Alain Resnais ( 3 de junio de 1922 - 1 de marzo de 2014) fue un director de cine y guionista francés cuya carrera se extendió por más de seis décadas. Después de formarse como montador de películas a mediados de la década de 1940, dirigió cortometrajes, entre ellos Night and Fog (1956), un influyente documental sobre los campos de concentración nazis . [1]
Resnais comenzó a hacer largometrajes a finales de la década de 1950 y consolidó su temprana reputación con Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad (1961) y Muriel (1963), todas las cuales adoptaron técnicas narrativas no convencionales para tratar temas de memoria problemática y el pasado imaginado. Estas películas eran contemporáneas y estaban asociadas con la Nouvelle vague francesa , aunque Resnais no se consideraba parte integral de ese movimiento. Tenía vínculos más estrechos con el grupo de autores y cineastas de la " Ribera Izquierda " que compartían un compromiso con el modernismo y un interés en la política de izquierda. También estableció una práctica regular de trabajar en sus películas en colaboración con escritores previamente desconectados del cine, como Jean Cayrol , Marguerite Duras , Alain Robbe-Grillet , Jorge Semprún y Jacques Sternberg . [1] [2] [3] [4]
En películas posteriores, Resnais se alejó de los temas abiertamente políticos de algunas obras anteriores y desarrolló sus intereses en una interacción entre el cine y otras formas culturales, incluidos el teatro, la música y los cómics. Esto dio lugar a adaptaciones imaginativas de obras de Alan Ayckbourn , Henri Bernstein y Jean Anouilh , así como películas que presentaban varios tipos de canciones populares.
Sus películas exploran con frecuencia la relación entre la conciencia, la memoria y la imaginación, y se destacó por idear estructuras formales innovadoras para sus narrativas. [5] [6]
A lo largo de su carrera, ganó numerosos premios en festivales y academias de cine internacionales, entre ellos un Óscar , dos premios César al mejor director (fue nominado en ocho ocasiones), tres premios Louis Delluc y un León de Oro en el Festival de Cine de Venecia .
Resnais nació en 1922 en Vannes , Bretaña, donde su padre era farmacéutico. [7] Hijo único, a menudo sufría asma durante su infancia, lo que le obligó a abandonar la escuela y a recibir su educación en casa. [8] Era un lector entusiasta, que abarcaba desde los clásicos hasta los cómics, pero desde los 10 años se sintió fascinado por las películas. Para su duodécimo cumpleaños, sus padres le regalaron una cámara Kodak de 8 mm con la que empezó a hacer sus propios cortometrajes, incluida una versión de tres minutos de Fantômas . [9] Alrededor de los 14 años descubrió el surrealismo y, a través de él, un interés por las obras de André Breton . [10]
Las visitas al teatro en París le dieron a Resnais el deseo de ser actor y en 1939 se mudó a París para convertirse en asistente de la compañía de Georges Pitoëff en el Théâtre des Mathurins . De 1940 a 1942 estudió interpretación en el Cours René-Simon (y uno de sus pequeños trabajos en esta época fue como extra en la película Les Visiteurs du soir [11] ), pero luego decidió en 1943 postularse a la recién formada escuela de cine IDHEC para estudiar montaje cinematográfico. [12] El cineasta Jean Grémillon fue uno de los profesores que más lo influenciaron en ese período. [13]
Resnais se fue en 1945 para hacer el servicio militar, que lo llevó a Alemania y Austria con las fuerzas de ocupación francesas, además de convertirse en miembro temporal de una compañía de teatro itinerante, Les Arlequins. [14] Regresó a París en 1946 para comenzar su carrera como editor de películas, pero también comenzó a hacer cortometrajes propios. Al descubrir que era vecino del actor Gérard Philipe , lo convenció de aparecer en un corto surrealista de 16 mm, Schéma d'une identity (ahora perdido). [12] Un largometraje más ambicioso, Ouvert pour cause d'inventaire , también ha desaparecido sin dejar rastro. [15]
