La tragedia griega ( en griego antiguo τραγῳδία , romanizado tragōidía ) es uno de los tres principales géneros teatrales de la Antigua Grecia y la Anatolia habitada por los griegos , junto con la comedia y la obra satírica . Alcanzó su forma más significativa en Atenas en el siglo V a. C. , cuyas obras a veces se denominan tragedia ática .
Se cree ampliamente que la tragedia griega es una extensión de los antiguos ritos que se llevaban a cabo en honor a Dioniso , e influyó mucho en el teatro de la Antigua Roma y el Renacimiento . Las tramas trágicas se basaban con mayor frecuencia en mitos de las tradiciones orales de las epopeyas arcaicas . Sin embargo, en el teatro trágico, estas narrativas eran representadas por actores. Los trágicos griegos más aclamados son Esquilo , Sófocles y Eurípides . Estos trágicos a menudo exploraban muchos temas de la naturaleza humana, principalmente como una forma de conectar con el público, pero también como una forma de atraer al público a la obra.
El origen de la palabra tragedia ha sido motivo de debate desde la antigüedad. La principal fuente de conocimiento sobre la cuestión es la Poética de Aristóteles . Aristóteles pudo reunir documentación de primera mano sobre las representaciones teatrales en el Ática , que es inaccesible para los estudiosos en la actualidad. Por lo tanto, su trabajo es inestimable para el estudio de la tragedia antigua, aunque su testimonio esté abierto a dudas en algunos puntos.
Según Aristóteles, la tragedia evolucionó a partir del ditirambo satírico, un himno griego antiguo que se cantaba junto con danzas en honor a Dioniso. El término τραγῳδία , derivado de τράγος «cabra» y ᾠδή «canto», significa «canto de las cabras», en referencia al coro de sátiros . Otros sugieren que el término surgió cuando el legendario Tespis (la raíz de la palabra inglesa thespian ) compitió en la primera competición trágica por el premio de una cabra (de ahí la tragedia). [1]
Los gramáticos alejandrinos entendieron el término τραγῳδία como un "canto para el sacrificio del macho cabrío" o "canto para el macho cabrío", creyendo que el animal era un premio en una carrera, como lo atestigua el Ars Poetica de Horacio :
El poeta, que primero probó su habilidad en el verso trágico por el mísero premio de una cabra, poco después expuso a sátiros salvajes desnudos e intentó burlarse con severidad, preservando todavía la gravedad de la tragedia.
— Horacio, Ars Poetica 220 (traducción de Smart y Buckley).
Existen otras etimologías sugeridas para la palabra tragedia . El Oxford English Dictionary añade a la referencia estándar a "goat song" que:
En cuanto al motivo del nombre, se han propuesto muchas teorías, algunas incluso disputan la conexión con 'cabra'. [2]
J. Winkler propuso que "tragedia" podría derivar de la rara palabra tragizein ( τραγίζειν ), que se refiere al "cambio de voz adolescente" refiriéndose a los cantantes originales como "representantes de aquellos que atraviesan la pubertad social". [3] D'Amico , por otro lado, sugiere que tragoidía no significa simplemente "canto de las cabras", sino los personajes que componían el coro satírico de los primeros ritos dionisíacos. [4]
Otras hipótesis han incluido una etimología que definiría la tragedia como una oda a la cerveza. Jane Ellen Harrison señaló que Dionisio, dios del vino (una bebida de las clases ricas) fue en realidad precedido por Dionisio, dios de la cerveza (una bebida de las clases trabajadoras). La cerveza ateniense se obtenía de la fermentación de la cebada, que es tragos en griego. Por lo tanto, es probable que el término originalmente fuera concebido como "odas a la espelta ", y más tarde, se extendió a otros significados del mismo nombre. Ella escribe: "Creo que la tragedia no es la 'canción de la cabra', sino la 'canción de la cosecha' del cereal tragos , la forma de espelta conocida como 'la cabra'". [5]
El origen de la tragedia griega es uno de los problemas no resueltos de la erudición clásica . Ruth Scodel señala que, debido a la falta de evidencia y la dudosa fiabilidad de las fuentes, no sabemos casi nada sobre el origen de la tragedia. [6] Aun así, RP Winnington-Ingram señala que podemos rastrear fácilmente varias influencias de otros géneros. [7] Las historias de las que trata la tragedia provienen de la poesía épica y lírica , su métrica (el trímetro yámbico ) debe mucho a la retórica política de Solón , y el dialecto, la métrica y el vocabulario de las canciones corales parecen tener su origen en la lírica coral. Sin embargo, sigue siendo un misterio cómo han llegado a asociarse entre sí.
