La tonalidad es la disposición de tonos y/o acordes de una obra musical en una jerarquía de relaciones percibidas, estabilidades, atracciones y direccionalidad. En esta jerarquía, el tono o tríada única con la mayor estabilidad se llama tónica . La raíz de la tríada tónica forma el nombre que se le da a la tonalidad , por lo que en la tonalidad de do mayor el tono do puede ser tanto la tónica de la escala como la raíz de la tríada tónica. La tónica puede ser un tono diferente en la misma escala, cuando se dice que la obra está en uno de los modos de la escala. [2]
Las canciones de música folclórica sencillas suelen empezar y terminar con la nota tónica. El uso más común del término "es para designar la disposición de los fenómenos musicales en torno a una tónica referencial en la música europea desde aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1910". [3] La música clásica contemporánea desde 1910 hasta la década de 2000 puede practicar o evitar cualquier tipo de tonalidad, pero la armonía en casi toda la música popular occidental sigue siendo tonal. [ vago ] La armonía en el jazz incluye muchas, pero no todas, las características tonales del período de práctica común europea , generalmente conocido como "música clásica".
"Todos los modismos armónicos en la música popular son tonales, y ninguno carece de función ." [4] [ vago ] La tonalidad es un sistema organizado de tonos (por ejemplo, los tonos de una escala mayor o menor ) en el que un tono (la tónica) se convierte en el punto central de los tonos restantes. Los otros tonos en una pieza tonal se definen todos en términos de su relación con la tónica. En la tonalidad, la tónica (centro tonal) es el tono de completa relajación y estabilidad, el objetivo hacia el que conducen otros tonos. [5] La cadencia (un punto de descanso) en el que el acorde dominante o el acorde de séptima dominante se resuelve en el acorde tónico juega un papel importante en el establecimiento de la tonalidad de una pieza. "La música tonal es música unificada y dimensional . La música es unificada si es exhaustivamente referible a un sistema precompositivo generado por un solo principio constructivo derivado de un tipo de escala básica; es dimensional si, no obstante, puede distinguirse de ese orden precompositivo". [6]
El término tonalité se originó con Alexandre-Étienne Choron [7] y fue tomado prestado por François-Joseph Fétis en 1840. [8] Sin embargo, según Carl Dahlhaus , el término tonalité fue acuñado por Castil-Blaze recién en 1821. [9] Aunque Fétis lo usó como un término general para un sistema de organización musical y habló de types de tonalités en lugar de un sistema único, hoy el término se usa con mayor frecuencia para referirse a la tonalidad mayor-menor , el sistema de organización musical del período de práctica común. La tonalidad mayor-menor también se llama tonalidad armónica (en el título de Carl Dahlhaus, [10] traduciendo el alemán harmonische Tonalität ), tonalidad diatónica , tonalidad de práctica común , tonalidad funcional o simplemente tonalidad .
Se han identificado al menos ocho sentidos distintos de la palabra "tonalidad" (y el adjetivo correspondiente, "tonal"), algunos de ellos mutuamente excluyentes. [3] [ vago ]
La palabra tonalidad puede describir cualquier organización sistemática de los fenómenos de tono en cualquier tipo de música, incluida la música occidental anterior al siglo XVII, así como mucha música no occidental, como la música basada en las colecciones de tonos slendro y pelog del gamelan indonesio , o que emplea los núcleos modales del maqam árabe o el sistema raga indio.
