Bandes dessinées (singular bande dessinée ; literalmente 'tiras dibujadas'), abreviadasBDy también conocidas comocómics franco-belgas( BD franco-belge ), soncómicsque generalmente están originalmente enfrancésy creados para lectores enFranciayBélgica. Estos países tienen una larga tradición en cómics, separada de la de los cómics en idioma inglés. Bélgica es un país mayoritariamente bilingüe, y los cómics originalmente enholandés( stripverhalen , literalmente "historias en tiras", o simplemente "tiras") son culturalmente una parte del mundo delas bandes dessinées, incluso si la traducción del francés al holandés supera con creces la otra dirección.
Entre las historietas de dibujos animados más populares se encuentran Las aventuras de Tintín (de Hergé ), Spirou y Fantasio ( de Franquin et al.), Gastón ( de Franquin ), Astérix ( de Goscinny y Uderzo ), Lucky Luke ( de Morris y Goscinny ), Los Pitufos ( de Peyo ) y Spike y Suzy ( de Willy Vandersteen ). Algunas historietas de dibujos animados muy valoradas por su trama y su realismo son Blueberry ( de Charlier y Giraud , también conocidos como "Moebius"), Thorgal ( de van Hamme y Rosiński ), XIII (de van Hamme y Vance ) y las creaciones de Hermann .
En Europa, el francés se habla de forma nativa no solo en Francia y la ciudad-estado de Mónaco , sino también por una parte significativa de la población de Bélgica , Luxemburgo y Suiza . [1] [2] El idioma compartido crea un mercado artístico y comercial donde la identidad nacional a menudo se difumina, y es una de las principales razones para la concepción de la expresión "cómic franco-belga" en sí. El atractivo potencial de los cómics en francés se extiende más allá de la Europa francófona, ya que Francia en particular tiene fuertes lazos históricos y culturales con varios territorios francófonos de ultramar. De estos territorios es Quebec , Canadá , donde los cómics franco-belgas están teniendo mejores resultados, debido, además del hecho de que tiene la mayor población francófona de lectores de cómics fuera de Europa, a los estrechos lazos históricos y culturales de esa provincia con Francia desde la colonización , en el proceso de influir fuertemente en su propia escena nativa de cómics de Quebec . Esto contrasta marcadamente con la parte anglófona del país, que está orientada culturalmente a los cómics estadounidenses .
Aunque los cómics belgas flamencos (originalmente escritos en holandés) están influenciados por los cómics francófonos, especialmente en los primeros años, evolucionaron hacia un estilo claramente diferente, tanto en el arte como en el espíritu, por lo que hoy en día se subcategorizan como cómics flamencos , ya que su evolución comenzó a tomar un camino diferente a partir de finales de la década de 1940 en adelante, debido a las diferencias culturales derivadas de la creciente autoconciencia cultural del pueblo flamenco. Y aunque las publicaciones en francés se traducen habitualmente al holandés, las publicaciones flamencas se traducen con menos frecuencia al francés, por razones culturales. Del mismo modo, a pesar del idioma compartido, los cómics flamencos no funcionan tan bien en los Países Bajos y viceversa, salvo algunas excepciones notables, como la creación de Willy Vandersteen Suske en Wiske ( Spike y Suzy ), que es popular al otro lado de la frontera. Al mismo tiempo, las idiosincrasias socioculturales contenidas en muchos cómics flamencos también significan que estos cómics han sido traducidos mucho menos a otros idiomas que sus contrapartes en francés debido a su atractivo más universal y al estatus cultural del idioma francés.
Bélgica es oficialmente un país trilingüe, ya que existe una Comunidad de habla alemana de Bélgica . Los lanzamientos de primera impresión del cómic en el mercado nacional belga, ya sea en holandés o en francés, rara vez se traducen a ese idioma y los belgas de habla alemana tienen que esperar a las ediciones lanzadas internacionalmente para leer en su lengua materna, generalmente las de editoriales autorizadas procedentes de la vecina Alemania . Aunque el holandés y el alemán son idiomas germánicos, la Comunidad de habla alemana de Bélgica se encuentra dentro del territorio de la Región Valona , por lo que el francés es el (segundo) idioma más utilizado en esa área y ha provocado que el puñado de artistas de cómics originarios de allí, como Hermann y Didier Comès , creen sus cómics en francés. Nacido Dieter Hermann Comès, Comès en realidad "afrancesó" su nombre de pila con este fin, mientras que Hermann ha prescindido de su apellido (germánico) "Huppen" para sus créditos de cómic, aunque mantuvo la ortografía germánica para su nombre de pila. Debido a su relativa modestia, tanto en tamaño como en alcance, y a pesar de los estrechos vínculos históricos y culturales, hasta 2018 no se sabe de ningún artista germano-belga que haya creado cómics específicamente para el mundo del cómic alemán , sin contar las traducciones comerciales de sus creaciones originales francófonas.
Una situación similar se da en Francia, donde hay varias lenguas regionales , de las cuales el bretón y el occitano son dos de las más importantes. Pero, si bien estas lenguas están culturalmente reconocidas como lenguas regionales, no son lenguas nacionales oficiales, a diferencia de Bélgica con respecto al alemán, con consecuencias similares a las de Bélgica para los cómics y sus artistas. Los principales editores de cómics rara vez publican cómics autóctonos en estas lenguas, si es que lo hacen, mientras que los artistas procedentes de estas regiones invariablemente crean sus cómics en francés, al igual que sus homólogos germano-belgas, que se ven obligados a hacerlo para obtener acceso comercial al mercado principal. La situación de la minoría de habla alemana de Francia es, por lo tanto, idéntica a la de su homóloga más considerable en Bélgica, su vecina del norte, en lo que respecta a los cómics.
El término bandes dessinées deriva de la descripción original de la forma de arte como "tiras dibujadas". Se introdujo por primera vez en la década de 1930, pero recién se popularizó en la década de 1960, momento en el que también se utilizaba la abreviatura "BD" para sus publicaciones en forma de libro o álbum (ver más abajo). [3]
Las bandas dessinées fueron descritas como el "noveno arte" en los estudios francófonos sobre el medio ( le neuvième art ). La designación de "noveno arte" proviene de un artículo de Claude Beylie de 1964 en la revista Lettres et Médecins , [4] y posteriormente se popularizó en una serie de artículos sobre la historia de los cómics, que apareció en entregas semanales en la revista Spirou de 1964 a 1967. Escrita por Belgian Morris con aportes editoriales del francés Claude Moliterni mencionado a continuación , la serie de artículos fue en sí misma un ejemplo de un proyecto de cómic franco-belga. [5] [6] La publicación del libro de Francis Lacassin Pour un neuvième art: la bande dessinée en 1971 estableció aún más el término.
En América del Norte , los cómics franco-belgas suelen considerarse equivalentes a lo que se conoce como novelas gráficas , probablemente como resultado de su desviación del estándar estadounidense de cómics de 32 páginas . [7] En las últimas décadas, la expresión inglesa "novela gráfica" se ha adoptado cada vez más en Europa también a raíz de las obras de Will Eisner y Art Spiegelman , pero con la intención específica de discriminar entre los cómics destinados a un público más joven y/o general, y las publicaciones que tienen más probabilidades de presentar contenido maduro, temas literarios o estilos experimentales. [8] Como resultado, los estudiosos del cómic europeo han identificado retroactivamente el cómic Barbarella de 1962 de Jean-Claude Forest (por su tema) y la primera aventura de Corto Maltés de 1967 Una ballata del mare salato ( Una balada del mar salado ) de Hugo Pratt (tanto por el arte como por el estilo de la historia) en particular, como los cómics que se consideran las primeras "novelas gráficas" europeas.
Durante el siglo XIX, muchos artistas europeos dibujaban caricaturas, y ocasionalmente incluso utilizaban narraciones secuenciales de varios paneles, aunque en su mayoría con subtítulos aclaratorios y diálogos colocados debajo de los paneles en lugar de los globos de diálogo que se usan comúnmente en la actualidad. [9] Se trataba de obras breves y humorísticas que rara vez superaban una sola página. En la Francofonía , artistas como Gustave Doré , Nadar , Christophe y Caran d'Ache comenzaron a involucrarse con este medio.
En las primeras décadas del siglo XX, los cómics no eran publicaciones independientes, sino que se publicaban en periódicos y revistas semanales o mensuales como episodios o gags. Además de estas revistas, la Iglesia católica, en forma de su entonces poderosa e influyente Union des œuvres ouvrières catholiques de France , estaba creando y distribuyendo revistas "sanas y correctas" para niños. [10] [11] [12] A principios de la década de 1900, aparecieron los primeros cómics franceses populares. Dos de los cómics más destacados incluyen Bécassine y Les Pieds Nickelés . [13] [14] [15] [16] [17] [18]
En la década de 1920, después del final de la Primera Guerra Mundial, el artista francés Alain Saint-Ogan comenzó como dibujante profesional, creando la exitosa serie Zig et Puce en 1925. Saint-Ogan fue uno de los primeros artistas francófonos en utilizar plenamente las técnicas popularizadas y formuladas en los Estados Unidos, como los globos de diálogo , aunque el formato de cómic de texto seguiría siendo el formato nativo predominante durante las siguientes dos o tres décadas en Francia, propagado como tal por los educadores franceses. [19] [20] [21] [22] En 1920, el abad de Averbode en Bélgica comenzó a publicar Zonneland , una revista que consistía principalmente en texto con pocas ilustraciones, que comenzó a imprimir cómics con mayor frecuencia en los años siguientes.
Aunque Les Pieds Nickelés , Bécassine y Zig et Puce lograron sobrevivir a la guerra por un poco más de tiempo, modernizados en los tres casos y todos ellos continuados por artistas (el más notable es el belga Greg por este último en la década de 1960) [23] distintos de los creadores originales, ninguno de ellos logró encontrar lectores fuera de Francia y, en consecuencia, solo se los recuerda en su país natal.
Uno de los primeros cómics belgas propiamente dichos fue Las aventuras de Tintín de Hergé , con la historia Tintín en el país de los Soviets , que se publicó en Le Petit Vingtième en 1929. Era bastante diferente de las futuras versiones de Tintín, el estilo era muy ingenuo y simple, incluso infantil, en comparación con las historias posteriores. Las primeras historias de Tintín a menudo presentaban estereotipos racistas y políticos , lo que causó controversias después de la guerra, y de lo que Hergé más tarde se arrepintió. Después del éxito masivo inicial de Tintín , la revista decidió publicar las historias también en formato de libro de tapa dura, directamente después de que hubieran seguido sus respectivos cursos en la revista, introduciendo en el proceso algo nuevo en el mundo del cómic belga, el álbum de cómic con globos de diálogo . El título Tintín en el país de los Soviets de 1930 se considera generalmente el primero de su tipo, a pesar de que hay tres títulos similares de Zig et Puce de la editorial francesa Hachette , que se sabe que son anteriores al título de Tintín por uno o dos años, pero que no lograron encontrar audiencia fuera de Francia. [24] La revista continuó haciéndolo para las tres historias posteriores hasta 1934, cuando la revista, como tal no particularmente adecuada como editora de libros, entregó la publicación del álbum al editor de libros especializado belga Casterman , quien ha sido el editor del álbum de Tintín desde entonces.