Después de comenzar con una serie de cortometrajes documentales que mostraban a artistas trabajando en sus estudios, así como algunos encargos comerciales, Resnais fue invitado en 1948 a hacer una película sobre las pinturas de Van Gogh , para coincidir con una exposición que se estaba montando en París. La filmó al principio en 16 mm, pero cuando el productor Pierre Braunberger vio los resultados, se le pidió a Resnais que la rehiciera en 35 mm. Van Gogh recibió un premio en la Bienal de Venecia en 1948, y también ganó un Oscar al Mejor Cortometraje de 2 carretes en 1949. [16] (Braunberger pasó a actuar como productor de varias de las películas de Resnais en la década siguiente). Resnais continuó abordando temas artísticos en Gauguin (1950) y Guernica (1950), que examinaban la pintura de Picasso basada en el bombardeo de la ciudad de 1937, y la presentaron con el acompañamiento de un texto escrito por Paul Éluard . [17] Una perspectiva política sobre el arte también sustenta su siguiente proyecto (codirigido con Chris Marker ), Les Statues También Mueren ( Las estatuas también mueren , 1953), una polémica sobre la destrucción del arte africano por el colonialismo cultural francés. [18]
Nuit et Brouillard ( Noche y niebla , 1956) fue uno de los primeros documentales sobre los campos de concentración nazis, pero trata más de la memoria de los campos que de su existencia pasada real. [19] Al darse cuenta de que las técnicas documentales estándar serían incapaces de enfrentar la enormidad del horror (e incluso se arriesgó a humanizarlo), Resnais eligió utilizar una técnica de distanciamiento alternando imágenes históricas en blanco y negro de los campos con imágenes contemporáneas en color de los sitios en tomas de seguimiento largas. La narración que acompaña (escrita por Jean Cayrol , él mismo un sobreviviente de los campos) fue intencionalmente discreta para agregar al efecto de distanciamiento. Aunque la película encontró problemas de censura con el gobierno francés, su impacto fue inmenso y sigue siendo una de las obras más admiradas del director. [1] [20]
En Toute la mémoire du monde (1956), donde se exploraban los espacios aparentemente infinitos y las riquezas bibliográficas de la Biblioteca Nacional en otro compendio de largos travellings, se planteaba un tipo diferente de memoria colectiva. En 1958, Resnais aceptó un encargo de la compañía Pechiney para realizar un cortometraje, en color y en pantalla ancha, que ensalzara los méritos de los plásticos, Le Chant du styrène . La poesía fue aportada al proyecto, literalmente, por Raymond Queneau, que escribió la narración de la película en versos rimados. [21]
En su década de realización de cortometrajes documentales, Resnais estableció su interés y talento para la colaboración con figuras destacadas en otras ramas de las artes: con los pintores que fueron protagonistas de sus primeras obras; con escritores (Eluard en Guernica , Cayrol en Nuit et Brouillard , Queneau en Le Chant du styrène ); con músicos ( Darius Milhaud en Gauguin , Hanns Eisler en Nuit et Brouillard , Pierre Barbaud en Le Chant du styrène ); y con otros cineastas (Resnais fue el editor de la primera película de Agnès Varda , La Pointe courte , y codirigió con Chris Marker Les Statues meurent aussi ). Colaboraciones similares sustentaron su trabajo futuro en largometrajes. [22]
El primer largometraje de Resnais fue Hiroshima mon amour (1959). Se originó como un encargo de los productores de Nuit et Brouillard ( Anatole Dauman y Argos Films) para hacer un documental sobre la bomba atómica, pero Resnais inicialmente se negó, pensando que sería demasiado similar a la película anterior sobre los campos de concentración [23] y que presentaba el mismo problema de cómo filmar un sufrimiento incomprensible. [24] Sin embargo, en una discusión con la novelista Marguerite Duras se desarrolló una fusión de ficción y documental que reconocía la imposibilidad de hablar sobre Hiroshima; uno solo podía hablar sobre la imposibilidad de hablar sobre Hiroshima. [25] En la película, los temas de la memoria y el olvido se exploran a través de nuevas técnicas narrativas que equilibran las imágenes con el texto narrado e ignoran las nociones convencionales de trama y desarrollo de la historia. [26] La película se proyectó en el Festival de Cine de Cannes de 1959 , junto con Les Quatre Cents Coups ( Los cuatrocientos golpes ) de Truffaut, y su éxito se asoció con el movimiento emergente de la Nouvelle Vague francesa . [27]