Este sentido también se aplica a las constelaciones armónicas tónica/dominante/subdominante en las teorías de Jean-Philippe Rameau , así como a las 144 transformaciones básicas de la técnica dodecafónica . A mediados del siglo XX, se había vuelto "evidente que la estructura triádica no genera necesariamente un centro tonal, que las formaciones armónicas no triádicas pueden funcionar como elementos referenciales y que la suposición de un complejo dodecafónico no excluye la existencia de centros tonales". [11]
Para el compositor y teórico George Perle , la tonalidad no es "una cuestión de 'tono centrado', ya sea basada en una jerarquía 'natural' de tonos derivados de la serie de armónicos o en un ordenamiento precompositivo 'artificial' del material tonal; ni está esencialmente conectada con los tipos de estructuras tonales que uno encuentra en la música diatónica tradicional". [12] Este sentido (como algunos de los otros) es susceptible de empleo ideológico, como lo hizo Schoenberg al confiar en la idea de un desarrollo progresivo en los recursos musicales "para comprimir prácticas compositivas divergentes de fin de siglo en un solo linaje histórico en el que su propia música cierra una era histórica y comienza la siguiente". Desde este punto de vista, la música dodecafónica podría considerarse "ya sea como la culminación natural e inevitable de un proceso motívico orgánico ( Webern ) o como una Aufhebung histórica ( Adorno ), la síntesis dialéctica de la práctica motívica del Romanticismo tardío por un lado con una sublimación musical de la tonalidad como sistema puro por el otro". [3]
En otro sentido, tonalidad significa cualquier disposición teórica racional y autónoma de tonos musicales, existente antes de cualquier encarnación concreta en la música.
Por ejemplo, "Sainsbury, que hizo traducir Choron al inglés en 1825, tradujo la primera aparición de tonalité como un 'sistema de modos' antes de asociarlo con el neologismo 'tonalidad'. Si bien la tonalidad como sistema constituye una abstracción teórica (y por lo tanto imaginativa) de la música real, a menudo se la hipostasia en el discurso musicológico, se la convierte de una estructura teórica en una realidad musical. En este sentido, se la entiende como una forma platónica o una esencia musical prediscursiva que impregna la música de un sentido inteligible, que existe antes de su encarnación concreta en la música y, por lo tanto, se la puede teorizar y discutir al margen de los contextos musicales reales". [3]
En contraste con " modal " y " atonal ", el término tonalidad se utiliza para implicar que la música tonal es discontinua como forma de expresión cultural de la música modal (antes de 1600) por un lado y la música atonal (después de 1910) por el otro.
En alguna literatura, tonalidad es un término genérico aplicado a la música premoderna, que hace referencia a los ocho modos de la iglesia occidental, lo que implica que existen importantes continuidades históricas subyacentes a la música antes y después del surgimiento del período de práctica común alrededor de 1600, siendo la diferencia entre tonalité ancienne (antes de 1600) y tonalité moderne (después de 1600) una de énfasis más que de tipo.
De manera general, la tonalidad puede referirse a una amplia variedad de fenómenos musicales (armonías, fórmulas cadenciales, progresiones armónicas, gestos melódicos, categorías formales) dispuestos o entendidos en relación con una tónica referencial.
En un sentido ligeramente diferente al anterior, la tonalidad también puede utilizarse para referirse a los fenómenos musicales percibidos o preinterpretados en términos de las categorías de las teorías tonales.
Se trata de un sentido psicofísico, donde por ejemplo "los oyentes tienden a oír un tono dado como, por ejemplo, un La sobre un Do central, una cuarta aumentada sobre un Mi ♭ , la tercera menor en una tríada menor de Fa ♯ , una dominante en relación con un Re, o
(donde el símbolo de intercalación designa un grado de la escala) en sol mayor en lugar de una mera frecuencia acústica, en este caso 440 Hz". [3]
La palabra tonalidad se utiliza a veces como sinónimo de " tonalidad ", como en "la tonalidad de do menor de la Quinta Sinfonía de Beethoven ".
De hecho, en algunos idiomas la palabra para "clave" y para "tonalidad" son la misma, por ejemplo en francés tonalité .
Existe una amplia variedad de ideas asociadas con el término.