A pesar de las críticas a las primeras historias y aunque el formato aún tenía un largo camino por recorrer, Tintín es considerado ampliamente el punto de partida y el arquetipo del cómic francobelga moderno tal como se entiende actualmente, y como se demuestra ampliamente en la gran mayoría de tratados y obras de referencia escritos sobre el tema desde la década de 1960, y el primero en encontrar lectores fuera de su país de origen. Como tal, la serie de Tintín se convirtió en uno de los mayores éxitos de posguerra del mundo del cómic francobelga, habiendo sido traducida a docenas de idiomas, incluido el inglés, además de convertirse en uno de los relativamente pocos cómics europeos que tuvieron una adaptación cinematográfica importante y exitosa en Hollywood en 2011, casi treinta años después de la muerte de su creador.
En 1934 se produjo un paso más hacia los cómics modernos cuando el húngaro Paul Winkler , que anteriormente había distribuido cómics a las revistas mensuales a través de su oficina Opera Mundi, llegó a un acuerdo con King Features Syndicate para crear el Journal de Mickey , un "cómic" semanal de ocho páginas. [25] [26] El éxito fue inmediato y pronto otros editores comenzaron a publicar publicaciones periódicas con series estadounidenses, que gozaron de considerable popularidad tanto en Francia como en Bélgica. Esto continuó durante el resto de la década, con cientos de revistas que publicaban principalmente material importado. Las más importantes en Francia fueron Robinson , Hurray y Fleurus presse (en nombre de la Action catholique des enfants también conocida como Cœurs Vaillants et Âmes Vaillantes de France), las publicaciones Cœurs Vaillants ("Valiant Hearts", 1929, para adolescentes), Âmes vaillantes ("Valiant Souls", 1937, para adolescentes) y Fripounet et Marisette. (1945, para preadolescentes), mientras que los ejemplos belgas incluyeron a Wrill y Bravo .
Coeurs Vaillants comenzó a publicar Las aventuras de Tintín en sindicación a partir de 1930, constituyendo una de las primeras fertilizaciones cruzadas conocidas entre el mundo del cómic franco-belga, que solo se reforzó cuando el abad Courtois, editor en jefe de Coeurs Vaillants , le pidió a Hergé que creara una serie sobre niños reales con una familia real en oposición a la edad y familia ambiguas de Tintín (y por lo tanto más en línea con las normas y valores católicos en los que se fundó la revista), lo que resultó en el cómic de 1936 Las aventuras de Jo, Zette y Jocko . Por cierto, como Hergé creó sus cómics en el formato de globo de diálogo cada vez más popular, inicialmente provocó un conflicto con Cœurs Vaillants , que utilizó el formato de cómic de texto que sus editores consideraron más apropiado desde un punto de vista educativo. Hergé ganó el argumento, y desde entonces los cómics con globos de diálogo aparecieron junto a los cómics de texto en la revista (y sus derivados) hasta mediados de los años 1960, cuando los cómics con globos de diálogo fueron prácticamente abandonados por las revistas, a pesar de la tendencia general.
En 1938 se lanzó la revista belga Spirou . Concebida en respuesta a la inmensa popularidad de Journal de Mickey y al éxito de Tintín en Le Petit Vingtième , la revista híbrida en blanco y negro/color presentó predominantemente cómics de origen estadounidense en el momento de su lanzamiento hasta los años de guerra, pero también se incluyeron cómics nativos. Estos se referían a Spirou , creado por el francés Rob-Vel (y por lo tanto otro ejemplo temprano de fertilización cruzada) y que sirvió como mascota y homónimo de la nueva revista, [27] y Tif et Tondu creado por el artista belga Fernand Dineur . [28] Ambas series sobrevivirían a la guerra y alcanzarían una popularidad considerable después de la guerra, aunque bajo la égida de otros artistas (ver más abajo). Publicada en un país bilingüe, Spirou apareció simultáneamente también en una versión en holandés bajo el nombre de Robbedoes para el mercado flamenco . La exportación a los Países Bajos se produjo unos años más tarde, poco después de la guerra. [29] La revista fue concebida y publicada por la editorial Éditions Dupuis SA (a partir de 1989, simplemente: Dupuis ), que fue establecida por su homónimo fundador Jean Dupuis como una empresa de impresión en 1898, pero cambió a ser una editorial en 1922, publicando libros y revistas que no eran cómics. Sin embargo, desde el lanzamiento de Spirou , Dupuis se ha centrado cada vez más en la producción de cómics y actualmente, a partir de 2017, es una editorial de cómics exclusivamente y una de las dos grandes editoriales de cómics franco-belgas belgas que aún existen.
Como exportaciones de posguerra a Francia (al igual que en los Países Bajos, la revista no estuvo disponible en Francia hasta 1945-46), Spirou , que presenta las (primeras) creaciones de grandes belgas como Morris , Franquin y Jijé , se convirtió en una inspiración significativa para futuros grandes de la bande dessinée francesa como Jean "Mœbius" Giraud y Jean-Claude Mézières , a quienes eventualmente impulsaron sus carreras cómicas, pero que eran escolares en el momento en que se familiarizaron con la revista. [30]
Cuando Alemania invadió Francia y Bélgica, se volvió casi imposible importar cómics estadounidenses . Los nazis ocupantes prohibieron las películas animadas estadounidenses y los cómics que consideraban de carácter cuestionable . Sin embargo, ambos ya eran muy populares antes de la guerra y las dificultades del período de guerra solo parecieron aumentar la demanda. [31] Esto creó una oportunidad para que muchos artistas jóvenes comenzaran a trabajar en el negocio del cómic y la animación. [32] [33] Al principio, autores como Jijé en Spirou y Edgar P. Jacobs en Bravo continuaron las historias estadounidenses inacabadas de Superman y Flash Gordon . Así, al imitar el estilo y el flujo de esos cómics, mejoraron su conocimiento de cómo hacer cómics eficientes. Pronto incluso esas versiones caseras de los cómics estadounidenses tuvieron que detenerse, y los autores tuvieron que crear sus propios héroes e historias, dando a los nuevos talentos la oportunidad de ser publicados. Muchos de los artistas más famosos del cómic franco-belga comenzaron en este período, incluidos los belgas André Franquin , Peyo (que comenzaron juntos en el pequeño estudio de animación belga Compagnie Belge d'Animation - CBA), Willy Vandersteen y los franceses Jacques Martin y Albert Uderzo , que trabajaron para Bravo .
Muchos de los editores y artistas que habían logrado seguir trabajando durante la ocupación fueron acusados de ser colaboradores y fueron encarcelados después de la liberación por las autoridades nacionales reinstauradas por insistencia de la antigua resistencia francesa, aunque la mayoría fueron liberados poco después sin que se presentaran cargos. [34] Por ejemplo, esto le sucedió a una de las famosas revistas, Coeurs Vaillants . [35] Fue fundada por el abad Courtois (bajo el alias de Jacques Coeur) en 1929. Como tenía el respaldo de la iglesia, logró publicar la revista durante toda la guerra y fue acusado de ser colaborador. Después de que lo expulsaran, su sucesor Pihan (como Jean Vaillant) se hizo cargo de la publicación, llevando la revista en una dirección más humorística. Del mismo modo, Hergé fue otro artista que también se encontró en el lado receptor de acusaciones similares de la antigua resistencia belga. [36] Consiguió limpiar su nombre y creó el Studio Hergé en 1950, donde actuó como una especie de mentor para los asistentes que atraía. Entre las personas que trabajaban allí se encontraban Bob de Moor , Jacques Martin y Roger Leloup , todos ellos exhibiendo el fácilmente reconocible estilo belga de línea clara (línea limpia), a menudo opuesto al estilo de la " escuela Marcinelle " (llamado así por la sede del editor de Spirou, Dupuis), propuesto principalmente por autores de la revista Spirou como Franquin, Peyo y Morris. En 1946, Hergé también fundó la revista semanal Tintín , que rápidamente ganó una enorme popularidad, al igual que el semanario Spirou que apareció en una versión holandesa bajo el nombre de Kuifje para los mercados flamenco y holandés. [37] Entre los notables artistas de cómics belgas que en un momento posterior alcanzaron la fama mientras trabajaban para la revista Tintín se encontraban, entre otros, William Vance , el mencionado Greg, Tibet y Hermann Huppen .
La editorial de la revista Tintín Les Éditions du Lombard (a partir de 1989 simplemente: Le Lombard ) fue fundada especialmente por Raymond Leblanc para el lanzamiento de la revista en conjunción con Hergé, ya que este último no pudo encontrar un editor debido al hecho de que en ese momento todavía estaba siendo investigado por presunta colaboración. Sorprendentemente, las publicaciones en álbumes de las creaciones del primer grupo de artistas centrado en Hergé fueron, entonces y ahora, subcontratadas a la editorial de libros de Tintín de larga data Casterman, mientras que Lombard solo comenzó a publicar en álbumes para aquellos artistas que se unieron a la revista en un momento posterior. No obstante, con Lombard, la Europa francófona había recibido su primer editor de cómics especializado realmente concebido como tal. Le Lombard pasó a convertirse en una de las tres grandes editoriales belgas que produjeron cómics en francés (y también en holandés debido a la naturaleza bilingüe del país), junto con Dupuis y Casterman, y como ellos, a partir de 2017 todavía existe.
Muchas otras revistas no sobrevivieron a la guerra: Le Petit Vingtième había desaparecido, Le Journal de Mickey no volvió hasta 1952. En la segunda mitad de la década de 1940 aparecieron muchas revistas nuevas, aunque en la mayoría de los casos sólo sobrevivieron unas semanas o meses. La situación se estabilizó alrededor de 1950 con Spirou y la nueva revista Tintín (con el equipo centrado en Hergé) como las revistas más influyentes y exitosas de la siguiente década. [38]
Sin embargo, 1944 (tanto Francia como Bélgica fueron liberadas antes del final de la guerra) ya había visto el comienzo de la carrera industrial del franco-belga Jean-Michel Charlier , en el proceso de convertirse en una de sus figuras más destacadas. Ese año y como abogado de profesión, Charlier se unió a la recién formada agencia de distribución de cómics World Press de Georges Troisfontaines , la respuesta belga a King Features Syndicate. Originalmente contratado como dibujante editorial, Troisfontaines reconoció el talento de Charlier para la escritura y lo persuadió de cambiar del dibujo a los guiones de cómics, algo que Charlier hizo con gran éxito durante el resto de su vida, creando cerca de tres docenas de series, varias de ellas convirtiéndose en clásicos de la bande dessinée franco-belga . [39] La revista Spirou se convirtió en el primer y principal cliente de la agencia, y la primera década de la posguerra vio la infusión en la revista de muchas nuevas series de jóvenes talentos, predominantemente belgas, como Eddy Paape , Victor Hubinon , Mitacq , Albert Weinberg , instituyendo una era en la que la carrera de Jijé realmente despegó con su creación más conocida, la serie de cómics occidentales Jerry Spring , que comenzó a publicarse en Spirou en marzo de 1954. Jijé, por cierto, tenía permanencia en la revista, pero cooperó estrechamente con los artistas de World Press antes de embarcarse en su propia creación. Las series de éxito que el propio Charlier creó en este período fueron la serie corta educativa Les Belles Histoires de l'oncle Paul (que sirvió como campo de pruebas para desarrollar los talentos y las habilidades de jóvenes artistas aspirantes como los belgas Mitacq, Arthur Piroton , Hermann, Dino Attanasio y el francés Jean Graton , entre otros, varios de los cuales cambiaron a la competencia industrial Lombard en un punto posterior de sus carreras, sobre todo Hermann), Buck Danny (con Hubinon), La Patrouille des Castors (con Mitacq después de su aprendizaje en L'oncle Paul ) y Jean Valhardi (con Paape y Jijé). Además de ser un guionista de cómic muy prolífico, que se convirtió en su marca registrada a partir de entonces, Charlier también se convirtió en una fuerza impulsora editorial y portavoz de la agencia, debido a su formación en derecho y su personalidad asertiva. Como tal, fue responsable de presentar a los dos franceses René Goscinny (que también comenzó su carrera de cómic en la agencia) y el ex artista de BravoAlbert Uderzo se conoció en 1951 en la oficina de World Press que abrió en París, Francia, ese año, creando en el proceso una de las asociaciones de bande dessinée franco-belgas más exitosas . [40] Uno de los primeros cómics que ambos hombres crearon juntos al servicio de la agencia fue la serie western ambientada en la era colonial franco-canadiense Oumpah-pah , que ya fue concebida como gags sueltos en 1951, pero no logró encontrar un editor de revista. Reelaborada en historias completas, la historieta tuvo éxito en la revista Tintín en el período 1958-1962 (y así, junto con Las aventuras de Alix de Martin , uno de los primeros cómics puramente franceses en aparecer en la revista belga), convirtiéndose efectivamente en el "padre espiritual" de su posterior creación de Astérix .
