Romaine Brooks (nacida Beatrice Romaine Goddard ; 1 de mayo de 1874 - 7 de diciembre de 1970) fue una pintora estadounidense que trabajó principalmente en París y Capri . Se especializó en retratos y utilizó una paleta tonal tenue centrada en el color gris. Brooks ignoró las tendencias artísticas contemporáneas como el cubismo y el fauvismo , recurriendo a su propia estética original inspirada en las obras de Charles Conder , Walter Sickert y James McNeill Whistler . Sus temas iban desde modelos anónimos hasta aristócratas titulados. Es más conocida por sus imágenes de mujeres con vestimenta andrógina o masculina, incluido su autorretrato de 1923, que es su obra más reproducida. [1]
Aunque su familia era adinerada, [2] Brooks tuvo una infancia infeliz después de que su padre alcohólico abandonara a la familia; su madre abusaba emocionalmente de ella y su hermano tenía una enfermedad mental. Según sus propios relatos, su infancia ensombreció toda su vida. Pasó varios años en Italia y Francia como estudiante de arte pobre, y luego heredó una fortuna tras la muerte de su madre en 1902. La riqueza le dio la libertad de elegir sus propios temas. A menudo pintó a personas cercanas a ella, como el escritor y político italiano Gabriele D'Annunzio , la bailarina rusa Ida Rubinstein y su pareja de más de 50 años, la escritora Natalie Barney .
Aunque vivió hasta 1970, se cree erróneamente que pintó muy poco después de 1925 a pesar de la evidencia de lo contrario. [3] Realizó una serie de dibujos durante la década de 1930, utilizando técnicas "no premeditadas" anteriores al dibujo automático. Pasó un tiempo en la ciudad de Nueva York a mediados de la década de 1930, completando retratos de Carl Van Vechten y Muriel Draper. Muchas de sus obras están en paradero desconocido, pero las reproducciones fotográficas dan fe de su obra de arte en curso. Se cree que culminó en su retrato de 1961 del duque Uberto Strozzi. [3]
Beatrice Romaine Goddard nació en Roma, la menor de los tres hijos de la adinerada estadounidense Ella (Waterman) Goddard y su esposo, el mayor Henry Goddard, que también era estadounidense. [4] Su abuelo materno fue el multimillonario minero de carbón Isaac S. Waterman Jr. Sus padres se divorciaron cuando ella era pequeña y su padre abandonó a la familia. Beatrice fue criada en Nueva York por su madre inestable, que abusaba de ella emocionalmente mientras adoraba a su hermano enfermo mental , St. Mar. [4] Según una fuente, Goddard tuvo que cuidar de St. Mar, porque atacaba a cualquiera que se le acercara. Según sus memorias, cuando tenía siete años, su madre la acogió en una familia pobre que vivía en un edificio de viviendas de la ciudad de Nueva York, luego desapareció y dejó de hacer los pagos acordados. La familia continuó cuidando de Beatrice, aunque se hundieron aún más en la pobreza. Ella no les dijo dónde vivía su abuelo por miedo a que la devolvieran a su madre. [ cita requerida ] Otras fuentes registran que asistió a una escuela de niñas en Nueva Jersey, a un convento italiano y a una escuela de perfeccionamiento suiza. [4]
Después de que la familia adoptiva localizara a su abuelo, él hizo los arreglos para enviar a Beatrice a estudiar durante varios años en St. Mary's Hall [5] (ahora Doane Academy ), un internado de niñas episcopal en Burlington, Nueva Jersey . Más tarde, asistió a una escuela de monjas , entre períodos que pasó con su madre, que se mudaba constantemente por Europa, aunque el estrés del viaje hizo que St. Mary fuera más difícil de controlar. [6] En la edad adulta, Goddard Brooks se refirió a sí misma como una "niña mártir". [7]