La siguiente película de Resnais fue L'Année dernière à Marienbad ( El año pasado en Marienbad , 1961), que realizó en colaboración con el novelista Alain Robbe-Grillet . La narrativa fragmentada y cambiante presenta a tres personajes principales, una mujer y dos hombres, en el opulento entorno de un gran hotel o castillo europeo donde se afirma, cuestiona y contradice repetidamente la posibilidad de un encuentro anterior un año atrás. Después de ganar el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia , la película atrajo gran atención y provocó muchas interpretaciones divergentes sobre cómo debería entenderse, alentadas por entrevistas en las que los propios Robbe-Grillet y Resnais parecieron dar explicaciones contradictorias de la película. Sin embargo, hubo pocas dudas de que representó un desafío significativo al concepto tradicional de construcción narrativa en el cine. [28]
A principios de la década de 1960, Francia seguía profundamente dividida por la guerra de Argelia , y en 1960 el Manifiesto de los 121 , que protestaba contra la política militar francesa en Argelia, fue firmado por un grupo de intelectuales y artistas destacados, entre los que se encontraba Resnais. La guerra, y la dificultad de aceptar sus horrores, fue un tema central de su siguiente película Muriel (1963), que utilizó una narrativa fracturada para explorar los estados mentales de sus personajes. Fue una de las primeras películas francesas en comentar, aunque sea indirectamente, la experiencia argelina. [29]
Un tema político contemporáneo también formó el trasfondo de La guerre est finie ( La guerra ha terminado , 1966), esta vez las actividades clandestinas de los opositores de izquierda del gobierno de Franco en España. El guionista de Resnais en esta película fue el autor español Jorge Semprún , él mismo un ex miembro del Partido Comunista Español ahora en exilio voluntario en Francia. [30] Ambos hombres negaron que la película fuera sobre España, pero cuando se presentó a la competencia oficial en el Festival de Cine de Cannes en 1966, una objeción del gobierno español hizo que se retirara y se exhibiera fuera de competencia. [31] En 1967, Resnais participó con otros seis directores, incluidos Chris Marker y Jean-Luc Godard , en una obra colectiva sobre la guerra de Vietnam, Loin du Vietnam ( Lejos de Vietnam ).
A partir de 1968, las películas de Resnais ya no abordaban, al menos directamente, grandes cuestiones políticas como lo habían hecho varias de sus películas anteriores [32] y su siguiente proyecto pareció marcar un cambio de dirección. Je t'aime, je t'aime (1968) se basó en las tradiciones de la ciencia ficción [33] para la historia de un hombre enviado de regreso a su pasado, un tema que le permitió a Resnais presentar nuevamente una narrativa de tiempo fragmentado. El guionista de Alain Resnais en esta película fue el autor Jacques Sternberg . La película tuvo mala suerte en su estreno (su proyección prevista en Cannes se canceló en medio de los eventos políticos de mayo de 1968), y pasaron casi cinco años antes de que Resnais pudiera dirigir otra película [34] .
A lo largo de la década de 1960, Resnais fue asignado para dirigir una producción internacional llamada Les Aventures de Harry Dickson , basada en las historias de Jean Ray , con Anatole Dauman como productor. El proyecto estaba destinado a ser protagonizado por Dirk Bogarde o Laurence Olivier como el detective titular, con André Delvaux adjunto como diseñador de producción y el compositor Karlheinz Stockhausen adjunto para la banda sonora. Resnais y Dauman trabajaron en el proyecto durante una década antes de finalmente darse por vencido. [35] El guion de la película de Frédéric de Towarnicki se publicó en 2007. [36]
Resnais pasó algún tiempo en Estados Unidos trabajando en varios proyectos inconclusos, entre ellos uno sobre el Marqués de Sade . También publicó Repérages , un volumen de sus fotografías, tomadas entre 1948 y 1971, de lugares en Londres, Escocia, París, Nevers, Lyon, Nueva York e Hiroshima; Jorge Semprun escribió el texto introductorio. [37] Algunas de las fotografías se relacionan con su película inconclusa de Harry Dickson.
