Jacques Copeau ( francés: [kɔpo] ; 4 de febrero de 1879 - 20 de octubre de 1949) fue un director de teatro , productor, actor y dramaturgo francés . Antes de fundar el Théâtre du Vieux-Colombier en París, escribió críticas teatrales para varias revistas parisinas, trabajó en la galería Georges Petit, donde organizó exposiciones de obras de artistas y ayudó a fundar la Nouvelle Revue Française en 1909, junto con escritores amigos, como André Gide y Jean Schlumberger .
El teatro francés del siglo XX está marcado por la visión de Copeau. Según Albert Camus , "en la historia del teatro francés, hay dos períodos: antes de Copeau y después de Copeau". [1]
Hijo de una familia acomodada de clase media, Copeau, nacido en París , se crió en París y asistió a las mejores escuelas. En el Lycée Condorcet , era un estudiante talentoso pero indiferente cuyo interés por el teatro ya lo consumía. Su primera obra teatral, Brouillard du matin ("Niebla matutina"), se presentó el 27 de marzo de 1897 en el Nouveau-Théâtre como parte de las festividades de la asociación de antiguos alumnos del Lycée Condorcet. El ex presidente de la República Francesa, Casimir-Perier , y el dramaturgo Georges de Porto-Riche lo felicitaron por su trabajo. [ cita necesaria ]
Durante el mismo período en que Copeau preparaba sus exámenes de bachillerato , conoció a Agnès Thomsen, una joven danesa siete años mayor que él que estaba en París para perfeccionar su francés. Se conocieron el 13 de marzo de 1896, [2] y Copeau, entonces un estudiante de secundaria de diecisiete años, rápidamente se enamoró. [ cita necesaria ]
Finalmente, Copeau aprobó sus exámenes y comenzó sus estudios de filosofía en la Sorbona , pero el teatro, las lecturas extensas y su noviazgo con Agnès le dejaron poco tiempo para estudiar y le impidieron aprobar los exámenes para la licencia , a pesar de varios intentos. Contra los deseos de su madre se casó con Agnès en junio de 1902 en Copenhague . Su primera hija, Marie-Hélène (llamada Maiène), nació el 2 de diciembre de 1902. A mediados de abril de 1905 nació su segunda hija, Hedwig. [ cita necesaria ]
En abril de 1903, la joven familia regresó a Francia, donde Copeau asumió sus funciones como director de la fábrica familiar en Raucourt , en las Ardenas . Se reinsertó en un pequeño círculo literario de amigos, entre ellos ahora André Gide. Mientras vivía en Angecourt, en las Ardenas, Copeau viajaba con frecuencia a París, donde se hizo un nombre como crítico de teatro general para varias publicaciones. De regreso a París en 1905, Copeau continuó su trabajo como crítico de teatro, escribiendo reseñas de obras como Casa de muñecas de Ibsen y La Gioconda de Gabriele D'Annunzio , así como una descripción general de la estructura del teatro contemporáneo publicada en L'Ermitage. en febrero. [ cita necesaria ]
En julio de 1905, aceptó un trabajo en la Galería Georges Petit, donde montó exposiciones y redactó catálogos. Permaneció en la Petit Gallery hasta mayo de 1909. [ cita necesaria ] Durante este período continuó escribiendo reseñas de teatro y se ganó la reputación de ser un juez astuto y con principios de las artes teatrales. La venta de la fábrica de Raucourt le dio la independencia financiera que le permitió desarrollar su actividad literaria. Copeau fue uno de los fundadores de la Nouvelle Revue Française (NRF), [3] :61 una publicación que se convertiría en uno de los principales árbitros del gusto literario en Francia.
