Johann Sebastian Bach compuso la cantata eclesiástica Brich dem Hungrigen dein Brot ("Parte tu pan a los hambrientos" o "Da tu pan a los hambrientos" [1] ), BWV 39 , en Leipzig y se interpretó por primera vez el 23 de junio de 1726, el primer domingo después de la Trinidad de ese año. Tres años antes, el primer domingo después de la Trinidad de 1723, Bach había asumido el cargo de Thomaskantor y había comenzado su primer ciclo de cantatas para los domingos y días festivos del año litúrgico . El primer domingo después de la Trinidad de 1724, comenzó su segundo ciclo , compuesto por cantatas corales . La cantata Brich dem Hungrigen dein Brot se considera parte del tercer ciclo de cantatas de Bach , que fue escrito esporádicamente entre 1725 y 1727.
El texto de la cantata está tomado de una colección de libretos de Meiningen de 1704 , muchos de los cuales habían sido musicalizados en las cantatas del primo lejano de Bach, Johann Ludwig Bach , maestro de capilla en Meiningen. Los libretos se han atribuido a su empleador, el duque Ernst Ludwig von Sachsen-Meiningen . La estructura simétrica de siete movimientos es típica de esta colección: la cita inicial del Antiguo Testamento , seguida de un recitativo y un aria ; luego la cita central del Nuevo Testamento , seguida de un aria y un recitativo, que conduce al coral final . El tema de BWV 39 es una invocación a ser agradecidos por los dones de Dios y compartirlos con los necesitados.
Bach compuso el pasaje inicial del Antiguo Testamento como un movimiento complejo a gran escala para coro a cuatro voces y orquesta completa en tres secciones, una para cada oración de la cita bíblica. En contraste, compuso el pasaje del Nuevo Testamento que comienza la segunda parte como un solo de bajo acompañado por un solo violonchelo en obbligato , la voz del bajo representa la voz tradicional de Jesús . La cantata está escrita para tres grupos de instrumentos ( flautas dulces contralto , oboes y cuerdas ), de los cuales se extraen los cuatro solistas en obbligato que acompañan las dos arias, para contralto y soprano.
Bach compuso la cantata para el primer domingo después de la Trinidad el 23 de junio de 1726. [2] La datación precisa del manuscrito autógrafo fue determinada recientemente por las autoridades en Bach, en particular por Alfred Dürr , Christoph Wolff y Klaus Hofmann, quienes estuvieron involucrados en la preparación de ediciones Urtext para la Neue Bach-Ausgabe y en el establecimiento del Archivo Bach en Leipzig . Las circunstancias que rodearon la composición fueron aclaradas por otros estudiosos de Bach, en particular William H. Scheide y Konrad Küster . Antes de que se conociera la datación, varios comentaristas habían dado 1732 como la fecha de composición, llamándola la "Cantata de los refugiados", supuestamente compuesta en respuesta a la llegada a Alemania de protestantes desterrados de Salzburgo ; se desconoce si hubo una repetición de la cantata para conmemorar ese evento. [3]
El primer domingo después de la Trinidad marca el comienzo de la segunda mitad del año litúrgico, "en el que se exploran cuestiones fundamentales de fe y doctrina". [4] Tuvo un significado particular para Bach ya que fue ese día en 1723 cuando asumió el cargo de Thomaskantor en Leipzig. Sus deberes incluían la educación del Thomanerchor y las actuaciones en los servicios regulares de las principales iglesias de Leipzig, la Thomaskirche y la Nikolaikirche . Los músicos de iglesia más hábiles, incluidos los solistas de SATB y otros que hacían las veces de coristas e instrumentistas, estaban basados en la Thomaskirche, donde se interpretaban cantatas cada domingo y en los días festivos. Los otros instrumentistas eran o bien intérpretes de cuerda profesionales ( Kunstgeiger ), miembros de la Leipzig Stadtpfeifer , una antigua banda de músicos de viento y metal, o músicos itinerantes. Los huecos que quedaban en la orquesta fueron cubiertos por alumnos de la Thomasschule y estudiantes universitarios. La orquesta de Bach habría tenido entre 12 y 20 músicos además de él mismo y un organista. Los solistas, el coro y la orquesta actuaban desde dos galerías situadas encima y alrededor del órgano principal, en el centro de la Thomaskirche. A veces se interpretaban dos cantatas durante un servicio; y cuando una cantata estaba escrita en dos partes, se predicaba un sermón entre las dos partes o la segunda parte acompañaba la comunión. Como Thomascantor, Bach instituyó varios cambios en la práctica interpretativa en Leipzig: introdujo ensayos más frecuentes y regulares para los coristas, incluidas lecciones individuales; instaló a antiguos estudiantes como organistas y directores de música en las iglesias de las que era responsable; y, yendo más allá de sus deberes eclesiásticos, ayudó a seleccionar y formar a los músicos municipales. [5] [6] [7]
Al ser nombrado compositor, Bach se embarcó en el proyecto de componer ciclos anuales de cantatas, una para cada domingo y día festivo del año litúrgico, [4] un proyecto que Wolff (1991) describe como "una empresa artística a gran escala". [8] La primera cantata que escribió fue Die Elenden sollen essen, BWV 75 , comenzando el primer ciclo el primer domingo después de la Trinidad en 1723; la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 de 1724 comenzó el segundo ciclo, nuevamente el primer domingo después de la Trinidad. [2] Con BWV 20, Bach se embarcó en un nuevo esquema para el segundo ciclo: componer cantatas corales basadas exclusivamente en los principales himnos luteranos asociados con el día en el calendario litúrgico. [4] Tras completar su segundo ciclo, el tercer ciclo de Bach fue compuesto esporádicamente entre 1725 y 1727. Además, Bach no parece haber celebrado el aniversario