En 1893, a la edad de 19 años, Goddard dejó a su familia y se fue a París. [4] Extrajo una escasa asignación de su madre, tomó lecciones de canto y durante un tiempo cantó en un cabaret , antes de descubrir que estaba embarazada y dar a luz a una niña el 17 de febrero de 1897. Colocó a la niña en un convento para que la cuidaran y luego viajó a Roma para estudiar arte. [8] Goddard era la única estudiante femenina en su clase de vida , ya que era inusual que las mujeres trabajaran con modelos desnudas. Se enfrentó a lo que ahora se llamaría acoso sexual . Cuando un compañero de estudios dejó un libro abierto en su taburete con pasajes pornográficos subrayados, lo recogió y lo golpeó en la cara con él, pero él y sus amigos la acosaron. Huyó a Capri después de que él intentara obligarla a casarse con él. [9]
En el verano de 1899, Goddard alquiló un estudio en la zona más pobre de la isla de Capri. A pesar de sus esfuerzos, sus fondos seguían siendo insuficientes. Tras varios meses de casi inanición, sufrió una crisis física. En 1901, regresó a Nueva York cuando murió su hermano St. Mar; su madre, desconsolada, murió menos de un año después por complicaciones de la diabetes. Goddard tenía 28 años cuando ella y su hermana heredaron la gran propiedad que había dejado su abuelo Waterman, lo que las convirtió en ricas e independientes. [10]
A pesar de ser lesbiana, el 13 de junio de 1903 Goddard se casó con su amigo John Ellingham Brooks y adquirió la nacionalidad británica. [4] Brooks era un pianista y traductor fracasado que atravesaba graves dificultades económicas. También era homosexual, y Goddard nunca reveló exactamente por qué se casó con él. Su primera biógrafa, Meryle Secrest, sugiere que lo que la motivaba era la preocupación por él y el deseo de compañía, más que la necesidad de un matrimonio de conveniencia. Se pelearon casi de inmediato cuando ella se cortó el pelo y encargó ropa de hombre para un viaje a pie planificado por Inglaterra; él se negó a que lo vieran en público con ella vestida de esa manera. Molesta por su deseo de propiedad exterior, lo dejó después de solo un año y se mudó a Londres. Sus repetidas referencias a "nuestro" dinero la asustaban, ya que el dinero era su herencia y nada de él. [11] Después de que se separaron, ella continuó dándole a Brooks una asignación de 300 libras por año. Vivió cómodamente en Capri, con EF Benson , [12] hasta que murió de cáncer de hígado en 1929. [13]
En 1904, Brooks se sintió insatisfecha con su trabajo, y en particular con los esquemas de colores brillantes que había utilizado en sus primeras pinturas. Viajó a St. Ives , en la costa de Cornualles , alquiló un pequeño estudio y comenzó a aprender a crear gradaciones más finas de gris. Cuando un grupo de artistas locales le pidió que hiciera una exhibición informal de su trabajo, mostró solo algunos trozos de cartón en los que había aplicado sus experimentos con pintura gris. A partir de entonces, casi todas sus pinturas se basan en un esquema de color gris, blanco y negro con toques y tintes de ocre, tierra de sombra, alizarina y verde azulado. En 1905, había encontrado su paleta tonal y continuaría desarrollando estas armonías durante toda su carrera. [3] [14]
Brooks abandonó St. Ives y se trasladó a París. En los barrios bohemios de Montparnasse y Montmartre , pintores jóvenes y pobres como Pablo Picasso y Henri Matisse creaban arte nuevo . En cambio, Brooks alquiló un apartamento en el elegante distrito 16 , se relacionó con círculos sociales de élite y pintó retratos de mujeres ricas y con títulos, entre ellas su amante actual, la princesa de Polignac .
