La Copa Real de Oro o Copa Santa Inés es una copa recubierta de oro macizo profusamente decorada con esmalte y perlas . Fue realizado para la familia real francesa a finales del siglo XIV, y posteriormente perteneció a varios monarcas ingleses antes de pasar casi 300 años en España. Ha estado en el Museo Británico desde 1892, donde normalmente se exhibe en la Sala 40, y en general se considera que es el ejemplo sobreviviente más destacado de plato francés de finales de la Edad Media. Ha sido descrito como "la única magnificencia real superviviente del gótico internacional ". [1] Según Thomas Hoving , ex director del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, "de todas las joyas y el oro principescos que han llegado hasta nosotros, este es el más espectacular, y eso incluye los grandes tesoros reales". [2]
La copa está hecha de oro macizo, mide 23,6 cm (9,25 pulgadas) de alto con un diámetro de 17,8 cm (6,94 pulgadas) en su punto más ancho, [3] y pesa 1,935 kg (4,26 libras). [4] Tiene una cubierta que se levanta, pero el soporte triangular sobre el que alguna vez estuvo ahora se ha perdido. El tallo de la copa se ha ampliado dos veces añadiendo bandas cilíndricas, de modo que originalmente era mucho más corto, [5] dando a la forma general "una elegancia típicamente robusta y rechoncha". [6] El pomo o remate original decorado en la tapa se ha perdido y se ha quitado una moldura decorada con 36 perlas del borde exterior de la tapa; En el lugar donde estaba adherida se puede ver una tira de oro con bordes dentados. Presumiblemente coincidía con el que todavía estaba en su lugar alrededor del pie de la copa. [7]
Las superficies doradas están decoradas con escenas en esmalte basse-taille con colores translúcidos que reflejan la luz del oro que se encuentra debajo; Muchas áreas de oro, tanto debajo del esmalte como en el fondo, tienen decoración grabada y puntilla trabajada en el oro. En particular, la decoración presenta grandes zonas de color rojo translúcido, que se conservan en excelentes condiciones. Este color, conocido como rouge clair , era el más difícil de conseguir técnicamente, y muy apreciado por ello y por el brillo del color cuando se realizaba con éxito. [8] Escenas de la vida de Santa Inés recorren la parte superior de la portada y la parte inferior inclinada del cuerpo principal. Los símbolos de los Cuatro Evangelistas rodean el pie de la copa, y hay medallones esmaltados en el centro del interior tanto de la copa como de la tapa. La parte inferior de las dos bandas añadidas contiene rosas Tudor esmaltadas sobre un fondo puntillado ; esto aparentemente fue añadido bajo Enrique VIII . La banda superior lleva una inscripción grabada rellena de esmalte negro, con una barrera de ramas de laurel en verde para delimitar el final de la inscripción desde su inicio. [9]
La copa llegó al Museo Británico con una caja hexagonal de cuero hecha a medida sobre un marco de madera, con cerradura, asas y monturas de hierro. Esto se hizo al mismo tiempo o poco después de la copa, y tiene una decoración foliada incisa y estampada y una inscripción en letra negra : YHE.SUS.O.MARYA.O.MARYA YHE SUS . [10]
No hay evidencia firme sobre la fecha y circunstancias de la creación de la copa. Está claramente documentado por primera vez en un inventario de 1391 de los objetos de valor pertenecientes a Carlos VI de Francia (que reinó entre 1380 y 1422), que se conserva en dos copias en la Bibliothèque nationale de France . [11] Aquí se enumera:
Un hanap de oro, toda su cubierta bien y ricamente esmaltada por fuera con la vida de Madame Santa Inés; y la cimera del pie está adornada con 26 perlas, y la corona alrededor de la cubierta con 36 perlas; y el remate de dicha tapa (está) adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas. Y pesa 9 marcos 3 onzas de oro. y el dicho hanap descansa sobre un pedestal de oro en forma de trípode, y en medio del trípode está representada Nuestra Señora en un sol sobre un fondo de color rojo claro, y los tres pies del trípode están formados por tres alas dragones. Dicho hanap y cubierta fueron entregados al rey por monseñor el duque de Berry en su viaje a Turena en el año 91. [12]
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Juan, duque de Berry (1340-1416) era tío de Carlos VI y una figura poderosa en el reino, así como el coleccionista y comisionado de arte más famoso y extravagante de su época. Todavía es más conocido por encargar las Très Riches Heures du Duc de Berry , el famoso manuscrito iluminado gótico internacional , y también encargó el Relicario de la Santa Espina , ahora en el Museo Británico. [13] El joven rey Carlos se había visto obligado a destituir a su tío de los cargos de gobernador después de que la conducta rapaz de este último provocara disturbios, y la reunión de 1391 marcó su reconciliación después de un período de malas relaciones. [14] Los obsequios lujosos entre el círculo de la corte de Valois eran una rutina, [15] y en esta ocasión Berry tenía motivos especiales para ser generoso.