Pero no fueron sólo los artistas contratados por World Press quienes infundieron a Spirou su nuevo impulso; el propio Dupuis había contratado a un grupo de artistas que fueron tan responsables de su éxito y más, como fue este grupo el que definió la rejuvenecida revista en la era de la posguerra. Al final de la guerra, Dupuis contrató a tres artistas del extinto estudio de animación CBA como artistas de plantilla para Spirou : Eddy Paape (antes de que se pasara a World Press), André Franquin y Maurice "Morris" De Bevere . Fue Morris quien creó en 1946 el segundo de los grandes clásicos del cómic franco-belga, Lucky Luke , que apareció por primera vez en el apéndice del Almanach del 7 de diciembre de 1946. Franquin recibió el cómic Spirou et Fantasio de su mentor Jijé, quien se había hecho cargo de la serie del creador original Rob-Vel en los años de guerra, y fue Franquin quien proporcionó a la serie su popularidad, antes de embarcarse para la revista en su creación más popular, Gaston , en 1957. Con la incorporación del artista Willy "Will" Maltaite , que se hizo cargo de la serie Tif et Tondu del creador original Fernand Dineur, surgió el grupo que se conocería como " La bande des quatre " (Gang de 4), compuesta por Jijé, Franquin, Morris y Will, se completó y constituyó la base de lo que se denominó el estilo de la "escuela Marcinelle". [41] Sin embargo, tal fue el éxito de estos artistas, que el trabajo de los artistas de antes de la guerra Rob-Vel y Dineur, fue eclipsado por el de la generación más joven, lo que los hizo caer en el olvido. [27] [28] En 1952, otro futuro gran trabajo en la tradición de la escuela Marcinelle se agregó a Spirou , el artista Pierre "Peyo" Culliford tras la presentación de Franquin. Peyo era en realidad un ex colega de Franquin en CBA, pero en el momento de la desaparición del estudio de animación no fue considerado por Dupuis debido a su corta edad. Para Spirou, Peyo continuó con la serie Johan et Pirlouit , que ya había comenzado en 1947 para los periódicos belgas La Dernière Heure y Le Soir . Fue esta serie la que engendró en 1957 otro de los grandes clásicos del cómic franco-belga, Les Schtroumpfs ( Los Pitufos ). Con ambas revistas firmemente establecidas, fue el éxito de Spirou y Tintín lo que inició lo que muchos fanáticos y académicos consideran la edad de oro del cómic (franco)belga. [31] [42]Como resultado, los cómics americanos no volvieron a aparecer en tan gran volumen como antes, tanto en Bélgica como en Francia, después de la guerra, pero en el caso de Francia no fue por falta de popularidad, sino todo lo contrario.
En Francia, una ley de 1949 sobre publicaciones destinadas al mercado juvenil fue escrita en parte por el Partido Comunista Francés , una fuerza política importante en Francia directamente después de la guerra (debido a su resistencia altamente exitosa y efectiva en los años de guerra ), para excluir la mayoría de las publicaciones estadounidenses. [42] La ley, llamada "Loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse " ("Ley del 16 de julio de 1949 sobre publicaciones destinadas a la juventud") y aprobada en respuesta a la afluencia de cómics estadounidenses posterior a la liberación, fue invocada en 1969 para prohibir la revista de cómics Fantask , que presentaba versiones traducidas de historias de Marvel Comics , después de siete números. La justificación formal y oficial de la ley fue el deseo legislativo de proteger a la juventud francesa de la influencia pérfida y corruptora que se percibía que permeaba los cómics extranjeros, especialmente en lo que respecta a la violencia y la sexualidad, los estadounidenses en particular (aunque no se los mencionaba por su nombre en la ley), y en esto la ley francesa en realidad prefiguró la publicación en 1954 del tratado condenatorio del cómic La seducción de los inocentes de Fredric Wertham en los propios Estados Unidos. Pero también había una razón igualmente importante, aunque no oficial, para la ley: los cómics estadounidenses estaban teniendo tanto éxito en la Francia posterior a la liberación, que las revistas de cómics locales, en particular las católicas, se vieron amenazadas en su propia existencia, y por lo tanto la ley se convirtió al mismo tiempo en un mecanismo velado de protección del mercado . Un sentido adicional de urgencia fue que, además de la enorme popularidad de que gozaban las revistas estadounidenses entre la juventud francesa, las publicaciones nativas tenían en ese momento una clara desventaja sobre sus contrapartes estadounidenses, ya que el país aún experimentaba una grave escasez de papel de posguerra (reflejada como tal en la mala calidad del papel, el recuento de páginas relativamente bajo y las cifras de circulación más bajas de las revistas nativas de esa época), algo de lo que no sufrieron las estadounidenses de mayor calidad, que recibieron un trato preferencial bajo el Plan Marshall . El primer cómic estadounidense dirigido, por ejemplo, Tarzán , disfrutó de una circulación semanal de 300.000 copias, el doble de la que tenía Coeurs Vaillants y empequeñeció la circulación de 76.000 copias de Tintín , y fue solo uno de los muchos cómics estadounidenses publicados en Francia en la era inmediata de posguerra. Fue la razón misma de la improbable alianza católico-comunista francesa en este sentido, y una muy efectiva, ya que los cómics estadounidenses prácticamente desaparecieron de la escena cómica francesa por el momento,Con excepción de Le Journal de Mickey , que sólo reapareció tres años después en la antigua Europa occidental ocupada. [31]
No fueron sólo las producciones estadounidenses las que fueron prohibidas por la ley, [43] varias creaciones de cómics belgas en francés de la época también fueron víctimas del escrutinio del comité de supervisión encargado de hacer cumplir la ley por diversas razones, como se estipula en su artículo 2 (actualmente artículo 3), que permitía la prohibición casi a voluntad de cómics por razones que se adaptaran a las políticas de cualquier gobierno francés en el poder en un momento dado. Un ejemplo famoso fue el de los dos volúmenes de la Guerra de Corea de la popular serie de cómics de aviación Buck Danny , creada por los belgas Charlier (quien, como portavoz de World Press/ Spirou, fue citado a comparecer en persona ante una junta de investigación en el Ministerio de Información francés para rendir cuentas) y Hubinon, que fueron prohibidos en 1954 porque el artículo 2 prohibía expresamente cualquier mención de un conflicto armado real y actual en una publicación infantil, pero también porque los miembros comunistas de la comisión tenían problemas con el fuerte sentimiento anticomunista expresado en el cómic según el escritor Charlier. Ambos volúmenes permanecieron prohibidos en Francia hasta 1969, aunque los fans franceses de vacaciones en Bélgica, Suiza o Luxemburgo podían adquirir los álbumes sin ningún problema allí. [44] La ley también resultó útil para regular en cierta medida, aunque no prohibir, la disponibilidad en Francia de revistas belgas como Spirou (que en realidad estuvo cerca de ser prohibida, ya que las historias de la Guerra de Corea se publicaban en forma serializada en la revista, pero que Charlier evitó por poco en el último momento) y Tintín en favor de las revistas católicas nativas, después de que los conservadores reafirmaran su predominio político en el país durante la década de 1950. [45]
La ley, que fue aplicada rigurosamente por la Comisión de vigilancia y control de las publicaciones destinadas a la infancia y la adolescencia (Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l'enfance et à l'adolescence ), en particular en los años 1950 y la primera mitad de los años 1960, resultó tener una influencia asfixiante en el desarrollo del mundo del cómic francés de posguerra hasta la llegada de la revista Pilote y, más concretamente, el levantamiento social de mayo de 1968. Legalmente, la Comisión no tenía poderes punitivos, solo consultivos, pero en la práctica Charlier no estaba de acuerdo. La todopoderosa Comisión, protegida por el Ministerio de Justicia (que era la autoridad punitiva, pero que tomaba todas y cada una de las recomendaciones de la Comisión al pie de la letra, sin hacer preguntas), [31] se reunía semanalmente, examinaba las publicaciones y eliminaba aquellas que consideraba sujetas a prohibición por ley, siendo cada decisión que tomaban definitiva, sin obligación de proporcionar jamás justificación formal alguna y sin posibilidad de apelación, lo que equivalía a una censura estatal de facto según Charlier. [44]
Sin embargo, también fueron los comunistas los que proporcionaron a la escena del cómic en Francia un único punto brillante: la revista de cómic Vaillant (que no debe confundirse con las dos publicaciones Fleurus de nombre casi similar), que tuvo sus orígenes en las publicaciones de resistencia clandestina comunista en tiempos de guerra, y se lanzó en 1945 tras el fin de la guerra. La revista secular proporcionó una plataforma para que los talentos del cómic predominantemente nativos nacidos entre los años 1920 y 1940, que no podían o no querían trabajar para las revistas católicas, exhibieran su trabajo. Los nombres franceses notables que comenzaron su carrera en la revista fueron, entre otros, Nikita Mandryka , Paul Gillon , Jean-Claude Forest y Marcel Gotlib [46] , y estaban menos en deuda con lo que entonces era todavía la tradición belga de la bande dessinée , otros contemporáneos nativos lo fueron, en esencia, figurando entre los primeros artistas franceses nativos en proporcionar el elemento "Franco" en lo que más tarde se convertiría en la expresión del "cómic franco-belga", siendo el dibujante de cómics Marijac un pionero. En realidad, Marijac empezó a trabajar para Coeurs Vaillants en la década de 1930, pero se distanció de la revista directamente después de la liberación, cuando comenzó la revista de cómics seculares Coq hardi (1944-1963), la primera revista de bande dessinée moderna reconocible de Francia . El propio Marijac se convirtió en una figura prolífica y destacada en la escena del cómic francés de la década de 1950 como coeditor y colaborador de una serie de revistas de cómics nativas distintas de su propia Coq Hardi , y concibió en la época bajo la sombra de las omnipresentes publicaciones católicas para llenar el vacío dejado por los cómics estadounidenses prohibidos como Les Grandes Séries Internationales , Cricri Journal , Mireille , Ouest-Magazine , Nano et Nanette , Héros du Far West , Frimousse , Cocorico y Allez-France , todos ellos llenos de obras de artistas franceses, ahora olvidados salvo el propio Marijac (que fue honrado por sus esfuerzos en el festival de cómics de Angulema de 1979 con su premio más prestigioso), junto con las revistas para las que crearon su trabajo. [47]
Se ha observado que, a diferencia de las publicaciones belgas, estas revistas nativas, en su mayoría seculares, fueron en gran medida dejadas de lado por la Comisión de Vigilancia, [48] salvo una notable excepción: Pierre Mouchot, creador y editor de revistas de cómics de inspiración estadounidense en la era inmediatamente posterior a la guerra, fue perseguido por recomendación de la Comisión por su serie de cómics de inspiración estadounidense (e italiana) Big Bill le Casseur y P'tit Gars , teniendo que comparecer ante el tribunal no menos de ocho veces en el período 1950-1954, ganando de hecho la mayoría de sus casos en los tribunales inferiores. Si bien tanto él como sus creaciones también fueron olvidados, Mouchot se convirtió en el único artista de cómics francés en ser perseguido legalmente y , en última instancia, condenado por el tribunal de apelación más alto (aunque solo recibió un castigo simbólico) en virtud del artículo 2 de la ley de 1949 de verdad. Sin embargo, la condena sirvió como un elemento disuasorio eficaz para otros artistas nativos (y, por lo tanto, estableció firmemente a la Comisión como una fuerza a tener en cuenta, a pesar de que tuvieron dificultades para convertirse en tal, ya que Mouchot siguió ganando sus casos en los tribunales inferiores), que continuaron creando sus cómics, aunque pecando de cautelosos, durante la siguiente década. [31] Es en este sentido que algunos de los otros grandes contemporáneos franceses tempranos, como Martin, Graton, Uderzo y su socio escritor Goscinny, optaron por comenzar sus carreras en publicaciones de cómics belgas, sin querer someterse directamente al escrutinio de la Commission de Surveillance ni queriendo trabajar para las revistas católicas o comunistas por razones personales.