En 1910, Brooks realizó su primera exposición individual en la prestigiosa Galería Durand-Ruel , donde exhibió trece pinturas, casi todas de mujeres o niñas. Algunas eran retratos; otras mostraban modelos anónimas en escenas de interiores o contra fondos tonales, a menudo con expresiones pensativas o retraídas. Las pinturas eran generalmente naturalistas , mostrando un ojo atento a los detalles de la moda de la Belle Époque , con sombrillas , velos y elaborados bonetes en exhibición. [15]
Brooks incluyó dos estudios de desnudos en esta primera exposición, una elección provocativa para una artista mujer en 1910. En La chaqueta roja , también conocida como La Jaquette Rouge, una mujer joven está parada frente a un biombo grande, vistiendo solo una pequeña chaqueta abierta, con las manos detrás de la espalda. Su estatura demacrada y expresión desolada llevaron a un crítico contemporáneo a referirse a ella como tuberculosa; Brooks la describió simplemente como "una pobre chica que tenía frío". El otro, Azaleas blancas , es un estudio de desnudo con mayor carga sexual de una mujer reclinada en un sofá. Las críticas contemporáneas lo compararon con La maja desnuda de Francisco de Goya y Olympia de Édouard Manet . A diferencia de las mujeres en esas pinturas, el sujeto de Azaleas blancas mira hacia otro lado; en el fondo sobre ella hay una serie de grabados japoneses que a Brooks le encantaban. [16]
La exposición estableció la reputación de Brooks como artista. Las críticas fueron efusivas y el poeta Robert de Montesquiou escribió un artículo de agradecimiento llamándola "la ladrona de almas". La decoración sobria y casi monocromática de su casa también atrajo la atención; a menudo se le pedía que diera consejos sobre diseño de interiores y, a veces, lo hacía, aunque no le gustaba el papel de decoradora. Brooks se fue desilusionando cada vez más con la alta sociedad parisina, encontraba aburrida la conversación y sentía que la gente murmuraba sobre ella. [17] A pesar de su éxito artístico, se describía a sí misma como una lapidée (literalmente, víctima de la lapidación). [18] [19]
En 1909, Brooks conoció a Gabriele D'Annunzio , un escritor y político italiano que había llegado a Francia para escapar de sus deudas. Ella lo veía como un artista mártir, otro lapidé ; él escribió poemas basados en sus obras y la llamó "la orquestadora de grises más profunda y sabia de la pintura moderna". [20]
En 1911, Brooks se involucró sentimentalmente con la actriz y bailarina judía ucraniana Ida Rubinstein . Rubenstein era una gran celebridad en su época y causó un gran revuelo al aparecer con los Ballets Rusos de Serge Diaghilev . [3] D'Annunzio también sentía una atracción obsesiva pero no correspondida por Rubinstein. [21] Rubinstein estaba profundamente enamorada de Brooks; ella quería comprar una granja en el campo donde pudieran vivir juntas, un modo de vida en el que Brooks no tenía ningún interés. [22]
Aunque se separaron en 1914, Brooks pintó a Rubinstein con más frecuencia que cualquier otro tema; para Brooks, la "belleza frágil y andrógina" de Rubinstein [23] representaba un ideal estético. Las primeras de estas pinturas son una serie de desnudos alegóricos. En The Crossing (también exhibida como The Dead Woman ), Rubinstein parece estar en coma, estirada en una cama blanca o féretro contra un vacío negro interpretado de diversas maneras como la muerte o flotando en satisfacción sexual agotada en el ala simbólica de Brooks; [3] en Spring , se la representa como una Madonna pagana esparciendo flores en el suelo en un prado cubierto de hierba. Cuando Rubinstein protagonizó la obra de D'Annunzio El martirio de San Sebastián , Brooks la pintó como una San Sebastián rubia , atada a un poste, siendo disparada con una flecha por un enano enmascarado de pie sobre una mesa. El enano es una representación satírica de D'Annunzio. [3] [24]
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Brooks pintó La cruz de Francia , una imagen simbólica de Francia en guerra, que muestra a una enfermera de la Cruz Roja mirando hacia un lado con una expresión resuelta mientras Ypres arde en la distancia detrás de ella. Aunque no es un retrato de Rubinstein, se parece a ella, y es posible que haya posado para él. Se exhibió junto con un poema de D'Annunzio que instaba al coraje y la resolución en tiempos de guerra, y luego se reprodujo en un folleto vendido para recaudar fondos para la Cruz Roja. [25] Después de la guerra, Brooks recibió la cruz de la Legión de Honor por sus esfuerzos de recaudación de fondos.