"Liberado", como dijo, de sus deberes en la galería y de las preocupaciones de gestión de la fábrica de Raucourt, Copeau se lanzó a su trabajo. En 1910, compró Le Limon , una propiedad en el departamento de Sena y Marne , lejos de las distracciones de París. Trabajó incansablemente en una adaptación teatral de Los hermanos Karamazov de Dostoievski junto con su amigo de la escuela, Jean Croué, y la terminó a finales de 1910. [ cita necesaria ] Ahora estaba listo para trabajar en el teatro no solo como practicante como crítico. [ cita necesaria ]
La obra se representó en abril de 1911 bajo la dirección de Jacques Rouché en el Théâtre des Arts , recibiendo críticas favorables. Charles Dullin , que interpretó el papel de Smerdiakov, destacó especialmente por su excelente actuación. Una segunda puesta en escena de la adaptación en octubre siguiente, con Louis Jouvet en el papel del padre Zossima, confirmó la afirmación crítica anterior. [ cita necesaria ]
La idea de renovación de los escenarios franceses que Copeau había tenido en mente desde sus primeros días como crítico y que había formado parte de su crítica teatral comenzó a tomar forma ya en enero de 1912. Quería librar a los escenarios parisinos de la el mercantilismo y la vulgaridad representados por el teatro del bulevar, y también de la "actuación amateur" que se había arraigado en las filas de los actores profesionales de la época. Se dio cuenta de que el realismo exagerado que había sido parte de los movimientos reformistas anteriores a finales del siglo anterior era un obstáculo para una comprensión sustantiva del texto y para el desarrollo real del personaje. [ cita necesaria ]
En su opinión, incluso la venerada Comédie-Française , la "Casa de Molière", había caído presa de la artificialidad que consideraba un obstáculo para la verdadera creación artística. Quería llevar el teatro a un estilo más simple, libre de la ornamentación que oscurecía incluso los mejores textos. [ cita necesaria ]
Con sus ideales intactos, la plataforma que le proporcionaba su puesto editorial en la NRF, el apoyo de sus amigos y la mínima experiencia adquirida en las diversas representaciones de Los hermanos Karamazov , decidió fundar una compañía de teatro. [ cita necesaria ]
En la margen izquierda , en la rue du Vieux-Colombier, alquiló el viejo y ruinoso Athénée-Saint-Germain, un lugar improbable para los ideales utópicos de Copeau, pero su ubicación alejada del distrito de teatros comerciales daba una señal de que pretende seguir un nuevo camino. Le puso al teatro el nombre de la calle para que pudiera encontrarlo más fácilmente. En la primavera de 1913, con la ayuda de Charles Dullin en cuyo apartamento de Montmartre se llevaron a cabo las audiciones, Copeau comenzó a montar una empresa. Además de Dullin y Louis Jouvet, a quienes contrató principalmente como director de escena, contrató, entre otros, a Roger Karl y Suzanne Bing . [ cita necesaria ]
Durante el verano de 1913, Copeau llevó a su compañía a Le Limon , su casa de campo en el valle del Marne. El regreso de la compañía a París a principios de septiembre coincidió con la publicación en la NRF de Un essai de rénovation Dramatique: le théâtre du Vieux-Colombier, de Copeau. [4] en el que expuso los principios de este proyecto: primero, la elección de un lugar lejos del despreciado bulevar de la Ribera Derecha en un distrito más cercano a las escuelas y al centro de la vida artística donde el nuevo teatro pudiera atraer a una audiencia de estudiantes, intelectuales y artistas con un sistema de suscripción que les asegure precios razonables; en segundo lugar, una variedad de producciones: hasta tres producciones diferentes por semana, que no sólo atraerían a un público más amplio, sino que también ofrecerían a los actores la oportunidad de interpretar varios tipos diferentes de papeles en rápida sucesión, manteniendo la flexibilidad de su interpretación. habilidades; En tercer lugar, un repertorio tanto clásico como moderno marcaría la oferta de la compañía: las obras clásicas de Jean Racine y Molière (nunca vestidas con trajes modernos para mantenerlas a la moda) y las mejores obras de los treinta años anteriores. Copeau quería atraer a nuevos dramaturgos, tal vez aquellos que habían desesperado de que el teatro presentara alguna vez obras de calidad. Y, en cuarto lugar, despreciaba la actuación de jamón o cabotinaje , tan común en el teatro comercial. [ cita necesaria ]
Finalmente propuso una escuela para actores jóvenes con el fin de crear una nueva cohorte de actores cuyos gustos e instintos se mantuvieran por encima del compromiso. Por último, propuso un escenario sencillo, liberado de la maquinaria escénica sobrecargada que se había vuelto común: "Pour l'œuvre nouvelle, qu'on nous laisse un plateau nu" ("Para nuestra nueva empresa, solo dennos una plataforma desnuda"), escribió ( Registres I , p. 32). [5]
A principios de octubre apareció en los quioscos de París un cartel que anunciaba el llamamiento de Copeau a la juventud para que rechazara el teatro comercial, a un público alfabetizado que quería ver conservadas las obras maestras clásicas del teatro francés y extranjero, y a todos aquellos que querían apoyar un teatro que se destacara por sus precios justos, variedad y calidad de sus interpretaciones y puestas en escena. Muchos años de duro trabajo precedieron a su Appel , pero el teatro "Old Dove-cote" ya estaba listo para abrir. [ cita necesaria ]