La situación en Bélgica no era tan restrictiva como en Francia. Los católicos, que también eran el factor dominante en la política del país en aquella época, no tuvieron que luchar contra la insignificante influencia de los comunistas, a diferencia de sus homólogos franceses. En realidad, no se percibía ninguna necesidad de medidas reguladoras en Bélgica, ya que las producciones estadounidenses, al contrario de Francia, ya habían sido suplantadas en popularidad por los cómics nativos (ayudado por el hecho de que Bélgica no había visto la afluencia masiva de cómics estadounidenses en la misma medida que Francia, ya que Bélgica había sido liberada predominantemente por las fuerzas británicas y canadienses, cuyos soldados no trajeron sus cómics en el mismo volumen que los estadounidenses), mientras que la mayoría de los artistas de cómics belgas eran católicos (o al menos simpatizantes de la fe), como Jijé (cuyas primeras obras realistas estaban profundamente arraigadas en la fe), o tenían, como Hergé, fuertes vínculos con el movimiento scout considerado "saludable" -una presencia significativa en la sociedad belga en ese momento, lo que también explica la popularidad contemporánea de la serie La patrouille des Castor de Charlier en Bélgica, que se centraba en un capítulo sobre el escultismo- y eran, por tanto, para utilizar la expresión moderna, ya " políticamente correctos " en primer lugar, al menos desde la perspectiva belga. [42] Sin embargo, el incidente que Charlier había experimentado con la Comisión sacudió a los editores de Spirou y Tintín , y como Francia era un mercado demasiado importante como para perderlo, ellos también optaron por pecar de cautelosos al examinar las creaciones de sus artistas antes de su publicación en la revista, siendo esencialmente obligados por los franceses a ejercer la autocensura. [49] Habiéndose embarcado ya en su camino evolutivo divergente, los cómics flamencos escaparon a este tipo de escrutinio, ya que en ese momento rara vez, o nunca, se traducían al francés. [48]
En 1959, el influyente semanario francés Pilote lanzó, ya desde el principio, un intento de ser una alternativa más madura a Spirou y Pilote , dirigida a un público adolescente, con la serie " Astérix " como un éxito casi instantáneo. El público se radicalizó a un ritmo más rápido que los editores, que tuvieron dificultades para seguir el ritmo. Se lanzó la revista satírica francesa Hara-Kiri , también dirigida a un público adulto.
En la década de 1960, la mayoría de las revistas católicas francesas, como las publicaciones Fleurus, perdieron popularidad, ya que fueron "recristianizadas" y adoptaron un estilo más tradicional con más texto y menos dibujos. [50] Esto significó que en Francia, revistas como Pilote y Vaillant (relanzada como Pif gadget en 1969), y Spirou y Tintin para la Bélgica francófona, ganaron casi todo el mercado y se convirtieron en el objetivo obvio para los nuevos artistas de sus respectivos países, que adoptaron los estilos prevalecientes en esas revistas para ingresar al negocio. [51]
Con una serie de editoriales en su lugar, entre ellas Dargaud ( Pilote ), Le Lombard ( Tintín ) y Dupuis ( Spirou ), tres de las mayores influencias durante más de 50 años, el mercado de los cómics nacionales había alcanzado la madurez (comercial). En las décadas siguientes, revistas como Spirou , Tintín , Vaillant (relanzada como Pif Gadget en 1969), Pilote y Heroïc-Albums (la primera en presentar historias completadas en cada número, en oposición al enfoque episódico de otras revistas) dominarían el mercado. En ese momento, las creaciones francesas ya habían ganado fama en toda Europa, y muchos países habían comenzado a importar los cómics además de, o como sustituto de, sus propias producciones. [52]
Las secuelas del levantamiento social de mayo de 1968 trajeron muchas revistas de BD maduras, es decir, dirigidas a un público adulto, algo que no se había visto anteriormente y prácticamente todas ellas de origen puramente francés, lo que también fue indicativo de que Francia se estaba convirtiendo rápidamente en la fuerza preeminente en el mundo de BD europeo (continental), usurpando finalmente la posición que los belgas tenían hasta entonces. [53] [54] L'Écho des Savanes (de la nueva editorial Éditions du Fromage , fundada por los desertores de Pilote Nikita Mandryka, Claire Bretécher y Marcel Gotlib), con las deidades que veían pornografía de Gotlib y Les Frustrés ("Los frustrados") de Bretécher , y Le Canard Sauvage ("El pato salvaje/Mag"), una revista de arte que presentaba reseñas musicales y BD, estuvieron entre las primeras. Le siguió Métal Hurlant (vol. 1: diciembre de 1974 - julio de 1987 de la también nueva editorial francesa Les Humanoïdes Associés , fundada por los también desertores de Pilote , Druillet , Jean-Pierre Dionnet y Mœbius ) con la ciencia ficción y la fantasía de largo alcance de Mœbius, Druillet y Bilal . [55] Su contraparte traducida tuvo un impacto en Estados Unidos como Heavy Metal . [56] Esta tendencia continuó durante los años setenta, hasta que el Métal Hurlant original cerró a principios de los ochenta, sobreviviendo solo en la edición estadounidense, que pronto tuvo un desarrollo independiente de su padre en lengua francesa. No obstante, fueron estas publicaciones y sus artistas a los que generalmente se les atribuye la revolución y la emancipación del mundo BD franco-belga. Como se ha indicado, la mayoría de estas primeras revistas para adultos fueron fundadas por antiguos artistas de Pilote BD, que habían abandonado la revista para independizarse, después de haber organizado una revuelta en las oficinas editoriales de Dargaud, la editorial de Pilote , durante la agitación de 1968, exigiendo y finalmente recibiendo más libertad creativa del entonces editor en jefe René Goscinny (véase también: " Jean "Mœbius" Giraud sobre su participación en el levantamiento de Pilote "). [57]
En esencia, estas nuevas revistas, junto con otras contemporáneas de su tipo, fueron las contrapartes francesas del cómic underground estadounidense, un poco anterior , también concebido y popularizado como resultado de la contracultura de los años 60 , de la que los eventos del Mayo francés de 1968 fueron solo una parte. Pero a diferencia de sus contrapartes estadounidenses, las revistas francesas fueron mainstream desde el principio cuando finalmente irrumpieron en la escena a principios de los años 70, ya que las publicaciones de este tipo no podían escapar al escrutinio de la Commission de Surveillance antes de 1968, como el editor François Cavanna de la revista satírica Hara-Kiri (lanzada en 1960) había experimentado varias veces en su detrimento, habiendo tenido que reinventar su revista en varias ocasiones. Aparte de los aspectos creativos, la década de 1960 también trajo consigo otro tipo de libertad para los artistas franceses de BD: la libertad comercial y financiera. Hasta la revuelta en las oficinas de Pilote , los artistas trabajaban en un sistema de estudio, es decir, una relación laboral exclusiva y permanente en la revista o editorial, en la que los artistas tenían poco o ningún control sobre los aspectos comerciales y creativos de sus creaciones, a excepción de unos pocos artistas que también ocupaban oficinas editoriales en editoriales como Goscinny, Charlier y Greg, la primera de las cuales, por cierto, también fue un elemento importante para la revuelta en Pilote . Eso también cambió después de 1968, cuando cada vez más artistas decidieron ejercer su oficio como freelance ; los fundadores de L'Écho des Savanes fueron pioneros en ese sentido y, a partir de 2017, se ha convertido en la relación predominante entre artista y editorial. Si bien los contratos tienden a ser a largo plazo para series específicas en una editorial en particular, ya no impiden que los artistas, como los mencionados a continuación François Bourgeon y Hermann Huppen, creen otros BD para otras editoriales, a veces incluso suspendiendo una serie para uno a favor de una serie para el otro.