La imaginería política de La cruz de Francia ha sido comparada con la pintura de Eugène Delacroix La Libertad guiando al pueblo , en la que una mujer que personifica la Libertad sostiene una bandera contra el fondo de una ciudad en llamas. [25] La Libertad de Delacroix lidera a un grupo de parisinos que han tomado las armas, mientras que el sujeto de La cruz de Francia se encuentra solo. Brooks utilizó esta imagen romántica de una figura en aislamiento heroico tanto en el retrato de D'Annunzio de 1912 como en su autorretrato de 1914; los sujetos están envueltos en capas oscuras y aislados contra paisajes marinos. [26]
Durante la guerra, D'Annunzio se convirtió en un héroe nacional como líder de un escuadrón de cazas. Durante la Conferencia de Paz de París , dirigió un grupo de irregulares nacionalistas que tomaron y mantuvieron la ciudad de Fiume para evitar que Italia se la cediera a Croacia. Estableció brevemente un gobierno, la Regencia italiana de Carnaro , con él mismo como Duce . Nunca formó parte del gobierno de Benito Mussolini . Aunque se le considera un precursor del fascismo, D'Annunzio negó cualquier conexión con Mussolini o el fascismo hacia el final de su vida.
Los detalles de la política conservadora de Brooks se han visto empañados por su amistad con D'Annunzio y su admiración por él como artista y compañero de sufrimiento. No hay pruebas de que fuera una fascista con carnet de identidad o de que simpatizara con el fascismo italiano. El individualismo clasicista de sus pinturas puede haber estado influido por la estética de D'Annunzio, una idea que ha preocupado a algunos espectadores que, por lo demás, se sentían atraídos por la imaginería de los retratos de Brooks. [3] [27]
El 16 de junio de 2016, bajo la dirección del Dr. Langer y Legion Group Arts, el joven investigador italiano Giovanni Rapazzini de Buzzaccarini descubrió una obra temprana de Brooks perdida hace mucho tiempo en el Vittoriale de Gardone. Brooks había copiado (Pietro di Cristoforo Vannucci 1450–1523) el Retrato de un joven de Perugino en los Uffizi cuando era una estudiante de arte sin dinero en Roma. Pintó al hombre porque pensó que se parecía a ella de niña. Más tarde le dio la pintura a D'Annunzio como una broma cuando se negó a convertirse en su amante. D'Annunzio tenía la insípida costumbre, pensó Romaine, de colgar cuadros de sus amantes en una galería de pícaros. Buzzaccarini encontró esta pintura en la sala de música.
D'Annunzio y Brooks habían pasado el verano de 1910 en una villa en la costa de Francia hasta que D'Annunzio fue interrumpido por una de sus ex amantes celosas. Ella llegó a las puertas de la villa de Brooks con una pistola en la mano, exigiendo entrar. [26] Después de una breve pelea, Romaine reanudó una amistad con D'Annunzio que duró hasta su muerte en Gardone Riviera, Italia. [28]
Brooks pintó a Rubinstein por última vez en La Venus llorosa (1916-1917), un desnudo basado en fotografías que Brooks tomó durante su relación; las necesitaba porque Rubinstein era un modelo muy inquieto y poco fiable. Según las memorias inéditas de Brooks, la pintura representa "la desaparición de los dioses familiares" como resultado de la Primera Guerra Mundial. Dijo que intentó repintar los rasgos de Venus muchas veces, pero el rostro de Rubinstein de alguna manera seguía regresando: "Se fija en la mente". [29]
La relación más larga e importante de la vida de Brooks fue la que mantuvo con Natalie Clifford Barney , una escritora nacida en Estados Unidos, y Lily de Gramont , una aristócrata francesa. Formó con ellas un trío que duró el resto de sus vidas.
Barney era notoriamente no monógama, un hecho que las otras dos mujeres tuvieron que aceptar. Brooks conoció a Barney en 1916, en una época en la que el escritor ya llevaba unos siete años de relación con la duquesa Elisabeth de Gramont, también conocida como Lily o Elisabeth de Clermont-Tonnerre. Ella estaba casada y era madre de dos hijas. Tras un breve altercado que dio lugar a que Barney le ofreciera a Gramont un contrato de matrimonio mientras que al mismo tiempo se negaba a renunciar a Brooks, las tres mujeres formaron un triángulo estable de por vida en el que ninguna era la tercera rueda. Gramont, una de las creadoras de tendencias y aristócratas más glamorosas de la época, resumió sus valores cuando dijo: "Los seres civilizados son aquellos que saben sacar más de la vida que los demás". [3] La fluidez de género y la libertad sexual eran primordiales entre las mujeres del círculo de Brooks. Barney organizaba un salón literario en la orilla izquierda de París .