de su nombramiento en 1725. De manera algo excepcional, desde febrero hasta finales de septiembre de 1726, las cantatas interpretadas en Leipzig fueron principalmente las del primo lejano de Bach, Johann Ludwig Bach , compositor de la corte de Meiningen , con huecos rellenados por las propias cantatas de Bach escritas el año anterior. Durante este período, Bach no solo tuvo acceso a las composiciones de su primo, sino también a textos religiosos de la corte de Meiningen. Del número relativamente pequeño de nueve cantatas nuevas compuestas por Bach durante este período, siete eran versiones de textos de Meiningen y todas menos una de ellas seguían el esquema compositivo formal de su primo (BWV 39, BWV 88 , BWV 187 , BWV 45 , BWV 102 y BWV 17 ). La primera cantata basada en un texto de Meiningen fue Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV 43, para la fiesta de la Ascensión el 30 de mayo de 1726. A continuación, el 23 de junio de 1726, el primer domingo después de la Trinidad, Bach revivió la tradición al componer la cantata Brich dem Hungrigen dein Brot para el comienzo de su cuarto año en el cargo: fue la primera cantata "de Meiningen" escrita para un domingo ordinario. [9] [10]
Las lecturas prescritas para el domingo fueron de la Primera Epístola de Juan (los versículos de "Dios es amor", 1 Juan 4:16-21), y del Evangelio de Lucas (la parábola del hombre rico y Lázaro , Lucas 16:19-31). La primera cantata de Bach para la ocasión, Die Elenden sollen essen , BWV 75 (1723), se había centrado en el contraste entre los ricos y los pobres; y la segunda, la cantata coral O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 (1724), trataba sobre el arrepentimiento ante la muerte y la eternidad. En contraste, el libreto de Brich dem Hungrigen dein Brot tomó como tema la gratitud por los dones de Dios y el deber de compartirlos con los necesitados. [2]
El libreto utilizado por Bach para BWV 39 proviene de la colección de 1704 para Meiningen , titulada Sonntags- und Fest-Andachten ; estos textos religiosos han sido atribuidos a Ernst Ludwig I, duque de Sajonia-Meiningen , empleador de Johann Ludwig Bach. [11] Todas las cantatas de Meiningen de Johann Ludwig Bach, interpretadas en Leipzig entre febrero y septiembre de 1726, tenían libretos de esta colección. Todas tienen una estructura uniforme en siete secciones de verso: cada cantata comienza con un pasaje del Antiguo Testamento; seguido de un recitativo sobre un texto de verso largo; un aria; un pasaje central del Nuevo Testamento; una segunda aria; un segundo recitativo, a menudo con más de dos oraciones para que pueda terminar con un coro; y un coral final, a veces con dos estrofas . Los pasajes del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento suelen tener un tema común, y el primero a menudo prefigura la venida de Cristo. Bach se apartó del modelo de su primo en dos aspectos. En primer lugar, dividió el libreto en dos partes que enmarcaban el sermón de la iglesia: Bach solía comenzar la Parte II con el pasaje central del Nuevo Testamento; solo en el caso de BWV 102 lo colocó al final de la Parte I. En segundo lugar, Bach tomó la sección del sexto verso de cada libreto, escrita en alejandrinos arcaicos , enteramente como un recitativo que conducía al coral final. [9] [12]
En el libreto de BWV 39, el pasaje del Antiguo Testamento está tomado del Libro de Isaías (Isaías 58:7-8) y el pasaje del Nuevo Testamento de la Epístola a los Hebreos (Hebreos 13:16). Ambos pasajes tienen como temas comunes las invocaciones a amar al prójimo y a compartir los dones de Dios. La sección final del libreto es el sexto verso del himno de David Denicke de 1648 " Kommt, laßt euch den Herren lehren ", que involucra los mismos temas. [2] [13] Este himno fue cantado con la misma melodía que el himno " Freu dich sehr, o meine Seele ". La melodía fue publicada por primera vez por Louis Bourgeois como Salmo 42 en su colección de Psaumes octante trios de David ( Ginebra , 1551). La melodía del salmo probablemente se deriva de la canción secular " Ne l'oseray je dire " del Manuscrit de Bayeux publicado alrededor de 1510. [14] [15]
Bach compuso la cantata para tres solistas vocales ( soprano (S), alto (A) y bajo (B)), un coro de cuatro partes SATB y un conjunto instrumental barroco de dos flautas dulces altas (Fl), dos oboes (Ob), primeros y segundos violines (Vl), violas (Va) y bajo continuo (Bc). [16] Hay dos conjuntos de partes de continuo de 1726: uno es una partitura transpuesta para órgano positivo con figuración añadida por Bach en los primeros tres movimientos ; el otro tiene anotaciones del copista para violonchelo y contrabajo . [17]
Las cantatas de Meiningen de Johann Ludwig Bach fueron escritas para las cuatro partes vocales y un pequeño grupo de instrumentistas, compuesto por dos oboes, violines, violas y bajo continuo: en Meiningen, como en muchas de las cortes más pequeñas de Alemania, los recursos eran limitados; parece que los instrumentos de bajo continuo, como los fagotes, solo estaban disponibles cuando estas obras se interpretaban en otro lugar. Cuando Bach interpretó las cantatas de su primo en Leipzig en 1726, utilizó las mismas fuerzas orquestales que en Meiningen para todas menos dos, añadiendo trompetas con tambores en una y trompetas piccolo en otra. [6]
Ningún otro instrumento es tan claro y coherente como la flauta de bloque... Ningún otro instrumento se identifica tan estrechamente con la sencilla piedad de Bach. Expresa su ternura por su Salvador, su serena contemplación de la muerte como el portal hacia lo eterno... es el vehículo de un misticismo tan profundamente arraigado en la naturaleza de Bach... pues en sus tonos claros podía expresar las reflexiones de su mente devota.