La llegada de las nuevas revistas para adultos tuvo un profundo efecto en la revista francesa más influyente hasta entonces, Pilote . El editor en jefe Goscinny se había negado en un principio a implementar los cambios exigidos por sus artistas durante la revuelta de 1968 en las redacciones, pero ahora se encontró de repente ante la hemorragia de los talentos más prometedores de BD de la revista y la disminución de las ventas. La revista finalmente se convirtió en una revista mensual, los artistas que aún no se habían ido recibieron más libertad creativa y la influencia belga terminó definitivamente con la salida del coeditor Charlier en 1972 y los últimos artistas belgas Hubinon y Jijé siguieron su ejemplo poco tiempo después, transformando la revista en una revista puramente francesa. Sin embargo, aunque la revista ahora estaba dirigida a un público adolescente de mayor edad con historias que presentaban temas más maduros, Goscinny no dejó que la revista se convirtiera en una revista verdaderamente para adultos. Sin embargo, la revista no pudo recuperar la posición dominante que había tenido en la década y media anterior, debido a la inundación del mercado con alternativas. [58]
Por primera vez, los belgas se quedaron a la zaga de los franceses en lo que respecta a los BD más maduros, pero recuperaron su retraso cuando el editor Casterman lanzó la revista ( À Suivre ) ( Wordt Vervolgd para su contraparte en holandés, ambas traducidas al inglés como "Continuará") en octubre de 1977. [59] Hasta entonces, el antiguo y venerable editor (fundado en 1780 como empresa de impresión y publicación) se había limitado un poco como editor del álbum Tintín de Hergé desde 1934, ligeramente ampliado después de la guerra con un par de creaciones inspiradas en Hergé por artistas estrechamente afiliados como Jacques Martin, François Craenhals y el matrimonio danés C. & V. Hansen . Fue con la intención específica de expandirse más allá de los límites algo limitados de Hergé con otros trabajos más diversos y de alta calidad, que la editorial lanzó (À Suivre) , que imprimió creaciones en BD de Ted Benoît , Jacques Tardi , Hugo Pratt , François Schuiten , Paul Teng y muchos otros de origen francés, italiano y/o holandés, pero relativamente pocos de artistas belgas, ya que no había muchos activos en el campo adulto en ese momento, con Schuiten, Didier Comès -como ya se dijo, uno de los pocos artistas de BD de ascendencia germano-belga, junto con Hermann Huppen- y Jean-Claude Servais siendo tres de las pocas excepciones. Fue (À Suivre) la que popularizó el concepto de novela gráfica -en francés abreviado como "Roman BD", siendo "roman" la traducción de "novela"- como una BD más larga, más adulta, más culta y artística en Europa. [60] A diferencia de su contraparte Dupuis, y aunque su catálogo de BD se ha expandido considerablemente desde entonces, Casterman nunca ha evolucionado hasta convertirse en una editorial puramente de BD abandonando por completo sus raíces editoriales, ya que actualmente también es una editorial prolífica de libros para niños.
Sin embargo, fueron las publicaciones y los artistas franceses los que continuaron dominando el campo desde finales de los años 1970 hasta el día de hoy, con revistas (a veces de corta duración) como Bananas , Virus , Mormoil , la feminista Ah! Nana , Casablanca y Fluide Glacial . Fue en estas revistas donde debutó una generación más joven de artistas franceses de BD de posguerra como Yves Chaland , Édika y Philippe Foerster , mientras que veteranos como Gotlib y Franquin encontraron un hogar para su trabajo posterior, más oscuro y cínico. [61]
Un actor importante en el campo se convirtió en la editorial francesa y recién llegada Glénat Editions (fundada en 1972, y que en realidad comenzó a publicar novelas gráficas directamente como álbumes antes del lanzamiento de Circus ) con sus dos principales publicaciones de revistas Circus (comics) (1975-1989) y Vécu (1985-1994, con énfasis en historias maduras de naturaleza histórica precisa), presentando predominantemente el trabajo de talentos franceses de BD, pero que lo hicieron con un giro; Glénat dirigió sus revistas a un público de lectores posicionado entre los lectores adolescentes de Pilote , Tintín y Spirou y los lectores maduros de revistas como (À Suivre) , Métal Hurlant y otros. Los artistas franceses de BD notables que se criaron en la grandeza en las publicaciones de Glénat fueron, entre otros, Mayko y Patrick Cothias , pero más notablemente François Bourgeon y André Juillard . Un ejemplo del público objetivo diferente y de mayor edad al que se dirigía Glénat fueron las dos series históricas finitas que creó Bourgeon: Les Passagers du vent (1979-2009, Los pasajeros del viento , siete volúmenes, ambientados en la Europa marinera y de trata de esclavos del siglo XVIII , convirtiéndose en una de las primeras series de BD en tratar de manera realista y con considerable detalle el oscuro capítulo de la esclavitud en la historia humana) y Les Compagnons du crépuscule (1983-1989, Compañeros del crepúsculo , tres volúmenes, ambientados en la Europa del siglo XIII y publicados por Casterman por cierto). Ambas series acabaron rápidamente con cualquier noción romántica sobre las dos eras históricas que aún persistían en el subconsciente de cualquiera debido a las imágenes imbuidas en ellas por las producciones cinematográficas de Hollywood de los años 1940-1960 o las bandas dessinées franco-belgas publicadas en Coeurs Vaillants , Tintín o Spirou.En la misma época, por cierto. Famoso por su meticulosa investigación sobre el tema de la serie de BD que estaba creando, y que no pocas veces se tomó tanto tiempo como le tomó crear la serie en cuestión, Bourgeon retrató una realidad histórica desprovista de los llamados "héroes", presentando solo gente común que a menudo era victimizada y heroica, viviendo en un mundo que era brutalmente duro mientras vivía una vida que, por lo tanto, era demasiado a menudo muy corta para el hombre común, siendo habitualmente subyugado a la voluntad de los poderosos sin ningún recurso a la justicia objetiva, especialmente las mujeres. Bourgeon, sin embargo, hizo que su duro mensaje a sus lectores fuera digerible por su estilo artístico relativamente suave y su visión optimista sobre la resiliencia humana. Sin embargo, el lector no tuvo ese respiro con la epopeya del siglo XI de Hermann Les Tours de Bois-Maury (1984-1994, Las torres de Bois-Maury ), cuya serie original de diez volúmenes se publicó por entregas en Vécu en la misma época en que Passagers de Bourgeon estaba en Circus ; el estilo artístico austero e intransigente de Hermann no solo sirvió para reforzar la atmósfera sombría de sus escenarios medievales, sino que también faltó en su narrativa cualquier comentario optimista redentor sobre la naturaleza humana, en realidad todo lo contrario, lo que convirtió su Edad Media en una verdadera Edad Oscura en la que la gran mayoría de la humanidad vivía vidas cortas y violentas en la miseria abyecta, sin un solo supuesto "héroe" a la vista en ninguna parte de su serie. Para enfatizar el punto, ambos artistas hicieron que sus caballeros medievales , alrededor de los cuales se centraban ambas narrativas, murieran muertes violentas que no se acercaban ni de lejos al cumplimiento de sus respectivas misiones, lo que reforzaba la inutilidad de tales esfuerzos. Con series como estas que enfatizan el punto de que la verdadera historia la hacen simples humanos y no "superhumanos", la BD histórica franco-belga había recorrido un largo camino desde sus primeras apariciones romantizadas y/o idealizadas en los años 1940-1970, particularmente en Tintín y Pilote retratados por artistas como Fred Funcken ( Le Chevalier blanc , Harald le Viking , Lieutenant Burton ), William Vance ( Howard Flynn , Rodric , Ramiro ), François Craenhals ( Chevalier Ardent ) o Victor Hubinon ( Barbe Rouge ), por nombrar solo algunos.
No fue solo la escena BD la que cambió con estas nuevas publicaciones y sus artistas: la percepción del medio en la sociedad francesa también cambió radicalmente en los años 1970 y 1980, en marcado contraste con la que tenía en los años 1940 y 1950. Reconociendo que el medio había avanzado el estatus cultural de Francia en el mundo, las autoridades culturales de la nación comenzaron a ayudar al avance del medio como una forma de arte de buena fe, especialmente bajo el patrocinio del Ministro de Cultura Jack Lang , quien había formulado su plan de política ministerial a largo plazo Quinze mesures nouvelles en faveur de la Bande dessinée ( 15 nuevas medidas a favor de la BD ) en 1982, [62] que fue actualizado y reafirmado por un sucesor posterior de Lang en 1997. [63] En consecuencia, fue en la era de los años 1980 y 1990 que el medio alcanzó su estatus formal en la Classification des arts ( Clasificaciones de las artes ) de Francia como "Le Neuvième Art" ("el 9º arte"), además de ser aceptado como una parte madura de la cultura francesa por la sociedad francófona en general (en Francia y en la Bélgica francófona es tan común encontrar personas adultas leyendo BD en lugares públicos, como terrazas de cafés o transporte público, ya que son personas leyendo libros, periódicos o revistas). Desde entonces, más de un artista de BD ha recibido títulos de caballero civil de la " Ordre des Arts et des Lettres ", y estos no se limitaron solo a los nacionales franceses, ya que el artista japonés Jiro Taniguchi también recibió uno en 2011 [64] por sus esfuerzos por fusionar el BD franco-belga con el formato de manga japonés (ver más abajo ).
Pero es sin embargo Jean "Mœbius" Giraud, acuñado como "el artista de bandes dessinées más influyente después de Hergé" por varios académicos de BD , [31] [65] quien es considerado el principal abanderado francés de "Le Neuvième Art", ya que ha recibido dos títulos de caballero civil diferentes con una elevación de rango póstumo de su título de caballero de Artes y Letras para empezar, un unicum para un artista de BD y algo que el inventor de facto de la BD franco-belga, Hergé, nunca ha logrado ni una sola vez, ni siquiera desde su propio país natal, Bélgica (presumiblemente debido a las impresiones persistentes dejadas por las críticas sobre sus primeras historias de Tintín , las acusaciones de colaboración de posguerra, o ambas y de ninguna de las cuales había logrado liberarse completamente en su vida). Un ejemplo de la posición de Mœbius en la cultura francesa fue la exposición de alto estatus y alto perfil «Mœbius transe forme» que organizó el prestigioso museo de arte parisino Fondation Cartier pour l'Art Contemporain del 2 de octubre de 2010 al 13 de marzo de 2011. [66] A partir de 2017, se destaca como una de las exposiciones más grandes jamás dedicadas a la obra de un artista individual de BD por un museo de arte oficial y sancionado por el estado (arte como arte con "A" mayúscula), junto con la exposición de Hergé del 20 de diciembre de 2006 al 19 de febrero de 2007 en el aún más prestigioso museo de arte moderno Centro Georges Pompidou (también ubicado en París y, por cierto, una de las "Grandes Obras" del presidente Mitterrand mencionadas a continuación) con motivo del centenario del nacimiento de ese artista. Los servicios funerarios de Giraud en marzo de 2012 contaron con la presencia de un representante de la nación francesa en la persona del Ministro de Cultura Frédéric Mitterrand , quien también habló en nombre de la nación en los servicios, [67] y quien por cierto también era sobrino del ex Presidente de Francia François Mitterrand , quien personalmente había otorgado a Giraud su primer título de caballero civil en 1985, convirtiéndose así en uno de los primeros artistas de BD en recibir el honor. [68] La muerte de Giraud fue un evento mediático considerable en Francia, pero también se le dio amplia atención a su fallecimiento en comunicados de prensa de todo el mundo, incluso en lugares tan lejanos como Indonesia ( Jakarta Globe , 11 de marzo de 2012), un país no particularmente conocido por una próspera cultura del cómic. Sin embargo, y a pesar de que la nación ha adoptado la bande dessinée , también debe notarse que tanto la ley de 1949 como su comité de supervisión aún existen en 2017, [69]Su legitimidad sigue tan intacta como en 1949. Y aunque su impacto e influencia han disminuido significativamente a raíz de los acontecimientos de 1968, su existencia legal continua en los márgenes constituye la proverbial " espada de Damocles " para el mundo de la BD francesa, a pesar de que artistas, editores, políticos y académicos han cuestionado la relevancia de ambas manifestaciones en un mundo moderno en un debate público durante una conferencia nacional de 1999 organizada sobre el tema por el Centre national de la bande dessinée et de l'image (CNBDI), la organización de BD más grande e importante de Francia. [31]
Bélgica, donde se concibió el formato BD franco-belga moderno, fue algo más lenta en avanzar el formato como una forma de arte genuina, pero ha seguido firmemente su ejemplo al considerar el BD franco-belga como un "aspecto clave del patrimonio cultural de Bélgica". [70] Si bien la expresión "el noveno arte" también se ha popularizado en otros países, Bélgica y Francia siguen siendo, a partir de 2017, los únicos países donde se le ha otorgado al medio el estatus formal (sin descontar el manga, que ha alcanzado un estatus casi similar en Japón natal), con su fuerte respaldo resultante de las autoridades culturales. [71]
Una manifestación visible de esto último se ha convertido en el prestigioso " Centre belge de la Bande dessinée " (en holandés: "Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal", en español: "Centro belga del cómic") establecido en 1989 en la capital belga , Bruselas , y que, como uno de los museos de cómics más grandes de Europa, atrae a 200.000 visitantes al año. [72] El museo está ubicado en un edificio estatal de 1905 diseñado por el arquitecto Victor Horta en estilo Art Nouveau , el mismo estilo que la artista francesa Annie Goetzinger ha empleado para sus cómics. Bélgica posee otros dos museos más pequeños dedicados a artistas individuales de BD, el Museo Marc Sleen (fundado en 2009), ubicado al otro lado de la calle del Comic Center y dedicado a la obra del creador flamenco homónimo de BD, y, como era de esperar, el Musée Hergé (fundado en 2009) especialmente construido y ubicado en Louvain-la-Neuve , cuyos interiores fueron diseñados por el artista holandés de BD Joost Swarte , quien había trabajado en la tradición de Hergé.