Brooks toleraba los amoríos casuales de Barney lo suficientemente bien como para burlarse de ella por ello, y tuvo algunos propios a lo largo de los años. Podía ponerse celosa cuando un nuevo amor se volvía serio. Por lo general, simplemente se iba de la ciudad, pero en un momento dado le dio a Barney un ultimátum para que eligiera entre ella y Dolly Wilde , cediendo una vez que Barney se rindió. [30] Al mismo tiempo, aunque Brooks estaba dedicada a Barney, no quería vivir con ella a tiempo completo. No le gustaba París, desdeñaba a los amigos de Barney y odiaba la constante socialización en la que Barney prosperaba. Se sentía más plenamente ella misma cuando estaba sola. [31] Para satisfacer la necesidad de soledad de Brooks, las mujeres construyeron una casa de verano que constaba de dos alas separadas unidas por un comedor, a la que llamaron Villa Trait d'Union, la "villa con guión". Brooks pasaba parte de cada año en Italia o viajando a otras partes de Europa, lejos de Barney. [32] La relación duró más de 50 años.
El retrato de Barney que Brooks hizo tiene un aspecto más suave que sus otras pinturas de la década de 1920. Barney está sentada, envuelta en un abrigo de piel, en la casa del número 20 de la calle Jacob donde vivía y tenía su salón. En la ventana que hay detrás de ella, se ve el patio cubierto de nieve. Brooks a menudo incluía animales o modelos de animales en sus composiciones para representar las personalidades de sus modelos; [33] pintó a Barney con una pequeña escultura de un caballo, en alusión al amor por la equitación que había llevado a Rémy de Gourmont a apodarla "la amazona". El papel sobre el que se encuentra el caballo puede ser uno de los manuscritos de Barney. [34]
Entre 1920 y 1924, la mayoría de los modelos de Brooks fueron mujeres que formaban parte del círculo social de Barney o que visitaban su salón. Truman Capote , que visitó el estudio de Brooks a finales de los años cuarenta, puede haber exagerado cuando lo llamó "la galería definitiva de todos los tiempos de todas las lesbianas famosas desde 1880 hasta 1935 o por ahí", [35] pero Brooks pintó a muchas de ellas. La amante del momento de Barney fue Eyre de Lanux ; su propia amante Renata Borgatti ; Una, Lady Troubridge , la compañera de Radclyffe Hall ; y la artista Gluck (Hannah Gluckstein) . Otra de las amantes de Brooks fue la excéntrica marquesa Luisa Casati , cuyo retrato pintó en 1920 mientras estaba en Capri. [36]
Varias de estas pinturas representan a mujeres que habían adoptado algunos elementos de la vestimenta masculina. Mientras que en 1903, Brooks había sorprendido a su marido cortándose el pelo y encargando un traje de hombre a un sastre, a mediados de la década de 1920 los peinados a la altura del hombro o al rape estaban "de moda" entre las mujeres y llevar chaquetas a medida (normalmente con falda) era una moda reconocida, que se comentaba en las revistas como el look "severamente masculino". [37] Mujeres como Gluck, Troubridge y Brooks utilizaban variaciones del modo masculino, no para hacerse pasar por hombres, sino como una señal, una forma de hacer visible su sexualidad a los demás. Sin embargo, en la época en que se pintaron estas pinturas, era un código que solo unas pocas sabían leer. [38] Para un público general, las mujeres de estas pinturas probablemente solo parecían estar a la moda.