“La orquesta de Bach”, Terry (1932). [18] [19]
La flauta dulce barroca alto (blockflöte en alemán) gozó de un período de popularidad en Europa como instrumento de orquesta en el siglo XVII, a partir de Monteverdi en su ópera L'Orfeo . A mediados del siglo XVIII había sido desplazada por la flauta travesera. En Francia la transición fue más marcada, ya que la vida cultural se centraba en París; fue más gradual en Alemania, formada por muchos principados separados, todos con su propia corte o músicos municipales. La flauta dulce barroca se utilizó en la música orquestal en asociación con la muerte y lo sobrenatural; para expresar ternura; en escenas pastorales (como la flauta del pastor); y para imitar el canto de los pájaros. [20] [21]
En sus lugares de trabajo anteriores a su nombramiento en Leipzig en 1723, Bach utilizó la flauta dulce como instrumento orquestal muchas veces en cantatas y conciertos; en Leipzig su uso de la flauta dulce disminuyó y BWV 39 fue la última cantata que compuso que incluía el instrumento. Ruëtz (1935) enumeró temas específicos en movimientos de cantatas para los que Bach había elegido la flauta dulce: el sueño, la muerte, el llanto, la naturaleza, el pastoreo de ovejas, el canto de los ángeles y la luz celestial. Riemenschneider (1950) escribió sobre "la sensibilidad de Bach hacia instrumentos particulares... para darse cuenta de la intención espiritual que era inherente a sus cualidades características"; incluso cuando Bach solo tenía instrumentos limitados a su disposición, eligió con cuidado. En sintonía con Terry (1932), Riemenschneider escribió que Bach "utilizó la flauta dulce para ciertos efectos, en los que el texto era especialmente íntimo en el borramiento del yo y en la entrega a un poder superior. También la utilizó para expresar momentos extremadamente tiernos, en los que se cuestionaban los pensamientos sobre la muerte y la vida venidera". Los temas de los movimientos compuestos para flauta dulce en Brich dem Hungrigen dein Brot se ajustan a la descripción de Riemenschneider. [19] [20]
La cantata BWV 39 consta de dos partes, siguiendo la estructura de la serie Meiningen. La primera parte comienza con un largo movimiento coral para coro a cuatro voces y orquesta completa. Le sigue un recitativo para bajo y un aria para alto, con violín y oboe en obbligato . La segunda parte comienza con el movimiento central basado en el texto del Nuevo Testamento, un solo para bajo, como vox Christi , acompañado por un violonchelo en obbligato. Le sigue un aria para soprano con flautas dulces en obbligato al unísono. El segundo recitativo para alto y cuerdas conduce al coral final a cuatro voces en el que el coro se duplica con la orquesta completa. La compleja partitura del monumental movimiento de apertura, que emplea orquesta completa y coro, contrasta con la de los movimientos no corales posteriores, que están acompañados por grupos de instrumentos más pequeños e íntimos. [22]
En la siguiente tabla de movimientos, la partitura sigue la Neue Bach-Ausgabe . Las tonalidades y los compases se han tomado de Alfred Dürr , utilizando el símbolo de compás común (4/4). Los instrumentos se muestran por separado para viento y cuerdas, mientras que el continuo, que se reproduce durante toda la obra, no se muestra. [23]
La cantata está escrita en siete movimientos, con una forma simétrica: el primer y el último movimiento son para coro y orquesta; el segundo y el sexto movimiento son recitativos; el tercer y el quinto movimiento son arias en dos partes con repeticiones da capo solo para el ritornello instrumental ; y el cuarto movimiento central es un solo acompañado. [2] Las traducciones métricas al inglés a continuación de los textos de los primeros seis movimientos son de Henry Sandwith Drinker ; [24] y la del séptimo movimiento (coral) es de la Psalmodica Germanica de 1722 de John Christian Jacobi e Isaac Watts .
El broche de oro de la cantata es el coro inicial, variado, flexible, imaginativo, cada frase se refleja en una música de calidad soberbia. Es otro milagro del maestro...
— William Gillies Whittaker, Las cantatas de Johann Sebastian Bach , 1959 [25]
El texto del Antiguo Testamento es la adaptación del libretista de Isaías 58:7, que Bach separó en tres declaraciones distintas.