Tras contribuir con un episodio a L'An 01 (1973), una película colectiva organizada por Jacques Doillon , Resnais hizo una segunda colaboración con Jorge Semprun para Stavisky (1974), basada en la vida del notorio financiero y malversador cuya muerte en 1934 provocó un escándalo político. Con vestuario y decorados glamorosos, una banda sonora de Stephen Sondheim y Jean-Paul Belmondo en el papel principal, fue vista como la película más comercial de Resnais hasta la fecha, pero su compleja estructura narrativa mostró vínculos claros con las preocupaciones formales de sus películas anteriores. [38]
Con Providence (1977), Resnais hizo su primera película en inglés, con un guion escrito por David Mercer y un reparto que incluía a John Gielgud , Dirk Bogarde y Ellen Burstyn . La historia muestra a un novelista envejecido, tal vez moribundo, lidiando con versiones alternativas de su propio pasado mientras las adapta para su ficción. Resnais estaba ansioso por que el tema oscuro siguiera siendo humorístico, y lo describió como "un divertimento macabro". [39] La innovación formal caracterizó a Mon oncle d'Amérique ( Mi tío americano , 1980) en la que las teorías del neurobiólogo Henri Laborit sobre el comportamiento animal se yuxtaponen con tres historias de ficción entrelazadas; y un contrapunto adicional a los personajes de ficción lo proporciona la inclusión de extractos cinematográficos de los actores clásicos del cine francés con los que se identifican. [40] La película ganó varios premios internacionales, incluido el Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes, y también resultó ser una de las más exitosas de Resnais con el público. [41]
A partir de la década de 1980, Resnais mostró un interés particular en integrar material de otras formas de cultura popular en sus películas, recurriendo especialmente a la música y al teatro. [5] [42] En casi todas sus películas restantes, eligió trabajar repetidamente con un grupo central de actores compuesto por Sabine Azéma , Pierre Arditi y André Dussollier , a veces acompañados por Fanny Ardant o Lambert Wilson . Los primeros cuatro de ellos formaban parte del gran elenco de La vie est un roman ( La vida es un lecho de rosas , 1983), una fantasía cómica sobre sueños utópicos en la que tres historias, de diferentes épocas y contadas en diferentes estilos, se entrelazan dentro de un entorno compartido. La acción está marcada por episodios de canciones que se desarrollan hacia el final en escenas que son casi operísticas; Resnais dijo que su punto de partida había sido el deseo de hacer una película en la que se alternaran el diálogo y la canción. [43]
La música, utilizada de forma muy diferente, fue un componente importante de L'Amour à mort ( El amor hasta la muerte , 1984). Para esta intensa obra de cámara con cuatro actores principales (Azéma, Arditi, Ardant y Dussollier), Resnais pidió a Hans Werner Henze que compusiera episodios musicales que actuaran como un "quinto personaje", no un acompañamiento sino un elemento totalmente integrado del drama con el que interactuaría el habla de los actores. [44] En los años siguientes, Resnais dedicó su atención a la música de estilos más populares. Realizó Gershwin (1992), un innovador documental televisivo en el que se revisaba la vida y las obras del compositor estadounidense a través de los testimonios de intérpretes y cineastas, yuxtapuestos con pinturas encargadas por Guy Peellaert . En On connaît la chanson ( La misma vieja canción , 1997), su homenaje a las obras televisivas de Dennis Potter , los personajes expresan sus emociones clave o pensamientos privados al estallar en fragmentos de canciones populares (grabadas) conocidas sin interrumpir la situación dramática. [45] Una opereta durante mucho tiempo olvidada de la década de 1920 fue la base inesperada para la siguiente película de Resnais Pas sur la bouche ( No en los labios , 2003), en la que buscó revitalizar una forma pasada de moda de entretenimiento al recrear su teatralidad para la cámara y confiar la mayoría de sus números musicales a actores en lugar de a cantantes capacitados. [46]
