [24] Su propiedad de Stondon Place, donde vivió el resto de su vida, fue impugnada por Joanna Shelley, con quien se enfrascó en una disputa legal que duró aproximadamente una década y media. La razón principal de la mudanza fue aparentemente la proximidad del patrón de Byrd, Sir John Petre , hijo de Sir William Petre . Petre, un rico terrateniente local, era un católico discreto que mantenía dos mansiones locales, Ingatestone Hall y Thorndon Hall , la primera de las cuales aún sobrevive en un estado muy alterado (la última ha sido reconstruida). Petre celebraba misas clandestinas , con música proporcionada por sus sirvientes, que estaban sujetas a la atención no deseada de espías e informantes pagados que trabajaban para la Corona.
La relación de Byrd con la familia Petre se remontaba al menos a 1581 (como demuestra su carta autógrafa de ese año que se conserva) [25] y pasó dos semanas en la casa de los Petre durante la Navidad de 1589. Estaba perfectamente equipado para proporcionar una polifonía elaborada para adornar la interpretación musical en las casas de campo católicas de la época. La continua adhesión de Byrd y su familia al catolicismo continuó causándole dificultades, aunque una referencia superviviente a una petición perdida aparentemente escrita por Byrd a Robert Cecil, conde de Salisbury, en algún momento entre 1605 y 1612 sugiere que se le había permitido practicar su religión bajo licencia durante el reinado de Isabel. [26] Sin embargo, se presentó regularmente en las sesiones locales trimestrales y fue denunciado ante el tribunal del arcedianato por no asistir a la iglesia parroquial. Se le exigió que pagara fuertes multas por recusación.
La firme adhesión de Byrd al catolicismo no le impidió contribuir de manera memorable al repertorio de música de iglesia anglicana . La pequeña producción de himnos de iglesia de Byrd varía en estilo desde ejemplos tempranos relativamente sobrios ( O Lord, make thy servant Elizabeth our queen (a6) y How long shall mine crimes (a5) ) a otras obras, evidentemente tardías, como Sing joyfully (a6) que es cercana en estilo a los motetes ingleses del conjunto de Byrd de 1611, analizados a continuación. Byrd también jugó un papel en el surgimiento del nuevo himno en verso , que parece haber evolucionado en parte a partir de la práctica de agregar estribillos vocales a las canciones de consorte. Las cuatro configuraciones de servicio anglicano de Byrd varían en estilo desde el modesto Short Service, ya analizado, hasta el magnífico llamado Great Service, una obra grandiosa que continúa una tradición de configuraciones opulentas de Richard Farrant, William Mundy y Parsons. La composición de Byrd es de gran escala, y requiere agrupaciones de cinco partes de Decani y Cantoris en antífona , homofonía en bloque y contrapunto a cinco, seis y ocho partes con secciones de verso (solista) para una mayor variedad. Esta composición de servicio, que incluye una parte de órgano, debe haber sido cantada por el Coro Real de la Capilla en las principales ocasiones litúrgicas a principios del siglo XVII, aunque su circulación limitada sugiere que muchos otros coros de catedrales deben haberla encontrado más allá de ellos. Sin embargo, el material fuente muestra que se cantaba en York Minster , así como en Durham, Worcester y Cambridge, a principios del siglo XVII. El Gran Servicio ya existía en 1606 (la última fecha de copia registrada en el llamado Baldwin Commonplace Book) y puede remontarse a la década de 1590. Kerry McCarthy ha señalado que el manuscrito de la Catedral de York del Gran Servicio fue copiado por un vicario coral llamado John Todd, aparentemente entre 1597 y 1599, y se describe como "la nueva obra de servicio del Sr. Byrd para los medios". [27] Esto sugiere la posibilidad de que la obra puede haber sido el siguiente proyecto compositivo de Byrd después de las tres configuraciones de misa.
Durante sus últimos años, Byrd también añadió a su producción canciones para consortes, varias de las cuales fueron descubiertas por Philip Brett y Thurston Dart cuando Brett era estudiante universitario a principios de los años 1960. [28] Probablemente reflejan la relación de Byrd con el terrateniente y amante de la música de Norfolk Sir Edward Paston (1550-1630), quien puede haber escrito algunos de los poemas. Las canciones incluyen elegías para figuras públicas como el conde de Essex (1601), la matriarca católica y vizcondesa Montague Magdalen Dacre ( With Lilies White , 1608) y Henry Prince of Wales (1612). Otras hacen referencia a notabilidades locales o incidentes del área de Norfolk.
Byrd permaneció en Stondon Massey hasta su muerte, a causa de un fallo cardíaco, el 4 de julio de 1623, fecha que se registró en el talonario de cheques de la Capilla Real en una entrada única que lo describía como "un padre de la música". A pesar de las reiteradas citaciones por recusación y las persistentes multas elevadas, murió como un hombre rico, y en el momento de su muerte tenía habitaciones en la casa londinense del conde de Worcester.