La copa aparece en otro inventario de Carlos VI en 1400, [16] y luego no se registra hasta que aparece como propiedad de otro tío real y coleccionista, Juan de Lancaster, primer duque de Bedford (1389-1435), hijo de Enrique IV , que fue brevemente regente de Francia e Inglaterra para su pequeño sobrino Enrique VI . No se sabe cómo adquirió la copa, pero habría recibido muchos regalos de Carlos VI, y le había prestado dinero al rey y le había comprado cosas como la biblioteca del Palacio del Louvre , [17] en el período incómodo en el que Carlos había hecho las paces con los ingleses y nombró a Enrique V su heredero. Después de la muerte de su hermano Enrique V, Bedford luchó por detener la resurgida resistencia francesa, que fue impulsada por Juana de Arco . Murió en Normandía en 1435, dejando a Enrique VI como heredero. [18]
La copa se describe más brevemente como el primer elemento de una lista de objetos de valor recibidos de la propiedad de Bedford preparada para el ministro de Enrique VI, el cardenal Henry Beaufort , pero no se menciona el trípode, faltan algunas de las joyas y el tema se identifica erróneamente como la vida. de Santa Susana, no de Santa Inés. Por alguna razón no aparece en un inventario real de 1441; [19] Jenny Stratford sugiere que esto se debía a que Beaufort todavía lo tenía en ese momento. [20] Otra posibilidad es que hubiera sido empeñado, como lo fue en 1449 y nuevamente en 1451, en ambas ocasiones para financiar los esfuerzos cada vez más infructuosos de Inglaterra por conservar el territorio francés; [21]
La copa aparece por primera vez en los registros de la nueva dinastía Tudor bajo Enrique VIII en 1521. Para entonces, la tapa había perdido el remate "adornado con cuatro zafiros, tres rubíes balas y quince perlas" descrito en el inventario de Carlos VI y tenía uno nuevo de oro en forma de corona cerrada o "imperial". Esto coincide con una campaña propagandística de Enrique en ese momento para afirmar que Inglaterra era un "imperio", un sentido contemporáneo que significa un estado que no reconoce a ningún superior, aunque el Gran Sello de Inglaterra ya había usado una corona cerrada desde 1471. [22] Otros usos habían probablemente se haya encontrado por las joyas del antiguo remate; Se supone que la banda inferior con las rosas Tudor se añadió durante el reinado de Enrique, [23] como parte de un programa para agregar insignias Tudor a las posesiones heredadas de dinastías anteriores, que cubrían tapices , manuscritos iluminados y edificios como la Capilla del King's College en Cambridge . [24] La copa se describe en inventarios en 1532 y después de la muerte de Enrique en 1547 , y luego bajo Isabel I fue inventariada en 1574 y 1596. [25]
Cuando Jaime I subió al trono inglés en 1603, una de sus primeras prioridades fue poner fin a la guerra anglo-española , que se arrastraba desde 1585. Una delegación española llegó para la Conferencia de Somerset House , que concluyó con un tratado firmado en 1604. El líder de los diplomáticos Habsburgo fue Juan Fernández de Velasco, V duque de Frías y condestable de Castilla . La extensión superior al tallo de la copa tiene una inscripción en latín que se traduce como:
Esta copa de oro macizo, reliquia del tesoro sagrado de Inglaterra y memorial de la paz firmada entre los reyes, el Condestable Juan de Velasco, al regresar de allí después de cumplir con éxito su misión, la presentó como ofrenda a Cristo Pacificador. [26]
La donación de "unos 70 artículos de plata y oro" por parte de James al Condestable, de los cuales la copa fue el artículo más notable, está documentada tanto en el lado inglés como en el español; [27] el alguacil escribió un relato de su misión a su regreso, que menciona el regalo de James. El alguacil había obsequiado previamente tanto a James como a la reina con elaboradas copas, entre otros valiosos obsequios. [28] Según Pauline Croft, "Con su habitual exceso de generosidad, el rey entregó a los enviados que partían alrededor de la mitad de los grandes vasos de oro de las posesiones reales que había heredado de Isabel. El propio condestable recibió un estupendo regalo en plata, incluido posiblemente el objeto más venerable de la colección, conocido como "la Copa Real de Oro de los Reyes de Francia e Inglaterra" .