Especulando sobre el problema, Scodel escribe que:
Para que existiera la tragedia tal como la conocemos hoy en día, debieron producirse tres innovaciones. En primer lugar, alguien creó un nuevo tipo de representación combinando un orador con un coro y poniendo a ambos en un disfraz de personajes de una historia legendaria o histórica. En segundo lugar, esta representación pasó a formar parte de las dionisías de la ciudad de Atenas. En tercer lugar, las normas definieron cómo debía gestionarse y pagarse. En teoría, es posible que todas estas innovaciones se produjeran simultáneamente, pero no es probable. [6]
Aristóteles escribe en la Poética que, en un principio, la tragedia era una improvisación «de quienes entonaban el ditirambo », [8] que era un himno en honor a Dioniso. Este era breve y de tono burlesco porque contenía elementos de la obra satírica . Gradualmente, el lenguaje se volvió más serio y el metro cambió del tetrámetro trocaico al trímetro yámbico más prosaico . En las Historias de Heródoto [9] y fuentes posteriores, [10] se dice que el poeta lírico Arión de Metimna fue el inventor del ditirambo. El ditirambo fue originalmente improvisado, pero luego fue escrito antes de la representación. El coro griego de hasta 50 hombres y niños bailaba y cantaba en círculo, probablemente acompañado por un aulos , en relación con algún evento en la vida de Dioniso. [11]
Los estudiosos han hecho varias sugerencias sobre la forma en que el ditirambo se transformó en tragedia. “Alguien, presumiblemente Tespis, decidió combinar el verso hablado con el canto coral... A medida que la tragedia se desarrollaba, los actores comenzaron a interactuar más entre sí y el papel del coro se hizo más pequeño. [6] “ Scodell señala que:
La palabra griega para “actor” es hipócritas , que significa “respondedor” o “intérprete”, pero la palabra no puede decirnos nada sobre los orígenes de la tragedia, ya que no sabemos cuándo comenzó a usarse. [6]
Además, Easterling dice:
Hay mucho que decir a favor de la idea de que hipócritas significa "el que responde". Responde a las preguntas del coro y así evoca sus canciones. Responde con un largo discurso sobre su propia situación o, cuando entra como mensajero, con una narración de acontecimientos desastrosos... Naturalmente, la transformación del líder en actor implicaba una dramatización del coro. [11]
La tradición atribuye a Tespis como la primera persona en representar un personaje en una obra teatral. Esto tuvo lugar en 534 a. C. durante las Dionisías establecidas por Pisístrato . [12] De sus tragedias sabemos poco excepto que el coro todavía estaba formado por sátiros y que, según Aristóteles, fue el primero en ganar un concurso dramático, y el primer actor ( ὑποκριτής ) que retrató a un personaje en lugar de hablar como él mismo. Además, Temistio , un escritor del siglo IV d. C., informa que Tespis inventó el prólogo, así como la parte hablada ( ῥῆσις ). Otros dramaturgos de la época fueron Querilo , autor de probablemente ciento sesenta tragedias (con trece victorias), y Pratinas de Flius , autor de cincuenta obras, de las cuales treinta y dos son obras satíricas. [13] Tenemos pocos registros de estas obras, excepto sus títulos. En esta época, las obras satíricas se representaban junto con las tragedias. Pratinas definitivamente compitió con Esquilo y trabajó a partir del 499 a. C.