Durante su vida, Byrd publicó tres volúmenes de Cantiones Sacrae (1575, coescrito con Tallis; 1589; 1591), dos volúmenes de Gradualia (1605; 1607), Salmos, Sonetos y Canciones de tristeza y piedad (1588), Canciones de diversas naturalezas (1589) y Salmos, Canciones y Sonetos (1611). También compuso otras piezas vocales e instrumentales; tres misas, música para el Libro virginal de Fitzwilliam y motetes. [29]
Una de las primeras composiciones de Byrd fue una colaboración con dos cantores de la Capilla Real, John Sheppard y William Mundy , en una versión para cuatro voces masculinas del salmo In exitu Israel para la procesión a la pila bautismal en la semana de Pascua. Probablemente fue compuesta cerca del final del reinado de la reina María Tudor (1553-1558), [10] quien revivió las prácticas litúrgicas de Sarum .
Algunas otras composiciones de Byrd probablemente datan de su adolescencia. Entre ellas se encuentran su versión del responsorio pascual Christus resurgens (a4), que no se publicó hasta 1605, pero que, como parte de la liturgia de Sarum, también podría haber sido compuesta durante el reinado de María, así como Alleluia confitemini (a3) , que combina dos elementos litúrgicos para la semana de Pascua. Algunos de los himnos y antífonas para teclado y para consorte también pueden datar de este período, aunque también es posible que las piezas para consorte hayan sido compuestas en Lincoln para la formación musical de los niños del coro.
La década de 1560 también fue un período de formación importante para Byrd como compositor. Su Short Service , una composición sin pretensiones de temas para los servicios de Maitines , Comunión y Vísperas anglicanos , que parece haber sido diseñada para cumplir con la demanda de los reformadores protestantes de palabras claras y texturas musicales simples, bien pudo haber sido compuesta durante los años de Lincoln. En cualquier caso, está claro que Byrd estaba componiendo música de iglesia anglicana, ya que cuando dejó Lincoln, el Deán y el Cabildo continuaron pagándole a un precio reducido con la condición de que enviara a la catedral sus composiciones. Byrd también había dado pasos importantes con la música instrumental. Las siete composiciones In Nomine para consorte (dos en a4 y cinco en a5), al menos una de las fantasías para consorte ( Neighbour F1 en a6) y varias obras importantes para teclado fueron aparentemente compuestas durante los años de Lincoln. Entre estas últimas se encuentran Ground in Gamut (descrita como "la antigua base del señor Byrd") de su futuro alumno Thomas Tomkins , Fantasía en la menor y probablemente la primera de la gran serie de pavanas y gallardas para teclado de Byrd , una composición que fue transcrita por Byrd a partir de un original para consorte a cinco voces. Todas ellas muestran cómo Byrd emergió gradualmente como una figura importante en el panorama musical isabelino.
Algunas series de variaciones para teclado, como The Hunt's Up y la serie imperfectamente conservada de Gypsies' Round , también parecen ser obras tempranas. Como hemos visto, Byrd había comenzado a componer textos litúrgicos en latín cuando era adolescente, y parece que continuó haciéndolo en Lincoln. Dos motetes de salmos excepcionales a gran escala , Ad Dominum cum tribularer (a8) y Domine quis habitabit (a9), son la contribución de Byrd a una forma paralitúrgica cultivada por Robert White y Parsons. De lamentatione , otra obra temprana, es una contribución a la práctica isabelina de componer grupos de versos de las Lamentaciones de Jeremías , siguiendo el formato de las lecciones de Tinieblas cantadas en el rito católico durante los últimos tres días de la Semana Santa . Otros contribuyentes a esta forma incluyen a Tallis, White, Parsons y el anciano Ferrabosco . Es probable que esta práctica fuera una expresión de la nostalgia católica isabelina, como sugieren varios de los textos.
Las contribuciones de Byrd a las Cantiones se dan en varios estilos diferentes, aunque su poderosa personalidad musical está impresa en todas ellas. La inclusión de Laudate pueri (a6), que resulta ser una fantasía instrumental con palabras añadidas después de la composición, [30] es una señal de que Byrd tuvo alguna dificultad para reunir suficiente material para la colección. Diliges Dominum (a8), que también puede haber estado originalmente sin texto, es un canon retrógrado de ocho por cuatro de poco interés musical. También perteneciente al estrato más arcaico de motetes está Libera me Domine (a5), una configuración de cantus firmus del noveno responsorio de Maitines para el Oficio de Difuntos , que toma su punto de partida de la configuración de Parsons, mientras que Miserere mihi (a6), una configuración de una antífona de Completas que a menudo utilizan los compositores Tudor para ejercicios didácticos de cantus firmus , incorpora un canon de cuatro por dos. Tribue Domine (a6) es una composición seccional a gran escala de una colección medieval de Meditationes que se atribuía comúnmente a San Agustín , [31] compuesta en un estilo que debe mucho a las composiciones Tudor anteriores de antífonas votivas como un mosaico de pasajes de coro completo y semicoro. Byrd la organiza en tres secciones, cada una comenzando con un pasaje de semicoro en estilo arcaico.