Gluck, una artista inglesa a quien Brooks pintó alrededor de 1923, fue reconocida en la prensa contemporánea tanto por su estilo de vestir como por su arte. Ella impulsó el estilo masculino más que la mayoría al usar pantalones en todas las ocasiones, lo que no se consideraba aceptable en la década de 1920. Los artículos sobre ella presentaban su travestismo como una excentricidad artística o como una señal de que era ultramoderna. [39] El retrato de Brooks muestra a Gluck con una camisa blanca almidonada, una corbata de seda y un abrigo largo con cinturón negro que ella diseñó y mandó a hacer por una "modista loca"; [40] su mano derecha, en su cintura, sostiene un sombrero de hombre. Brooks pintó estos accesorios masculinos con la misma atención que alguna vez había prestado a las sombrillas y plumas de avestruz de La Belle Époque . Sin embargo, mientras que muchas de las primeras pinturas de Brooks muestran figuras tristes y retraídas "consumidas por enaguas, sombreros con velo y otros adornos de feminidad de la época", [41] Gluck es dueña de sí misma y silenciosamente intensa: una artista que insiste en que la tomen en serio. [42] Su apariencia es tan andrógina que sería difícil identificarla como mujer sin la ayuda del título, y el título en sí mismo -Peter, una joven inglesa- subraya la ambigüedad de género de la imagen. [43]
El autorretrato de Brooks de 1923 tiene un tono sombrío. Brooks, que también diseñó su propia ropa [44], se pintó a sí misma con una chaqueta de montar a medida, guantes y sombrero de copa. Detrás de ella hay un edificio en ruinas pintado en gris y negro, debajo de un cielo de color pizarra. Las únicas manchas de color fuerte son su lápiz labial y la cinta roja de la Legión de Honor que lleva en la solapa, que recuerda la insignia de la Cruz Roja en La cruz de Francia . [45] Sus ojos están sombreados por el ala de su sombrero, de modo que, según un crítico, "te está observando antes de que te acerques lo suficiente para mirarla. No te está invitando pasivamente a que te acerques; está decidiendo si vale la pena molestarse en tomarte la molestia". [46]
En 1925, Brooks realizó exposiciones individuales en París, Londres y Nueva York. No hay pruebas que corroboren la afirmación de que Brooks dejó de pintar después de 1925. Mientras estaba en Nueva York durante los años 30, realizó retratos de Carl Van Vechten en 1936 y de Muriel Draper en 1938, según tenemos conocimiento. Sabemos que compró pinturas en la Segunda Guerra Mundial cuando ella y Natalie quedaron atrapadas en Florencia. Como investigadores, sabemos por las fotografías que hay obras perdidas de Brooks que aún no se han redescubierto. [3] Después de ese año, produjo solo cuatro pinturas más, incluidos retratos de Carl Van Vechten en 1936 y Muriel Draper en 1938. [47] Además, Brooks completó lo que los académicos anteriores pensaron que era su último retrato a la edad de 87 años en 1961. La artista afirmó que había dibujado toda su vida, por lo que no hay razón para asumir que no lo estaba haciendo cuando MacAvoy pintó su retrato. De hecho, ella misma dice en su entrevista de audio de 1968 que se sintió molesta por el hecho de que el retrato que McAvoy le hizo mostrara un montón de pinceles secos en lugar de la mesa de cristal que usaba como paleta, "como si no pintara". Sus comentarios parecen indicar que no estaba nada seca como pintora. De hecho, tenía la intención de pintar un retrato de MacAvoy, pero él nunca tuvo tiempo de posar para ella. Durante los años 30, se convirtió en el tema de retratos literarios de tres escritores. Cada uno la retrató como parte de los círculos sociales lésbicos de París y Capri.
Brooks fue la modelo de la pintora Venetia Ford en la primera novela de Radclyffe Hall , The Forge (1924). La protagonista Susan Brent se encuentra por primera vez con Ford entre un grupo de mujeres en un baile de máscaras en París; las descripciones de estas mujeres se corresponden estrechamente con los retratos de Brooks, en particular los de Elisabeth de Gramont y Una Troubridge. Brent decide dejar a su marido y dedicarse al arte después de ver la pintura The Weeping Venus . [48] Brooks también apareció en Extraordinary Women (1928) de Compton Mackenzie , una novela sobre un grupo de lesbianas en Capri durante la Primera Guerra Mundial, como la compositora Olympia Leigh. Aunque la novela es satírica, Mackenzie trata a Brooks con más dignidad que el resto de los personajes, retratándola como una observadora distante de las intrigas celosas de los demás, incluso de aquellas de las que ella es el foco. [49] En Ladies Almanack (1928) de Djuna Barnes , una novela en clave del círculo de Natalie Barney en París, ella hace una breve aparición como Cynic Sal, quien "se viste como un cochero de la época de Pecksniff " [50] —una referencia al estilo de vestir que se ve en su autorretrato de 1923.