Otro dramaturgo fue Frínico . [14] Aristófanes canta sus alabanzas en sus obras: por ejemplo, Las avispas lo presenta como un demócrata radical cercano a Temístocles. Además de introducir diálogos en trímetro yámbico e incluir personajes femeninos por primera vez, Frínico también introdujo contenido histórico en el género de la tragedia (por ejemplo, en La toma de Mileto ). Su primera victoria en un concurso fue en 510 a. C. En esta época, comenzó la organización de las obras en trilogías .
Esquilo estableció las reglas básicas del drama trágico. [15] Se le atribuye la invención de la trilogía , una serie de tres tragedias que cuentan una larga historia, e introdujo al segundo actor, lo que hizo posible la dramatización de un conflicto. Las trilogías se representaban en secuencia durante un día completo, desde el amanecer hasta el atardecer. Al final de la última obra, se representaba una obra satírica para reavivar el ánimo del público, posiblemente deprimido por los acontecimientos de la tragedia. [nota 1]
En la obra de Esquilo, comparando las primeras tragedias con las de años posteriores, hay una evolución y enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico: diálogo, contrastes y efectos teatrales. [16] Esto se debe a la competencia en la que se encontraba el mayor Esquilo con otros dramaturgos, especialmente el joven Sófocles , quien introdujo un tercer actor, aumentó la complejidad de la trama y desarrolló personajes más humanos, con los que el público podía identificarse. [ cita requerida ]
Esquilo se mostró al menos parcialmente receptivo a las innovaciones de Sófocles, pero permaneció fiel a una moral muy estricta y a una religiosidad muy intensa. Así, por ejemplo, en Esquilo, Zeus siempre tiene el papel del pensamiento y la acción éticos. [nota 2] Musicalmente, Esquilo permanece ligado a los nomoi , estructuras rítmicas y melódicas desarrolladas en el período Arcaico. [ cita requerida ]
Plutarco , en la Vida de Cimón , relata el primer triunfo del joven y talentoso Sófocles contra el famoso y hasta entonces indiscutido Esquilo. [17] Esta competición terminó de una manera inusual, sin el habitual empate entre los árbitros, y provocó el exilio voluntario de Esquilo a Sicilia . Sófocles introdujo muchas innovaciones y le valieron al menos veinte triunfos. [18] Introdujo un tercer actor, aumentó el número de miembros del coro a quince; también introdujo la escenografía y el uso de escenas .
En comparación con Esquilo, el coro perdió importancia a la hora de explicar la trama y se hizo mayor hincapié en el desarrollo de los personajes y en el conflicto. En Edipo en Colono , el coro repite "no nacer es lo mejor". Los acontecimientos que agobian la vida de los héroes no se explican ni se justifican de ninguna manera, y en esto vemos el comienzo de una dolorosa reflexión sobre la condición humana, todavía vigente en el mundo contemporáneo. [ cita requerida ]
Las peculiaridades que distinguen las tragedias de Eurípides de las de los otros dos dramaturgos son la búsqueda de la experimentación técnica y la mayor atención a los sentimientos , como mecanismo para elaborar el desarrollo de los acontecimientos trágicos. [19]
La experimentación que realizó Eurípides en sus tragedias se puede observar principalmente en tres aspectos que caracterizan su teatro: convirtió el prólogo en un monólogo informando a los espectadores del trasfondo de la historia, introdujo el deus ex machina y disminuyó paulatinamente el protagonismo del coro desde el punto de vista dramático en favor de una monodia cantada por los personajes.