La contribución de Byrd a las Cantiones también incluye composiciones de un modo más vanguardista que señalan el camino hacia sus motetes de la década de 1580. Algunas de ellas muestran la influencia de los motetes de Ferrabosco I, un músico boloñés que trabajó en la corte Tudor en intervalos entre 1562 y 1578. [32] Los motetes de Ferrabosco proporcionaron modelos directos para Emendemus in melius (a5), O lux beata Trinitas (a6), Domine secundum actum meum (a6) y Siderum rector (a5) de Byrd, así como un paradigma más generalizado para lo que Joseph Kerman ha llamado el estilo "afectivo-imitativo" de Byrd, un método de componer textos patéticos en párrafos extensos basados en temas que emplean líneas curvas en un ritmo fluido y técnicas contrapuntísticas que Byrd aprendió de su estudio de Ferrabosco.
El compromiso de Byrd con la causa católica encontró expresión en sus motetes, de los cuales compuso alrededor de 50 entre 1575 y 1591. Mientras que los textos de los motetes incluidos por Byrd y Tallis en las Cantiones de 1575 tienen un tono doctrinal altamente anglicano , eruditos como Joseph Kerman han detectado un profundo cambio de dirección en los textos que Byrd puso en los motetes de la década de 1580. [33] En particular, hay un énfasis persistente en temas como la persecución del pueblo elegido ( Domine praestolamur a5), el cautiverio babilónico o egipcio ( Domine tu iurasti ) y la tan esperada llegada de la liberación ( Laetentur caeli , Circumspice Jerusalem ). Esto ha llevado a los estudiosos de Kerman en adelante a creer que Byrd estaba reinterpretando textos bíblicos y litúrgicos en un contexto contemporáneo y escribiendo lamentos y peticiones en nombre de la comunidad católica perseguida, que parece haber adoptado a Byrd como una especie de compositor "de la casa". Algunos textos probablemente deberían interpretarse como advertencias contra los espías ( Vigilate, nescitis enim ) o las lenguas mentirosas ( Quis est homo ) o la celebración de la memoria de los sacerdotes martirizados ( O quam gloriosum ). Se cree ampliamente que la versión de Byrd de los primeros cuatro versículos del Salmo 78 ( Deus venerunt gentes ) se refiere a la brutal ejecución del padre Edmund Campion en 1581, un evento que causó una repulsión generalizada en el continente así como en Inglaterra. Por último, y quizás lo más destacable, el Quomodo cantabimus de Byrd es el resultado de un intercambio de motetes entre Byrd y Philippe de Monte , que era director musical de Rodolfo II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico , en Praga . En 1583, De Monte envió a Byrd su versión de los versos 1-4 del Salmo 136 de la Vulgata ( Super flumina Babylonis ), incluida la pregunta directa "¿Cómo cantaremos el cántico del Señor en una tierra extraña?". Byrd respondió al año siguiente con una versión de la desafiante continuación, compuesta, como la pieza de De Monte, en ocho partes e incorporando un canon de tres partes por inversión.
Treinta y siete de los motetes de Byrd fueron publicados en dos conjuntos de Cantiones sacrae , que aparecieron en 1589 y 1591. Junto con dos conjuntos de canciones inglesas, que se analizan a continuación, estas colecciones, dedicadas a poderosos señores isabelinos ( Edward Somerset, cuarto conde de Worcester y John Lumley, primer barón Lumley ), probablemente formaron parte de la campaña de Byrd para restablecerse en los círculos de la Corte después de los reveses de la década de 1580. También pueden reflejar el hecho de que el compañero monopolista de Byrd, Tallis, y su impresor Thomas Vautrollier habían muerto, creando así un clima más propicio para las empresas editoriales. Dado que muchos de los textos de motetes de los conjuntos de 1589 y 1591 tienen un tono patético, no es sorprendente que muchos de ellos continúen y desarrollen la vena "afectiva-imitativa" que se encuentra en algunos motetes de la década de 1570, aunque en una forma más concisa y concentrada. Domine praestolamur (1589) es un buen ejemplo de este estilo, estructurado en párrafos imitativos basados en temas que enfatizan característicamente la expresiva segunda menor y sexta menor, con continuaciones que posteriormente se interrumpen y se escuchan por separado (otra técnica que Byrd había aprendido de su estudio de Ferrabosco). Byrd desarrolló una técnica especial de "celda" para establecer las cláusulas de petición como miserere mei o libera nos Domine que forman el punto focal de varios de los textos. Ejemplos particularmente llamativos de esto son la sección final de Tribulatio proxima est (1589) y el multisector Infelix ego (1591), un motete a gran escala que toma su punto de partida de Tribue Domine de 1575.
También hay varias composiciones que no se ajustan a este patrón estilístico. Entre ellas se incluyen tres motetes que emplean la antigua técnica del cantus firmus, así como el más famoso de la colección de 1589, Ne irascaris Domine , cuya segunda parte está estrechamente inspirada en el popular Aspice Domine de Philip van Wilder . Algunos motetes, especialmente en la colección de 1591, abandonan el estilo tradicional del motete y recurren a la pintura de palabras vívidas que refleja la creciente popularidad del madrigal ( Haec dies , Laudibus in sanctis , 1591). Un famoso pasaje de A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597) de Thomas Morley apoya la opinión de que el madrigal había reemplazado al motete en favor de los mecenas católicos, un hecho que puede explicar por qué Byrd compuso pocos motetes no litúrgicos después de 1591.