"Las armonías tonales deben incluir siempre la tercera del acorde". [13]
En las armonías mayores y menores, la quinta perfecta suele estar implícita y el oyente la entiende incluso si no está presente. Para funcionar como tónica, un acorde debe ser una tríada mayor o menor. La función dominante requiere una tríada de calidad mayor con una raíz una quinta perfecta por encima de la tónica afiliada y que contenga la nota principal de la tonalidad. Esta tríada dominante debe estar precedida por una progresión de acordes que establezca la dominante como el penúltimo objetivo de un movimiento que se completa al pasar a la tónica. En esta progresión final de dominante a tónica, la nota principal normalmente asciende por un movimiento de semitono hasta el grado de la escala tónica. [14] Un acorde de séptima dominante siempre consta de una tríada mayor con una séptima menor añadida por encima de la raíz. Para lograr esto en tonalidades menores, el séptimo grado de la escala debe elevarse para crear una tríada mayor en la dominante. [15]
David Cope [16] considera que la tonalidad, la consonancia y la disonancia (relajación y tensión, respectivamente) y las relaciones jerárquicas son los tres conceptos más básicos de la tonalidad.
Carl Dahlhaus [17] enumera los esquemas característicos de la armonía tonal, "tipificados en las fórmulas compositivas de los siglos XVI y principios del XVII", como la "cadencia completa" I– ii–V–I , I–IV–V–I , I–IV–I–V–I; la progresión del círculo de quintas I–IV–vii°–iii– vi–ii–V–I ; y el paralelismo mayor–menor: menor v–i–VII–III es igual a mayor iii–vi–V–I; o menor III–VII–i–v es igual a mayor I–V–vi–iii. La última de estas progresiones se caracteriza por un movimiento armónico "retrógrado".
La consonancia y disonancia de diferentes intervalos juega un papel importante en el establecimiento de la tonalidad de una pieza o sección en la música de práctica común y la música popular . Por ejemplo, para una canción de música folclórica simple en la tonalidad de Do mayor, casi todos los acordes triádicos en la canción serán acordes mayores o menores que son estables y consonantes (por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, los acordes de uso común incluyen Re menor, Fa mayor, Sol mayor, etc.). El acorde disonante más comúnmente utilizado en un contexto de canción pop es el acorde de séptima dominante construido sobre el quinto grado de la escala; En la tonalidad de Do Mayor, este sería un acorde de séptima dominante de Sol, o acorde de Sol7, que contiene las notas Sol, Si, Re y Fa. Este acorde de séptima dominante contiene un intervalo de tritono disonante entre las notas Si y Fa. En la música pop, el oyente esperará que este tritono se resuelva en un acorde consonante y estable (en este caso, típicamente una cadencia de Do Mayor (que llega al punto de descanso) o una cadencia engañosa en un acorde de La menor).
"La mayor parte de la música popular y artística del mundo puede clasificarse como tonal", siempre que la definición sea la siguiente: "La música tonal da prioridad a un solo tono o tónica. En este tipo de música todos los tonos constituyentes y las relaciones tonales resultantes se escuchan e identifican en relación con su tónica". [18] En este sentido, "todos los idiomas armónicos en la música popular son tonales, y ninguno carece de función". [4] Sin embargo, "dentro de la hegemonía continua de la tonalidad hay evidencia de una tradición relativamente separada de músicas folclóricas genuinas, que no operan completamente o incluso principalmente de acuerdo con los supuestos o reglas de la tonalidad. ... a lo largo del reinado de la tonalidad parecen haber existido tradiciones musicales folclóricas subterráneas organizadas sobre principios diferentes de la tonalidad, y a menudo modales: las canciones celtas y el blues son ejemplos obvios". [19]
Según Allan Moore, [20] "parte de la herencia del rock reside en la tonalidad de práctica común" [21] pero, debido a que la relación nota principal /tónica es "axiomática para la definición de tonalidad de práctica común", y una característica fundamental de la identidad de la música rock es la ausencia de un tono principal diatónico, las prácticas armónicas de la música rock, "si bien comparten muchas características con la tonalidad clásica, son no obstante distintas". [22] Los acordes de potencia son especialmente problemáticos cuando se intenta aplicar la tonalidad funcional clásica a ciertas variedades de música popular. Géneros como el heavy metal , la new wave , el punk rock y la música grunge "llevaron los acordes de potencia a nuevos ámbitos, a menudo con un énfasis reducido en la función tonal. Estos géneros a menudo se expresan en dos partes: una línea de bajo doblada en quintas y una sola parte vocal. La técnica de los acordes de potencia a menudo se alió con el procedimiento modal". [23]
Gran parte del jazz es tonal, pero "la tonalidad funcional en el jazz tiene propiedades diferentes a las de la música clásica común. Estas propiedades están representadas por un conjunto único de reglas que dictan el desarrollo de la función armónica, las convenciones de conducción de voces y el comportamiento general de los tonos de los acordes y las extensiones de los acordes". [24]
El Tratado de armonía de Jean-Philippe Rameau (1722) es el primer esfuerzo por explicar la armonía tonal a través de un sistema coherente basado en principios acústicos, [25] construido sobre la unidad funcional de la tríada , con inversiones.