Otra novedad del drama euripideano está representada por el realismo con el que el dramaturgo retrata la dinámica psicológica de sus personajes. El héroe descrito en sus tragedias ya no es el personaje resuelto como aparece en las obras de Esquilo y Sófocles, sino a menudo una persona insegura, atormentada por conflictos internos. [ cita requerida ]
Utiliza protagonistas femeninas de las obras, como Andrómaca , Fedra y Medea , para retratar la sensibilidad atormentada y los impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón. [20]
La estructura de la tragedia griega se caracteriza por un conjunto de convenciones. La tragedia suele comenzar con un prólogo (de pro y logos , «discurso preliminar») en el que uno o más personajes introducen el drama y explican el trasfondo de la historia que sigue. El prólogo es seguido por el parodos (entrada de los personajes/grupo) (πάροδος), tras el cual la historia se desarrolla a través de tres o más episodios (ἐπεισόδια, epeisodia). Los episodios están intercalados por stasima (στάσιμoν, stasimon), interludios corales que explican o comentan la situación que se desarrolla en la obra. En el episodio, suele haber interacción entre los personajes y el coro. [21] La tragedia termina con el éxodo (ἔξοδος), que concluye la historia. Algunas obras no se adhieren a esta estructura convencional. Los persas y Los siete contra Tebas de Esquilo , por ejemplo, no tienen prólogo.
Los dialectos griegos utilizados son el dialecto ático para las partes habladas o recitadas por personajes individuales, y un dialecto dórico literario para las odas corales. Para la métrica , las partes habladas utilizan principalmente el yámbico ( trímetro yámbico ), descrito como el más natural por Aristóteles, [8] mientras que las partes corales se basan en una variedad de métricas. Los anapestos se usaban típicamente cuando el coro o un personaje entraba o salía del escenario, y se usaban métricas líricas para las odas corales. Estos incluían dactiloepítrites y varios metros eólicos, a veces intercalados con yámbicos. Los dochíacos aparecen a menudo en pasajes de extrema emoción. [22]
Como ya se ha mencionado, Aristóteles escribió el primer estudio crítico de la tragedia: la Poética . Utiliza los conceptos de mímesis ( μίμησις , «imitación») y catarsis o katharsis ( κάθαρσις , «limpieza») para explicar la función de la tragedia. Escribe: «La tragedia es, por tanto, una imitación ( mimēsis ) de una acción noble y completa [...] que a través de la compasión y el temor produce la purificación de las pasiones». [23] Mientras que la mímesis implica una imitación de los asuntos humanos, la catarsis significa una cierta limpieza emocional del espectador. Sin embargo, lo que se entiende exactamente por «limpieza emocional» (κάθαρσις των παθήματων) no queda claro a lo largo de la obra. Aunque muchos estudiosos han intentado definir este elemento vital para la comprensión de la Poética de Aristóteles , siguen divididos sobre el tema. [24]
Gregory, por ejemplo, sostiene que existe "una estrecha relación entre la katharsis trágica y la transformación de la piedad y el miedo [...] en emociones esencialmente placenteras en el teatro".
La catarsis, según esta interpretación, denotará el beneficio ético general que se deriva de una experiencia tan intensa y, al mismo tiempo, tan plenamente integrada. Exento de las tensiones que acompañan a la compasión y al miedo en la vida social, el público de una tragedia puede permitir que estas emociones fluyan sin inhibiciones, lo que se adecua satisfactoriamente a su contemplación del rico significado humano de una obra bien tramada. Una catarsis de este tipo no se puede reducir ni a la «purgación» ni a la «purificación». [25]
Lear [24] promueve como “la visión más sofisticada de la katharsis”, la idea de que “ofrece una educación para las emociones”. “La tragedia… nos proporciona los objetos apropiados hacia los cuales sentir lástima o miedo”.
Las tres unidades aristotélicas del drama son las de tiempo, lugar y acción. Si bien Aristóteles hizo hincapié en la unidad de acción, la idea de las tres unidades como reglas estrictas del arte dramático apareció mucho más tarde, durante el Renacimiento.