En 1588 y 1589 Byrd también publicó dos colecciones de canciones inglesas. [34] La primera, Salmos, sonetos y canciones de tristeza y piedad (1588), contiene los primeros madrigales publicados en Inglaterra. [35] Consiste principalmente en canciones de consort adaptadas , que Byrd, probablemente guiado por instintos comerciales, había convertido en canciones de partes vocales agregando palabras a las partes instrumentales que las acompañaban y etiquetando la voz solista original como "la primera parte cantada". La canción de consorte, que fue la forma más popular de polifonía vernácula en Inglaterra en el tercer cuarto del siglo XVI, era una canción solista para una voz alta (a menudo cantada por un niño) acompañada por un consorte de cuatro instrumentos de consorte (normalmente violas). Como implica el título de la colección de Byrd, las canciones de consorte variaban ampliamente en carácter. Muchos de ellos eran versiones de salmos métricos, en los que la voz solista canta una melodía a la manera de las numerosas colecciones de salmos métricos de la época (por ejemplo, Sternhold and Hopkins Psalter , 1562) con cada línea prefigurada por imitación en los instrumentos que la acompañaban. Otros eran elegías dramáticas, destinadas a ser interpretadas en las obras de teatro para niños que eran populares en el Londres Tudor. Una fuente popular de versiones de canciones fue The paradyse of dainty devices (1576) de Richard Edwards, de la que sobreviven siete versiones en forma de canción de consorte.
La colección de Byrd de 1588, que complica la forma ya que la heredó de Parsons, Richard Farrant y otros, refleja esta tradición. La sección de "salmos" combina textos extraídos del salterio de Sternhold de 1549 de la manera tradicional, mientras que la sección de "sonetos y pastorales" emplea un movimiento más ligero y rápido con pulso de corchea (negra) y, a veces, ternario ( Aunque Amaryllis dance in green, If women could be fair ). Poéticamente, el conjunto (junto con otras pruebas) refleja la participación de Byrd en el círculo literario que rodeaba a Sir Philip Sidney , cuya influencia en la Corte estaba en su apogeo a principios de la década de 1580. Byrd compuso tres de las canciones de la secuencia de sonetos de Sidney Astrophel y Stella , así como poemas de otros miembros del círculo de Sidney, y también incluyó dos elegías sobre la muerte de Sidney en la batalla de Zutphen en 1586. [36] Pero el elemento más popular del conjunto fue la canción de cuna ( Lullay lullaby ), que combina la tradición del lamento dramático con las canciones de cuna que se encuentran en algunas obras de teatro para niños y obras de misterio medievales tempranas . Conservó su popularidad durante mucho tiempo. En 1602, el mecenas de Byrd, Edward Somerset, cuarto conde de Worcester, al discutir las modas de la Corte en la música, predijo que "en la canción de cuna de invierno, una canción de búho del Sr. Birde, será más solicitada de lo que creo".
Las canciones de las diversas naturalezas (1589) contienen secciones en tres, cuatro, cinco y seis partes, un formato que sigue el plan de muchas colecciones de manuscritos Tudor de música doméstica y probablemente tenía la intención de emular la colección de madrigales Musica transalpina, que había aparecido impresa el año anterior. El conjunto de Byrd contiene composiciones en una amplia variedad de estilos musicales, lo que refleja el carácter variado de los textos que estaba poniendo en escena. La sección de tres partes incluye versiones métricas de los siete salmos penitenciales , en un estilo arcaico que refleja la influencia de las colecciones de salmos. Otros elementos de la sección de tres y cuatro partes son de un tono más ligero, empleando una técnica imitativa línea por línea y un pulso de corchea predominante ( El ruiseñor tan agradable (a3), ¿Es el amor un muchacho? (a4) ). La sección de cinco partes incluye canciones vocales que muestran la influencia del estilo de "canción de consorte adaptada" del conjunto de 1588, pero que parecen haber sido concebidas como canciones vocales. Byrd también se inclinó ante la tradición al poner dos villancicos en la forma tradicional con versos y cargas alternadas ( From Virgin's womb this day did spring, An earthly tree, a heavenly fruit, ambos a6 ) e incluso incluyó un himno , una versión de la prosa de Pascua Christ rising again que también circuló en los manuscritos del coro de la iglesia con acompañamiento de órgano.