Durante la primera temporada, Copeau cumplió sus promesas. Puso en escena obras de los clásicos, obras de calidad bastante recientes y las propuestas de nuevos dramaturgos ajenos al teatro como Jean Schlumberger y Roger Martin du Gard . El Théâtre du Vieux-Colombier fue inaugurado con una pequeña ceremonia el 22 de octubre de 1913 y se inauguró con su primera representación pública la noche siguiente [6] con Una mujer asesinada por la bondad de Heywood ("Une femme tuée par la douceur") , [7 ] pero el melodrama isabelino no impresionó a la crítica y el público quedó indiferente. Amour médecin de Molière , sin embargo, recibió una acogida más prometedora. La oferta de Schlumberger, Les Fils Louverné ("Los hijos de Louverné"), un drama bastante austero sobre el conflicto entre hermanos, fue seguida por Barberine de Alfred de Musset , una pieza deliciosamente poética que cautivó al público y mostró los talentos de la joven compañía. en un escenario desnudo. Dullin triunfó con su interpretación característica de Harpagon en L'Avare ("El avaro") de Molière y la compañía mostró su destreza física en la farsa de Molière, La Jalousie du Barbouillé ("Los celos de Barbouillé"). [ cita necesaria ]
Interpretaron L'Échange de Paul Claudel ("El intercambio"); La obra, que data de 1894, cuando se encontraba en el "exilio" como diplomático en Boston, trata de forma poética la relación entre los cónyuges. Una vez más Dullin mostró su talento para la creación de personajes y Copeau también asumió un papel importante aportando al texto una interpretación inspirada. Una reposición popular de la adaptación de Copeau-Croué de Los hermanos Karamazov vio a Dullin una vez más como Smerdiakov, Jouvet como Feodor y Copeau como Ivan. En mayo, la compañía, exhausta pero animada por sus éxitos artísticos y a veces críticos, representó una adaptación de La Duodécima Noche de Shakespeare o Nuit des rois para cerrar la temporada. [ cita necesaria ]
Tanto en su preparación como en su puesta en escena , Nuit des rois ha entrado en la leyenda. Abundan las historias de Copeau y Jouvet trabajando cuarenta y ocho horas seguidas para configurar la iluminación y de Duncan Grant, el artista inglés que creó el vestuario, persiguiendo a los actores para aplicar un último toque de color justo antes de que se levantara el telón. La obra obtuvo elogios tanto de la crítica como del público. Con Jouvet como Sir Andrew Aguecheek, Suzanne Bing como Viola, Blanche Albane como Olivia y Romain Bouquet como Sir Toby Belch, en una escenografía sorprendentemente simple, la obra empleó la imaginación del público de una manera que no se había visto en París. escenario desde Paul Fort , un reformador anterior que había trabajado en el teatro en la década de 1890. Multitudes entusiastas finalmente hicieron cola para ver esta interpretación del "verdadero Shakespeare" (Kurtz, pág. 31), [8] pero la carrera cerró según lo previsto porque la compañía se fue de gira a Alsacia .
La planificación para la próxima temporada comenzó en serio, pero en agosto de 1914 estalló la Primera Guerra Mundial. Con los hombres de la compañía llamados al servicio, incluido Copeau, no quedó más remedio que cerrar el teatro. Detenido en París, mantuvo una próspera correspondencia con Jouvet y Dullin sobre el teatro. Con Jouvet, reflexionó sobre las diversas posibilidades del arte escénico y cómo se podría moldear el escenario del Vieux-Colombier para que se adaptara a sus ideas sobre una "nouvelle comédie" , una nueva comedia que recuerda a la commedia dell'arte italiana . De su discusión surgió el concepto de "logia" o conjunto de unidades que se desarrollaría y utilizaría durante los años de Nueva York y en el Vieux-Colombier de París después de la guerra.
Al principio, Copeau se ocupó de una adaptación de El cuento de invierno de Shakespeare junto con Suzanne Bing mientras las noticias del frente empeoraban. Un telegrama de agosto de 1915 de Edward Gordon Craig invitándolo a Florencia para discutir una posible puesta en escena de La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach fue recibido con entusiasmo. Un mes en Florencia discutiendo con Craig, él mismo un importante reformador del teatro, ayudó a poner en perspectiva muchas de sus propias ideas, ya que Copeau y Craig no siempre estuvieron de acuerdo sobre los medios para alcanzar su objetivo de un teatro renovado.
Antes de la guerra, Craig había fundado una escuela en la Arena Goldoni donde sus alumnos estudiaban actuación y arte escénico. Para Craig cualquier reforma del teatro tenía que comenzar con la formación del actor pero no creía, como Copeau, que fuera posible. Su idea de la übermarionnette , la supermarioneta, para reemplazar completamente al actor humano fue producto de la falta de fe en la posibilidad de educar al actor.
En su viaje de regreso a París, Copeau se detuvo en Ginebra para continuar conversando sobre el teatro con el escenógrafo Adolphe Appia y con Émile Jaques-Dalcroze , el músico y fundador del Institut de Gymnastique Rhythmic ("El Instituto de Eurítmica "). Después de haber observado varias clases de Jaques-Dalcroze, vio en los métodos de Dalcroze un medio útil para formar a los jóvenes actores en movimiento. A su regreso a París, él y Bing inmediatamente se dedicaron a organizar sesiones de formación para jóvenes utilizando los métodos de Dalcroze. A partir de estos esfuerzos iniciales, pronto se dieron cuenta de que el método tenía mucho que ofrecer, pero que también tenían mucho que aprender.