Aristóteles afirmaba que una obra teatral debe ser completa y total, es decir, debe tener unidad, es decir, un principio, un intermedio y un final. El filósofo también afirmaba que la acción de la poesía épica y la tragedia difieren en su duración, "porque en la tragedia se hace todo lo posible para que se desarrolle en una sola revolución del sol, mientras que la épica es ilimitada en el tiempo".
Estas unidades fueron consideradas elementos clave del teatro hasta hace unos siglos, aunque no siempre fueron respetadas (como por autores como Shakespeare , Calderón de la Barca y Moliere ).
Friedrich Nietzsche, a finales del siglo XIX, destacó el contraste entre los dos elementos principales de la tragedia: en primer lugar, lo dionisíaco (la pasión que abruma al personaje) y lo apolíneo (la imaginería puramente pictórica del espectáculo teatral). [26]
En contraste con esto está la némesis , el castigo divino que determina la caída o muerte del personaje.
En la cultura griega antigua, dice Nietzsche, "hay un conflicto entre las artes plásticas, es decir, las apolíneas, y el arte no plástico de la música, las dionisíacas".
Ambos impulsos, tan diferentes entre sí, caminan uno junto al otro, la mayoría de las veces en abierta discordia y oposición, provocándose siempre mutuamente a nuevos y más fuertes nacimientos, para perpetuar en sí mismos la lucha de opuestos que sólo aparentemente es superada por la palabra común "arte"; hasta que, finalmente, por un maravilloso acto de "voluntad" helénica, parecen emparejarse y en este emparejamiento, por fin, producen la tragedia ática, que es tanto una obra de arte dionisíaca como apolínea. [27]
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La tragedia griega, tal como la entendemos hoy, no era un mero espectáculo, sino un ritual colectivo de la polis . Se desarrollaba en un espacio sagrado y consagrado (el altar del dios se encontraba en el centro del teatro).
Un espectador de una representación dramática griega de la segunda mitad del siglo V a. C. se encontraría sentado en el theatron , o koilon , una hilera de asientos semicircular y curvada, que se asemeja en algunos aspectos al extremo cerrado de un estadio en forma de herradura. ... Debajo de él, en la mejor ubicación del teatro, está el trono del sacerdote de Dioniso, que preside en cierto sentido toda la representación. El theatron es grande; de hecho, el de Atenas, en el Teatro de Dioniso, con sus asientos apilados en la ladera sur de la Acrópolis, tiene capacidad para aproximadamente 17.000 personas.
El espectador ve ante sí un espacio circular plano llamado orchestra , que literalmente significa "lugar de baile". ... En el centro de la orchestra se encuentra un altar. Una parte de la acción dramática se desarrollará en la orchestra, así como las maniobras y figuras de danza que realiza el Coro al presentar sus odas. A la derecha e izquierda del theatron están los parodoi , que no solo son utilizados por los espectadores para entrar y salir del teatro, sino también para las entradas y salidas de los actores y el Coro. Directamente más allá de la orchestra circular se encuentra el skene o edificio de escena. ... En la mayoría de las obras, el skene representa la fachada de una casa, un palacio o un templo. El skene normalmente tenía tres puertas que servían como entradas y salidas adicionales para los actores. Inmediatamente frente al edificio de escena había una plataforma nivelada, en el siglo V a. C. con toda probabilidad solo un escalón por encima del nivel de la orchestra. Esto se llamaba proskenion o logeion, donde tiene lugar gran parte de la acción dramática de las obras. Flanqueando el proskenion se encontraban dos alas salientes, las llamadas paraskenia . Hay que recordar que la skene, puesto que al principio era sólo una estructura de madera, era flexible en su forma y probablemente se modificaba con frecuencia. [28]
El teatro expresaba ideas y problemas de la vida democrática, política y cultural de Atenas. Las tragedias pueden tratar o utilizar el pasado mítico griego como metáfora de los profundos problemas de la sociedad ateniense actual. [29] En estas obras, "el poeta alude directamente a acontecimientos o acontecimientos del siglo V, pero los traslada al pasado mitológico. En esta categoría [se pueden incluir] Los persas y la Orestíada de Esquilo". [30]
En el caso de la tragedia de Esquilo Los persas , se representó en el año 472 a. C. en Atenas, ocho años después de la batalla de Salamina, cuando la guerra con Persia aún estaba en curso. Cuenta la historia de la derrota de la flota persa en Salamina y cómo el fantasma del ex rey persa Darío acusa a su hijo Jerjes de arrogancia contra los griegos por hacerles la guerra.