En 1610 el Condestable regaló la copa a un convento de Medina de Pomar , cerca de Burgos , tal y como describe la inscripción. [30] Su escritura de donación sobrevive y registra que la donación se hizo con la condición de que el convento nunca enajenara la copa. Una nota marginal de la escritura, de puño y letra del Condestable, registra que había obtenido el permiso del Arzobispo de Toledo , Bernardo de Sandoval y Rojas , para que la copa fuera utilizada como copón o recipiente para hostias consagradas . En este período, una regla de la iglesia normalmente prohibía el uso de vasijas decoradas en su superficie interior como copones. [31]
La copa permaneció en el convento hasta 1882 cuando las monjas se quedaron cortas de fondos y quisieron venderla. Fue en algún momento durante este período que se quitaron el borde de perlas de la portada y el remate Tudor. [16] Las monjas decidieron que conseguirían un mejor precio en París que en España, y la copa fue confiada a Simón Campo, un sacerdote, quien la llevó a París y se acercó a varios comerciantes y coleccionistas destacados. Se había producido una avalancha de falsificaciones de objetos medievales y los parisinos sospechaban, hasta que uno de ellos, el barón Jérôme Pichon , investigó el segundo cilindro añadido y quedó lo suficientemente convencido de que se trataba de la copa documentada en 1604 como para hacer una oferta bastante baja, que fue aceptado. Durante sus investigaciones, el barón se puso en contacto con el actual duque de Frías , quien le proporcionó información útil, y primero felicitó al comprador por su compra. Sin embargo, al investigar más a fondo el asunto, el duque se dio cuenta de que la venta era contraria a la escritura de donación de 1610 que había descubierto en los archivos familiares y presentó una demanda ante los tribunales franceses para recuperar la copa. [32]
El duque finalmente perdió su caso en 1891, [33] lo que permitió que se llevara a cabo una nueva venta que había sido organizada por el barón Pichon. Esta fue a la firma líder de los señores Wertheimer de Bond Street en Londres, [31] [34] donde la copa fue vista por Augustus Wollaston Franks , quien había sido Guardián de Antigüedades y Etnografía británicas y medievales en el Museo Británico desde 1866. y fue presidente de la Sociedad de Anticuarios . Samson Wertheimer acordó "con mucho espíritu público" vender la copa al Museo Británico por las 8.000 libras esterlinas (930.000 libras esterlinas en 2024) que le había costado a la empresa. [31] Franks estaba preocupado por los nuevos coleccionistas estadounidenses como JP Morgan , y en 1891 escribió a Sir Henry Tate , famoso por la Tate Gallery : "Ha aparecido una maravillosa copa de oro devuelta a este país después de una ausencia de 287 años, y Estoy ansioso por verlo colocado en el Museo Nacional y no trasladado a Estados Unidos". [35]
Franks intentó conseguir que personas adineradas suscribieran 500 libras esterlinas (58.000 libras esterlinas en 2024) cada una, pero ni siquiera con una subvención de 2.000 libras esterlinas del Tesoro de HM pudo aumentar el precio. Se vio obligado a aportar temporalmente 5.000 libras esterlinas de su propio dinero mientras seguía intentando obtener cantidades más pequeñas de otros, y lo consiguió en 1892, cuando el Tesoro acordó contribuir con las 830 libras finales; "Para Franks, esta fue su mayor adquisición y de la que estaba más orgulloso". [36] Aparte del Tesoro, los contribuyentes de £500 fueron Franks y Wertheimer, la Venerable Compañía de Orfebres , Charles Drury Edward Fortnum , el Duque de Northumberland , Lord Savile , Lord Iveagh y el Conde de Crawford . [37] En 1901 Morgan logró comprar los Evangelios de Lindau en Londres, que el museo también había querido. [38]
