El free jazz , o free form a principios y mediados de los años 1970, [1] es un estilo de jazz de vanguardia o un enfoque experimental de la improvisación de jazz que se desarrolló a fines de los años 1950 y principios de los 1960, cuando los músicos intentaron cambiar o romper las convenciones del jazz, como los tempos regulares , los tonos y los cambios de acordes . Los músicos durante este período creían que el bebop y el jazz modal que se había tocado antes de ellos era demasiado limitante y se preocuparon por crear algo nuevo. El término "free jazz" se extrajo de la grabación de Ornette Coleman de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation . Los europeos tienden a favorecer el término " improvisación libre ". Otros han utilizado "jazz moderno", "música creativa" y "música artística".
La ambigüedad del free jazz plantea problemas de definición. Aunque suele ser interpretado por pequeños grupos o individuos, han existido grandes bandas de free jazz . Aunque los músicos y los críticos afirman que es innovador y vanguardista, se nutre de estilos tempranos de jazz y se ha descrito como un intento de volver a raíces primitivas, a menudo religiosas. Aunque el jazz es una invención estadounidense, los músicos de free jazz se inspiraron en gran medida en las tradiciones de música étnica y de música del mundo de todo el mundo. A veces tocaban instrumentos africanos o asiáticos, instrumentos inusuales o inventaban los suyos propios. Enfatizaban la intensidad emocional y el sonido por sí mismo, explorando el timbre .
Algunos músicos de jazz se resisten a cualquier intento de clasificación. Una dificultad es que la mayor parte del jazz tiene un elemento de improvisación. Muchos músicos recurren a conceptos y expresiones del free jazz, y el free jazz nunca se ha diferenciado por completo de otros géneros, pero sí tiene algunas características únicas. Pharoah Sanders y John Coltrane utilizaban técnicas de overblowing ásperas u otras técnicas extendidas para obtener sonidos no convencionales de sus instrumentos. Al igual que otras formas de jazz, otorga un valor estético a la expresión de la "voz" o el "sonido" del músico, a diferencia de la tradición clásica en la que se considera al intérprete más como la expresión de los pensamientos del compositor.
Los primeros estilos de jazz se basaban en formas de canciones, como el blues de doce compases o la forma de canción popular AABA de 32 compases con cambios de acordes. En el free jazz, se elimina la dependencia de una forma fija y preestablecida y aumenta en consecuencia el papel de la improvisación .
Otras formas de jazz utilizan compases regulares y ritmos pulsados, normalmente en 4/4 o (con menos frecuencia) 3/4. El free jazz conserva la pulsación y a veces hace swing , pero sin compás regular. Los frecuentes accelerando y ritardando dan la impresión de un ritmo que se mueve como una ola. [2]
Las formas de jazz anteriores utilizaban estructuras armónicas , normalmente ciclos de acordes diatónicos . Cuando se producía improvisación, ésta se basaba en las notas de los acordes. El free jazz está casi por definición libre de tales estructuras, pero también por definición (después de todo, es "jazz" tanto como "libre") conserva gran parte del lenguaje de las interpretaciones de jazz anteriores. Por ello, es muy común escuchar frases diatónicas, dominantes alteradas y blues en esta música.