Hay muchas referencias al teatro en toda la producción cinematográfica de Resnais ( Marienbad , Muriel , Stavisky , Mon oncle d'Amérique ), pero primero asumió el desafío de tomar una obra teatral completa y darle nueva vida cinematográfica en Mélo (1986), una adaptación de la obra de teatro de Henri Bernstein de 1929 del mismo nombre. Resnais se mantuvo completamente fiel a la obra (aparte de acortarla) y enfatizó su teatralidad filmando en tomas largas en grandes escenarios de diseño evidentemente artificial, así como marcando los actos de la obra con la caída de un telón. [47] Después de una incursión en el mundo de los cómics y dibujos animados en Quiero ir a casa (1989), siguió una ambiciosa adaptación teatral con el díptico de Smoking/No Smoking (1993). Resnais, que había admirado las obras de Alan Ayckbourn durante muchos años, decidió adaptar la que parecía la más difícil de ellas, Intimate Exchanges , una serie de ocho obras interconectadas que siguen las consecuencias de una elección casual de dieciséis finales posibles. Resnais redujo ligeramente el número de finales permutados y comprimió las obras en dos películas, cada una con un punto de partida común y para ser vista en cualquier orden. Sabine Azéma y Pierre Arditi interpretaron todos los papeles, y la teatralidad de la obra se enfatizó nuevamente con los diseños de escenarios de estudio para un pueblo inglés ficticio. [48] Resnais regresó a Ayckbourn en la década siguiente para su adaptación de Private Fears in Public Places a la que le dio el título cinematográfico de Cœurs (2006). Entre los efectos escénicos/cinematográficos que contribuyen a su estado de ánimo de "alegre desolación" está la nieve artificial que se ve continuamente a través de las ventanas del set hasta que finalmente cae también sobre el interior del estudio. [49]
En 1986, Resnais dijo que no hacía una separación entre cine y teatro y se negaba a enemistarse con ellos. [50] Prefería trabajar con "gente de teatro" y dijo que nunca querría filmar una novela. [51] Por lo tanto, fue un cambio cuando eligió L'Incident , una novela de Christian Gailly, como base para Las hierbas locas ( Wild Grass , 2009). Sin embargo, explicó que lo que inicialmente lo atrajo del libro fue la calidad de su diálogo, que mantuvo prácticamente sin cambios para la película. Cuando Las hierbas locas se mostró en el Festival de Cine de Cannes, fue la ocasión para un premio especial del jurado para Resnais "por su trabajo y su contribución excepcional a la historia del cine". [52]
En sus dos últimas películas, Resnais volvió a recurrir al teatro como fuente de inspiración. Vous n'avez encore rien vu ( ¡Todavía no has visto nada!, 2012) fue una adaptación de dos obras de Jean Anouilh y reunió a trece actores (muchos de ellos intérpretes habituales en las películas anteriores de Resnais) que han sido convocados por el último deseo de un autor para presenciar una nueva interpretación de sus papeles en una de sus obras. [53] [54] La película se mostró en competición por la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 2012. [ 55] [56] Aimer, boire et chanter (2014) fue la tercera película que Resnais adaptó de una obra de Alan Ayckbourn, en este caso La vida de Riley , en la que tres parejas quedan confundidas por la noticia de que un amigo en común tiene una enfermedad terminal. Tres semanas antes de la muerte de Resnais, la película se estrenó en la sección de competencia del 64º Festival Internacional de Cine de Berlín en febrero de 2014, donde ganó un premio Oso de Plata "para un largometraje que abre nuevas perspectivas". [57] [58] En el momento de su muerte, Resnais estaba preparando otro proyecto de Ayckbourn, basado en la obra de teatro Arrivals & Departures de 2013. [59] [60]
Resnais fue frecuentemente vinculado con el grupo de cineastas franceses que hicieron su irrupción como la Nouvelle vague o la Nouvelle vague a finales de los años 1950, pero para entonces ya había establecido una reputación significativa a través de sus diez años de trabajo en cortometrajes documentales. Definió su propia relación diciendo: "Aunque no era parte de la Nouvelle vague por mi edad, había cierta simpatía y respeto mutuo entre mí y Rivette, Bazin, Demy, Truffaut... Así que me sentí amistoso con ese equipo". [2] Sin embargo, reconoció su deuda con la Nouvelle vague porque creó las condiciones de producción, y particularmente las condiciones financieras, que le permitieron hacer una película como Hiroshima mon amour , su primer largometraje. [61]
Resnais fue asociado más frecuentemente con un grupo de escritores y cineastas de la "Ribera de Izquierda" que incluía a Agnès Varda , Chris Marker , Jean Cayrol , Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet (con todos los cuales colaboró en la primera parte de su carrera). [3] Se distinguieron por sus intereses en el documental, la política de izquierda y los experimentos literarios del nouveau roman . [62] Al mismo tiempo, Resnais también era un devoto de la cultura popular. Poseía la colección privada más grande de cómics en Francia y en 1962 se convirtió en vicepresidente y cofundador de una Sociedad Internacional de Cómics, Le Club des bandes dessinées , rebautizada dos años después como Centre d'Études des Littératures d'Expression Graphique (CELEG) . [63] Los miembros del CELEG también incluían a los colaboradores artísticos de Resnais, Marker y Robbe-Grillet.