El monumental primer movimiento, un coro largo y complejo superpuesto inicialmente a un elaborado ritornello orquestal , ejemplifica cómo Bach —"con perfecta maestría" [2] —combinó la considerable gama de habilidades compositivas a su disposición en BWV 39. La amplia estructura del movimiento se deriva de la del motete , con cada porción separada del texto del Antiguo Testamento (Isaías 58:7-8) recibiendo un tratamiento musical diferente que coincide con el texto. En los 218 compases, hay tres secciones distintas que corresponden a los tres pronunciamientos de Isaías. La primera y la última sección están muy desarrolladas, con episodios fugados; mientras que la sección intermedia es un breve puente entre las dos. Aunque más simple en forma que las secciones primera y tercera, combina características musicales de ambas. La forma compleja del primer movimiento refleja el texto del Antiguo Testamento, que Dürr & Jones (2006) describe como largo y "multifacético". La estructura del movimiento puede resumirse de la siguiente manera: [26]
- Primera sección en 3/4: "Brich dem Hungrigen dein Brot" / Dale tu pan a los hambrientos
- Sinfonía orquestal en sol menor (compases 1–22)
- Texto cantado en polifonía por el coro, superpuesto a una versión ligeramente ampliada de la sinfonía inicial, todavía en sol menor (compases 23-46)
- Sección fugaz para el coro eventualmente acompañada por motivos orquestales de la sinfonía; modulación de sol menor a re menor (compases 47-69)
- Repetición por coro y orquesta de una variante del segundo segmento, ahora en la tonalidad de re menor (compases 70-93)
- Sección intermedia en compás de 4/4: "So du einen nacket siehest, so kleide ihn" / Y cuando estés desnudo, cúbrelo
- Texto cantado por coro en acordes madrigalianos, acompañado posteriormente por motivos separados divididos entre los tres grupos instrumentales; modulando de re menor a do menor (compases 94-105)
- Sección final en 3/8 de tiempo: "Alsdenn wird dein Licht herfürbrechen" / Entonces inmediatamente brotará tu luz
- Sección fugaz en do menor para coro y continuo, a la que finalmente se suma la orquesta tocando colla parte (compases 106-144)
- Dos secciones corales homofónicas con acompañamiento de colla parte intercaladas entre tres breves interludios orquestales (compases 145-167)
- Repetición en sol menor de la sección fugada con tema de fuga ligeramente variado, instrumentos tocando colla parte después de la primera declaración del tema de fuga; terminando con una breve coda homofónica que acompaña una repetición del tema de fuga (compases 168-218)
El movimiento se abre con una extensa sinfonía orquestal marcada como Concerto en la partitura autógrafa. Con una duración de 22 compases, este ritornello establece el estado de ánimo angustiado predominante de la primera sección. Se escucha dos veces más, pero solo como telón de fondo para el material musical separado del coro, una versión de la primera frase del texto del Antiguo Testamento. Los motivos abiertos también se escuchan nuevamente en el acompañamiento fragmentario del episodio central coral fugato entre las dos repeticiones del ritornello. Los diferentes motivos en el ritornello también sirven para acompañar partes específicas del texto. El primer motivo predominante consiste en acordes de corchea repetidos e independientes, que se pasan antífonamente entre los tres grupos instrumentales de flautas dulces, oboes y cuerdas. Estos están acompañados por corcheas igualmente independientes, escritas como corcheas con silencios, en el bajo móvil del continuo. Después de trece compases sigue un pasaje de cuatro compases de melifluos pasajes de semicorchea en terceras para las flautas dulces con respuestas imitativas de los oboes; Las cuerdas superiores toman las corcheas sueltas y el continuo los grupos de corcheas repetidas sueltas. En los cuatro compases siguientes, la figura de corchea en la línea del continuo es reemplazada por un nuevo motivo de escalas de semicorcheas ascendentes, con las corcheas y las corcheas sueltas pasando a las cuerdas superiores y los instrumentos de viento tocando acordes sostenidos. En los dos compases finales de la sinfonía, el motivo de la escala de semicorcheas pasa a las flautas dulces en terceras y es retomado por los otros instrumentos para la cadencia final sostenida. [4] [27] [25]
Varios comentaristas, en particular Spitta (1899) y más recientemente Dürr & Jones (2006), han interpretado las repetidas figuras de corchea que pasan de un grupo de instrumentos a otro como "una representación inequívoca del gesto de partir el pan". [28] Spitta también consideró que las notas separadas, que posteriormente acompañan a un texto muy diferente, añadían "un matiz tierno y soñador" al movimiento. Sin embargo, para Schweitzer (1911) y comentaristas posteriores como Robertson (1972), el motivo representaba los "pasos inciertos y vacilantes... de los desdichados que están siendo sostenidos y conducidos al interior de la casa".
Después de la cadencia de cierre de la sinfonía, hay una repetición del ritornello en la orquesta en una forma ligeramente ampliada. Inmediatamente entra el coro en parejas con su propio material musical, cantando en forma homófona . La palabra "brich" ( ruptura ) en su frase declamatoria inicial "Brich dem hungrigen dein Brot" se hace eco en las pausas en el marco musical, pausas ya presentes en las corcheas fragmentarias separadas del acompañamiento. Igualmente bien, la repetición de esta frase se interrumpe durante un compás durante el cual se escucha nuevamente brevemente la textura original de la sinfonía. Gardiner (2004) describe el material musical como representando "gestos implorantes, emocionalmente ahogados, sus súplicas quebradas y tartamudeando". En contraste, la frase siguiente "und die, so in Elend sind" tiene melismas sostenidos en todas las partes en la palabra "Elend" ( miseria ), con cromatismo , suspensiones y figuras de corcheas descendentes.