La década de 1580 también fue productiva para Byrd como compositor de música instrumental. El 11 de septiembre de 1591, John Baldwin, un tenor laico en la Capilla de San Jorge, Windsor y más tarde colega de Byrd en la Capilla Real, completó la copia de My Ladye Nevells Booke , una colección de 42 piezas para teclado de Byrd, que probablemente se produjo bajo la supervisión de Byrd e incluye correcciones que se cree que fueron de mano del compositor. Byrd casi con certeza la habría publicado si hubiera tenido los medios técnicos para hacerlo. La dedicatoria permaneció durante mucho tiempo sin identificar, pero las investigaciones de John Harley sobre el diseño heráldico de la guarda han demostrado que era Lady Elizabeth Neville , la tercera esposa de Sir Henry Neville de Billingbear House, Berkshire, que era juez de paz y guardián del Gran Parque de Windsor . [37] Bajo su tercer nombre de casada, Lady Periam, también recibió la dedicatoria de las canzonetas a dos voces de Thomas Morley de 1595. El contenido muestra el dominio de Byrd de una amplia variedad de formas para teclado, aunque no se representan composiciones litúrgicas basadas en el canto llano. La colección incluye una serie de diez pavanas y gallardas en la forma habitual de tres acordes con repeticiones embellecidas de cada acorde. (La única excepción es la Novena Pavana, que es un conjunto de variaciones sobre el bajo passamezzo antico ).
Hay indicios de que la secuencia puede ser cronológica, ya que la Primera Pavana está etiquetada como "la primera que jamás hizo" en el Fitzwilliam Virginal Book , y la Décima Pavana, que está separada de las demás, evidentemente estuvo disponible en una etapa tardía antes de la fecha de finalización. Está dedicada a William Petre (el hijo del patrón de Byrd, Sir John Petre, primer barón Petre ), que tenía solo 15 años en 1591 y difícilmente podría haberla tocado si hubiera sido compuesta mucho antes. La colección también incluye dos famosas piezas de música de programa. The Battle , que aparentemente se inspiró en una escaramuza no identificada en las guerras irlandesas de Isabel, es una secuencia de movimientos que llevan títulos como "La marcha para luchar", "Las batallas se unen" y "La gallarda para la victoria". Aunque no representa a Byrd en su faceta más profunda, alcanzó una gran popularidad y es de interés incidental por la información que brinda sobre las llamadas militares inglesas del siglo XVI. Le sigue The Barley Break (una batalla simulada sigue a una real), una pieza desenfadada que sigue el desarrollo de un juego de "barley-break", una versión del juego ahora conocido como "piggy in the middle", jugado por tres parejas con una pelota. My Ladye Nevells Booke también contiene dos monumentales Grounds y conjuntos de variaciones para teclado de carácter variado, en particular el enorme conjunto sobre Walsingham y las variaciones populares sobre Sellinger's Round , Carman's Whistle y My Lord Willoughby's Welcome Home . Las fantasías y voluntarias en Nevell también cubren una amplia gama estilística, algunas son austeramente contrapuntísticas ( A voluntarie , n.º 42) y otras más ligeras y de tono más italianizante ( A Fancie n.º 36). Al igual que las fantasías de consorte de cinco y seis partes, a veces presentan un aumento gradual en el impulso después de un párrafo de apertura imitativo.
El período hasta 1591 también vio importantes adiciones a la producción de música de consorte de Byrd, algunas de las cuales probablemente se han perdido. Dos magníficas composiciones a gran escala son Browning , un conjunto de 20 variaciones sobre una melodía popular (también conocida como "The leaves be green") que evidentemente se originó como una celebración de la maduración de las nueces en otoño, y una elaborada base sobre la fórmula conocida como Goodnight Ground . Las fantasías de escala más pequeña (las a3 y a4) utilizan un estilo imitativo de textura ligera que debe algo a los modelos continentales, mientras que las fantasías de cinco y seis partes emplean una construcción acumulativa a gran escala y alusiones a fragmentos de canciones populares. Un buen ejemplo de este último tipo es la Fantasía a6 (No 2) que comienza con un párrafo imitativo sobrio antes de texturas progresivamente más fragmentadas (trabajando en una cita de Greensleeves en un punto). Incluso incluye una gallarda completa de tres acordes, seguida de una extensa coda (para ver una interpretación en YouTube, consulte la sección "Enlaces externos" a continuación). La única fantasía de cinco partes, que aparentemente es una obra temprana, incluye un canon en la cuarta parte superior. [ cita requerida ]
Byrd se embarcó en un programa para proporcionar un ciclo de música litúrgica que cubriera todas las fiestas principales del calendario de la Iglesia Católica. La primera etapa de esta tarea comprendió los tres ciclos del Ordinario de la Misa (en cuatro, tres y cinco partes), que fueron publicados por Thomas East entre 1592 y 1595. Las ediciones no tienen fecha (las fechas solo se pueden establecer mediante un análisis bibliográfico minucioso), [38] no mencionan al impresor y constan de un solo bifolio por libro de partes para facilitar su ocultación, lo que nos recuerda que la posesión de libros heterodoxos todavía era muy peligrosa. Las tres obras contienen características retrospectivas que se remontan a la anterior tradición Tudor de arreglos de misas que había caducado después de 1558, junto con otras que reflejan la influencia continental y las prácticas litúrgicas de los sacerdotes misioneros recién llegados formados en el extranjero. La Misa a cuatro voces , o Misa a cuatro voces, que según Joseph Kerman fue probablemente la primera en ser compuesta, está parcialmente inspirada en la Misa media de John Taverner , una versión muy apreciada de los primeros Tudor que Byrd probablemente habría cantado como niño del coro. La influencia de Taverner es particularmente clara en las figuras de escala que van aumentando sucesivamente hasta una quinta, una sexta y una séptima en la versión de Byrd del Sanctus .