El guitarrista Marc Ribot comentó que Ornette Coleman y Albert Ayler "aunque estaban liberando ciertas restricciones del bebop, de hecho estaban desarrollando nuevas estructuras de composición". [3] Algunas formas utilizan melodías compuestas como base para la interpretación grupal y la improvisación. Los practicantes del free jazz a veces utilizan ese material. Se emplean otras estructuras de composición, algunas detalladas y complejas. [2] : 276
Algunos críticos han considerado que la ruptura de la forma y la estructura rítmica coincide con la exposición de los músicos de jazz a elementos de la música no occidental, especialmente africana, árabe e india, y su uso de ellos. Los historiadores y los intérpretes de jazz suelen atribuir la atonalidad del free jazz a un retorno a la música no tonal del siglo XIX, incluidos los gritos de campo , los pregones callejeros y los jubileos (parte del elemento de "retorno a las raíces" del free jazz). Esto sugiere que tal vez el alejamiento de la tonalidad no fue un esfuerzo consciente por idear un sistema atonal formal, sino más bien un reflejo de los conceptos que rodean al free jazz. El jazz se volvió "libre" al eliminar la dependencia de las progresiones de acordes y utilizar en su lugar estructuras politémicas y polirrítmicas . [4]
El rechazo de la estética bop se combinó con una fascinación por estilos anteriores de jazz, como el dixieland con su improvisación colectiva, así como la música africana. El interés por la música étnica resultó en el uso de instrumentos de todo el mundo, como el tambor parlante de África occidental de Ed Blackwell y la interpretación de Leon Thomas del yodel pigmeo. [5] Las ideas y la inspiración se encontraron en la música de John Cage , Musica Elettronica Viva y el movimiento Fluxus . [6]
Muchos críticos, sobre todo en los inicios de la música, sospechaban que el abandono de elementos familiares del jazz indicaba una falta de técnica por parte de los músicos. En 1974, esas opiniones eran más marginales y la música había creado un corpus de escritos críticos. [7]
Muchos críticos han establecido vínculos entre el término "free jazz" y el contexto social estadounidense de finales de los años 1950 y 1960, especialmente las tensiones sociales emergentes de la integración racial y el movimiento de los derechos civiles . Muchos sostienen que fenómenos recientes como la histórica decisión Brown v. Board of Education en 1954, el surgimiento de los Freedom Riders en 1961, el Freedom Summer de 1963 de registro de votantes negros apoyado por activistas y las escuelas alternativas gratuitas para la libertad de los negros demuestran las implicaciones políticas de la palabra "free" en el contexto del free jazz. Por lo tanto, muchos consideran que el free jazz no es solo un rechazo de ciertos credos e ideas musicales, sino una reacción musical a la opresión y la experiencia de los estadounidenses negros . [8]
Aunque se considera ampliamente que el free jazz comenzó a fines de la década de 1950, hay composiciones que anteceden a esta era que tienen conexiones notables con la estética del free jazz. Algunas de las obras de Lennie Tristano de fines de la década de 1940, en particular " Intuition ", "Digression" y "Descent into the Maelstrom", exhiben el uso de técnicas asociadas con el free jazz, como la improvisación colectiva atonal y la falta de cambios de acordes discretos. Otros ejemplos notables de proto-free jazz incluyen City of Glass escrita en 1948 por Bob Graettinger para la banda de Stan Kenton y "Fugue" de Jimmy Giuffre de 1953. Sin embargo, se puede argumentar que estas obras son más representativas del jazz de tercera corriente con sus referencias a técnicas de música clásica contemporánea como el serialismo . [8]
Keith Johnson de AllMusic describe un género "creativo moderno", en el que "los músicos pueden incorporar la ejecución libre en modos estructurados, o tocar casi cualquier cosa". [9] Incluye a John Zorn , Henry Kaiser , Eugene Chadbourne , Tim Berne , Bill Frisell , Steve Lacy , Cecil Taylor, Ornette Coleman y Ray Anderson en este género, que continúa "la tradición del modo de jazz libre de los años 50 a 60". [9]
Ornette Coleman rechazó los cambios de acordes preescritos, creyendo que las líneas melódicas improvisadas libremente debían servir como base para la progresión armónica. Sus primeras grabaciones notables para Contemporary incluyen Tomorrow Is the Question! y Something Else!!!! en 1958. [10] Estos álbumes no siguen la forma típica de 32 compases y a menudo emplean cambios abruptos en el tempo y el estado de ánimo. [11]