Hay un contraste adicional en la frase siguiente, "führe ins Haus", donde la soprano y el alto se emparejan con un largo melisma lírico en semicorcheas sobre la palabra "führe" (solista). Este nuevo material musical se corresponde con las figuras de semicorcheas de los instrumentos de viento. De manera similar, el acompañamiento de corcheas separadas en el continuo se corresponde con figuras paralelas en las partes de tenor y bajo. En los siguientes cuatro compases de esta segunda interpretación de la sinfonía, hay una repetición de las figuras de semicorcheas ascendentes en el continuo y acordes sostenidos en los instrumentos de viento. En los dos primeros compases, cada voz del coro entra sucesivamente con un nuevo motivo de cuarta ascendente para la frase "und die" antes de que la música se intensifique a medida que el coro se une a los acordes sostenidos de los instrumentos de viento para la palabra "Elend". Los dos últimos compases de la cadencia de cierre del ritornello son más complejos. Por un lado, la tensión creciente de los compases anteriores se resuelve con la frase "führe ins Haus" en las voces de soprano, alto y bajo.
Por otra parte, en el primero de estos dos compases la parte de tenor se embarca en el tema fugado de la siguiente sección fugato . El comienzo del tema queda así parcialmente oculto o superpuesto por la cadencia de dos compases, de la que emerge. El tema condensado de la fuga incorpora el motivo de cuarta ascendente de "und die", así como el motivo de escalas de semicorcheas ascendentes del ritornello y la escala de semicorcheas descendentes del melisma de soprano-alto en "führe".
En la sección fugada, cada voz del coro canta el tema fugado siguiendo a los tenores: a continuación entran los altos, que surgen de la parte de tenor; luego, las sopranos, que surgen de la parte de alto; y, finalmente, la cuarta declaración del tema en los bajos conduce a una verdadera repetición de la cadencia de dos compases finales del ritornello, con una repetición del acompañamiento original en la orquesta, concluyendo así el episodio fugado. Como comenta Gardiner (2004), la primera entrada del tenor con sus prominentes la bemoles y re bemoles "tiene un patetismo propio, especialmente cuando durante ocho compases se unen a ella en imitación los altos". El musicólogo André Pirro señala que el motivo la bemol-re bemol en el tema fugado en la palabra Elend es típico del uso que hace Bach de las figuras suspendidas para evocar la carga del sufrimiento y la miseria.
Después del episodio fugado, el ritornello se reanuda por tercera vez, con el coro cantando una variante de su material homofónico con gran parte del contrapunto invertido ; esta vez, sin embargo, no hay ningún episodio fugado insertado antes de la cadencia final de dos compases. [4] [27] [25] [28] [29] [30] [31]
La segunda sección corta en tiempo común es un interludio de doce compases que une las secciones primera y tercera. La tonalidad modula de re menor a do menor, de modo que las secciones primera y tercera circundantes pueden modular desde su tonalidad inicial hasta su dominante y, de esta manera, todo el movimiento puede volver a su tonalidad original al final. [32] [33]
La sección de transición está compuesta en el estilo concertato del siglo XVII , adoptado en muchas de las cantatas de Weimar anteriores de Bach, con el coro desempeñando el papel de los solistas del concertino y la orquesta el de ripieno . El movimiento comienza con los bajos cantando "so du einen nacket siehest" ( cuando tú desnudo ves ), sin ningún acompañamiento, ni siquiera del continuo.
El coro completo y la orquesta responden con "so kleide ihn" ( entonces vístanlo ), con flautas dulces de alto haciendo eco del tema inicial del bajo. En el siguiente pasaje del concertino, el tema del bajo es cantado por los altos, mientras que las sopranos cantan un contratema florido con escalas de semicorcheas, un largo melisma en "kleide".
El tema del bajo lo cantan finalmente los tenores, con el florido acompañamiento de los altos y las sopranos. En el segundo grupo de seis compases, el coro canta el texto "und entzeuch dich nicht von deinem Fleisch" (" y no te escondas de tu propia carne ") en acordes, retomando las notas repetidas y separadas del tema inicial del bajo. La línea del bajo incorpora las escalas de semicorcheas.
El comienzo de la parte del bajo proporciona un motivo para el acompañamiento continuo, que es imitado en contrapunto por las dos flautas altas hasta el final de la sección, produciendo una línea continua de semicorcheas. Los oboes y las cuerdas superiores que acompañan responden entre sí con motivos de corcheas fragmentadas derivadas del material vocal de esta sección, así como de los motivos de corcheas de la primera sección.
Pirro (2014) ha señalado que el recurso musical de silenciar partes de un conjunto es utilizado frecuentemente por Bach como una forma de iconografía musical. En este caso, los bajos no acompañados son "el equivalente musical de la desnudez", mientras que, en contraste, la orquesta completa y el coro "se despliegan en amplios ropajes para instar a la caridad misericordiosa significada por las palabras 'vestidlo'". Esta sección es más animada que la primera y tiene un mayor sentido de urgencia. [32] [33] [4] [29] [34]
En la última sección, en un compás de 3/8 lleno de energía, predomina el estado de ánimo de exaltación gozosa, que refleja el texto de Isaías. La estructura del material coral en esta sección final complementa la de la primera sección; allí se encierra un pasaje fugado entre dos episodios homofónicos; aquí un episodio homofónico es precedido y seguido por pasajes fugados. Mientras que la primera sección está precedida por la extensa sinfonía orquestal, la sección final termina con una breve coda para coro completo y orquesta.
El tema de la fuga comienza con las palabras «Alsdann wird dein Licht herfürbrechen wie die Morgenröte» en la voz de tenor con un compás anacrusiano, que continúa durante siete compases mientras comienza un largo melisma en la primera sílaba de «röte» ( dawneth ). [35] En el séptimo compás, la voz de contralto entra con el mismo tema, momento en el que los tenores retoman el material del contrasujeto durante los siguientes siete compases para concluir el melisma. Debajo de ambas partes, el continuo toca su propio material independiente, construido a partir de dos motivos: el primer motivo es una figura de sospirans formada por cuatro semicorcheas seguidas de una escala de cuatro corcheas ascendentes, que se escucha en los dos primeros compases; y el segundo, que comienza en el quinto compás, es un motivo angular de corcheas de tres notas que desciende en una secuencia.
Después de siete compases, los altos y los tenores se unen al tema de la fuga en la voz de soprano. Después de otros siete compases, los bajos cantan la última parte del tema, acompañados por la orquesta completa que toca colla parte , a excepción de las dos flautas dulces altas, lo que pone fin a la primera sección de fugato. Las flautas dulces altas tocan figuras de corcheas fragmentadas al unísono, algunas de las cuales se derivan del motivo angular de tres notas del continuo, que conduce al primer pasaje coral homofónico de siete compases.
Con un acompañamiento de colla parte en los oboes y el continuo, el coro canta el texto "und deine Besserung wird schnell Wachsen" en estilo motete recortado con acordes y ritmos punteados, hasta un florido melisma en semicorcheas en "Wachsen" ( prosperar ). Están acompañados en las cuerdas superiores por corcheas sueltas en el segundo y tercer tiempo de cada compás; mientras que las dos flautas dulces tocan al unísono su propia línea florida de semicorcheas continuas derivadas de las figuras de semicorcheas en el contratema de la fuga.
A este pasaje coral homofónico le sigue el primero de tres breves ritornellos orquestales de cuatro compases , con una textura que ya se ha escuchado muy brevemente en el compás en el que el coro hace una pausa entre el pasaje fugado y el homofónico. Al igual que en la sinfonía de apertura, los instrumentos tocan en cuatro grupos distintos (flautas dulces, oboes, cuerdas superiores y continuo), pero la escasez de instrumentos se sustituye ahora por un jubiloso florecimiento al estilo de una canzona .
Los motivos de semicorcheas de las flautas de pico contralto ya se escuchaban en el segundo y tercer compás del acompañamiento en obbligato del episodio homofónico, pero aquí tocan en terceras partes. Los demás grupos orquestales tocan pares de acordes de semicorcheas independientes, con las cuerdas superiores en el tiempo y los oboes fuera de él. A continuación, el coro se reúne con la orquesta para el segundo de los tres pasajes homofónicos del texto "und dein Gerichtigkeit wird vor dir hergehen". Con catorce compases de duración, es el más largo y complejo de los tres. La estructura general del episodio es un canon entre las partes de soprano y bajo.
Las entradas canónicas están separadas por un compás hasta el stretto que comienza en el noveno compás, cuando están separadas por una corchea. La línea vocal está compuesta ingeniosamente a partir de figuras que ya se han escuchado en la sección: el inicio del tema de la fuga; el motivo inicial de sospirans continuo con su segunda parte invertida y en ritmo punteado, como el "hungrigen" inicial de la primera sección; las escalas de semicorchea en el tema de la fuga y sus inversiones; y la parte del contra-sujeto de la fuga con suspensiones. Hay dos melismas en "hergehen" ( sigue adelante ), y el segundo, durante el stretto, se eleva hasta un clímax antes de una cadencia final de dos compases similar a la del primer pasaje homofónico. Las voces de alto y tenor al principio acompañan al canon con figuras imitativas; pero durante el stretto, el alto se empareja con la soprano en terceras y el tenor se empareja con el bajo. El resto de la orquesta toca colla parte con los cantantes, excepto las flautas dulces altas. Al igual que en la primera sección homofónica, tocan un acompañamiento obbligato al unísono. Antes del stretto, está formado por semicorcheas continuas, formadas por el motivo del ritornello y las escalas de las partes vocales. Durante el stretto, tocan anapestos —motivos de alegría— fuera de tiempo, aumentando el nivel de excitación y adulación en todas las voces. Después de la cadencia, el movimiento está puntuado por una segunda interpretación del ritornello orquestal de cuatro compases. Esta vez, los oboes tocan el motivo de semicorchea, las flautas de pico alto tocan el par de corcheas sueltas en el tiempo y las cuerdas superiores las fuera de tiempo. Esto conduce al segundo episodio fugato en la tonalidad de do menor.
El tema de la fuga, cantado inicialmente por los bajos con las palabras "und die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen", es una ligera variante del original. Esto se puede comprobar comparando la línea de tenor del primer episodio de fugato con la entrada del contralto del segundo.