El término tonalité (tonalidad) fue utilizado por primera vez en 1810 por Alexandre Choron en el prefacio Sommaire de l'histoire de la musique [26] del Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs (que publicó en colaboración con François-Joseph-Marie Fayolle) para describir la disposición de la dominante y la subdominante por encima y por debajo de la tónica, una constelación que Rameau había hecho familiar. Según Choron, este patrón, al que llamó tonalité moderne , distinguía la organización armónica de la música moderna de la de la música anterior [anterior al siglo XVII], incluida la tonalité des Grecs (modos griegos antiguos) y la tonalité ecclésiastique (canto llano). [27] Según Choron, los inicios de esta tonalidad moderna se encuentran en la música de Claudio Monteverdi alrededor del año 1595, pero fue más de un siglo después que la aplicación completa de la armonía tonal finalmente suplantó la antigua confianza en la orientación melódica de los modos de la iglesia, en la música de la Escuela Napolitana —especialmente la de Francesco Durante . [28]
François-Joseph Fétis desarrolló el concepto de tonalidad en las décadas de 1830 y 1840, [26] codificando finalmente su teoría de la tonalidad en 1844, en su Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie . [29] Fétis vio la tonalidad moderna como un fenómeno en evolución histórica con tres etapas: la tonalidad de ordre transitonique ("orden transitónico"), de ordre pluritonique ("orden pluritónico") y, finalmente, ordre omnitonique ("orden omnitónico"). La fase "transitónica" de la tonalidad la relacionó con el difunto Monteverdi . Describió su primer ejemplo de tonalité moderne de esta manera: «En el pasaje citado aquí del madrigal de Monteverdi ( Cruda amarilli , cc. 9-19 y 24-30), se ve una tonalidad determinada por el accord parfait [acorde mayor en posición fundamental] en la tónica, por el sexto acorde asignado a los acordes en los grados tercero y séptimo de la escala, por la elección opcional del accord parfait o el sexto acorde en el sexto grado, y finalmente, por el accord parfait y, sobre todo, por el acorde de séptima no preparado (con tercera mayor) en la dominante». [30] Entre los representantes más sutiles del «orden pluritónico» estaban Mozart y Rossini; esta etapa la vio como la culminación y perfección de la tonalité moderne . La tonalidad romántica de Berlioz y especialmente de Wagner la relacionó con el «orden omnitónico» con su «deseo insaciable de modulación». [31] Su visión profética del orden omnitónico (aunque no la aprobó personalmente) como el camino para un mayor desarrollo de la tonalidad fue una notable innovación para los conceptos históricos y teóricos del siglo XIX. [32]
Fetis describió la tonalidad antigua como una tonalidad de orden unitario (establecer una tonalidad y permanecer en ella durante toda la pieza). El principal ejemplo de esta tonalidad de "orden unitario" lo vio en el canto llano occidental.