Los tres ciclos de misas emplean otras características de los primeros Tudor, en particular el mosaico de secciones de semicoro alternadas con secciones completas en las misas de cuatro y cinco partes, el uso de una sección de semicoro para abrir el Gloria , el Credo y el Agnus Dei , y el motivo principal que une las aperturas de todos los movimientos de un ciclo. Sin embargo, los tres ciclos también incluyen Kyrie , una característica poco común en los arreglos de misa del Rito de Sarum, que generalmente lo omitían debido al uso de tropos en ocasiones festivas en el Rito de Sarum. El Kyrie de la misa de tres partes está ambientado en un estilo simple similar a una letanía , pero las otras configuraciones de Kyrie emplean una densa polifonía imitativa. Una característica especial de las misas de cuatro y cinco partes es el tratamiento de Byrd del Agnus Dei , que emplea la técnica que Byrd había aplicado previamente a las cláusulas de petición de los motetes de las Cantiones sacrae de 1589 y 1591 . Las palabras finales dona nobis pacem ("concédenos la paz"), que se combinan con cadenas de angustiosas suspensiones en la Misa de cuatro partes y una expresiva homofonía en bloque en el escenario de cinco partes, reflejan casi con certeza las aspiraciones de la atribulada comunidad católica de la década de 1590.
La segunda etapa del programa de polifonía litúrgica de Byrd está formada por los Gradualia , dos ciclos de motetes que contienen 109 piezas y que se publicaron en 1605 y 1607. Están dedicados a dos miembros de la nobleza católica, Henry Howard, primer conde de Northampton y el propio patrón de Byrd, Sir John Petre, que había sido elevado a la nobleza en 1603 con el título de Lord Petre de Writtle. La aparición de estas dos colecciones monumentales de polifonía católica refleja las esperanzas que la comunidad recusante debía haber albergado de una vida más fácil bajo el nuevo rey Jacobo I , cuya madre, María Reina de Escocia , había sido católica. Dirigiéndose a Petre (quien se sabe que le prestó dinero para avanzar con la impresión de la colección), Byrd describe el contenido de la colección de 1607 como "flores recolectadas en su propio jardín y que le corresponden por derecho como diezmos", haciendo así explícito el hecho de que habían formado parte de las observancias religiosas católicas en la casa de Petre.
La mayor parte de las dos colecciones consiste en versiones del Proprium Missae para las principales fiestas del calendario eclesiástico , complementando así los ciclos de la Misa Ordinaria que Byrd había publicado en la década de 1590. Normalmente, Byrd incluye el Introito , el Gradual , el Aleluya (o el Tratado de Cuaresma si es necesario), el Ofertorio y la Comunión. Las fiestas cubiertas incluyen las fiestas principales de la Virgen María (incluidas las misas votivas para la Virgen durante las cuatro estaciones del año eclesiástico), Todos los Santos y Corpus Christi (1605) seguidas de las fiestas del Temporale (Navidad, Epifanía , Pascua, Ascensión , Pentecostés y la Fiesta de los Santos Pedro y Pablo (con elementos adicionales para las Cadenas de San Pedro y la Misa Votiva del Santísimo Sacramento) en 1607. El verso del Introito normalmente se establece como una sección de semi coro, volviendo a la partitura de coro completo para el Gloria Patri . Se aplica un tratamiento similar al verso Gradual, que normalmente se adjunta al Aleluya de apertura para formar un solo elemento. La liturgia requiere configuraciones repetidas de la palabra " Aleluya ", y Byrd proporciona una amplia variedad de configuraciones diferentes que forman fantasías en miniatura brillantemente concebidas que son una de las características más llamativas de los dos conjuntos. El verso del Aleluya , junto con el Aleluya de cierre , normalmente forman un elemento en sí mismos, mientras que el Ofertorio y la Comunión se establecen tal como están.
En la liturgia romana hay muchos textos que aparecen repetidamente en diferentes contextos litúrgicos. Para evitar tener que poner el mismo texto dos veces, Byrd recurría a menudo a un sistema de referencia cruzada o "transferencia" que permitía que una única composición se colocara en un lugar diferente de la liturgia. Esta práctica a veces causa confusión, en parte porque normalmente no se imprimen rúbricas para aclarar la transferencia requerida y en parte porque hay algunos errores que complican aún más las cosas. Un buen ejemplo del sistema de transferencia en funcionamiento lo proporciona el primer motete de la colección de 1605 ( Suscepimus Deus a5), en el que el texto utilizado para el Introito tiene que reutilizarse en una forma abreviada para el Gradual. Byrd proporciona un corte cadencial en el punto de corte.