Al igual que el primer y segundo pasaje homofónico, el primer y segundo episodios de fugato difieren de maneras inesperadas, lo que da como resultado un estado de ánimo más elevado y una textura orquestal más rica. El episodio de fugato se alarga con una quinta voz fugada nueva proporcionada por las flautas dulces al unísono, escritas en semicorcheas fluidas. El coro y las flautas dulces altitas entran en el siguiente orden: bajos, tenores, contraltos, flautas dulces altitas y finalmente sopranos. Todas las voces tienen melismas largos en la palabra "nehmen" ( recompensa ). El continuo repite el acompañamiento del primer episodio de fugato durante la primera declaración del sujeto y contrasujeto de la fuga en los bajos. Esta vez, sin embargo, hay un acompañamiento adicional de las dos flautas dulces altitas que consiste principalmente en los motivos de corcheas del ritornello. Las flautas dulces altitas luego quedan en silencio brevemente, mientras que los bajos se unen con la parte del continuo, cantando su material musical independiente hasta el final del episodio. Tras la primera entrada de los bajos, los demás grupos instrumentales entran a tocar colla parte con cada nueva voz: las violas entran con los tenores; el segundo oboe y los segundos violines entran con los altos; las dos flautas altos entran al unísono; y finalmente las sopranos entran con el primer oboe y los primeros violines. La entrada prevista de las sopranos después de los altos se retrasa aún más por la ampliación del tema de la fuga en las flautas dulces altas en cuatro compases, con repeticiones de las figuras en los compases 1-2 y 5-6; todo el material se toca en tonos inesperados. Debajo del tema de la fuga en las dos flautas dulces, los altos y los tenores cantan respuestas sincopadas imitativas basadas en el contrasujeto, que conducen a la verdadera entrada de las sopranos. Con las flautas dulces asumiendo el contrasujeto, las sopranos cantan el tema de la fuga en su tono esperado, con la polifonía imitativa continuando en las voces medias, llevando el episodio del fugato a su cadencia final.
El ritornello orquestal marca el movimiento por tercera y última vez, con las cuerdas superiores tocando las figuras de semicorcheas, con las corcheas separadas en el tiempo en los oboes y fuera de tiempo en las flautas dulces contraltos. Conduce directamente a la coda homofónica en los últimos siete compases del movimiento. Con los mismos emparejamientos orquestales que el episodio del fugato, las sopranos cantan alegremente el comienzo del segundo tema de la fuga bajo el trino de las flautas dulces antes de unirse a la polifonía de las otras voces —con una última figura enfática de sospirans en los bajos— para la exultante interpretación final del texto. [37]
Como afirma Whittaker (1959), este "breve estallido de tutti... cierra este magnífico coro en un estallido de 'Herrlichkeit'". Gardiner (2004), al comentar el cambio de humor en la sección final, escribe: "La sensación de alivio después del patetismo sofocante de las secciones iniciales es palpable... Después de tanto patetismo, la coda final liderada por las sopranos libera la energía reprimida en una explosión de alegría". Robertson (1972) comenta: "Las palabras, hasta el final de esta sección, se basan en Isaías 58:7-8... Trae a la mente las palabras de Jesús: 'En la medida en que lo hagas a ellos, lo haces a mí' y su denuncia de los ricos descuidados. Isaías continúa: 'Entonces tu luz despuntará como la mañana y tu curación se manifestará rápidamente; e irá tu justicia delante de ti'. Bach pone fin a la paráfrasis de estas últimas palabras en una fuga gloriosa, con dos exposiciones, y así pone fin a uno de sus mejores coros y que es digno de las inspiradas palabras de Isaías". Spitta (1899) también expresa su admiración por la composición de Bach: "El coro del primer movimiento, con dos hermosos versos de Isaías, resalta el significado de ese texto del Sermón de la Montaña, 'Bienaventurados los misericordiosos, porque ellos alcanzarán misericordia', y la cantata concluye apropiadamente con el sexto verso de la paráfrasis de las bienaventuranzas. Es una imagen conmovedora del amor cristiano, que suaviza con mano tierna y compasión compasiva el dolor de los hermanos y obtiene la recompensa más alta". Cantagrel (2010) describe el perfecto equilibrio en las proporciones de las diferentes secciones, "marcando un magnífico viaje de la oscuridad a la luz": el primer episodio fugado representa "la luz que emana del caminar misericordioso en los caminos de la justicia"; el segundo "la luz de la gloria de Dios".
Los cuatro movimientos (2, 3, 5 y 6) colocados simétricamente alrededor del pasaje central del Nuevo Testamento en el cuarto movimiento, son todos arreglos de versos de estilo Madrigal . [38] El segundo movimiento es un arreglo de un texto extenso que comienza " Der reiche Gott wirft seinen Überfluss auf uns, die wir ohn ihn auch nicht den Odem haben " ( El Señor provee: Él derrama sus riquezas sobre nosotros; sin esto nada aquí en la tierra florecería ). Bach lo puso como un recitativo secco sin adornos , sin episodios arioso, acompañado por notas sostenidas desnudas en el continuo. El bajo solista proclama que los abundantes dones de Dios deben ser compartidos con los pobres y los humildes; y que la consideración por los necesitados, no la riqueza utilizada para tributos, encontrará el favor de Dios.