Fétis creía que la tonalidad, tonalité moderne , era completamente cultural, y decía: "Para los elementos de la música, la naturaleza no proporciona nada más que una multitud de tonos que difieren en tono, duración e intensidad en mayor o menor grado... La concepción de las relaciones que existen entre ellos se despierta en el intelecto y, por la acción de la sensibilidad por un lado, y la voluntad por el otro, la mente coordina los tonos en diferentes series, cada una de las cuales corresponde a una clase particular de emociones, sentimientos e ideas. Por lo tanto, estas series se convierten en varios tipos de tonalidades". [33] "Pero alguien dirá: '¿Cuál es el principio detrás de estas escalas, y qué, si no los fenómenos acústicos y las leyes de las matemáticas, ha establecido el orden de sus tonos?' Respondo que este principio es puramente metafísico [antropológico]. Concebimos este orden y los fenómenos melódicos y armónicos que surgen de él a partir de nuestra conformación y educación". [34]
El Traité complet de Fétis fue muy popular. Sólo en Francia, el libro se imprimió veinte veces entre 1844 y 1903. La primera edición se imprimió en París y Bruselas en 1844, la novena edición se imprimió en París en 1864 [35] y la vigésima edición se imprimió en París en 1903.
Por el contrario, Hugo Riemann creía que la tonalidad, las "afinidades entre tonos" o Tonverwandtschaften , eran completamente naturales y, siguiendo a Moritz Hauptmann , [36] que la tercera mayor y la quinta perfecta eran los únicos intervalos "directamente inteligibles", y que I, IV y V, la tónica, la subdominante y la dominante estaban relacionadas por las quintas perfectas entre sus notas raíz. [37]
Fue en esta época cuando la palabra tonalidad fue popularizada por Fétis. [38]
Teóricos como Hugo Riemann, y posteriormente Edward Lowinsky [39] y otros, retrasaron la fecha en que comenzó la tonalidad moderna, y la cadencia empezó a ser vista como la forma definitiva en que se establece una tonalidad en una obra musical. [40]
En la música de algunos compositores tardorrománticos o posrománticos como Richard Wagner , Hugo Wolf , Pyotr Ilyich Tchaikovsky , Anton Bruckner , Gustav Mahler , Richard Strauss , Alexander Scriabin y otros, encontramos una variedad de procedimientos armónicos y lineales que tienen el efecto de debilitar la tonalidad funcional. Estos procedimientos pueden producir una suspensión de la tonalidad o pueden crear una sensación de ambigüedad tonal, incluso hasta el punto de que a veces se pierde completamente el sentido de la tonalidad. Schoenberg describió este tipo de tonalidad (con referencias a la música de Wagner, Mahler y él mismo, entre otros) como "aufgehobene Tonalität" y "schwebende Tonalität", [41] generalmente traducidas en inglés como tonalidad "suspendida" ("no en efecto", "cancelada") y tonalidad "fluctuante" ("suspendida", "aún no decidida"), respectivamente. [42]
A principios del siglo XX, la tonalidad que había prevalecido desde el siglo XVII parecía haber llegado a un punto crítico o de colapso. Debido al "... uso creciente de acordes ambiguos, las progresiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales", [43] la sintaxis de la armonía funcional se relajó hasta el punto en que, "en el mejor de los casos, las probabilidades percibidas del sistema de estilos se habían vuelto oscuras; en el peor, se acercaban a una uniformidad que proporcionaba pocas guías tanto para la composición como para la escucha". [43]
La tonalidad puede considerarse de forma general, sin restricciones en cuanto a la fecha o el lugar en que se produjo la música, y con pocas restricciones en cuanto a los materiales y métodos utilizados. Esta definición incluye la música occidental anterior al siglo XVII, así como mucha música no occidental. A mediados del siglo XX, se había vuelto "evidente que la estructura triádica no genera necesariamente un centro tonal, que las formaciones armónicas no triádicas pueden funcionar como elementos referenciales y que la suposición de un complejo de doce tonos no excluye la existencia de centros tonales". [11] Para el compositor y teórico George Perle , la tonalidad no es "una cuestión de 'centración tonal', ya sea basada en una jerarquía 'natural' de tonos derivados de la serie de armónicos o en un ordenamiento precompositivo 'artificial' del material tonal; ni está esencialmente conectada con los tipos de estructuras tonales que uno encuentra en la música diatónica tradicional". [12]
Un área de desacuerdo que se remonta al origen del término tonalidad es si la tonalidad es natural o inherente a los fenómenos acústicos, si es inherente al sistema nervioso humano o una construcción psicológica, si es innata o aprendida, y en qué medida es todas estas cosas. [44] Un punto de vista sostenido por muchos teóricos desde el tercer cuarto del siglo XIX, tras la publicación en 1862 de la primera edición de Sobre la sensación del tono de Helmholtz , [45] sostiene que las escalas diatónicas y la tonalidad surgen de armónicos naturales. [46]
Rudolph Réti diferencia entre la tonalidad armónica del tipo tradicional que se encuentra en la homofonía y la tonalidad melódica, como en la monofonía . En el tipo armónico, la tonalidad se produce a través de la progresión de acordes V – I. Sostiene que en la progresión I–x–V–I (y en todas las progresiones), V–I es el único paso «que como tal produce el efecto de tonalidad», y que todas las demás sucesiones de acordes, diatónicas o no, al ser más o menos similares a la tónica dominante, son «la libre invención del compositor». Describe la tonalidad melódica (el término acuñado independientemente y 10 años antes por el compositor estonio Jaan Soonvald [47] ) como «completamente diferente del tipo clásico», en el que «la línea completa debe entenderse como una unidad musical principalmente a través de su relación con esta nota básica [la tónica]», nota que no siempre es la tónica tal como se interpreta de acuerdo con la tonalidad armónica. Sus ejemplos son el antiguo canto judío y gregoriano y otra música oriental, y señala cómo estas melodías a menudo pueden interrumpirse en cualquier punto y volver a la tónica, aunque las melodías armónicamente tonales, como la de La flauta mágica de Mozart que se muestra a continuación, son en realidad " patrones armónico-rítmicos estrictos " e incluyen muchos puntos "desde los cuales es imposible, es decir, ilógico, a menos que queramos destruir el sentido más interno de toda la línea" volver a la tónica. [48]
En consecuencia, sostiene, las melodías melódicamente tonales resisten la armonización y sólo resurgen en la música occidental después de que "la tonalidad armónica fue abandonada", como en la música de Claude Debussy : "la tonalidad melódica más la modulación es la tonalidad moderna [de Debussy]". [49]
El sustantivo "tonalidad" y el adjetivo "tonal" se aplican también ampliamente, en estudios de música occidental antigua y moderna, y en música tradicional no occidental ( maqam árabe , raga india, slendro indonesio , etc.), a los "arreglos sistemáticos de los fenómenos de tono y las relaciones entre ellos". [50] Felix Wörner, Ullrich Scheideler y Philip Rupprecht en la introducción a una colección de ensayos dedicados al concepto y la práctica de la tonalidad entre 1900 y 1950 la describen en general como "la conciencia de la tonalidad en la música". [51]
Harold Powers , en una serie de artículos, utilizó los términos "tonalidades del siglo XVI" [52] y "tonalidad renacentista". [53] Tomó prestado el término alemán "Tonartentyp" de Siegfried Hermelink , [54] quien lo relacionó con Palestrina, lo tradujo al inglés como "tipo tonal", [55] y aplicó sistemáticamente el concepto de "tipos tonales" a la polifonía sacra y paralitúrgica renacentista. Cristle Collins Judd (autor de muchos artículos y una tesis dedicada a los primeros sistemas de tonos) encontró "tonalidades" en este sentido en los motetes de Josquin des Prez . [56] Judd también escribió sobre la "tonalidad basada en el canto", [57] es decir, composiciones polifónicas "tonales" basadas en el canto llano. Peter Lefferts encontró "tipos tonales" en la chanson polifónica francesa del siglo XIV, [58] los musicólogos italianos Marco Mangani y Daniele Sabaino en la música del Renacimiento tardío, [59] etc.
El uso amplio de "tonalidad" y "tonal" ha sido apoyado por varios otros musicólogos (de diversa procedencia). [60] Una posible razón para este uso más amplio de los términos "tonalidad" y "tonal" es el intento de traducir el alemán "Tonart" como "tonalidad" y el prefijo "Tonarten-" como "tonal" (por ejemplo, se traduce así en el artículo seminal de New Grove "Mode", [61] etc.). Por lo tanto, dos palabras alemanas diferentes "Tonart" y "Tonalität" a veces se han traducido como "tonalidad" aunque no son las mismas palabras en alemán.
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En 1882, Hugo Riemann definió el término Tonalität específicamente para incluir relaciones cromáticas y diatónicas con una tónica, en contraste con el concepto diatónico habitual de Tonart . Sin embargo, en la teoría neo-riemanniana de finales del siglo XX, las mismas relaciones de acordes cromáticos citadas por Riemann llegaron a considerarse un ejemplo fundamental de relaciones triádicas no tonales, reinterpretadas como un producto del ciclo hexatónico (el conjunto de seis clases de tonos que forman una escala de terceras menores y semitonos alternados, el conjunto tipo 6-20 de Forte, pero manifestado como una sucesión de cuatro a seis tríadas mayores y menores alternadas), definido sin referencia a una tónica. [63]
En el siglo XX, la música que ya no se ajustaba a la definición estricta de tonalidad de práctica común podía, sin embargo, involucrar fenómenos musicales (armonías, fórmulas cadenciales, progresiones armónicas, gestos melódicos, categorías formales) organizados o entendidos en relación con una tónica referencial. [3] Por ejemplo, los compases finales del primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók no implican una tríada compuesta, sino más bien un par de líneas cromáticas divergentes-convergentes que se mueven desde un A unísono a un E ♭ de octava y de vuelta a un A unísono de nuevo, proporcionando una "estructura profunda" enmarcadora basada en una relación de tritono que, sin embargo, no es análoga a un eje tónica-dominante, sino que permanece dentro del dominio funcional único de la tónica, A. [64] Para distinguir esta especie de tonalidad (que se encuentra también, por ejemplo, en la música de Barber , Berg , Bernstein , Britten , Fine , Hindemith , Poulenc , Prokofiev y, especialmente, Stravinsky) del tipo más estricto asociado con el siglo XVIII, algunos escritores utilizan el término " neotonalidad ", [65] mientras que otros prefieren utilizar el término centricidad , [66] y otros aún conservan el término término tonalidad , [67] en su sentido más amplio o utilizar combinaciones de palabras como tonalidad extendida . [68]
En la recuperación de información musical , se han desarrollado técnicas para determinar automáticamente la tonalidad de una pieza de música clásica occidental (grabada en formato de datos de audio). Estos métodos se basan a menudo en una representación comprimida del contenido de tono en un perfil de clase de tono de 12 dimensiones (cromagrama) y un procedimiento posterior que encuentra la mejor coincidencia entre esta representación y uno de los vectores prototipo de las 24 tonalidades menores y mayores. [69] Para la implementación, a menudo se utiliza la transformada de Q constante , que muestra la señal musical en una escala de frecuencia logarítmica. Aunque se trata de una simplificación (sobre) radical del concepto de tonalidad, estos métodos pueden predecir bien la tonalidad de la música clásica occidental para la mayoría de las piezas. Otros métodos también tienen en cuenta la secuencialidad de la música.