"La posibilidad de que en el espejo persa de Esquilo se pueda ver un reflejo de Atenas podría explicar por qué el poeta pide a su público que mire a Salamina a través de ojos persas y suscita una gran simpatía por los persas, incluido Jerjes". [31]
Otras tragedias evitan referencias o alusiones a acontecimientos del siglo V a.C., pero "también incorporan el pasado mitológico al presente".
La mayor parte de las obras de esta categoría son de Eurípides. Los rasgos de la retórica ateniense del siglo V, los esbozos de personajes políticos y las reflexiones sobre las instituciones y la sociedad de Atenas confieren a las obras de esta categoría un marcado sabor ateniense del siglo V. El énfasis que hace Eurípides en las facciones políticas en Orestes, por ejemplo, es directamente relevante para la Atenas del 408 a. C. [31]
Las representaciones de las tragedias se llevaban a cabo en Atenas con ocasión de las Grandes Dionisías, fiestas en honor de Dioniso celebradas en el mes de Elaphebolion , hacia finales de marzo. [nota 3] Eran organizadas por el Estado y el arconte epónimo , que escogía a tres de los ciudadanos más ricos para pagar los gastos del drama. En la democracia ateniense se exigía a los ciudadanos ricos que financiaran los servicios públicos, una práctica conocida como liturgia .
Durante las Dionisías se celebraba un concurso entre tres obras, elegidas por el arconte epónimo . Este procedimiento podría haberse basado en un guión provisional, cada uno de los cuales debía presentar una tetralogía compuesta por tres tragedias y una obra satírica . Cada tetralogía se recitaba en un día, de modo que la recitación de tragedias duraba tres días. El cuarto día se dedicaba a la puesta en escena de cinco comedias. [nota 4] Al final de estos tres días, un jurado de diez personas elegidas por sorteo entre el cuerpo de ciudadanos elegía al mejor coro, al mejor actor y al mejor autor. Al final de las representaciones, los jueces colocaban una placa con el nombre de su elección dentro de una urna, tras lo cual se seleccionaban cinco placas al azar. La persona que recibía el mayor número de votos ganaba. Así pues, el autor, el actor y el coro ganadores no eran elegidos puramente por sorteo, sino que el azar sí que intervenía.
La pasión de los griegos por la tragedia era abrumadora: Atenas, decían los críticos, gastaba más en teatro que en la flota. Cuando el coste de los espectáculos se convirtió en un tema delicado, se instauró una tarifa de entrada, junto con el llamado theorikon , un fondo especial para pagar los gastos del festival. [32]
De las muchas tragedias que se sabe que se escribieron, sólo sobreviven 32 textos completos de sólo tres autores: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Se conocen más de 300 a partir de fragmentos. [33]
Se conocen setenta y nueve títulos de las obras de Esquilo (de un total de noventa obras), [34] tanto tragedias como obras satíricas. De ellas, se han conservado siete, incluida la única trilogía completa que nos ha llegado de la antigüedad, la Orestíada , y algunos fragmentos de papiro: [35]
Según Aristófanes de Bizancio , Sófocles escribió 130 obras de teatro, 17 de las cuales son espurias; el léxico Suda contabilizó 123. [36] [nota 6] De todas las tragedias de Sófocles, solo siete permanecen intactas:
Además de las obras que han sobrevivido en su totalidad, también poseemos gran parte de la obra satírica Ἰχνευταί o Rastreadores , que fue encontrada a principios del siglo XX en un papiro que contenía tres cuartas partes de esta obra. [37]
Según la Suda, Eurípides escribió 75 o 92 obras, de las cuales sobreviven dieciocho tragedias y la única obra satírica completa que se conserva , El cíclope . [38]
Sus obras existentes son: [39]
El papel del público en una tragedia griega es convertirse en parte de esa ilusión teatral, participar en el acto como si fuera parte de él. [40] "El Demos en la tragedia griega", aborda con frecuencia las obras de Eurípides . [40] La forma en que se dirige al público a través de sus obras suele estar implícita y nunca se hace obvia, ya que eso no solo rompería la narrativa que se está construyendo, sino que también no lograría someter la incredulidad del público. [40] El artículo señala con qué frecuencia se incorpora al público como representante del demos esperado, generalmente haciendo que actores silenciosos, o individuos que son parte de la tragedia, se sienten con el público, para garantizar que el actor se involucre con el público. [40]
A través de una exploración más profunda del papel del coro, el autor observa qué impacto pudo haber tenido desde la perspectiva del demos. El autor señala que a menudo era el caso de que los coros trágicos fueran de un tipo de posición social (tanto en edad, género, nacionalidad y clase). [40] Con respecto a las distinciones de género, el autor descubre que a pesar del hecho de que los coros femeninos existían dentro de las obras griegas en general, ellas, como otros individuos esclavizados y extranjeros, carecían del mismo tipo de estatus que los griegos masculinos. [40] Aquellos que no eran considerados ciudadanos no eran representativos del demos. [40] El autor da un ejemplo de cómo un coro femenino en Siete contra Tebas de Esquilo es criticado por ser malo para la moral de los ciudadanos. [40]
El autor señala además cómo los coros masculinos eran designados por su nombre en función de sus "facciones dentro de la ciudadanía" (p. 66). [40] Por ejemplo, si el coro estaba compuesto por chicos de Argive , entonces uno se referiría a ellos como "chicos argivos" (p. 66). [40] Sin embargo, se hace una distinción mucho más clara con los hombres adultos, como "ancianos amantes del servicio de jurado (Wasps)" (p. 66), lo que indica que el coro está compuesto enteramente por hombres mayores que forman parte de un servicio de jurado, lo que indica aún más su papel dentro de la ciudadanía. [40] El coro ciudadano no solo se distinguía por su estatus, sino que también era visto como un subconjunto del demos. [40]
La tragedia griega puede llegar a ser confusa cuando se intenta evaluarla como un drama, un evento detallado, una representación o incluso como algo que transmite un tema subyacente. [41] Un artículo de Mario Frendo, considera esto último como un fenómeno de la representación, una separación entre el significado de la obra y lo que realmente se transmite, y no un intento de abordar la tragedia griega a través del contexto (por ejemplo, las convenciones de la representación, los hechos históricos, etc.). [41] Abordar la antigüedad desde una perspectiva contemporánea, especialmente en lo que respecta a la construcción y la forma de las obras, dificulta cualquier comprensión de la sociedad griega clásica. [41]