El conjunto de 1605 también contiene una serie de elementos diversos que quedan fuera del esquema litúrgico del cuerpo principal del conjunto. Como ha señalado Philip Brett , la mayoría de los elementos de las secciones de cuatro y tres partes se tomaron del Primer (el nombre inglés del Libro de horas ), por lo que caen dentro de la esfera de las devociones privadas en lugar del culto público. Estos incluyen, entre otros , configuraciones de las cuatro antífonas marianas del Rito Romano , cuatro himnos marianos del conjunto a3, una versión de la Letanía, la configuración en forma de gema del himno eucarístico Ave verum Corpus y las voces de Turbarum de la Pasión según San Juan , así como una serie de elementos diversos.
En términos estilísticos, los motetes de Gradualia forman un marcado contraste con los de las publicaciones de Cantiones sacrae . La gran mayoría son más breves, y los párrafos imitativos discursivos de los motetes anteriores dan paso a frases dobles en las que el contrapunto, aunque intrincado y concentrado, asume un nivel de importancia secundario. Los párrafos imitativos largos son la excepción, a menudo reservados para las secciones culminantes finales en la minoría de los motetes extensos. La escritura melódica a menudo se rompe en un movimiento de corchea (corchea), que tiende a socavar el pulso de blanca (blanca) con detalles superficiales. Algunas de las piezas más festivas, especialmente en la colección de 1607, presentan una vívida pintura de palabras de estilo madrigalesco. Los himnos marianos de Gradualia de 1605 están escritos en un ligero contrapunto imitativo línea por línea con pulso de negra que recuerda las canciones inglesas a tres voces de Songs of sundrie natures (1589). Por razones obvias, la Gradualia nunca alcanzó la popularidad de las obras anteriores de Byrd. La colección de 1607 omite varios textos, que evidentemente eran demasiado delicados para su publicación a la luz de la renovada persecución anticatólica que siguió al fracaso de la Conspiración de la Pólvora en 1605. Un relato contemporáneo que arroja luz sobre la circulación de la música entre las casas de campo católicas, se refiere al arresto de un joven francés llamado Charles de Ligny, quien fue seguido desde una casa de campo no identificada por espías, detenido, registrado y encontrado con una copia de la colección de 1605. [39] Sin embargo, Byrd se sintió lo suficientemente seguro como para reeditar ambas colecciones con nuevas páginas de título en 1610.
La última colección de canciones inglesas de Byrd fue Psalms, Songs and Sonnets , publicada en 1611 (cuando Byrd tenía más de 70 años) y dedicada a Francis Clifford, cuarto conde de Cumberland , quien más tarde también recibió la dedicatoria del Primer Libro de Canciones de Thomas Campion en aproximadamente 1613. El diseño del conjunto sigue ampliamente el patrón del conjunto de Byrd de 1589, estando distribuido en secciones de tres, cuatro, cinco y seis partes como su predecesor y abarcando una miscelánea aún más amplia de estilos (quizás reflejando la influencia de otra publicación jacobina , Third Set of Books (1610) de Michael East ). El conjunto de Byrd incluye dos fantasías de consorte (a4 y a6) así como once motetes ingleses, la mayoría de ellos ambientados en textos en prosa de la Biblia. Entre ellas se incluyen algunas de sus composiciones más famosas, en particular Alabado sea nuestro Señor, todos los gentiles (a6), Hoy nació Cristo (a6) y Ten piedad de mí (a6), que emplea frases alternas con verso y partitura completa y que circuló como himno de iglesia. Hay más villancicos en forma de verso y de carga como en la colección de 1589, así como canciones más ligeras de tres y cuatro partes en el estilo de "sonetos y pastorales" de Byrd. Sin embargo, algunas piezas están más teñidas de influencia madrigaliana que sus contrapartes en la colección anterior, lo que deja en claro que la efímera moda madrigalista de la década de 1590 no había pasado completamente desapercibida para Byrd. Muchas de las canciones siguen y desarrollan más los tipos ya establecidos en la colección de 1589.
Byrd también contribuyó con ocho piezas para teclado a Parthenia (invierno de 1612-13), una colección de 21 piezas para teclado grabadas por William Hole y que contiene música de Byrd, John Bull y Orlando Gibbons . Se publicó para celebrar el próximo matrimonio de la hija de Jacobo I, la princesa Isabel, con Federico V, elector palatino , que tuvo lugar el 14 de febrero de 1613. Los tres compositores están bien diferenciados por antigüedad, con Byrd, Bull y Gibbons representados respectivamente por ocho, siete y seis piezas. La contribución de Byrd incluye la famosa pavana del conde de Salisbury , compuesta en memoria de Robert Cecil, primer conde de Salisbury , que había muerto el 24 de mayo de 1612, y sus dos gallardas acompañantes. Las últimas composiciones publicadas de Byrd son cuatro himnos ingleses impresos en Teares or Lamentacions of a Sorrowfull Soule (1614) de Sir William Leighton .