En Francia, el ministro Jack Lang –a quien se le ocurrió la idea después de haber visitado la exposición permanente de bande dessinée en el museo de arte de la ciudad en 1982, inspirando incidentalmente su plan de política a largo plazo de quince puntos para el medio ese año, que incluía el establecimiento de un museo nacional de BD– anunció en 1984 la llegada de un importante museo nacional de bande dessinée como parte del gran plan del presidente Mitterrand de proporcionar a la nación importantes obras públicas de naturaleza cultural (en Francia denominadas Grandes Operations d'Architecture et d'Urbanisme ), que se albergarían en la histórica ciudad de Angulema , que ya era sede del mayor festival anual de BD de Francia desde 1974. Un importante proyecto en ciernes, que implicaba la renovación de varios edificios antiguos y el diseño de uno nuevo que se extendería sobre los terrenos de la antigua cervecería de la ciudad por el reconocido arquitecto Roland Castro , el museo, Cité internationale de la bande dessinée et de l'image , [73] abrió sus puertas en junio de 2009 (aunque dos submuseos más pequeños, finalmente incorporados al último más grande, ya estaban abiertos al público en 1991) y se convirtió en el museo de cómics más grande de Europa. El museo está administrado por el CNBDI, creado en 1985 para futuros museos, pero que desde entonces ha ampliado su trabajo en nombre de la bande dessinée más allá de los confines del museo, como ya se indicó anteriormente. El 11 de diciembre de 2012, uno de los edificios del recinto del museo, el edificio futurista terminado a fines de la década de 1980 que alberga las administraciones del museo y del CNBDI, el cine, las salas de conferencias, la biblioteca y otras instalaciones para estudios de cómics , fue rebautizado como "Le Vaisseau Mœbius" (en español: "El vaso Mœbius"), en honor al artista de cómics fallecido ese año. [74] Cuando Lang presentó sus planes, se enfrentó a la oposición de algunos políticos que preferían ver un museo de este tipo en la capital de Francia, París. Sin embargo, estos políticos tenían razón, ya que Angulema está algo apartado de las rutas turísticas habituales, lo que hace que el museo solo atraiga aproximadamente la mitad de visitantes anuales que su homólogo belga, y la mayoría de ellos lo visitan durante la temporada de festivales, mientras que el museo belga atrae un flujo constante de visitantes durante todo el año.
Un nuevo resurgimiento y expansión se produjo en la década de 1990 con el surgimiento de varias pequeñas editoriales independientes, como L'Association (fundada en 1990), Le Dernier Cri , Amok , Fréon (las dos últimas se fusionaron más tarde en Frémok ), [75] y Ego comme X. [ 76] Conocidos como "la nouvelle bande dessinée" (similar a los cómics alternativos norteamericanos ), [77] estos libros suelen ser más artísticos, gráfica y narrativamente, que los productos habituales de las grandes empresas. [ cita requerida ]
Dupuy y Berberian , Lewis Trondheim , Joann Sfar , Marjane Satrapi ( Persépolis ), Christophe Blain , Stéphane Blanquet , Edmond Baudoin , David B y Emmanuel Larcenet comenzaron sus carreras con estos editores y luego ganarían fama con cómics como Donjon (Trondheim & Sfar), Isaac the Pirate (Blain), Professeur Bell (Sfar). [ cita requerida ] Léo Quievreux , un artista clave en la escena de los años 1990, fundó y dirigió su propia editorial, Gotoproduction, que dirigió junto con Jean Kristau y Anne-Fred Maurer de 1991 a 2000 [77] o 2001, y que publicó más de 60 libros. [78]
Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cómics se publicaban casi exclusivamente en periódicos sensacionalistas . Desde 1945, el formato de " álbum de cómic " (o " álbum de cómics ", en francés " álbum BD " para abreviar) [79] ganó popularidad, un formato similar a un libro de aproximadamente la mitad del tamaño anterior. Los álbumes, generalmente coloreados de principio a fin, son casi siempre de tapa dura para las ediciones francesas y de tapa blanda para las ediciones holandesas, aunque el formato de tapa dura ha ganado terreno de manera constante desde fines de la década de 1980 en adelante como opción de cliente junto con el formato de tapa blanda, al contrario de la Europa francófona, donde el formato de tapa dura es la norma. En comparación con los cómics estadounidenses y los libros de bolsillo comerciales (como el posterior formato de novela gráfica estadounidense), los álbumes europeos son bastante grandes (aproximadamente estándar A4 ). Los álbumes de cómics comenzaron a recibir sus propios ISBN individuales desde mediados de la década de 1970 en adelante en toda Europa, consolidando su estatus como libros.
Concebidos como un formato tal como se entiende actualmente en Bélgica con los primeros álbumes de Tintín a principios de la década de 1930 (por cierto, la segunda razón para considerar a Tintín el punto de partida del cómic franco-belga moderno, además del estilo artístico y el formato), los álbumes se publicaban normalmente como un libro recopilatorio después de que una historia o un número conveniente de historias cortas hubieran terminado su tirada en revistas serializadas (pre)publicadas, generalmente con un retraso de uno a dos años. Desde el inicio del formato, ha sido común que estos álbumes contengan 46 (durante décadas el estándar) o, en menor grado, 62 páginas (descontando las dos páginas de exención de responsabilidad y de título) por razones técnicas de impresión y encuadernación, ya que las imprentas tradicionalmente imprimían ocho páginas a doble cara en una hoja de papel impreso, aunque los álbumes con un número de páginas mayor (siempre que el número total de páginas sea un múltiplo de ocho) no son tan infrecuentes, en particular las publicaciones en álbumes de novelas gráficas de la editorial À Suivre Casterman .
En este campo, Jean-Michel Charlier volvió a ser una influencia seminal para el fenómeno cultural de las bandes dessinée . Como coeditor editorial de Pilote , fue él quien inició una línea de álbumes de cómics para Dargaud , recopilando las historias serializadas en la revista hasta entonces, convirtiéndose en los primeros lanzamientos de álbumes de cómics de Dargaud. El primer título de julio de 1961 de la serie, acuñado como La Collection Pilote , [80] [81] fue la primera aventura de Astérix de Uderzo y Goscinny, un éxito rotundo desde el principio, seguido por dieciséis títulos más de la revista, siendo la primera aventura de Blueberry , "Fort Navajo", la última en ser lanzada en julio de 1965. Después de eso, la colección se suspendió y cada héroe de cómic que aparecía hasta entonces en ella, se separó en series de álbumes propias. Para dar a estos lanzamientos una imagen más "madura", similar a la de un libro, los álbumes se editaron desde el principio en tapa dura para Francia, mientras que el licenciatario Le Lombard los editó en tapa blanda para Bélgica, el país natal de Charlier, lo que en cierta medida reflejaba el estatus que todavía tenían los álbumes de cómics en ese país, al igual que en otros países europeos. La iniciativa de Charlier no estuvo totalmente desprovista de una buena dosis de interés personal, ya que más de la mitad de los lanzamientos de la colección eran títulos de series de cómics que él había (co)creado. Aunque Charlier no concibió el formato como tal (ya que Casterman ya había publicado este tipo de álbumes desde principios de los años 1930 [ Tintín ], al igual que Dupuis algún tiempo después con algunos de sus lanzamientos, pero ciertamente no todos, ya que la mayoría de sus álbumes, como la serie Buck Danny, se publicaron en tapa blanda en ese momento), "sus" álbumes fueron recibidos más que favorablemente, y la colección ha alcanzado un estatus mítico en el mundo de los cómics franco-belgas, especialmente en Francia, donde tales lanzamientos hasta entonces habían sido rarezas en el mejor de los casos [82] , a excepción de los lanzamientos de la serie de revistas "recuil", ediciones de tapa dura/blanda tipo álbum, que recopilan cronológicamente varios números de revistas en un solo volumen como Coeurs Vaillants , Spirou , etc. y durante décadas un elemento básico en la Europa francófona (y después de la guerra, también en la Europa holandesa).
El éxito de la Colección hizo que el formato de tapa dura se convirtiera en la norma para los lanzamientos de álbumes en Francia. Aunque el éxito de la Colección impulsó a Le Lombard a acelerar sus hasta entonces mediocres lanzamientos de álbumes, inicialmente lo hicieron en el predominante formato de tapa blanda hasta mediados de los años 70, como ya lo hacía Dupuis, mientras que mantuvieron el formato de tapa blanda como estándar para las ediciones en holandés durante décadas a partir de entonces, al igual que Dargaud. Al ser un recién llegado en el campo, Dargaud entró en una empresa conjunta para los lanzamientos de álbumes con Le Lombard durante casi dos décadas. Esto significó que los títulos de álbumes de Dargaud fueron lanzados por Lombard para la Bélgica francófona (inicialmente como tapas blandas en la primera década) y con un par de años de retraso, también para la Bélgica holandesa (para los Países Bajos y también con un retraso, Dargaud buscó la cooperación con otros editores locales para sus lanzamientos), mientras que los títulos de álbumes de Lombard fueron lanzados en Francia por Dargaud, invariablemente como tapas duras para sus propios lanzamientos, pero en tapa blanda durante los primeros cinco años aproximadamente para los lanzamientos de Lombard antes de cambiar permanentemente a tapa dura, incluso antes de que Lombard lo hiciera para su mercado local belga. A fines de la década de 1970, Dargaud tenía su propio sistema de distribución internacional en funcionamiento, y la cooperación con Le Lombard se disolvió, es decir, hasta que ambos se fusionaron en un solo editor en 1992, aunque mantuvieron sus respectivos sellos, después de que fueron absorbidos en 1988 y 1986 respectivamente en el holding francés Média-Participations . Por cierto, Dupuis también fue adquirido en junio de 2004 por Média-Participations, aunque ha conservado su estatus separado dentro del holding debido a su enfoque tradicional en un público de lectores algo más joven que Dargaud/Le Lombard.