En el verano de 1916, Copeau recibió una invitación para organizar una gira con el Vieux-Colombier en Estados Unidos, supuestamente para contrarrestar la influencia del teatro alemán en la ciudad de Nueva York, pero también como una medida propagandística para continuar con el apoyo estadounidense a la causa francesa. . Inmediatamente vio esto como una oportunidad para recuperar a sus actores del frente y reconstituir su teatro, pero también como un medio para apuntalar las débiles finanzas del Vieux-Colombier. Pero sus esfuerzos por liberar a sus actores del servicio militar resultaron inútiles, por lo que partió solo en enero de 1917 para una gira de conferencias por los Estados Unidos.
Varios artículos elogiosos en la prensa de Nueva York precedieron a su llegada. En el New York Times , por ejemplo, un artículo de Henri-Pierre Roche llevaba el título: "El archi-rebelde del teatro francés viene aquí". [9] La presencia de Copeau en la ciudad de Nueva York atrajo la atención de muchos, pero ninguno más influyente con respecto a sus objetivos que Otto H. Kahn , el filántropo y mecenas de las artes. Kahn invitó a Copeau a cenar en su mansión de East 68th Street y luego de la mesa al teatro para ver Getting Married, de George Bernard Shaw .
Al día siguiente, Copeau acompañó a la señora Kahn al Museo Metropolitano . Suficientemente impresionado por lo que aprendió de Copeau y de otros, Kahn le ofreció el 19 de febrero la dirección de lo que se conocía como el Théâtre Français, el teatro en lengua francesa que había estado languideciendo bajo la dirección de Etienne Bonheur. Ofreció a Copeau el Teatro Bijou, una nueva casa que se inauguró en abril de 1917.
Copeau eligió un teatro bastante antiguo, el Garrick Theatre en West 35th Street, que albergaba el Théâtre Français, porque consideró que con las renovaciones adecuadas, entre otras consideraciones, se adaptaría mejor a la unidad que había concebido con Jouvet. Para las renovaciones contrató a un joven arquitecto checo, Antonin Raymond , cuyos conceptos modernistas coincidían bien con sus ideas sobre el arte escénico. De marzo a abril impartió una decena de conferencias sobre temas como Arte Dramático e Industria Teatral , La Renovación del Arte Escénico y El Espíritu en los Pequeños Teatros .
Cuando tuvo lugar la inauguración del Théâtre Français de Nueva York en el Metropolitan Opera el 17 de mayo de 1917, Copeau había negociado un generoso contrato con Otto Kahn y la junta directiva y estaba dispuesto a regresar a París con una carta de crédito por 18.000 dólares para cubrir los costos de preparación para la temporada en la ciudad de Nueva York.
El verano en París resultó ser muy intenso: había que elegir el repertorio para la próxima temporada; disfraces ensamblados; y su compañía, reconstituida. Esto último resultó una tarea de enormes proporciones. Finalmente, a Jouvet se le permitió dejar sus funciones en el Frente, pero las autoridades se negaron a liberar a Dullin. Jouvet construyó un decorado modelo, dadas las dimensiones del escenario del Garrick, mientras que en Nueva York el joven Antonin Raymond luchaba con los hermanos Shubert y su arquitecto por las renovaciones del teatro.
Con la intervención de Kahn, que pagó los gastos, y la señora Philip Lydig, que se ocupaba de muchos de los detalles decorativos de la sala, el viejo Garrick finalmente empezó a tomar forma. Jouvet, que sabía que el diseño del escenario era esencial para el éxito del repertorio que proyectaba Copeau, abandonó Francia a principios de octubre para supervisar los preparativos finales del escenario. Cuando la compañía llegó a Nueva York el 11 de noviembre de 1917, no todo estaba listo para la temporada. Las reformas en el escenario quedaron sin terminar, las suscripciones para la temporada no fueron tan cuantiosas como se había informado inicialmente y los alojamientos para los actores no estuvieron disponibles como se había previsto y tuvieron que alojarse en hoteles.