Esto conduce a un aria de alto acompañada por violín y oboe obligados :
El tema del texto es que, aunque el hombre puede seguir el ejemplo de Dios durante su vida, es solo en el cielo donde cosechará los beneficios de las semillas que ha sembrado. [39] [40] El aria comienza con un ritornello en forma de sonata en trío para violín solista concertante y oboe sobre una línea de bajo continuo constante. El ritornello se compone de una secuencia continua de motivos distintivos de semicorchea tocados contra notas sostenidas, que se alternan entre los dos instrumentos solistas a medida que responden entre sí imitativamente y en canon . Los motivos de semicorchea pasan ocasionalmente y brevemente a la parte de continuo. El alto entra con sus propios temas separados (ver arriba) cantando la primera mitad del texto; los instrumentos obbligato tejen un acompañamiento contrapuntístico alrededor de la línea vocal con motivos del ritornello. Las palabras se cantan una segunda vez en un entorno diferente, con melismas derivados de motivos de semicorchea en el ritornello junto con nuevos motivos de corchea:
A continuación, se presenta un episodio para los instrumentos concertantes basado en el ritornello, en el que el alto canta la segunda mitad del texto; a otro interludio instrumental le sigue una segunda interpretación del alto de las mismas palabras, tras lo cual el aria concluye con una repetición da capo del ritornello inicial. Cada una de estas dos secciones de alto comienza con las mismas figuras musicales que su primera entrada. El material se desarrolla con motivos del ritornello que reflejan el estado de ánimo que se intensifica: la palabra streuet ("cerda") se combina con melismas de semicorchea largos y extasiados;
y el "ein" en la frase contrastante bringen ein ("cosechar")—una referencia a la eternidad—se sostiene en una sola nota durante cuatro compases. [29] [41]
El texto del cuarto movimiento está adaptado de la Epístola de San Pablo a los Hebreos:
Es cantada por el bajo, la vox Christi (voz de Jesús), como si las palabras fueran dichas por el mismo Jesús. [4] [42] El estilo es típico del tratamiento de Bach de tales textos declamatorios, un estilo compositivo entre arioso y aria. [2] El solo de bajo está acompañado por un violonchelo obbligato , con un diálogo melodioso siempre variable en canon y contrapunto; el material temático en el solo de bajo
Se introduce en el ritornello inicial del violonchelo, que también concluye el movimiento. La frase inicial se repite diecisiete veces en la parte del continuo como una forma de motivo cuasi-ostinato . Como afirma Cantagrel (2010), este movimiento lírico, con su insistencia, sus repeticiones del texto y su vigor, proclama elocuentemente los temas espirituales de la segunda parte. [29] [41]
El quinto movimiento es la segunda aria de la cantata, escrita para soprano con un acompañamiento obbligato proporcionado por las dos flautas dulces que tocan al unísono.
El texto, dirigido a Dios, expresa fe, agradecimiento y sencilla humildad. El ritornello de flauta dulce está escrito en estilo concertante , con figuras de semicorcheas que fluyen constantemente, sin prisas ni rastro de virtuosismo. Contrasta con las corcheas sostenidas de la parte vocal cantabile , que está imbuida de las cualidades de un "canto simple". El aria sigue el mismo esquema que la primera aria de alto, con el texto dividido en dos mitades, cada una cantada dos veces, intercaladas con interludios instrumentales que concluyen con una repetición da capo del ritornello. [22] [39]
El sexto movimiento es un recitativo para contralto. El extenso texto comienza con " Wie soll ich dir, oh Herr, denn sattsamlich vergelten, was du an Leib und Seel mir hast zugutgetan? " ( ¿Cómo podría yo, oh Señor, recompensarte lo suficiente por todo lo que has hecho, alimentando mi carne y mi alma? ). Es una súplica más a Dios, dando gracias por sus dones, reconociendo el deber de ayudar a los necesitados y rezando para ser recompensado en el más allá. Al igual que el primer recitativo, es declamatorio sin secciones ariosas; pero en este caso, en lugar de una línea de bajo simple, está acompañado por acordes sostenidos en la sección de cuerdas, marcados por el piano, que ayudan a crear el ambiente de oración. [22] [39]
El coral final de la cantata es una armonización sencilla a cuatro voces del sexto verso del himno de David Denicke « Kommt, laßt euch den Herren lehren » (1648), con la orquesta doblando las partes vocales. [13] Se canta con la melodía de « Freu dich sehr, o meine Seele », publicada por primera vez como melodía de himno por Louis Bourgeois . [14] [15] Bach había producido previamente armonizaciones similares para diferentes textos en BWV 25 , BWV 196 y BWV 32 ; el coral de BWV 39, transpuesto a sol mayor , aparece como el número 67 en la colección de corales armonizados preparada por Carl Philipp Emmanuel Bach para Breitkopf y Härtel , reproducida con el mismo número en la colección de Albert Riemenschneider . [43]
La traducción del texto a continuación es de la Psalmodica Germanica de 1723 de John Christian Jacobi e Isaac Watts .
El himno de Denicke es una versificación del Sermón de la Montaña , en el que cada bienaventuranza se desarrolla en un verso separado. El sexto verso corresponde a la quinta bienaventuranza de Mateo 5:7: «Bienaventurados los misericordiosos, porque ellos alcanzarán misericordia». [29]
Se ofrece una lista de grabaciones en el sitio web de Bach-Cantatas. [44] Los conjuntos que tocan instrumentos de época en una interpretación con información histórica se muestran con fondo verde.
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