La producción de Byrd, de unas 470 composiciones, justifica con creces su reputación como uno de los grandes maestros de la música renacentista europea. Quizá su logro más impresionante como compositor fue su capacidad para transformar muchas de las principales formas musicales de su época y estamparlas con su propia identidad. Habiendo crecido en una época en la que la polifonía latina se limitaba en gran medida a los elementos litúrgicos para el rito de Sarum, asimiló y dominó la forma continental de motete de su época, empleando una síntesis muy personal de modelos ingleses y continentales. Prácticamente creó el consorte Tudor y la fantasía para teclado, teniendo sólo los modelos más primitivos para seguir. También elevó la canción del consorte, el himno de la iglesia y la ambientación para el servicio anglicano a nuevas alturas. Finalmente, a pesar de una aversión general al madrigal, logró cultivar la música vocal secular en una impresionante variedad de formas en sus tres conjuntos de 1588, 1589 y 1611.
Byrd gozaba de gran reputación entre los músicos ingleses. Ya en 1575 Richard Mulcaster y Ferdinand Haybourne elogiaron a Byrd, junto con Tallis, en poemas publicados en Tallis/Byrd Cantiones . A pesar del fracaso financiero de la publicación, algunas de sus otras colecciones se vendieron bien, mientras que los escribas isabelinos como el académico de Oxford Robert Dow, Baldwin y una escuela de escribas que trabajaban para el caballero rural de Norfolk Sir Edward Paston copiaron su música extensamente. Dow incluyó dísticos y citas en latín en elogios a Byrd en su colección de manuscritos de música, Dow Partbooks (GB Och 984–988), mientras que Baldwin incluyó un largo poema en verso en su Commonplace Book (GB Lbm Roy App 24 d 2) que colocaba a Byrd a la cabeza de los músicos de su época:
En 1597, el discípulo de Byrd, Thomas Morley, dedicó a Byrd su tratado A Plaine and Easie Introduction to Practical Musicke en términos halagadores, aunque es posible que haya tenido la intención de contrarrestar esto en el texto principal con algunas referencias agudamente satíricas a un misterioso "Maestro audaz". En The Compleat Gentleman (1622), Henry Peacham (1576-1643) elogió a Byrd en términos generosos como compositor de música sacra:
Por último, y lo más intrigante, se ha sugerido que una referencia al "pájaro de más ruido" en el misterioso poema alegórico de Shakespeare El fénix y la tortuga puede estar relacionada con el compositor. El poema en su conjunto se ha interpretado como una elegía a la mártir católica St Anne Line , que fue ejecutada en Tyburn el 27 de febrero de 1601 por albergar a sacerdotes. [42]
Byrd fue un profesor activo e influyente. Además de Morley, entre sus alumnos se encontraban Peter Philips , Tomkins y probablemente Thomas Weelkes , los dos primeros de los cuales fueron importantes contribuyentes a la escuela virginalista isabelina y jacobina. Sin embargo, cuando Byrd murió en 1623, el panorama musical inglés estaba experimentando cambios profundos. Los principales compositores virginalistas murieron en la década de 1620 (a excepción de Giles Farnaby , que murió en 1640, y Thomas Tomkins, que vivió hasta 1656) y no encontraron sucesores reales. Thomas Morley, el otro gran alumno compositor de Byrd, se dedicó al cultivo del madrigal, una forma en la que el propio Byrd mostró poco interés. La tradición nativa de la música latina que Byrd había hecho tanto por mantener viva murió más o menos con él, mientras que la música de consorte experimentó un enorme cambio de carácter a manos de una brillante nueva generación de músicos profesionales en las cortes jacobina y carolina . La Guerra Civil Inglesa y el cambio de gusto provocado por la Restauración Estuardo crearon una pausa cultural que afectó negativamente al cultivo de la música de Byrd junto con el de los compositores Tudor en general.
En cierta medida, fue su música sacra anglicana la que más se acercó a establecer una tradición continua, al menos en el sentido de que una parte de ella siguió interpretándose en fundaciones corales después de la Restauración y en el siglo XVIII. La excepcionalmente larga vida de Byrd significó que vivió en una época en la que muchas de las formas de música vocal e instrumental que había hecho suyas comenzaban a perder su atractivo para la mayoría de los músicos. A pesar de los esfuerzos de los anticuarios de los siglos XVIII y XIX, la revocación de esta sentencia tuvo que esperar al trabajo pionero de los eruditos del siglo XX, desde EH Fellowes en adelante.
En tiempos más recientes, Joseph Kerman, Oliver Neighbour , Philip Brett, John Harley, Richard Turbet, Alan Brown, Kerry McCarthy y otros han hecho importantes contribuciones para aumentar nuestra comprensión de la vida y la música de Byrd. En 1999, la grabación de Davitt Moroney de la música para teclado completa de Byrd fue lanzada en Hyperion (CDA66551/7; reeditada como CDS44461/7). Esta grabación, que ganó el Premio Gramophone 2000 en la categoría de Música Antigua y un Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik 2000 , vino con un ensayo de 100 páginas de Moroney sobre la música para teclado de Byrd. En 2010, The Cardinall's Musick , bajo la dirección de Andrew Carwood , completó su estudio grabado de la música de iglesia latina de Byrd. Esta serie de trece grabaciones marca la primera vez que toda la música latina de Byrd ha estado disponible en disco.
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