El 26 de noviembre de 1917, el Théâtre du Vieux-Colombier de Nueva York inauguró su temporada en el escenario del renovado Teatro Garrick con un Impromptu du Vieux-Colombier , pieza escrita especialmente para la ocasión por Copeau, y Les Fourberies de Scapin de Molière ( "Las bromas de Scapin"). En el centro del escenario se encontraba la plataforma desnuda que Copeau había pedido en su Appel , que permitía a los actores deambular por el escenario hasta que los necesitaran en una escena particular. La libertad de movimiento no pasó desapercibida para los críticos, como comentó John Corbin del New York Times: "hace posibles muchas combinaciones y agrupaciones, todo tipo de encuentros reveladores". [10]
Durante la primera temporada, Vieux-Colombier de Nueva York representó veintiuna obras diferentes. Entre ellas se encontraban diez obras de la primera temporada en París pero con repartos diferentes ya que no todos los miembros originales de la compañía vinieron a Nueva York: La Jalousie du Barbouillé de Molière , L'Avare y L'Amour médecin , La Barberine de Musset , el Copeau /Croué adaptación de Los hermanos Karamazov de Dostoievski , y Nuit des rois , la adaptación de La duodécima noche de Shakespeare compartió escenario con Le Carrosse du Saint-Sacrement ("El carruaje del Santísimo Sacramento") de Prosper Mérimée , La Surprise de l'Amour ( La sorpresa de amor ) de Musset, y Poil de Carotte ( Cabeza de zanahoria ) de Jules Renard .
Como durante la primera temporada, una mezcla de obras clásicas y modernas, algunas de autores vivos, sirvió como base del repertorio. Al finalizar la temporada en Nueva York, Copeau llevó a su compañía a Washington, DC y al Little Theatre de Filadelfia , donde presentaron diez obras diferentes. A principios de mayo actuaron L'Avare en Vassar College para cerrar su temporada.
Ciertas ofertas del Vieux-Colombier recibieron elogios de la crítica y el público. Para sorpresa de nadie, entre los éxitos se encontraban Los hermanos Karamazov , con Dullin, que finalmente llegó a Nueva York en marzo de 1918, en el papel de Smerdiakov y más tarde en su bien recibido papel de Harpagon, el avaro. Nuit des rois también pulió la reputación de la empresa. Algunas obras, como Les Mauvais Bergers ( Los pastores malvados ) de Octave Mirbeau , terminaron con una sala casi vacía mientras el público se dirigía a las salidas durante la obra antes del telón final.
El 20 de mayo, toda la compañía se dirigió a la finca palaciega de Otto Kahn en Morristown, Nueva Jersey , donde debían preparar la temporada 1918-19 de veintinueve obras de las cuales veintiséis serían obras nuevas. Copeau, el capataz, estableció un riguroso régimen de ensayos y ejercicios que comenzaba temprano en la mañana y terminaba tarde en el día antes de la cena. El cansancio por los esfuerzos de la primera temporada, el caluroso verano, la comida racionada, ahora que Estados Unidos formaba parte del esfuerzo bélico, hicieron mella en el ánimo de estos actores y actrices franceses. Un ataque de fiebre tifoidea entre los niños Copeau y Jouvet y el miedo a la gripe española aumentaron la consternación.
La segunda temporada se abrió con una pieza de Henri Bernstein , Le Secret , que ya se había presentado en Broadway . Pero Copeau se dio cuenta de que necesitaba ceder un poco al gusto popular para que el Vieux-Colombier tuviera éxito financiero. La segunda oferta de la temporada, Le Mariage de Figaro de Pierre Beaumarchais , resultó ser un éxito tanto de crítica como de público y mantuvo los estándares de Copeau. Entre otros éxitos se encuentra Rosmersholm de Henrik Ibsen en una traducción de Agnès Thomsen Copeau con Dullin como Rosmer y Copeau en el papel de Kroll.
Copeau consideró el punto culminante estético de la temporada Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck , principalmente por la forma en que la unidad, con una iluminación sutil y el uso juicioso de pancartas en sus distintos niveles, permitió un flujo ininterrumpido de acción en esta importante obra del simbolista. movimiento . El conflicto entre Copeau y varios miembros de la empresa, entre ellos Dullin, provocó su despido a finales de enero. La temporada terminó con un Impromptu , durante el cual todos los miembros de la compañía que quedaron representaron escenas breves que representaban sus principales representaciones. Al final de la presentación, todos los disfraces fueron colocados en las cestas de mimbre marcadas con las dos palomas que representan el Théâtre du Vieux-Colombier.
Antes de que Copeau regresara a Europa, debió sentirse animado por la reacción positiva de los críticos, algunos de los cuales no siempre vieron con buenos ojos las ofertas del Vieux-Colombier. El crítico de The Nation que había elogiado sistemáticamente los esfuerzos de Copeau escribió: "El Vieux-Colombier no sólo ha brindado a Nueva York un festín continuamente variado de inspiración y refresco, sino que también nos ha establecido un estándar nuevo y practicable mediante el cual el arte dramático estadounidense puede ser valorado". probado". [11]
A su regreso a París, Copeau necesitó un período de descanso y reflexión, pero ciertas tareas urgentes exigían su tiempo. Terminó la adaptación de El cuento de invierno , que sería la primera propuesta cuando el teatro reabriera sus puertas en enero de 1920, y con Jouvet supervisó las renovaciones del escenario y la iluminación del Vieux-Colombier. Se instaló un conjunto modular compatible con las dimensiones del espacio escénico y la instalación de un innovador sistema de iluminación controlado desde detrás del escenario, bautizado jouvets. Lo más importante a los ojos de Copeau era que una escuela de artes dramáticas seguía siendo esencial si quería realizar la renovación del teatro que había sido su sueño durante más de una década.