La decoración más destacada de la copa es el ciclo de escenas de la vida de Santa Inés , que rara vez se representa con tanto detalle en el arte. Sin embargo, hubo un devoto destacado del santo en la época: el rey Carlos V de Francia , hermano mayor de Berry y padre de Carlos VI. Carlos V nació en 1338 el día de Santa Inés , el 21 de enero, y se registra que poseía al menos 13 obras de arte en las que aparece ella, incluida una copa de oro diferente esmaltada con escenas de su vida (ambas están registradas en el inventario de 1391). . [39] Hasta las últimas décadas, la hipótesis generalmente aceptada era que Berry ordenó la copa como regalo para su hermano en 1380, para que estuviera lista para su cumpleaños en enero de 1381. Cuando el rey murió en septiembre de 1380, Berry la había conservado durante una década. antes de presentárselo a Carlos VI. [40]
Sin embargo, en 1978 Ronald Lightbown, conservador de orfebrería del Museo V&A , rechazó esta teoría por motivos estilísticos, considerando que la copa debió haber sido creada poco antes de que apareciera en el inventario de Carlos VI en 1391. [41] Dice que "en El estilo de figuras de 1380 era un estilo fluido y suavemente ondulado, con figuras esbeltas y alargadas y mucho uso de pliegues serpentinos o curvos en las cortinas, y con vestidos largos que terminaban en sinuosos dobladillos góticos" [ 42] , un estilo que se puede ver en la miniatura de la coronación de Carlos VI en 1380 ilustrada arriba. En contraste, Lightbown dice que "las figuras en la copa son anchas, algunas incluso podrían llamarse rechonchas, con suaves drapeados de forma cilíndrica, o de contornos suaves y ajustados. Los pliegues son tubulares y los dobladillos de las túnicas son rectos sin ondulaciones". , trazos arrastrados. El estilo de hecho es el estilo 'italiano' que se desarrolló en Francia como resultado del contacto con el arte del ' trecento ', y no el estilo puramente gótico norteño internacional." [42] Esta opinión fue rechazada en 1981 por Neil Stratford, ex conservador de antigüedades medievales y posteriores del Museo Británico, quien señaló una serie de iluminaciones manuscritas en un estilo similar que datan de antes de 1390. [43] John Cherry, otro ex guardián de las colecciones medievales del Museo Británico, todavía presenta la datación más antigua en un trabajo de 2010, [44] y el sitio web del Museo Británico fecha la copa "alrededor de 1370-1380". [45]
Otra suposición tradicional, basada en el lenguaje de los inventarios y compartida por casi todos los escritores, era que la copa era un trozo de plato secular, para usar en la mesa o exhibirlo en un aparador al lado. [46] El buffet de la época se parecía más a una cómoda galesa moderna o a un expositor de tienda, con estantes empotrados para exhibir en ocasiones importantes todos los platos de la casa que no estaban en uso. [47] Neil Stratford sugiere que la copa solo se usaba para beber en ocasiones especiales, incluido el día festivo de Santa Inés, [48] mientras que Lightbown comenta que con más de cuatro libras de peso, la copa es demasiado pesada para beber cómodamente. [6] Sin embargo, John Cherry, al observar los temas exclusivamente religiosos representados (incluido el del trípode perdido), considera que la copa puede haber sido concebida como un copón desde el principio. [49] Podría haber sido utilizado para acompañar en su estuche al duque en sus recorridos por sus numerosos castillos y palacios, o tal vez para la fundación de la Saint Chapelle en su capital, Bourges , destinada a rivalizar con la Sainte-Chapelle del rey. en París y la fundación de su hermano en Champmol en Dijon . [50]