El movimiento del free jazz recibió su mayor impulso cuando Coleman se mudó de la costa oeste a la ciudad de Nueva York y firmó con Atlantic . Álbumes como The Shape of Jazz to Come y Change of the Century marcaron un paso radical más allá de su trabajo temprano más convencional. En estos álbumes, se alejó de la base tonal que formó las líneas de sus álbumes anteriores y comenzó a examinar verdaderamente las posibilidades de la improvisación atonal. Sin embargo, la grabación más importante para el movimiento del free jazz de Coleman durante esta era llegó con Free Jazz , grabado en A&R Studios en Nueva York en 1960. Marcó una desviación abrupta de las composiciones altamente estructuradas de su pasado. Grabado con un cuarteto doble separado en canales izquierdo y derecho, Free Jazz trajo una textura más agresiva y cacofónica al trabajo de Coleman, y el título del disco proporcionaría el nombre para el movimiento naciente del free jazz. [8] : 314
El pianista Cecil Taylor también estaba explorando las posibilidades del free jazz de vanguardia. Pianista de formación clásica, las principales influencias de Taylor incluyeron a Thelonious Monk y Horace Silver , quienes resultaron clave para los usos no convencionales posteriores de Taylor del piano. [11] : 792 Jazz Advance , su álbum lanzado en 1956 para Transition mostró vínculos con el jazz tradicional, aunque con un vocabulario armónico expandido. Pero la libertad armónica de estos primeros lanzamientos conduciría a su transición al free jazz durante la década de 1960. La clave de esta transformación fue la introducción del saxofonista Jimmy Lyons y el baterista Sunny Murray en 1962 porque alentaron un lenguaje musical más progresivo, como grupos de tonos y figuras rítmicas abstractas. En Unit Structures (Blue Note, 1966) [12] Taylor marcó su transición al free jazz, ya que sus composiciones fueron compuestas casi sin partituras notadas, desprovistas de la métrica de jazz convencional y la progresión armónica. Esta dirección fue influenciada por el baterista Andrew Cyrille, quien proporcionó dinamismo rítmico fuera de las convenciones del bebop y el swing [8] : 319–320 Taylor también comenzó a explorar la vanguardia clásica, como en su uso de pianos preparados desarrollados por el compositor John Cage. [11] : 794
Albert Ayler fue uno de los compositores e intérpretes esenciales durante el período inicial del free jazz. Comenzó su carrera como saxofonista tenor de bebop en Escandinavia, y ya había comenzado a llevar los límites del jazz tonal y el blues hasta sus límites armónicos. Pronto comenzó a colaborar con notables músicos de free jazz, incluido Cecil Taylor en 1962. Llevó el idioma del jazz hasta sus límites absolutos, y muchas de sus composiciones guardan poca semejanza con el jazz del pasado. El lenguaje musical de Ayler se centró en las posibilidades de la improvisación microtonal y la técnica extendida del saxofón, creando graznidos y graznidos con su instrumento para lograr efectos multifónicos . Sin embargo, en medio de las técnicas progresivas de Ayler, muestra un apego por las melodías simples y redondeadas que recuerdan a la música folk , que explora a través de su estilo más vanguardista. [11] : 795–796
Una de las grabaciones clave de jazz libre de Ayler es Spiritual Unity , que incluye su composición más famosa y frecuentemente grabada, Ghosts , en la que una simple melodía espiritual se va modificando y distorsionando gradualmente a través de la interpretación improvisada única de Ayler. En última instancia, Ayler sirve como un ejemplo importante de las muchas formas en que se puede interpretar el jazz libre, ya que a menudo se desvía hacia áreas y melodías más tonales mientras explora las posibilidades tímbricas y texturales dentro de sus melodías. De esta manera, su jazz libre se basa tanto en una actitud progresiva hacia la melodía y el timbre como en un deseo de examinar y recontextualizar la música del pasado. [13]
En una entrevista de 1963 con Jazz Magazine, Coltrane dijo que se sentía en deuda con Coleman. [14] Si bien el deseo de Coltrane de explorar los límites de la improvisación en solitario y las posibilidades de formas y estructuras innovadoras era evidente en discos como A Love Supreme , su trabajo le debía más a la tradición del jazz modal y el post-bop . Pero con la grabación de Ascension en 1965, Coltrane demostró su aprecio por la nueva ola de innovadores del free jazz. [10] : 114 En Ascension, Coltrane aumentó su cuarteto con seis trompetistas, incluidos Archie Shepp y Pharoah Sanders. [8] : 322 La composición incluye improvisación en solitario de forma libre intercalada con secciones de improvisación colectiva que recuerdan al Free Jazz de Coleman . La pieza ve a Coltrane explorando las posibilidades tímbricas de su instrumento, utilizando el sobresoplado para lograr tonos multifónicos . Coltrane continuó explorando la vanguardia en sus siguientes composiciones, incluidos álbumes como Om , Kulu Se Mama y Meditations , además de colaborar con John Tchicai . [8] : 322 [11] : 797
Gran parte de la música de Sun Ra podría clasificarse como free jazz, especialmente su trabajo de la década de 1960, aunque Sun Ra dijo repetidamente que su música fue escrita y se jactó de que lo que escribió sonaba más libre que lo que tocaban "los chicos de la libertad". [15] The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965) estaba impregnado de lo que podría denominarse un nuevo misticismo negro. [4] Pero dejando de lado la inclinación de Sun Ra por el inconformismo, fue junto con Coleman y Taylor una voz integral para la formación de nuevos estilos de jazz durante la década de 1960. Como lo evidencian sus composiciones en el disco de 1956 Sounds of Joy , el trabajo temprano de Sun Ra empleó un estilo bop típico. Pero pronto prefiguró los movimientos de free jazz con composiciones como "A Call for All Demons" del disco de 1955-57 Angels and Demons at Play , que combina la improvisación atonal con la percusión de mambo de inspiración latina. Su período de experimentación con el free jazz plenamente realizado comenzó en 1965, con el lanzamiento de The Heliocentric Worlds of Sun Ra y The Magic City . Estos discos pusieron un énfasis musical en el timbre y la textura por encima del compás y la armonía, empleando una amplia variedad de instrumentos electrónicos e innovadores instrumentos de percusión , incluidos el celeste eléctrico , el Hammond B-3 , la marimba baja , el arpa y los timbales . Como resultado, Sun Ra demostró ser uno de los primeros músicos de jazz en explorar la instrumentación electrónica, además de mostrar un interés en las posibilidades tímbricas a través de su uso de instrumentación progresiva y no convencional en sus composiciones. [16]
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La canción principal de Pithecanthropus Erectus de Charles Mingus contenía una sección improvisada en un estilo que no guardaba relación con la melodía o la estructura de acordes de la pieza. Sus contribuciones se centraron principalmente en sus esfuerzos por recuperar la improvisación colectiva en una escena musical que había quedado dominada por la improvisación en solitario como resultado de las grandes bandas. [4]
Fuera de Nueva York, en los años 1960 aparecieron varias escenas importantes de free jazz, que a menudo dieron origen a colectivos. En Chicago, numerosos artistas se afiliaron a la Association for the Advancement of Creative Musicians , fundada en 1965. [17] En St. Louis, el multidisciplinario Black Artists Group estuvo activo entre 1968 y 1972. [18] El pianista Horace Tapscott fundó la Pan Afrikan Peoples Arkestra and Union of God's Musicians and Artists Ascension en Los Ángeles. [19] Aunque no se organizaron de manera tan formal, un número notable de músicos de free jazz también estuvieron activos en la ciudad natal de Albert Ayler, Cleveland. Entre ellos se encontraban Charles Tyler , Norman Howard y el Black Unity Trio. [20]
En la década de 1970, el jazz de vanguardia se trasladó a la ciudad de Nueva York. Entre los músicos que llegaron se encontraban Arthur Blythe , James Newton y Mark Dresser , lo que dio inicio al período del jazz loft neoyorquino . Como su nombre lo indica, los músicos de esa época actuaban en casas particulares y otros espacios no convencionales. El estatus del free jazz se volvió más complejo, ya que muchos músicos buscaron incorporar diferentes géneros a sus obras. El free jazz ya no indicaba necesariamente el rechazo de la melodía tonal, la estructura armónica general o la división métrica, como lo plantearon Coleman, Coltrane y Taylor. En cambio, el free jazz que se desarrolló en la década de 1960 se convirtió en una de las muchas influencias, incluida la música pop y la música del mundo. [21]
Paul Tanner , Maurice Gerow y David Megill han sugerido:
Los aspectos más libres del jazz, al menos, han reducido la libertad adquirida en los años sesenta. La mayoría de los artistas de grabación de éxito de hoy construyen sus obras de esta manera: comienzan con un tema con el que los oyentes pueden identificarse, siguen con una parte totalmente libre y luego regresan a la parte reconocible. El patrón puede aparecer varias veces en una selección larga, lo que ofrece a los oyentes puntos fundamentales a los que aferrarse. En este momento, los oyentes lo aceptan: pueden reconocer la selección y al mismo tiempo apreciar la libertad del intérprete en otras partes. Los intérpretes, mientras tanto, tienden a retener un centro tonal para las partes aparentemente libres. Es como si el músico hubiera aprendido que la libertad total no es una respuesta a la expresión, que el intérprete necesita límites, bases, desde las cuales explorar. [22]
Tanner, Gerow y Megill nombran a Miles Davis , Cecil Taylor, John Klemmer , Keith Jarrett , Chick Corea , Pharoah Sanders, McCoy Tyner , Alice Coltrane , Wayne Shorter , Anthony Braxton , Don Cherry y Sun Ra como músicos que han empleado este enfoque. [22]
El artista canadiense Stan Douglas utiliza el free jazz como respuesta directa a las actitudes complejas hacia la música afroamericana. Exhibida en la Documenta 9 en 1992, su videoinstalación Hors-champs (que significa "fuera de pantalla") aborda el contexto político del free jazz en los años 60, como una extensión de la conciencia negra [23] y es una de sus pocas obras que aborda directamente la raza. [24] Cuatro músicos estadounidenses, George E. Lewis (trombón), Douglas Ewart (saxofón), Kent Carter (bajo) y Oliver Johnson (batería) que vivieron en Francia durante el período del free jazz en los años 60, improvisan la composición de Albert Ayler de 1965 "Spirits Rejoice". [25]
New York Eye and Ear Control es una película del artista canadiense Michael Snow de 1964 con una banda sonora de improvisaciones grupales grabadas por una versión aumentada del grupo de Albert Ayler y lanzada como el álbum New York Eye and Ear Control . [26] Los críticos han comparado el álbum con las grabaciones clave del free jazz: Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman y Ascension de John Coltrane . John Litweiler lo considera favorablemente en comparación debido a su "movimiento libre de tempo (a menudo lento, generalmente rápido); de densidad de conjunto (los músicos entran y salen a voluntad); de movimiento lineal". [27] Ekkehard Jost lo coloca en la misma compañía y comenta sobre "un intercambio extraordinariamente intenso de los músicos" y "una amplitud de variación y diferenciación en todos los niveles musicales". [28]
El artista francés Jean-Max Albert , como trompetista [29] [30] del primer quinteto de Henri Texier , participó en los años 1960 en una de las primeras manifestaciones del free jazz en Francia. Como pintor, experimentó luego transposiciones plásticas del enfoque de Ornette Coleman. Free jazz , pintado en 1973, utilizó estructuras arquitectónicas en correspondencia con los acordes clásicos de armonías estándar confrontadas con una improvisación desenfrenada pintada por todas partes. [31] Jean-Max Albert todavía explora las lecciones de free jazz, colaborando con el pianista François Tusques en películas experimentales: Birth of Free Jazz, Don Cherry... estos temas tratados de una manera agradable y poética. [32]
Fundado en 1967, el Quatuor de Jazz Libre du Québec fue el grupo de free jazz más notable de Canadá. [33] Fuera de Norteamérica, las escenas de free jazz se han establecido en Europa y Japón. Junto al mencionado Joe Harriott , los saxofonistas Peter Brötzmann , Evan Parker , el trombonista Conny Bauer , el guitarrista Derek Bailey , los pianistas François Tusques , Fred Van Hove , Misha Mengelberg , el baterista Han Bennink , el saxofonista y clarinetista bajo Willem Breuker estuvieron entre los intérpretes de free jazz europeos más conocidos. [34] El free jazz europeo en general puede verse como cercano a la improvisación libre , con una relación cada vez más distante con la tradición del jazz. Específicamente, Brötzmann ha tenido un impacto significativo en los intérpretes de free jazz de los Estados Unidos. [35]
Los primeros músicos de free jazz de Japón incluyeron al baterista Masahiko Togashi , al guitarrista Masayuki Takayanagi , a los pianistas Yosuke Yamashita y Masahiko Satoh , al saxofonista Kaoru Abe , al bajista Motoharu Yoshizawa y al trompetista Itaru Oki . [36] Una escena de free jazz relativamente activa detrás de la cortina de hierro produjo músicos como Janusz Muniak , Tomasz Stańko , Zbigniew Seifert , Vyacheslav Ganelin y Vladimir Tarasov . Algunos músicos de jazz internacionales han llegado a América del Norte y se han sumergido en el free jazz, sobre todo Ivo Perelman de Brasil y Gato Barbieri de Argentina (esta influencia es más evidente en el trabajo temprano de Barbieri).
Los artistas sudafricanos, incluidos los primeros Dollar Brand , Zim Ngqawana , Chris McGregor , Louis Moholo y Dudu Pukwana experimentaron con una forma de free jazz (y a menudo free jazz de big band) que fusionaba la improvisación experimental con ritmos y melodías africanas. [37] Músicos estadounidenses como Don Cherry , John Coltrane, Milford Graves y Pharoah Sanders integraron elementos de la música de África , India y Oriente Medio para el free jazz de influencia mundial .