Desde mediados de la década de 1980, muchos cómics se publican directamente como álbumes y no aparecen en las revistas, ya que muchas revistas de cómics han desaparecido desde entonces por razones socioeconómicas, incluidas grandes como Tintín , À Suivre , Métal Hurlant y Pilote . El formato de álbum también ha sido adoptado para cómics nativos en la mayoría de los demás países europeos (el Reino Unido ha sido hasta hace poco una de las excepciones más manifiestas), además de mantenerse en las traducciones extranjeras, convirtiéndose en el formato de publicación preeminente de cómics en el continente europeo, incluido el antiguo Bloque del Este después de la caída del muro en 1989. Al igual que con las ediciones en holandés, el formato de tapa blanda fue inicialmente el formato predominante en el que se publicaron las ediciones extranjeras, pero al igual que las ediciones holandesas, el formato de tapa dura ha ganado terreno de forma constante también en los demás países europeos, siendo España y Portugal los primeros en adoptarlo, ya que varios volúmenes de La Collection Pilote ya se publicaron como tales en la segunda mitad de la década de 1960 por editoriales locales afiliadas a Dargaud/Lombard, [83] aunque como series separadas, al contrario de la publicación de la fuente de la Collection .
Desde mediados de la década de 1980, muchas de las series de álbumes populares y de mayor duración, y también varias series clásicas descatalogadas desde hace mucho tiempo, también tienen sus propias ediciones de álbumes "ómnibus" recopiladas en tapa dura, o intégrales , y cada libro intégrale generalmente contiene de dos a cinco títulos (secuenciales) de los lanzamientos de álbumes individuales originales de la serie, y desde mediados de la década de 1990 en adelante incluye cada vez más varios inédits habitualmente (material que no se ha publicado en álbumes antes, como portadas de revistas que no se usaron para álbumes), junto con editoriales ilustradas detalladas que brindan información de fondo sobre la serie en cuestión y su(s) creador(es), escrito predominantemente por estudiosos nativos del cómic, de los cuales José-Louis Bocquet , Patrick Gaumer y Gilles Ratier son los más prolíficos (ver más abajo ). Una razón práctica para que los editores procedan de esta manera es el hecho más reciente de que estas series más antiguas han seguido su curso en cierta medida en reimpresiones de los volúmenes individuales que duraron décadas, y que se ha vuelto comercialmente más conveniente reeditar volúmenes agotados en este formato, en lugar de seguir reimprimiendo los volúmenes individuales, además de aprovechar un nuevo mercado de reemplazo al apuntar a la nostalgia de los lectores ahora adultos y más adinerados que desean actualizar sus gastadas copias individuales que habían comprado y leído cuando eran jóvenes. Inicialmente publicadas solo en francés y, en menor grado, en holandés [84], después de fines de la década de 1990, estas ediciones han aumentado en popularidad, volviéndose cada vez más populares en otros países europeos también en traducción (de tapa dura), donde el formato integral también se utiliza en algunos casos para cómics nativos, particularmente en España, los Países Bajos y Alemania, algunos de ellos traducidos recíprocamente al francés. Todas las grandes editoriales de cómics franco-belgas que aún existen se dedican, a partir de 2017, a publicar ejemplares integrales , ya sea por sí mismas o mediante licencias a editoriales locales para otros países europeos, o ambas cosas, como es el caso de las ediciones en holandés. [85]
Si bien los cómics más recientes ya no se pueden clasificar fácilmente en un solo estilo artístico (debido a la creciente difuminación de los límites entre los estilos en las creaciones de cómics más recientes, además de la introducción de estilos artísticos nuevos y/o de otro tipo), y los viejos artistas que fueron pioneros en el mercado se están retirando, inicialmente había tres estilos básicos y distintos dentro del campo antes de mediados de la década de 1970, que se presentaban en aquellos cómics con pedigrí belga en particular.
Uno de los primeros grandes, el belga Joseph "Jijé" Gilian , se destacó por crear cómics en los tres estilos: el estilo esquemático para sus primeros trabajos, el estilo "comic-dinámico" para sus cómics humorísticos posteriores, así como por crear cómics en el estilo realista. Este último estilo lo adquirió durante la Segunda Guerra Mundial cuando tuvo que completar cómics realistas como Red Ryder de Fred Harman después de que los alemanes ocupantes prohibieran la importación de estos cómics estadounidenses. Al principio influenciado por el estilo de artistas estadounidenses como Harman, Jijé desarrolló un estilo realista distintivamente propio (y por lo tanto europeo), y que se convirtió en una importante fuente de inspiración para futuros talentos franceses/belgas que aspiraban a una carrera en la creación de cómics realistas, el primero y más importante de ellos fue Jean Giraud . Otro de estos jóvenes inspirados por Jijé fue Jean-Claude Mézières , que en realidad comenzó su famosa creación de ciencia ficción Valérian y Laureline en el estilo "dinámico del cómic", pero que rápidamente gravitó hacia el estilo realista, aunque los rastros del primero siguen siendo discernibles en las representaciones de sus extraterrestres, que por lo tanto constituyeron un ejemplo temprano de la mezcla de los tres estilos artísticos básicos. Otro ejemplo ambiguo, incluso anterior, se refería a las creaciones de Victor Hubinon ( Buck Danny , Redbeard ), que creó cómics en su propio estilo distintivo que tenía las características de los estilos realista y esquemático, pero que no se puede clasificar inequívocamente en ninguno de los dos, o como mucho se puede clasificar como un estilo "intermedio".
Los cómics realistas suelen estar elaborados con mucho esmero. Se hace un esfuerzo para que los cómics parezcan lo más convincentes y naturales posible, sin dejar de ser dibujos. No se utilizan líneas rápidas ni exageraciones. Este efecto suele verse reforzado por el colorido, que es menos uniforme y menos primario que en los cómics esquemáticos o dinámicos. Ejemplos famosos son Jerry Spring de Jijé, Blueberry de Giraud y Thorgal de Rosiński .
Se trata de la línea casi barksiana de Franquin y Uderzo. Los cómics humorísticos de Pilote eran casi exclusivamente cómic-dinámicos, al igual que los de Spirou y L'Écho des savanes . Estos cómics tienen dibujos muy agitados, a menudo utilizando líneas de grosor variable para acentuar los dibujos. Los artistas que trabajaron en este estilo para Spirou, incluidos Franquin , Morris , Jean Roba y Peyo , a menudo se agrupan como la escuela de Marcinelle .
El factor principal de los dibujos esquemáticos es la reducción de la realidad a líneas claras y sencillas. Son típicas la falta de sombras, las características geométricas y las proporciones realistas. Otro rasgo son los dibujos a menudo "lentos", con pocas o ninguna línea de velocidad y trazos casi completamente uniformes. También se conoce como el estilo belga de línea limpia o ligne claire . Las aventuras de Tintín no solo es un muy buen ejemplo de esto, sino que actualmente también se considera como la plantilla original para el estilo tal como se usa en los cómics europeos modernos. Otras obras de este estilo son los primeros cómics de Jijé, que no solo trabajó en el estilo, sino que también lo amplió añadiendo elementos Art Déco, lo que dio como resultado lo que varios académicos llegaron a considerar un estilo derivado separado, denominado "estilo Atom". [86] [87] Este estilo de cómic específico de Jijé disfrutó de un renacimiento en obras posteriores de artistas franceses, flamencos y holandeses como Yves Chaland , Ever Meulen y Joost Swarte respectivamente, el último de los cuales, por cierto, acuñó la designación alternativa " ligne clair " en 1977. [88]
Aunque Jijé ha caído un poco en el olvido fuera de su Bélgica natal, muchos de sus pares, tanto aquellos a quienes instruyó como Franquin y Moebius, como otros, lo tienen en alta estima, y su versatilidad fue tal que le valió un elogio de su colega artista Tibet, autor de Ric Hochet y Chick Bill , quien afirmó que "si Hergé es considerado como Dios Padre, entonces Jijé es sin duda el Padrino". [87] Después de Jijé, fueron predominantemente los artistas de cómics franceses (Philippe Druillet, Jean Giraud como "Mœbius", Jacques Tardi, Annie Goetzinger, Fred ) e italianos ( Guido Crepax , Hugo Pratt, Lorenzo Mattotti , Attilio Micheluzzi ) quienes introdujeron cada vez más estilos de arte alternativos -a veces innovaciones/modernizaciones/expansiones extensas de los tres estilos básicos existentes, a veces completamente nuevos- en el medio desde mediados de la década de 1970 en adelante, ya sea creándolos directamente para publicaciones nativas o convirtiéndose en influencias importantes a través de traducciones, lo que en la Europa francófona fue especialmente el caso de los italianos.
A pesar del gran número de publicaciones locales, los editores franceses y belgas publican numerosas adaptaciones de cómics de todo el mundo. En particular, se trata de otras publicaciones europeas, de países como, de forma más destacada, Italia con Guido Crepax, Hugo Pratt y Milo Manara entre muchos otros, y en menor medida España , con Daniel Torres , y Argentina , con Alberto Breccia , Héctor Germán Oesterheld y José Antonio Muñoz . Algunos autores alemanes ( Andreas , Matthias Schultheiss ), suizos ( Derib , Job , Cosey , Zep , Enrico Marini ) y polacos ( Grzegorz Rosinski ) conocidos trabajan casi en exclusiva para el mercado franco-belga y sus editoriales como Glénat y, de forma más destacada, Le Lombard. Del mismo modo, el yugoslavo naturalizado francés Enki Bilal trabajó exclusivamente para las editoriales francesas Dargaud y posteriormente Les Humanoïdes Associés, mientras que el novelista gráfico holandés Paul Teng , después de que su carrera no despegara en su país natal, trabajó primero para Casterman antes de pasarse a Le Lombard y posteriormente a Dargaud.