Los cuatro hijos del rey Juan II de Francia : Carlos V, Luis I, duque de Anjou (1339-1384), Berry y Felipe el Temerario , duque de Borgoña (1342-1404), gastaron enormes sumas de dinero en trabajos en oro y plata. , así como sobre otras obras de arte. Aunque es Berry quien es especialmente recordado como mecenas, en parte porque se especializó en manuscritos iluminados que tienen poco valor en sus materiales, fue su hermano Luis de Anjou quien estaba "más apasionadamente interesado en el arte de la orfebrería"; [51] tenía más de 3.000 piezas de placa en un momento dado. Entre ellas se incluían piezas totalmente seculares con esculturas en esmalte que sólo pueden imaginarse mediante comparación: en términos de técnica, con el puñado de relicarios , como el Relicario Holy Thorn del Museo Británico , que han sobrevivido de la época, y en términos de temática, con tapices. e iluminaciones. [52] Sin embargo, en 1381 Anjou fundió casi todo su plato para financiar una guerra para perseguir su reclamo sobre el Reino de Nápoles . Según el escultor y orfebre Lorenzo Ghiberti , setenta años después, uno de los orfebres de Anjou, llamado Gusmin y "un escultor muy hábil, de gran talento", quedó tan afectado por la destrucción de la obra de su vida que se unió a una orden monástica eremítica. y vivió sus días en silencio. [53]
La Royal Gold Cup "probablemente no fue excepcional en cuanto a tamaño o decoración" en este medio; una vez "sólo un miembro de una clase, ahora es independiente". Un inventario de Carlos V registra 25 copas de oro con un peso de entre cinco y quince marcos ; esto es un poco más de nueve sin su soporte. [54] Las copas de oro más pequeñas están registradas en juegos de una docena, de las cuales Carlos V tenía tres. Los elementos de mayor tamaño eran los grandes adornos de mesa, en forma de barcos, llamados nefs , de los cuales Carlos V tenía cinco, el más pesado pesaba más de 53 marcos . [55]
Berry murió en 1416 sin un heredero varón y muy endeudado. La mayoría de sus obras en metales preciosos y joyas que aún no habían ido a manos de sus acreedores fueron confiscadas por los ingleses cuando tomaron París en julio de 1417. [56] Este fue el primero de una serie de períodos en los que se produjo la destrucción a gran escala. Gracias al trabajo de los orfebres, la copa se escapó, pero miles de otras piezas no, una supervivencia que Brigitte Buettner considera "casi milagrosa". [57] En particular, el traslado a España en 1604 le permitió evitar la dispersión y destrucción de las joyas de la corona inglesa y la colección real de platería bajo la Commonwealth inglesa . [31]
Como pieza secular, la copa sería una supervivencia casi única en este nivel de calidad, "el único representante que nos queda del plato secular medieval en su desarrollo más suntuoso". [58] Aunque la vajilla francesa en plata y oro se fabricó en grandes cantidades y con un alto nivel de calidad, "la plata francesa fabricada antes de principios del siglo XIX es probablemente más escasa que la de cualquier otro país europeo". [59] El costo de incluso la mano de obra muy calificada era bajo en comparación con el de los materiales, y en ausencia de una forma confiable de depositar o invertir dinero, se convertía en objetos lujosos, sabiendo que bien podría ser necesario venderse o fundirse para financiar algún proyecto futuro. Si sobrevivía lo suficiente como para volverse anticuado, era probable que lo fundieran y lo remodelaran con un nuevo estilo. [60]