Muchos comentaristas han señalado la importancia de la colaboración creativa en las películas de Resnais. [1] [64] A diferencia de muchos de sus contemporáneos, siempre se negó a escribir sus propios guiones y concedió gran importancia a la contribución del escritor elegido, cuyo estatus en la "autoría" compartida de la película reconoció plenamente. [65] También era conocido por tratar el guión terminado con gran fidelidad, hasta el punto de que algunos de sus guionistas comentaron lo fielmente que la película terminada reflejaba sus intenciones. [66] (En las pocas ocasiones en las que participó en la escritura del guión, particularmente en sus últimas tres películas, su contribución se reconoce bajo el seudónimo de Alex Reval, ya que no quería que su nombre apareciera más de una vez en los créditos). [67]
El tiempo y la memoria han sido identificados regularmente como dos de los temas principales de la obra de Resnais, al menos en sus películas anteriores. [6] [68] Sin embargo, trató constantemente de modificar esta visión de sus preocupaciones: "Prefiero hablar de lo imaginario o de la conciencia. Lo que me interesa en la mente es esa facultad que tenemos de imaginar lo que va a suceder en nuestras cabezas, o de recordar lo que ha sucedido". [69] También describió sus películas como un intento, aunque imperfecto, de abordar la complejidad del pensamiento y su mecanismo. [70]
Otra perspectiva de la evolución de la carrera de Resnais lo vio alejarse progresivamente de un tratamiento realista de temas "grandes" y abiertamente políticos hacia películas cada vez más personales y lúdicas. [71] El propio Resnais ofreció una explicación de este cambio en términos de desafiar lo que era la norma en la realización cinematográfica en ese momento: habiendo hecho sus primeras películas cuando el cine escapista era predominante, progresivamente sintió la necesidad de alejarse de la exploración de cuestiones sociales y políticas a medida que eso en sí mismo se convirtió casi en la norma en el cine contemporáneo. La experimentación con formas narrativas y convenciones de género en cambio se convirtió en un foco central de sus películas. [42] [72]
Una crítica frecuente de las películas de Resnais entre los comentaristas de habla inglesa ha sido que son emocionalmente frías; que se basan en la técnica sin captar los personajes o el tema, [73] que su comprensión de la belleza está comprometida por una falta de sensualidad, [74] y que su seriedad de intenciones no logra comunicarse con el público. [75] Sin embargo, en otros lugares se sugiere que tales puntos de vista se basan en parte en una lectura errónea de las películas, especialmente de las anteriores, que ha impedido una apreciación del humor y la ironía que impregnan su obra; y otros espectadores han podido hacer la conexión entre la forma de la película y su dimensión humana. [76]
En general, hay un consenso sobre la adhesión de Resnais al formalismo en su aproximación al cine; él mismo lo consideraba el punto de partida de su trabajo y, por lo general, tenía una idea de una forma o un método de construcción en su cabeza incluso antes de que la trama o los personajes tomaran forma. [77] Para él, esto también era la base para la comunicación de sentimientos: "No puede haber ninguna comunicación excepto a través de la forma. Si no hay forma, no se puede crear emoción en el espectador". [78]
Otro término que aparece en los comentarios sobre Resnais a lo largo de su carrera es "surrealismo", desde su retrato documental de una biblioteca en Toute la mémoire du monde , [79] pasando por las innovaciones oníricas de Marienbad , [80] hasta el humor lúdico posterior de Les Herbes folles . [81] El propio Resnais trazó un vínculo con su descubrimiento adolescente del surrealismo en las obras de André Breton: "Espero permanecer siempre fiel a André Breton, quien se negó a suponer que la vida imaginaria no fuera parte de la vida real". [82]
En 1969 Resnais se casó con Florence Malraux (hija del estadista y escritor francés André Malraux ). [83] Ella fue un miembro habitual de su equipo de producción, trabajando como asistente de dirección en la mayoría de sus películas desde 1961 hasta 1986.
Su segunda esposa fue Sabine Azéma , quien actuó en la mayoría de sus películas a partir de 1983; se casaron en la ciudad inglesa de Scarborough en 1998. [84]
En cuanto a sus opiniones religiosas, se autodenominaba «ateo místico». [85]
Resnais murió en Neuilly-sur-Seine el 1 de marzo de 2014; fue enterrado en el cementerio de Montparnasse . [86] [87] [88]
Notas