El teatro abrió sus puertas el 9 de febrero de 1920 con El cuento de invierno en el escenario renovado. El escenario casi desnudo y las paredes grises del fondo desconcertaron tanto a la crítica como al público. Las siguientes obras, Le Paquebot Tenacity ( La tenacidad del barco de vapor ) de Charles Vildrac y Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper Mérimée obtuvieron el favor de la crítica y el público. La historia de dos jóvenes, Ségard y Bastien, que esperan el SS Tenacity con su interés amoroso. Ségard se escapa con una camarera, Thérèse, para vivir su vida en Francia y su sensación de aventura y pérdida: Bastien se va a Canadá. —era más fácilmente aceptable.
Al final de la temporada, que terminó con La Coupe Enchantée ("El cáliz encantado") de La Fontaine , un vestigio de Nueva York, la compañía también había interpretado L'Oeuvre des athlètes ("El trabajo del atleta") de Georges Duhamel. ""), Cromedeyre-le-Vieil de Jules Romains y La Folle Journée de Emile Mazoud ("Qué día más loco"), obras de escritores contemporáneos recién iniciados en el teatro Después de dos años en Nueva York, se trataba de una compañía. de probadas dotes teatrales en obras de diversas épocas y de diversos estilos.
A finales de febrero se estaban realizando audiciones para las "Clases en el Vieux-Colombier", una empresa que Copeau pidió a Suzanne Bing que organizara. Algunos de los estudiantes ya trabajaban para el Vieux-Colombier, otros eran estudiantes de actores en la Comédie-Française , pero en todos se trataba de un grupo bastante heterogéneo con orígenes muy diferentes. Las clases, que tuvieron lugar en una sala en el patio detrás del teatro, se dedicaron a lecturas atentas de textos con énfasis no sólo en el significado sino también en los ritmos, así como en ejercicios físicos e improvisaciones. Las sesiones terminaron en junio con una farsa presentada ante Copeau y algunos amigos del Vieux-Colombier que le patrón encontró bastante satisfactoria (Registres VI, p. 225). [12]
Al final de la temporada teatral acortada de primavera de 1920, el Vieux-Colombier, aunque fue un éxito estético, se vio endeudado. El teatro, ahora más pequeño debido a la plataforma que se extendía desde el escenario, apenas era económicamente viable. Copeau recurrió a la generosidad de los Amigos del Vieux-Colombier que ayudaron a llenar sus arcas. Mientras tanto, la escuela carecía de espacio suficiente para ampliar su matrícula o su plan de estudios.
A pesar de los esfuerzos de Jouvet durante el verano, no se encontró ningún espacio adecuado. La escuela empezó a funcionar en diciembre, utilizando el espacio del segundo piso del edificio que albergaba el teatro. Suzanne Bing volvió a encargarse de los jóvenes de catorce a dieciocho años, y Copeau también ofreció un curso de "Historia del teatro". Pero este experimento estuvo lejos del elaborado programa que Copeau tenía en mente.
La temporada 1920/1921 en el Vieux-Colombier comenzó con populares reposiciones de la temporada anterior, comenzando con Le Paquebot Tenacity de Vildrac seguida de Nuit des rois , que los parisinos no habían visto desde el final de la primera temporada en 1914. El público de Vieux-Colombier estaba feliz de ver excelentes interpretaciones de clásicos bajo la hábil dirección de Copeau. Los críticos, sin embargo, se preguntaron cuándo aparecerían nuevas obras en cartel. En enero, Copeau puso en escena Le Pauvre sous l'escalier ("El mendigo bajo la escalera") de Henri Ghéon , la historia basada en el relato medieval de la vida de San Alejo . La Mort de Sparte ("La muerte de Esparta"), una obra del amigo de Copeau, Jean Schlumberger, que data de antes de la guerra, no obtuvo elogios de la crítica ni del público.