Sólo se conocen otros cuatro restos, seculares o religiosos, de esmalte basse taille sobre oro, uno de ellos el pequeño Relicario de Salazón , también en el Museo Británico, y ninguno tan fino como la copa. [61] La "Copa King John" en King's Lynn , de ca. 1340, plata dorada con esmalte transparente, es el mejor ejemplo de trabajo de basse-taille probablemente realizado en Inglaterra; El experto en orfebrería Herbert Maryon describe esto y la Royal Gold Cup como "dos ejemplos de mérito excepcional, insuperables en cualquier colección". [62] Sin embargo, no está claro si la mayor parte del esmalte de King's Lynn es original. [63] La comparación más cercana a la Copa Real de Oro es quizás la Copa Mérode de plata dorada de alrededor de 1400, que es el único ejemplo medieval sobreviviente de esmalte plique á jour , una técnica difícil que crea un efecto transparente como el de las vidrieras. [64] Una copa de plata dorada en el Rijksmuseum de Ámsterdam de antes de 1376 no tiene esmaltes ni gemas y tiene una forma diferente, pero ofrece una comparación interesante ya que tiene un trípode con grotescos alados como patas, un tallo corto y el La cubierta tiene un remate elaborado y una franja decorada en relieve alrededor del borde, de modo que todos los aspectos alterados de la Copa Real de Oro están presentes. [sesenta y cinco]
El ciclo de escenas de la vida de Santa Inés, y la de su hermana adoptiva Santa Emerentiana , sigue la historia tradicional de la Leyenda Dorada de Jacobus de Voragine ; la recopilación de hagiografías más popular de la época, cuya redacción corresponde a algunas de las inscripciones en banderolas o rollos que explican las escenas. Otros textos son citas de la Biblia Vulgata Latina , en su mayoría derivadas de la liturgia del día festivo de Santa Inés, [66] y se ha sugerido que los dos anillos de perlas también reflejan el lenguaje de los cánticos de estos servicios. [48] Parece probable que se siguiera el consejo clerical , al menos sobre los textos utilizados en las inscripciones. [6] Es tentador relacionar la descripción de la historia, con sus "cuadros distintos y vívidos, muy adecuados para la adaptación para la representación" con el drama medieval , a menudo una fuente de iconografía , pero los registros fragmentarios no mencionan dramas sobre la vida de Santa Inés que se encuentran cercanas en tiempo o lugar al origen de la copa. [67]
Inés y su hermana eran vírgenes de Roma en la época del emperador Constantino , aunque todas las figuras se muestran con vestimentas contemporáneas del siglo XIV. [68] La historia comienza en el interior del cuenco, que tiene un medallón redondo que muestra a Santa Inés arrodillada ante una figura barbuda, que representa a su maestra, vestida con un acompañante . Ella sostiene un libro con la inscripción Miserere mei Deus sancte ("Ten piedad de mí, Dios Santo"), mientras que una banderola dice In corde meo abscondi eloquia tua ut non peccem tibi ("Tus palabras he escondido en mi corazón para no pecar"). contra ti”. Salmos 119:11). [69] La parte superior de la portada continúa la historia hasta el martirio de Inés en cinco escenas, mostradas con una línea de fondo continua desde la que se elevan pequeñas rocas para delimitar las escenas; en la base los árboles realizan esta función. Los rayos del sol irradian desde el centro de la portada sobre todas las escenas; el esmalte rojo que alguna vez los llenó está casi completamente perdido.
En la primera escena las dos niñas regresan de la escuela, Agnes acompañada de su atributo de juego de palabras , [70] un cordero con un halo cruciforme, y portando una palma de mártir . Son abordados por Procopio, el joven hijo del prefecto de Roma , que se ha enamorado de Inés y le muestra un cofre abierto de joyas para convencerla de que se case con él. El interior del ataúd es blanco, el único color de esmalte opaco en la obra original, usado sólo para algunos puntos destacados como la pequeña área de la hostia sostenida por Cristo en el interior de la tapa. [71] Inés lo rechaza, con las palabras Illi sum desponsata cui angeli serviunt ("Estoy comprometida con aquel a quien sirven los ángeles") en una banderola arriba. En el Caxton su rechazo es tajante y nada cortés, y señala que su prometido celestial le ha prometido joyas mucho mejores. [72] El prefecto está detrás de su hijo, y en la siguiente escena la ha sentenciado a servir en un burdel por ser una cristiana que se niega a sacrificar a la diosa Vesta . La leyenda de Caxton completa la acción intermedia:
Luego hizo del burdel su oratorio,... Todos los que entraban hacían honor y reverencia a la gran claridad que veían acerca de Santa Inés, y salían más devotos y más limpios de lo que entraban. Por fin llegó el hijo del preboste con una gran compañía para cumplir sus viles deseos y concupiscencias. Y cuando vio salir a sus compañeros y salir todos avergonzados, se burló de ellos y los llamó cobardes. Y entonces él, todo enfurecido, entró para cumplir su mala voluntad. Y cuando llegó a la claridad, lo adelantó para tomar a la virgen, y en seguida el diablo lo tomó por el cuello y lo estranguló, de modo que cayó muerto. [72]
En la siguiente escena de la copa, Agnes se encuentra afuera del burdel que parece una garita, mirando al hijo del prefecto que ha sido estrangulado hasta la muerte por el diablo agachado sobre él; en una banderola se lee Quo modo cecidisti qui mane oriebaris ("¿Cómo has caído el que te levantas de mañana?", Isaías 14:12), y el Prefecto mira con tristeza. [73]
En la siguiente escena, Inés se conmovió por el dolor del prefecto y rezó para que el hijo volviera a la vida, lo que hizo un ángel. El arrepentido Procopio se arrodilla ante ella, mientras ella se inclina para decirle Vade amplius noli peccare ("Ve y no peques más"; de Juan 8:11). Sin embargo, el resultado del milagro fue que (en la traducción de William Caxton ) "los obispos de los ídolos provocaron una gran discordia entre la gente, de modo que todos clamaron: ¡Quiten a esta hechicera y bruja que trastorna las mentes de los hombres y aliena su ingenio!". ". El prefecto ahora simpatiza con Agnes, pero teme perder su puesto si no hace nada, por lo que deja el asunto en manos de otro funcionario; Se ve a los dos hablando juntos, con palabras de Lucas 23:4 Nihil invenio cause in eam ("No encuentro motivo contra ella") arriba. La última escena muestra su martirio; fue sentenciada a ser quemada pero las llamas se alejan de ella por lo que finalmente el magistrado ordena matarla con una lanza. [74] Sus últimas palabras, de Lucas 23:46, son In manus tuas domine commendo animam meam ("En tus manos, oh Señor, encomiendo mi espíritu").
Las escenas continúan en la parte inferior del cuenco, comenzando con el entierro de Agnes. Se está poniendo un velo sobre su sarcófago , cuyo esmalte rojo tiene importantes pérdidas, que revelan claramente las líneas grabadas debajo. Asisten un sacerdote tonsurado con un aspergil para rociar agua bendita y un acólito con una cruz, con Emerentiana con aureola a la izquierda, y la madre de Inés a la derecha. La banderola de arriba dice Ecce quod concupivi iam teneo ("Mira, lo que he deseado, ahora lo poseo"). En la siguiente escena, los paganos llegaron para perturbar el entierro, y solo Emerentiana se quedó, arrodillada en oración mientras la apedreaban. La inscripción dice Veni soror mea mecum in gloria ("Ven conmigo, hermana mía, a la gloria"). Ella muere, y la siguiente escena muestra a los dos mártires, acompañados por otras dos mujeres mártires anónimas (en la fuente "una gran multitud de vírgenes vestidas con vestiduras de oro y plata"), [75] tal como aparecen en una visión de Inés ' amigos ocho días después de su muerte, mientras se reúnen alrededor de su sarcófago, en el que también ha sido colocado el cuerpo de Emerentiana.