A partir de la década de 1930, su obra cayó en el olvido. [51] En 1930, mientras estaba postrada en cama por una torcedura en la pierna, Brooks comenzó una serie de más de 100 dibujos de humanos, ángeles, demonios, animales y monstruos, todos formados por líneas curvas continuas. Dijo que cuando comenzaba una línea no sabía hacia dónde iría y que los dibujos "evolucionaban desde el subconsciente... sin premeditación". [52] Brooks estaba escribiendo sus memorias inéditas No Pleasant Memories al mismo tiempo que comenzó esta serie de dibujos. Los críticos han interpretado que exploran el efecto continuo de su infancia en ella, un tema expresado incluso en el símbolo que usaba para firmarlos, un ala en un resorte. [53] Décadas después, a los 85 años, dijo: "Mi madre muerta se interpone entre la vida y yo". [54]
.jpg/1280px-III_Villa_Sant'Agnese,_Firenze,_Italy_(2).jpg)
Varios escritores creen que Brooks dejó de pintar, pero ella misma nos dice que dibujó toda su vida. Se mudó de París a Villa Sant'Agnese, una villa en las afueras de Florencia, Italia, en 1937, y en 1940, huyendo de la invasión de Francia por parte de Alemania, Barney se unió a ella allí. [55] Después de que terminó la Segunda Guerra Mundial, Brooks se negó a mudarse de nuevo a París con Barney, diciendo que quería "volver a [su] vida de pintura y pintora", [56] pero de hecho abandonó virtualmente el arte después de la guerra. [57] Ella y Barney se dedicaron a promover su trabajo y organizar la colocación de sus pinturas en galerías y museos. [58] Se volvió cada vez más solitaria, y aunque Barney continuó visitándola con frecuencia, a mediados de la década de 1950 tuvo que quedarse en un hotel, encontrándose con Brooks solo para almorzar. [59] Brooks pasó semanas enteras en una habitación a oscuras, creyendo que estaba perdiendo la vista. [60] Según Secrest, se volvió paranoica, temiendo que alguien estuviera robando sus dibujos y que su chofer planeara envenenarla. Sin embargo, investigaciones posteriores (Langer) llevan a los investigadores a creer que sus temores no eran infundados. En una carta de 1965, advirtió a Barney que no se acostara en los bancos de su jardín, no fuera que las plantas se alimentaran de su fuerza vital: "Los árboles especialmente son nuestros enemigos y nos chuparían la sangre". [61] En el último año de su vida, dejó de comunicarse con Barney por completo, dejando cartas sin responder y negándose a abrir la puerta cuando Barney venía de visita. [62] Sus razones para hacerlo se mencionan en la biografía de Langer. Murió en Niza, Francia, en 1970 a la edad de 96 años. Brooks está enterrada en el antiguo cementerio inglés de Niza, en una parcela familiar con su madre y su hermano St. Mar. [63]
Brooks se mantuvo al margen de las tendencias y movimientos artísticos de su tiempo, "actuando como si los fauvistas , los cubistas y los expresionistas abstractos no existieran". [64] Sin embargo, algunos críticos han dicho erróneamente que Brooks fue influenciada por las ilustraciones de Aubrey Beardsley , una afirmación que la propia Brooks refuta en su entrevista de audio de 1968. Las imágenes de los dibujos de la década de 1930 continúan los experimentos de Brooks en lo surrealista que comenzó cuando era adolescente a fines de la década de 1880. Su uso de dibujos "premeditados" como una ruta hacia el subconsciente ha sido comparado con los dibujos automáticos de los surrealistas de la década de 1920, pero el trabajo de Brooks es anterior a surrealistas como André Masson por décadas. MacAvoy la llamó la primera surrealista. [3] [8]