Los orígenes de la tragedia griega se basaban principalmente en canciones o discursos más que en guiones escritos. [41] De esta manera, Frendo afirma que la tragedia, por su naturaleza, era performativa. [41] Frendo profundiza su argumento recurriendo a investigaciones anteriores sobre la tragedia griega. Desarrolla la naturaleza musical, a menudo cantada, de las obras y analiza la tradición oral como telón de fondo para la construcción de estas obras (por ejemplo, la tradición oral puede desempeñar un papel en los procesos que conducen a la creación de la tragedia griega). [41] Frendo se basa en la noción de que la experiencia de la tragedia requiere una representación teatral y es, en ese sentido, una separación de la tragedia de la literatura. [41] Afirma además que es esencial considerar la tragedia como predrama, que no encaja con una visión más contemporánea del "drama" como la que habríamos visto durante el Renacimiento. [41]
Después de que las interacciones basadas en diálogos finalmente se introdujeron en el desarrollo, el porcentaje de guiones leídos por el coro tendió a disminuir en relación con su participación en la obra. [41] Por lo tanto, el autor concluye que esto no solo demuestra la naturaleza performativa de la tragedia griega, sino que también plantea la posibilidad de que se hayan empleado estrategias basadas en el diálogo. [41]
Un artículo de Thomas Duncan analiza el impacto de la técnica dramática en la influencia de las obras trágicas y la transmisión de resultados importantes o esenciales, particularmente a través del uso de Deus Ex Machina . [42] Esta es una técnica en la que una acción se detiene por la aparición de un personaje imprevisto o por la intervención de un dios, que esencialmente produce una conclusión para una obra. [42] Un ejemplo de esto se puede ver en la obra de Eurípides, Hipólito . En la obra, Hipólito es maldecido con una muerte prematura por su padre, Teseo , por la supuesta violación y posterior suicidio de la reina Fedra , su madrastra. [42] Sin embargo, la reina Fedra se suicida debido al deseo no deseado por Hipólito (instigado por la diosa Afrodita ) y, por lo tanto, culpa a Hipólito de su muerte. [43]
La muerte de Hipólito es provocada por un dios, Afrodita, cuyo odio hacia Hipólito y su interminable devoción a Artemisa se derivan de su posterior menosprecio o negación de Afrodita. [43] En otras palabras, debido a que Hipólito elige dedicarse a la diosa Artemisa, cuyo tema o dominio divino es la castidad, por alguna razón, decide negar la existencia del dominio divino de otra diosa, el tema de Afrodita, la lujuria, el polo opuesto a la castidad. [43] La obra demuestra cómo la intervención divina pone en movimiento el tema principal de la obra, la venganza, y cómo eso conduce a la caída de una familia real. [43] Sin embargo, no es hasta el final de la obra, cuando Artemisa interviene para decirle al rey Teseo que ha matado a su hijo al maldecirlo, que ha caído víctima de las obras de Afrodita. [43]
Sin este tipo de intervención divina, Teseo no se habría dado cuenta de sus errores e Hipólito no habría sido maldecido. [42] Sin la intervención divina, los acontecimientos que sucedieron no habrían sido tan efectivos para revelar ciertas verdades a la audiencia si hubieran venido de un ser humano. [42] De esta manera, tal técnica es esencial para los mecanismos de la tragedia griega y las capacidades del trágico para transmitir su obra como algo más que una historia o un evento detallado. [42]
La identificación de personajes se puede ver en muchas de las obras de Esquilo, como Prometeo encadenado . [44] En esta obra, Prometeo , el dios titán de la previsión y el fuego inventor, robó la llama inventora de Hefesto y se la dio a la humanidad. [44] Otorgando así a la humanidad el conocimiento de las artes, enfureciendo a los dioses. [44] La idea detrás de esta tragedia griega es que Prometeo es castigado por Zeus no solo por el crimen de darle a la humanidad el conocimiento divino, sino también por creer que al hacerlo, la humanidad, de alguna manera, alabaría a Prometeo como un campeón de la justicia y vería a Zeus como nada más que un tirano. [44] A través de esto, el autor nota cómo la obra de Esquilo se relaciona con esta noción de identificación de personajes, ya que representa a un ser que no necesariamente actúa con intenciones egoístas, sino que de muchas maneras estaba dispuesto a ser castigado por el mejoramiento de la Humanidad. [44]