La siguiente escena muestra el sarcófago con Constantina , la hija del emperador Constantino, dormida encima de él, con una corona. [76] Ella estaba afectada de lepra , y escuchó la visión en la tumba de Inés, y vino a orar allí. La presencia a la izquierda de un joven con muletas, que no aparece en la fuente, sugiere que otros están haciendo lo mismo. La mujer dormida junto a la tumba es otra de ellas o una asistente de la princesa. Mientras Constantina duerme, Inés, sosteniendo su cordero, se le aparece diciéndole Si in xpm (Christum) credideris sanaberis ("Si crees en Cristo serás sanado", una adaptación del texto de la fuente). [77] En la escena final, curada y bautizada, Constantina le cuenta la historia a su padre coronado, con la inscripción Hec est virgo sapiens una de numero prudencium ("Esta es una virgen sabia, una del número de los prudentes") . [73]
En el interior de la portada presenta un medallón circular de esmalte con cenefas de oro trabajado, que muestra a un Cristo de medio cuerpo haciendo gesto de bendición y sosteniendo un cáliz con una hostia en su interior. A su alrededor hay una aureola roja parecida al sol . Debajo de los dos cilindros añadidos al tallo, los cuatro símbolos tradicionales de los evangelistas recorren el pie inclinado de la copa, de dos en dos, uno frente al otro, sobre una superficie verde en el suelo. Lightbown señala esto como "otro signo de cuidado por el efecto naturalista". [6]
Cada uno de la tapa, el cuerpo principal y el pie de la taza está hecho de un plato interior y exterior, y los medallones esmaltados dentro de la tapa y el cuenco se hicieron por separado antes de colocarlos. Las zonas de esmalte pueden haber sido diseñadas por el orfebre, o puede que un artista más acostumbrado a pintar sobre paneles o manuscritos haya realizado dibujos. Varios nombres de orfebres aparecen en registros de la época, pero a diferencia de muchos manuscritos contemporáneos, las pocas piezas de orfebre que se conservan no están firmadas ni marcadas y no pueden relacionarse con ningún nombre. No consta el nombre de ningún fabricante de los más de 3.000 artículos de metales preciosos del inventario mencionado anteriormente de las posesiones del hermano de Berry, Anjou. [78] Los trabajos cortesanos de alta calidad, como la copa, se asignan convencionalmente a París en ausencia de otra evidencia estilística; aquí es donde otras fuentes documentales sitúan la principal concentración de orfebres. [79]
El proceso para crear las áreas de esmalte basse-taille comenzó marcando el contorno del diseño y los contornos internos principales en el oro con una herramienta llamada "trazador". Luego, el área interior se trabajó con herramientas de tallado , martillando y perforando en lugar de cortar, para formar un hueco poco profundo para contener el esmalte. Las partes más importantes del diseño se modelaron variando la profundidad de la superficie para producir diferentes intensidades de color cuando se añadió el esmalte translúcido; el oro debajo de los pliegues de las cortinas a menudo se eleva cerca de la superficie para crear un brillo más pálido. En muchas de las áreas empotradas, la decoración se agregó mediante grabado o perforación que se mostraría a través del esmalte translúcido, o facetando el fondo para que los reflejos cambiaran a medida que el ángulo de visión cambia ligeramente. En estas últimas zonas se utilizaban herramientas cortantes. La mayor parte del fondo fuera de las zonas esmaltadas estaba decorada del mismo modo. Después de agregar y cocer el esmalte, las superficies se limpiaron, arreglaron y pulieron, incluso eliminando raspando cualquier protuberancia que se viera en el reverso del metal. [80]
El esmalte queda al ras de las superficies doradas; Se trataba de una preparación de pasta de vidrio finamente molida que se aplicaba con mucho cuidado en las zonas empotradas preparadas y luego se cocía. Los diferentes colores de esmalte se encuentran entre sí con un límite claro, que se logró cociendo un color con un borde de retención de goma tragacanto antes de agregar el siguiente. La dificultad aumentó mediante la aplicación de tintes de un color diferente a un tono base de esmalte antes de la cocción, de modo que el color agregado se mezcle gradualmente con el color de fondo alrededor de los bordes del área teñida. Esto se usa especialmente en "flux", o esmalte incoloro, como en áreas del suelo, rocas y árboles. El fundente también se usó para las áreas de carne, ya que sobre un fondo dorado se oscurece ligeramente cuando se cuece hasta obtener un color adecuado para la piel. El rouge clair o rojo "vidrio rubí", utilizado con tanta eficacia aquí, se elaboraba añadiendo pequeñas partículas de cobre , plata y oro al vidrio; aquí las pruebas científicas han demostrado que se utilizó cobre. Después de la cocción, el esmalte se pulió al ras del metal circundante. La técnica ya era conocida por los antiguos romanos (véase la Copa Licurgo , también en el Museo Británico), pero se perdió a finales de la Edad Media hasta el siglo XVII. Los cilindros añadidos utilizan esmalte opaco, [81] excepto el rojo de las rosas Tudor, que es un rouge clair translúcido , de composición similar a los rojos originales. [82] El esmalte translúcido es más frágil que el opaco, y las supervivencias medievales en buenas condiciones son muy raras. [83]