La influencia más ampliamente observada en la pintura de Brooks es la de James McNeill Whistler , cuya paleta tenue probablemente la inspiró a adoptar un esquema de color monótono con acentos de pigmentos teñidos porque a través de esta técnica podía sugerir una moderación clásica y crear tensiones que se modulaban por la forma, la textura y las variaciones de sombreado en sus lienzos. Es posible que haya conocido la obra de Whistler a través del coleccionista de arte Charles Lang Freer , a quien conoció en Capri alrededor de 1899, y que compró una de sus primeras obras. [65] Brooks dijo que "se maravilló de la sutileza mágica de los tonos [de Whistler]", pero pensó que sus "sinfonías" carecían de la sutileza de expresión correspondiente. [66] Un retrato de 1920 puede tomar su composición de una pintura de Whistler. Si bien las poses son casi idénticas, Brooks elimina a la niña y todos los detalles de la escena doméstica de Whistler, dejando solo a Borgatti y su piano, una imagen de una artista completamente enfocada en su arte. [67]
El estilo realista de Brooks puede haber llevado a muchos críticos de arte a descartarla, y en la década de 1960 su obra fue en gran parte olvidada. [68] El resurgimiento de la pintura figurativa desde la década de 1980, y el nuevo interés en la exploración del género y la sexualidad a través del arte, han llevado a una reevaluación de su trabajo. Ahora se la ve como una precursora de los artistas actuales cuyas obras representan la variación de género y temas transgénero . [69] Los críticos han descrito sus retratos de la década de 1920 como una "celebración astuta de la ambigüedad de género como una especie de acto heroico" [41] y como la creación de "las primeras estrellas sáficas visibles en la historia del modernismo". [44]
Los retratos de Brooks, desde su autorretrato de 1914 hasta La cruz de Francia, han sido interpretados como creadores de nuevas imágenes de mujeres fuertes. Los retratos de la década de 1920 en particular (travestis y otros) retratan a sus modelos como poderosas, seguras de sí mismas y valientes. [70] Un crítico los comparó con los rostros del Monte Rushmore . [71] Brooks parece haber visto sus retratos desde esta perspectiva. Según una autobiografía de Natalie Barney, una mujer se quejó, al ver su retrato, de que "no me has embellecido", a lo que Brooks respondió: "Te he ennoblecido". [72]
Brooks no siempre ennobleció a sus modelos. La riqueza heredada la liberó de la necesidad de vender sus cuadros; no le importaba si complacía o no a sus modelos, y su ingenio, cuando se desataba, podía ser devastador. Un ejemplo sorprendente es su retrato de 1914-1915 de Elsie de Wolfe , una diseñadora de interiores que, según ella, había copiado sus esquemas de color monocromáticos. Brooks pintó a De Wolfe pálida como la porcelana, con un vestido blanquecino y un gorro que parecía un gorro de ducha; una cabra de cerámica blanca colocada sobre una mesa a su lado parece imitar su expresión sonriente. [73]
Una de las pinturas más analizadas de Brooks, un retrato de 1924 de Una, Lady Troubridge, ha sido vista como todo, desde una imagen de autoempoderamiento femenino hasta una caricatura. [74] El crítico de arte Michael Duncan ve la pintura como una burla de la "apariencia dandi" de Troubridge, mientras que para Meryle Secrest es "un tour de force de comentario irónico". [75] Laura Doan, señalando artículos de periódicos y revistas de 1924 en los que se describen cuellos altos, chaquetas de satén entalladas y relojes de bolsillo como lo último en indumentaria femenina, describe a Troubridge como una mujer con "un agudo sentido de la moda y un ojo para el detalle sartorial". [76] Pero, estas modas británicas pueden no haber sido favorecidas en París; Natalie Barney y otras en su círculo consideraban ridículas las vestimentas de Troubridge. [77] Brooks expresó su propia opinión en una carta a Barney: "Es divertido pintar a Una. Su atuendo es notable. Tal vez viva y haga sonreír a las generaciones futuras". [78]
En 2016, la revista Smithsonian presentó una exposición del arte de Romaine Brooks y declaró: "El mundo finalmente está listo para entender a Romaine Brooks". [79]
{{cite journal}}: Requiere citar revista |journal=( ayuda )en la sala de estar.
{{cite book}}: CS1 maint: varios nombres: lista de autores ( enlace )