El momento culminante de la temporada 1921/1922 fue la inauguración de la Escuela del Vieux-Colombier en un edificio de la calle Cherche-Midi, a la vuelta de la esquina del teatro. Los cursos comenzaron en noviembre bajo la dirección de Jules Romains , autor y graduado de la Escuela Normal Superior . Entre el profesorado se encontraba el propio Copeau que impartiría un curso sobre teoría del teatro y la tragedia griega , y Jouvet que impartiría un curso complementario sobre el teatro griego desde el punto de vista de su arquitectura. Bing impartió el curso inicial de lectura y dicción y, junto con Copeau, un curso sobre la formación del instinto dramático. La hija de Copeau, Marie-Hélène, estuvo a cargo de un taller sobre el uso de diferentes materiales, sobre diseño geométrico, sobre diseño y producción de vestuario.
La fama del Vieux-Colombier pareció alcanzar su apogeo en la temporada 1922-23. La sala se llenó para cada representación y los visitantes de París se quejaron de la imposibilidad de conseguir entradas para cualquiera de sus funciones. Copeau organizó una empresa de giras por provincias. Abundaron las invitaciones para jugar en otros países fuera de temporada. Cuando Konstantin Stanislavski , director del Teatro de Arte de Moscú , llegó a París en diciembre de 1922, él y su compañía fueron recibidos calurosamente en el escenario del Vieux-Colombier. La influencia de los principios de Copeau, a los que se aferró sin pestañear, se sintió en toda Europa y Estados Unidos. A pesar de la fama, surgieron conflictos.
Jouvet, que entendía la economía del teatro mejor que Copeau, sabía que se necesitaba un teatro más grande y un sistema de precios más rentable. Su propuesta cayó en oídos sordos. Cuando le pidieron que dirigiera el Théâtre des Champs-Élysées , eligió su libertad. Incluso Romains decidió que los teatros de la orilla derecha eran más acogedores para su obra después de que Copeau rechazara una de sus obras. A pesar de los problemas en el teatro, la escuela siguió prosperando. Copeau permitió que sus jóvenes pupilos aparecieran en una producción de Saül de Gide como los demonios enmascarados que se burlan del rey interpretado por el propio Copeau. La reacción de la crítica fue bastante positiva. La temporada acabó, como las anteriores, con el Vieux-Colombier endeudado.
Al iniciarse la temporada 1923/24, el Vieux-Colombier se encontró en competencia con antiguos miembros de la compañía, ya que el teatro de Jouvet y Dullin contaba con el mismo público que Copeau. Con una base de abonados reducida, el Vieux-Colombier ya no ocupa el lugar preciado en el corazón de aquellos espectadores que buscaban calidad en el teatro. Para Copeau, dos acontecimientos marcaron los momentos culminantes de la temporada: la puesta en escena de su esperada La Maison natale , una obra que tuvo sus inicios en diversas formas más de veinte años antes, y la obra de Noh Kantan con los alumnos de la escuela bajo La dirección de Suzanne Bing.
La pieza de Copeau abordó el tema de un padre autocrático cuyos dos hijos, Maxime y Pierre, ya abandonaron el nido para encontrar la felicidad en otra parte. André, el hijo menor, permanece en casa, pero su abuelo lo anima a buscar su felicidad. Cuando el padre muere, André se enfrenta a la elección de dirigir la fábrica familiar o realizarse. Maxime regresa, pide perdón y André, con la bendición de su abuelo, abandona la casa familiar. La obra, que carecía de acción dramática, no fue recibida con grandes elogios de la crítica, para disgusto de Copeau. Kantan , por otra parte, representó para Copeau la culminación de dos años y medio de duro trabajo con sus aprendices de actor y la realización de un sueño de más de una década.
La obra nunca llegó a las carteleras del Vieux-Colombier porque Aman Maistre, uno de los actores, se torció la rodilla, pero Harley Granville-Barker y Adolphe Appia la vieron en los ensayos. Barker, tras haber visto la obra, elogió efusivamente los efectos de la formación que recibieron los alumnos en el Vieux-Colombier: "Si pudiste hacer eso en tres años, en diez años podrías hacer cualquier cosa. " (Registres VI, p. 401) [12] La obra, representada con personajes enmascarados, permitió a los jóvenes actores hacer gala de su gracia, su atletismo y su entrenamiento vocal.
Al final de la temporada, la compañía emprendió una gira por el este de Francia, Bélgica y Suiza. Entonces, Copeau tomó la trascendental decisión de abandonar por completo el Théâtre du Vieux-Colombier. Incapaz de hacer concesiones en los aspectos comerciales del teatro, cansado de buscar el apoyo de sus amigos, sintió que no tenía alternativas. A pesar de la oferta de ayuda de Jouvet para hacer del Vieux-Colombier un éxito artístico y financiero, Copeau optó por su independencia. A mediados del verano, el Vieux-Colombier fue liquidado. Con algunos de sus actores y jóvenes aprendices a cuestas, Copeau se mudó a la campiña de Borgoña para comenzar un nuevo proyecto.