Los cómics clásicos estadounidenses y británicos, en particular los de los géneros tradicionales de superhéroes , no están tan bien representados en el mercado de cómics francés y belga, por las razones exploradas anteriormente, aunque el trabajo de novela gráfica de Will Eisner y Art Spiegelman (publicado por primera vez en francés en À Suivre ) es respetado en tal medida que de hecho ha llevado a la adopción de la expresión inglesa también en Europa continental, particularmente para obras tan maduras como las publicadas por Casterman o Les Humanoïdes Associés. [8] No obstante, algunas tiras cómicas como Peanuts y Calvin y Hobbes han tenido un éxito considerable en Francia y Bélgica. Sin embargo, fue en el campo de las novelas gráficas donde las creaciones estadounidenses y británicas atrajeron la atención del mundo del cómic franco-belga, siendo los primeros Richard Corben y Bernie Wrightson , el primero de los cuales comenzó en la escena del cómic underground estadounidense, donde los artistas creaban cómics con la intención expresa de distanciarse de los cómics estadounidenses clásicos producidos por los grandes estudios. Ambos hombres fueron publicados en la revista estadounidense Heavy Metal, derivada de Métal Hurlant , y traducidos recíprocamente para la revista madre francesa. Como se mencionó, Heavy Metal tuvo un profundo impacto artístico en toda una generación joven de creadores de cómics de habla inglesa, como Neil Gaiman y Mike Mignola , quienes comenzaron a crear cómics más modernos y maduros a partir de entonces. Fueron estos cómics los que recibieron atención de la editorial Glénat, cuando establecieron la subsidiaria Comics USA en 1988. En realidad, comenzando con publicaciones del tamaño de un cómic (¡de tapa dura!) en el género clásico de superhéroes, pero creado por una generación joven de artistas, el cómic estadounidense clásico no logró hacer un regreso convincente y la subsidiaria cerró en 1991 después de 48 números. [89] Posteriormente, Glénat se centró únicamente en su sello concurrente Glénat Comics Image Comics , Dark Horse y Oni Press , y que, como tal, todavía existía en 2017. [90] En realidad, Glénat fue precedida en 1986 por Delcourt , un recién llegado actualmente especializado en novelas gráficas estadounidenses/británicas (y manga japonés).). De la era de los superhéroes postclásicos, Mike Mignola se ha convertido en uno de los artistas de cómics estadounidenses más traducidos al francés. [91] Recientemente, Eaglemoss Collections y DC Comics se han embarcado en otro intento de reintroducir a los lectores francófonos al género clásico de superhéroes estadounidenses con su colección DC Comics: Le Meilleur des Super-Héros , lanzada en francés en 2015, [92] siguiendo los pasos de la editorial Hachette que lanzó su colección Marvel Comics: La el año anterior en un intento de capitalizar el éxito rotundo de las adaptaciones cinematográficas de Marvel Comics del siglo XXI . [93]
El manga japonés comenzó a recibir más atención desde principios hasta mediados de la década de 1990 en adelante. Recientemente, se han traducido y publicado más mangas, con especial énfasis en autores independientes como Jirō Taniguchi . El manga ahora representa más de una cuarta parte de las ventas de cómics en Francia. [94] Los cómics franceses que se inspiran en el manga japonés se denominan manfra (o también franga , manga français o manga global ). [95] [96] Además, en un intento de unificar las escuelas franco-belga y japonesa, el dibujante Frédéric Boilet inició el movimiento La nouvelle manga . Un ejemplo de la cuota de mercado que ha conquistado el manga es que Dargaud en 1996 escindió sus publicaciones de manga en francés en una editorial especializada propia, Kana , que actualmente coexiste con el especialista ya establecido Delcourt, y desde 2000 se unieron a los especialistas Pika Édition , Kurokawa , Kazé y Ki-oon . En 2014, Delcourt adquirió el primer especialista conocido, Tonkam , que ya se había fundado en 1993.
En Bélgica y Francia se celebran numerosas convenciones de cómics. La más famosa, prestigiosa y de mayor envergadura es el "Festival internacional de la bande dessinée d'Angoulême" (en español: " Festival internacional del cómic de Angulema "), un festival anual que comenzó en 1974 en Angulema , Francia , y cuyo formato se ha adoptado también en otros países europeos, algo que tal vez no sorprenda si tenemos en cuenta la popularidad de la que gozan los cómics francobelgas en estos países, aunque suelen ser de un tamaño más modesto, con la excepción del festival italiano " Lucca Comics & Games " (fundado en 1965), aunque, como ya sugiere el nombre, ese festival se extiende más allá de los cómics, mientras que el de Angulema se centra específicamente en los cómics. Durante su mandato como ministro de cultura, Jack Lang fue un invitado de honor frecuente del festival como parte de sus esfuerzos por mejorar el estatus cultural de la bande dessinée , y entregó personalmente los premios del festival a los artistas de cómics, entre los que se encontraba Jean Giraud en 1985, cuando recibió el premio más prestigioso del festival , [97] un año después de que Lang hubiera anunciado la llegada del museo nacional del cómic en la edición anterior del festival.
Las exposiciones de arte original, las sesiones de firmas con los autores, la venta de pequeños impresos y fanzines, una ceremonia de premios y otras actividades relacionadas con el cómic son típicas de las convenciones. Además, algunos artistas de otros condados viajan a Angulema y otros festivales para mostrar su trabajo y conocer a sus fans y editores. El festival de Angulema atrae a más de 200.000 visitantes al año, [98] incluidos entre 6.000 y 7.000 [99] profesionales y 800 periodistas. [100] A diferencia de sus homólogas de la Comic Con estadounidense , donde otras manifestaciones mediáticas de la cultura pop están teniendo cada vez más prioridad, en particular las producciones cinematográficas y televisivas, las convenciones de cómics de Europa continental siguen estando hasta el día de hoy en gran medida y firmemente basadas en su medio de origen, el cómic impreso. Las convenciones de cómics al estilo estadounidense también se están volviendo populares, pero invariablemente se organizan por separado de los festivales tradicionales de bande dessinée bajo la denominación inglesa, y cuando se trata de materiales impresos se centran en el cómic estadounidense y las publicaciones de manga japonesas.
Una de las convenciones de cómics franco-belgas más antiguas fue la "Convention de la BD de Paris" (1969-2003), que fue cofundada por el mencionado Claude Moliterni. Aunque Moliterni era un escritor de bande dessinée (generalmente para el artista Robert Gigi ), se hizo conocido principalmente como un defensor incansable del medio, en el proceso de convertirse en uno de los primeros estudiosos serios del cómic de Francia al lanzar una de las primeras revistas de cómics profesionales y serias del mundo, Phénix (périodique) (1966-1977), y escribir numerosos artículos, libros de referencia y, más tarde, (co-)lanzar también sitios web especializados, sobre el tema. Al hacerlo, Moliterni se convirtió en el homólogo europeo del igualmente reconocido estudioso del cómic estadounidense, pero nacido en Francia, Maurice Horn , un contemporáneo con quien Moliterni había cooperado en los primeros años de sus carreras. [101] Aparte de esto, Moliterni también se convirtió en un prolífico fundador de convenciones de cómics. La primera que cofundó fue en realidad la de Lucca, y la experiencia que adquirió en esa experiencia le sirvió para la de París. Moliterni cofundó siete convenciones y exposiciones permanentes más en Francia e Italia, incluida la de Angulema, por la que es más conocido. Sus esfuerzos en favor de este medio le valieron a Moliterni nada menos que tres títulos de caballero civil francés. [102]
El enfoque periodístico pionero –y posteriormente académico– iniciado por Moliterni, que ayudó en gran medida a la aceptación del medio como parte madura de la cultura francófona, sirvió de inspiración para sus sucesores, como Henri Filippini , Thierry Groensteen , Stan Barets , Numa Sadoul , así como los ya mencionados Bocque, Gaumer y Ratier, que siguieron sus pasos. Junto con Gaumer, Moliterni revisó su serie de artículos sobre Spirou de 1964-1967 que había coeditado con Morris, lo que dio como resultado la obra de referencia editada y mejorada Dictionnaire mondial de la bande dessinée ( ISBN 2035235103 ), publicada en 1994 por Éditions Larousse (una reconocida editorial de enciclopedias francesa), y una obra muy similar a The World Encyclopedia of Comics de Horn de 1976 ( ISBN 0877540306 ) que a su vez se parecía mucho a la antigua serie de artículos sobre Spirou .
Del mismo modo, su revista comercial Phénix ha visto una plétora de sucesores que siguieron su ejemplo también en toda Europa occidental. De hecho, la segunda revista comercial de cómics europea más antigua conocida fue la holandesa Stripschrift , lanzada en 1968 y coincidiendo con el avance definitivo de la bande dessinée en los Países Bajos, antes de que una segunda revista de cómics francófona ( Les Cahiers de la bande dessinée , lanzada en 1969 como Schtroumpf por Jacques Glénat y, de hecho, el bloque fundador de su editorial homónima) hubiera entrado en la contienda. Durante sus primeros años de publicación, Stripschrift dependía mucho de Phénix para el contenido, antes de que lograra deshacerse de sus raíces francesas y mantenerse por sí sola, y, al contrario de su progenitora francesa, todavía se publica en 2020 y, por lo tanto, es la revista de cómics profesional más antigua conocida que aún existe en todo el mundo.
Los cómics francobelgas se han traducido a la mayoría de las lenguas europeas, y algunos de ellos han tenido un éxito mundial. Algunas revistas, aparte de las ediciones en neerlandés, se han traducido al griego, portugués, italiano y español, mientras que en otros casos las revistas extranjeras se han llenado de lo mejor del cómic francobelga. En Francia y Bélgica, la mayoría de las revistas han desaparecido desde entonces o han reducido mucho su circulación por razones socioeconómicas (pero sobre todo porque los lectores modernos ya no tienen la paciencia de leer sus cómics en entregas semanales o mensuales, y prefieren que les presenten una historia en formato de álbum), pero el número de álbumes publicados y vendidos sigue siendo relativamente alto (la mayoría de los nuevos títulos se publican actualmente directamente como álbumes sin serialización previa en revistas), y los mayores éxitos siguen estando en los mercados juveniles y adolescentes. Esta situación se ha reflejado también en los demás países europeos. Como formato, el cómic franco-belga ha sido adoptado casi universalmente por los artistas de cómics nativos de toda Europa, especialmente en los países vecinos de Bélgica y Francia (e incluida Italia, a pesar de que ese país ha tenido una cultura de cómics rica y próspera propia y con los Países Bajos como uno de los primeros en adoptarlo , si no el primero, en hacerlo), consolidando la posición del cómic franco-belga como la fuerza preeminente en la escena del cómic europeo , con excepción de Gran Bretaña.
Sin embargo, el mayor y más duradero éxito se debió principalmente a algunas series iniciadas en los años 1940, 1950 y 1960 (entre ellas Lucky Luke , Los Pitufos y Astérix ) y la aún más antigua Las aventuras de Tintín , mientras que muchas series más recientes no han tenido un impacto comercial significativo fuera de Europa continental y de aquellos territorios de ultramar históricamente en deuda con Francia, a pesar de la aclamación crítica de autores como Moebius . Una excepción fuera de lo común en el extranjero, donde los cómics franco-belgas a fecha de 2017 siguen teniendo buen éxito, resultó ser el subcontinente indio, donde las traducciones al tamil (hablado en la parte sureste de la India, Tamil Nadu , y en el estado insular de Sri Lanka ), publicadas por Prakash Publishers bajo sus propios sellos " Lion/Muthu Comics ", han demostrado ser muy populares, aunque su atractivo sigue estando algo limitado a las series clásicas para un público adolescente concebidas en los años 1960-1980, y las series más recientes y maduras aún no han causado impresión en esos territorios.
Si bien el grupo franco-belga ha producido cientos de series de cómics, algunas son más notables que otras. La mayoría de las que figuran en la lista están dirigidas al mercado infantil o adolescente:
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Tarzán bajo ataque: juventud, cómics y reconstrucción cultural en la Francia de posguerra, págs. 687-725
Aviones sin pilotos , p. 100
[...] aspecto clave del patrimonio cultural de Bélgica.
Editorial Ratier/Gaumer La collection Pilote , págs. 6-8