En octubre de 1924, Copeau y su compañía de jóvenes entusiastas se instalaron en lo que irónicamente llamaron el "Château de Morteuil", en un pueblo a unas siete millas de Beaune . En efecto, Copeau al principio intentó restablecer la escuela del Vieux-Colombier en este nuevo contexto. Pero, al carecer de fondos, necesitaba dar conferencias con frecuencia para pagar los gastos. Decidió montar dos obras ante un grupo de industriales en Lille, en enero de 1925, para asegurar un apoyo financiero al grupo con un número muy reducido de obras y un nuevo plan de ataque: "cuatro obras al año, ocho meses de preparación, cuatro meses de puestas en escena, un mes en París y tres meses en provincias y en el extranjero" (Diario II, 219). [13]
La solicitud de fondos de Copeau y las obras no lograron obtener el apoyo financiero necesario y continuó sus conferencias tanto en Francia como en Bélgica. En este punto, tanto los actores como los aprendices tuvieron libertad para irse y, dada su reducida situación financiera, ideó un nuevo enfoque.
Tras la marcha de algunos de los estudiantes de actor y profesores, Copeau comenzó a trabajar con su reducida compañía en la "Nueva Comedia", un intento de reproducir la commedia dell'arte italiana con máscaras y un estilo de actuación basado en la improvisación. Compuso un texto, Le Veuf ( El viudo ), que los actores comenzaron a ensayar sobre una sencilla tarima en la sala principal de Morteuil. Los vecinos de los pueblos de alrededor, acostumbrados ya a la vida fantasiosa de los actores, a sus trajes y a sus desfiles por sus pueblos, los bautizaron les Copiaus .
A partir de mayo de 1925, los Copiaus representaron obras de Molière así como aquellas escritas expresamente para ellos por Copeau, utilizando máscaras de su propia invención. Sus presentaciones fueron precedidas por un desfile de toda la comparsa, acompañada de tambores, cornetas y coloridos estandartes. Actuaban sobre una plataforma desnuda en las plazas de los pueblos o en cualquier espacio interior que pudieran encontrar. Copeau continuó su trabajo con esta compañía lo mejor que pudo, a pesar de su apretada agenda de lecturas y conferencias. Pero dada su inventiva y creatividad, su control sobre la compañía disminuyó.
A finales de año, la compañía se trasladó a Pernand-Vergelesses , un pueblo en el corazón de la región vinícola de Borgoña, donde Copeau había comprado una casa y una propiedad que se adaptaban mejor a su familia y a las necesidades de los Copiaus. Desde esta sede, los Copiaus llevarían sus ofertas cada vez más sofisticadas a muchas de las pequeñas ciudades de Borgoña y al extranjero, a Suiza, Bélgica, los Países Bajos y, finalmente, a Italia. Copeau también continuó con su apretada agenda de lecturas dramáticas para ayudarse a sí mismo y a la compañía. En noviembre de 1926, realizó una gira de conferencias por los Estados Unidos, donde también dirigiría Los hermanos Karamazov en inglés para el Theatre Guild en enero de 1927.
En junio de 1929, Copiaus formó una nueva compañía, La Compagnie des Quinze , dirigida por Michel Saint-Denis . Regresaron a París donde representaron Noé ( Noé ), obra de André Obey , bajo la dirección de Michel St-Denis. A partir de este momento terminó la influencia directa de Copeau sobre la que había sido la École du Vieux-Colombier, aunque su influencia a nivel personal seguiría siendo fuerte.
En 1933 Copeau montó una producción de El misterio de San Uliva , en el claustro de la Santa Croce de Florencia y en 1935 Savonarola , en la plaza central de Florencia. En París, dirigió una adaptación de Mucho ruido y pocas nueces y Le Misanthrope de Molière en la Comédie-Française en 1936. En 1937, nuevamente en la Comédie-Française, dirigió Bajazet de Jean Racine , seguida en 1938 por Le Testement du Père. Leleu , una repetición de la obra de Roger Martin du Gard de la época del Vieux-Colombier.
En 1940, Copeau fue nombrado administrador provisional de la Comédie-Française, donde representó Le Cid de Pierre Corneilles , La noche de reyes de Shakespeare y Le Carrosse du Saint-Sacrement de Mérimée . Incapaz de seguir las órdenes de los ocupantes alemanes, renunció a su cargo en marzo de 1941 y se retiró a su casa en Pernand-Vergelesses. Le Miracle du Pain Doré ("El milagro del pan de oro"), obra suya, se representó en los Hospices de Beaune en 1943 y al año siguiente, su obra sobre San Francisco de Asís , Le Petit Pauvre ( El pobrecito ) fue publicado.
Copeau murió en los Hospices de Beaune el 20 de octubre de 1949. Él y su esposa están enterrados en el cementerio de la iglesia de Pernand-Vergelesses. [ cita necesaria ]
Otras referencias utilizadas:
