Las 33 variaciones sobre un vals de Anton Diabelli , Op . 120, comúnmente conocidas como las Variaciones Diabelli , son un conjunto de variaciones para piano escritas entre 1819 y 1823 por Ludwig van Beethoven sobre un vals compuesto por Anton Diabelli . Forma la primera parte de la publicación de Diabelli Vaterländischer Künstlerverein , la segunda parte consta de 50 variaciones de otros 50 compositores. A menudo se considera uno de los mejores conjuntos de variaciones para teclado junto con las Variaciones Goldberg de Bach .
El escritor musical Donald Tovey lo llamó "el mayor conjunto de variaciones jamás escrito" [1] y el pianista Alfred Brendel lo ha descrito como "la más grande de todas las obras para piano". [2] También comprende, en palabras de Hans von Bülow , "un microcosmos del arte de Beethoven". [3] En Beethoven: The Last Decade 1817–1827 , Martin Cooper escribe: "La variedad del tratamiento es casi sin paralelo, de modo que la obra representa un libro de estudios avanzados sobre la manera de expresión de Beethoven y su uso del teclado, así como una obra monumental por derecho propio". [4] En su Structural Functions of Harmony , Arnold Schoenberg escribe que las Variaciones Diabelli "con respecto a su armonía, merecen ser llamadas la obra más aventurera de Beethoven". [5]
La aproximación de Beethoven al tema consiste en tomar algunos de sus elementos más pequeños (el giro inicial, la cuarta y la quinta descendentes , las notas repetidas) y construir sobre ellos piezas de gran imaginación, poder y sutileza. Alfred Brendel escribió: "El tema ha dejado de reinar sobre su rebelde descendencia. En lugar de ello, las variaciones deciden lo que el tema puede ofrecerles. En lugar de ser confirmado, adornado y glorificado, es mejorado, parodiado, ridiculizado, negado, transfigurado, lamentado, eliminado y finalmente enaltecido". [6]
Beethoven no busca la variedad mediante el uso de cambios de tonalidad , y se queda con el do mayor de Diabelli durante la mayor parte del conjunto: entre las primeras veintiocho variaciones, utiliza la tónica menor solo una vez, en la Variación 9. Luego, acercándose a la conclusión, Beethoven utiliza el do menor para las Variaciones 29-31 y para la Variación 32, una triple fuga , cambia a mi bemol mayor . Al llegar a este punto tardío, después de un período tan largo en do mayor, el cambio de tonalidad tiene un efecto dramático aumentado. Al final de la fuga, un floreo culminante que consiste en un arpegio de séptima disminuida es seguido por una serie de acordes tranquilos puntuados por silencios. Estos acordes conducen de nuevo al do mayor de Diabelli para la Variación 33, un minueto de cierre .
A principios de 1819, Diabelli, un conocido editor y compositor musical, envió un vals de su creación a todos los compositores importantes del Imperio austríaco , incluidos Franz Schubert , Carl Czerny , Johann Nepomuk Hummel y el archiduque Rodolfo , pidiéndoles a cada uno de ellos que escribieran una variación sobre él. Su plan era publicar todas las variaciones en un volumen patriótico llamado Vaterländischer Künstlerverein y utilizar las ganancias para beneficiar a los huérfanos y viudas de las guerras napoleónicas . Franz Liszt no estaba incluido, pero parece que su maestro Czerny hizo arreglos para que también proporcionara una variación , que compuso a la edad de 11 años.
Beethoven había tenido una relación con Diabelli durante varios años. Un poco antes, en 1815, el biógrafo autorizado de Beethoven, Alexander Wheelock Thayer , escribe: "Diabelli, nacido cerca de Salzburgo en 1781, había sido durante algunos años uno de los compositores más prolíficos de música ligera y agradable, y uno de los mejores y más populares profesores de Viena. Fue empleado con frecuencia por Steiner and Co. como copista y corrector, y en esta función gozó de gran confianza de Beethoven, quien también lo apreciaba sinceramente como persona". [7] En la época de su proyecto de variaciones sobre un tema propio de varios compositores, Diabelli había ascendido hasta convertirse en socio de la editorial Cappi and Diabelli. [8]
La historia, que se cuenta a menudo pero que ahora es cuestionable, sobre los orígenes de esta obra es que Beethoven al principio se negó categóricamente a participar en el proyecto de Diabelli, descartando el tema como banal, un Schusterfleck o un 'remiendo de zapatero', [un] indigno de su tiempo. No mucho después, según la historia, al enterarse de que Diabelli pagaría un buen precio por un conjunto completo de variaciones, Beethoven cambió de opinión y decidió demostrar lo mucho que se podía hacer con un material tan escaso. (En otra versión de la leyenda, Beethoven se sintió tan insultado cuando le pidieron que trabajara con un material que consideraba inferior a él que escribió 33 variaciones para demostrar su destreza). Hoy, sin embargo, esta historia se toma más como leyenda que como un hecho. Sus orígenes se encuentran en Anton Schindler , el poco fiable biógrafo de Beethoven, cuyo relato entra en conflicto de varias maneras con varios hechos establecidos, lo que indica que no tenía conocimiento de primera mano de los acontecimientos. [9]
En algún momento, Beethoven ciertamente aceptó la propuesta de Diabelli, pero en lugar de contribuir con una única variación sobre el tema, planeó un gran conjunto de variaciones. Para comenzar a trabajar, dejó de lado sus bocetos de la Missa solemnis , completando bocetos para cuatro variaciones a principios de 1819. (Schindler estaba tan lejos de la verdad que afirmó: "Como máximo, trabajó tres meses en ella, durante el verano de 1823". [10] Carl Czerny, un alumno de Beethoven, afirmó que "Beethoven escribió estas variaciones en un alegre capricho". [10] ) Para el verano de 1819, había completado veintitrés del conjunto de treinta y tres. [11] En febrero de 1820, en una carta al editor Simrock , mencionó "grandes variaciones", aún incompletas. Luego dejó el trabajo de lado durante varios años, algo que Beethoven rara vez hacía, mientras regresaba a la Missa solemnis y las últimas sonatas para piano .
En junio de 1822, Beethoven ofreció a su editor Peters "Variaciones sobre un vals para piano solo (hay muchas)". En el otoño de ese mismo año estaba en negociaciones con Diabelli, a quien le escribió: "El precio de las Variat. debería ser de 40 ducados como máximo si se elaboran en la escala planeada, pero si esto no se lleva a cabo , se fijaría un precio menor ". Probablemente fue en febrero de 1823 cuando Beethoven volvió a la tarea de completar el conjunto. [12] En marzo o abril de 1823, el conjunto completo de treinta y tres variaciones estaba terminado. [13] El 30 de abril, una copia estaba lista para enviar a Ries en Londres. [14] Beethoven mantuvo el conjunto original de veintitrés variaciones en orden, pero insertó números. 1 (la marcha de apertura ), 2, 15, 23 (a veces llamada una parodia de un ejercicio de dedos de Cramer), 24 (una fughetta lírica ), 25, 26, 28, 29 (la primera de la serie de tres variaciones lentas que conducen a la fuga y minueto finales), 31 (la tercera variación lenta altamente expresiva que conduce directamente a la fuga y minueto finales) y 33 (el minueto final). [11]
Una de las razones que llevaron a Beethoven a escribir una serie de "grandes variaciones" sobre el tema de Diabelli es la influencia del archiduque Rodolfo , quien, el año anterior, bajo la tutela de Beethoven, había compuesto una enorme serie de cuarenta variaciones sobre un tema de Beethoven. En una carta de 1819 al archiduque, Beethoven menciona que "en mi escritorio hay varias composiciones que dan testimonio de mis recuerdos de Su Alteza Imperial".
Se han propuesto varias teorías sobre por qué decidió escribir treinta y tres variaciones. Puede que estuviera intentando superarse a sí mismo después de sus 32 variaciones en do menor , o intentando superar las Variaciones Goldberg de Bach con su total de treinta y dos piezas (dos presentaciones del tema y treinta variaciones). [15] Existe una historia de que Diabelli estaba presionando a Beethoven para que le enviara su contribución al proyecto, a lo que Beethoven le preguntó: "¿Cuántas contribuciones tienes?". "Treinta y dos", dijo Diabelli. "Adelante, publícalas", se supone que respondió Beethoven, "escribiré treinta y tres yo solo". [16] Alfred Brendel observa: "En la propia producción pianística de Beethoven, las figuras 32 y 33 tienen un significado especial: 32 sonatas son seguidas por 33 variaciones como logro supremo, de las cuales la Var. 33 se relaciona directamente con el adagio final de la trigésima segunda". Y Brendel añade, caprichosamente: "Resulta que entre las 32 variaciones en do menor y los conjuntos Op. 34 y 35 hay un vacío numérico. Las Variaciones Diabelli lo llenan". [17]
Diabelli publicó rápidamente la obra como Op. 120 en junio del mismo año, añadiendo la siguiente nota introductoria:
Presentamos aquí al mundo variaciones que no son de un tipo común, sino una gran e importante obra maestra digna de ser clasificada entre las creaciones imperecederas de los antiguos clásicos, una obra que sólo Beethoven, el mayor representante vivo del verdadero arte, sólo Beethoven, y ningún otro, puede producir. Aquí se agotan las estructuras e ideas más originales, los idiomas y armonías musicales más audaces; se emplean todos los efectos de piano basados en una técnica sólida, y esta obra es tanto más interesante por el hecho de que se basa en un tema que, de otro modo, nadie habría supuesto capaz de desarrollar ese carácter en el que nuestro exaltado Maestro se destaca entre sus contemporáneos. Las espléndidas fugas, números 24 y 32, asombrarán a todos los amigos y conocedores del estilo serio, como lo harán los números 2, 6, 16, 17, 23, etc., a los brillantes pianistas; De hecho, todas estas variaciones, por la novedad de sus ideas, el cuidado en la elaboración y la belleza en las más ingeniosas transiciones, harán que la obra merezca un lugar junto a la famosa obra maestra de Sebastian Bach en la misma forma. Estamos orgullosos de haber dado lugar a esta composición y, además, hemos tomado todos los cuidados posibles con respecto a la impresión para combinar la elegancia con la máxima precisión. [18]
Al año siguiente, 1824, se volvió a publicar como Volumen 1 del conjunto de dos volúmenes Vaterländischer Künstlerverein , el segundo volumen comprendía las 50 variaciones de otros 50 compositores. [b] Las ediciones posteriores ya no mencionan a Vaterländischer Künstlerverein . [19]
El título que Beethoven dio a la obra ha recibido algunos comentarios. Su primera referencia fue en su correspondencia, donde la llamó Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("Grandes variaciones sobre una conocida danza alemana"). Sin embargo, en la primera publicación, el título se refería explícitamente a un vals de Diabelli: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .
Beethoven eligió la palabra alemana Veränderungen en lugar de la habitual derivada del italiano Variationen , en un período en el que prefería usar el idioma alemán en marcas de expresión y títulos, como Hammerklavier . [20] Sin embargo, aparte del título, solo encontramos términos musicales italianos tradicionales dentro de la obra, lo que sugiere que Beethoven probablemente estaba tratando de hacer hincapié en su uso de Veränderungen . Dado que Veränderungen puede significar no solo "variaciones" sino también "transformaciones", a veces se sugiere que Beethoven estaba anunciando que esta obra hace algo más profundo de lo que se había hecho hasta ahora en forma de variación.
Aunque algunos comentaristas encuentran importancia en la dedicatoria de la obra a Mme. Antonie von Brentano , ofreciéndola como evidencia de que ella era la " Amada Inmortal " de Beethoven, [21] ella no fue la primera opción de Beethoven. Su plan original era enviar la obra a Inglaterra donde su viejo amigo, Ferdinand Ries , encontraría un editor. Beethoven prometió la dedicatoria a la esposa de Ries ("Recibirás también en unas semanas 33 variaciones sobre un tema dedicado a tu esposa". Carta, 25 de abril de 1823). Un retraso en el envío a Inglaterra causó confusión. Beethoven le explicó a Ries en una carta posterior: "Las variaciones no debían aparecer aquí hasta después de que se hubieran publicado en Londres, pero todo salió mal. La dedicatoria a Brentano estaba destinada sólo para Alemania, ya que yo estaba en deuda con ella y no podía publicar nada más en ese momento. Además, sólo Diabelli, el editor de aquí, las obtuvo de mí. Todo lo hizo Schindler , un desgraciado más grande que nunca conocí en la tierra de Dios, un archisinvergüenza al que he enviado a sus asuntos; puedo dedicar otra obra a tu esposa en su lugar..." [22]
Sea cierta o no la historia de Schindler de que Beethoven al principio desestimó con desprecio el vals de Diabelli como un Schusterfleck ( rosalia / "zapatero"), no hay duda de que la definición se ajusta perfectamente a la obra - "secuencias musicales repetidas una tras otra, cada vez moduladas a intervalos similares" - como se puede ver claramente en estos tres ejemplos:
Desde los primeros tiempos, los escritores han comentado la yuxtaposición entre la simplicidad del vals y la vasta y compleja estructura musical que Beethoven construyó sobre él, y se han expresado las más amplias opiniones sobre el tema de Diabelli. En un extremo del espectro está la admiración de Donald Tovey ("sano, sin afectación y secamente enérgico", "rico en hechos musicales sólidos", fundido en "hormigón armado" [23] ) y Maynard Solomon ("translúcido, valiente, absolutamente carente de sentimentalismo o afectación" [ cita requerida ] ) y la amable tolerancia de Hans von Bülow ("una pequeña pieza bastante bonita y de buen gusto, protegida de los peligros de la obsolescencia por lo que podríamos llamar su neutralidad melódica"). [ cita requerida ] En el otro extremo está el desprecio de William Kinderman ("banal", "trillado", "un vals de cervecería"). [24]
En las notas de la grabación para Decca de 2006 de Vladimir Ashkenazy , Michael Steinberg intenta señalar qué podría haber encontrado atractivo Beethoven en el tema, escribiendo:
El tema de Diabelli es un vals de treinta y dos compases, dispuesto en frases simétricas de cuatro compases, y casi no tiene melodía, como si ambas manos estuvieran tocando acompañamientos. A mitad de cada mitad, la armonía se vuelve ligeramente aventurera. Comienza con un ritmo alegre y animado y está salpicado de acentos inesperados fuera de ritmo; su mezcla de neutralidad y extravagancia lo convierte en un objeto plástico y receptivo para el escrutinio de Beethoven. Durante toda su vida tuvo una fascinación por las variaciones y aquí trabaja con la estructura, las armonías y los detalles picantes más que con la superficie del tema, manteniendo la melodía poco evidente.
Desde que se publicó por primera vez la obra, los comentaristas han tratado de encontrar patrones, incluso un plan o estructura general para esta enorme y diversa obra, pero se ha llegado a poco consenso. Varios escritores tempranos intentaron descubrir paralelismos claros con las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach , sin gran éxito. Otros afirmaron haber encontrado simetrías, tres grupos de nueve, por ejemplo, aunque la penúltima fuga tuvo que contarse como cinco. [25] La obra ha sido analizada en términos de forma sonata , completa con 'movimientos' separados. Lo que no se discute, sin embargo, es que la obra comienza con una idea musical simple y bastante común, la transforma de muchas maneras radicales y termina con una secuencia de variaciones que son catárticas a la manera de otras obras tardías de Beethoven.
Maynard Solomon , en The Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, expresa esta idea simbólicamente, como un viaje desde el mundo cotidiano ("el tema de Diabelli transmite ideas, no sólo de lo nacional, lo común, lo humilde, lo rústico, lo cómico, sino de la lengua materna, lo terrenal, lo sensual y, en última instancia, tal vez, de cada pareja de vals bajo el sol" [26] hacia una realidad trascendente. Para Solomon, la estructura, si es que hay alguna, consiste simplemente en "grupos de variaciones que representan un movimiento hacia adelante y hacia arriba de todo tipo, carácter y velocidad concebibles". Ve puntos de demarcación en las Variaciones 8, 14 y 20, que caracteriza como tres "mesetas estratégicamente ubicadas [que] proporcionan espaciosos refugios para la renovación espiritual y física tras los esfuerzos que las han precedido". [27] Por lo tanto, su análisis produce cuatro secciones, las variaciones 1-7, 9-13, 15-19 y 21-33.
El escrito más influyente sobre la obra en la actualidad es Beethoven's Diabelli Variations de William Kinderman , que comienza rastreando cuidadosamente el desarrollo de la obra a través de varios cuadernos de bocetos de Beethoven. De gran importancia, según Kinderman, es el descubrimiento de que se añadieron unas cuantas variaciones cruciales en la etapa final de la composición, 1822-23, y se insertaron en puntos de inflexión importantes de la serie. Un estudio cuidadoso de estas adiciones tardías revela que se destacan de las demás por tener en común un retorno y un énfasis especial en el esquema melódico del vals de Diabelli, a modo de parodia .
Para Kinderman, la parodia es la clave de la obra. Señala que la mayoría de las variaciones no enfatizan las características simples del vals de Diabelli: "La mayoría de las otras variaciones de Beethoven transforman completamente la superficie del tema de Diabelli, y aunque los materiales motívicos del vals se explotan exhaustivamente, su modelo afectivo se deja muy atrás". [28] El propósito de las nuevas variaciones es recordar el vals de Diabelli para que el ciclo no se aleje demasiado de su tema original. Sin un recurso de este tipo, considerando la gran variedad y complejidad del conjunto, el vals de Diabelli se volvería superfluo, "un mero prólogo del conjunto". Se utiliza la parodia debido a la banalidad del tema de Diabelli.
Kinderman distingue varias formas de "parodia", señalando varios ejemplos que no tienen un significado estructural especial y que fueron compuestos en el período anterior, como la parodia humorística del aria de Don Giovanni de Mozart (Var. 22) y la parodia de un ejercicio de dedos de Cramer (Var. 23). También menciona alusiones a Bach (Vars. 24 y 32) y Mozart (Var. 33). Pero las variaciones estructurales añadidas recuerdan al vals de Diabelli, no a Bach, Mozart o Cramer, y resaltan claramente sus aspectos menos imaginativos, especialmente su repetición del acorde tónico de Do mayor con Sol enfatizado como la nota alta y la armonía estática así creada.
La primera de las tres variaciones añadidas es la nº 1, una marcha "falsamente heroica" que sigue inmediatamente a Diabelli para abrir el conjunto de forma dramática, haciendo eco en la mano derecha de la tríada tónica del tema mientras la mano izquierda simplemente desciende en octavas la cuarta descendente de Diabelli. La nº 2 incluso mantiene la tríada repetida de la posición fundamental, lo que demuestra la intención de mantener el comienzo del conjunto de alguna manera anclado. Sin embargo, después, Diabelli apenas es reconocible hasta la Variación 15, la segunda variación estructural, una pieza breve y ligera que se inserta de forma llamativa entre varias de las variaciones más potentes (núms. 14, 16 y 17). Recuerda y caricaturiza el vals original por medio de su armonía prosaica. La tercera y última variación estructural, en el análisis de Kinderman, es la nº 25, que cambia el ritmo monótono de Diabelli del bajo al agudo y llena el bajo con una figura simple que se repite sin cesar en una "caricatura torpe". Llegando cómicamente después de la sublime y cautivadora conclusión de Fughetta, abre la sección final de la serie, desde el desenlace total de las siguientes variaciones mayores y el descenso a las menores, hasta la determinación de la fuga, hasta la trascendencia del minueto.
Kinderman resume: "El vals de Diabelli es tratado primero irónicamente como una marcha que es medio forzada, medio impresionante, y luego, en puntos cruciales de la forma, recapitulada dos veces en divertidas variaciones caricaturescas. Al final de la obra, en la Fuga y la última variación, la referencia a la cabeza melódica del tema de Diabelli se vuelve explícita una vez más; de hecho, se la machaca hasta el suelo. Pero falta cualquier sentido adicional del contexto original del vals. Por medio de tres variaciones de parodia, 1, 15 y 25, Beethoven estableció una serie de referencias periódicas al vals que lo acercan más a los mecanismos internos del conjunto, y la última de ellas da lugar a una progresión que trasciende el tema de una vez por todas. Esa es la idea central de las Variaciones Diabelli ". [29]
Kinderman considera que la obra se divide en tres secciones: las variaciones 1-10, 11-24 y 25-33. Cada sección tiene una cierta lógica y termina con una ruptura clara. Kinderman afirma que esta estructura a gran escala sigue efectivamente la forma sonata-allegro de Exposición-Desarrollo-Recapitulación, o más generalmente, Partida-Retorno. La primera sección 1-10 comienza con dos variaciones deliberadamente conservadoras seguidas de un distanciamiento progresivo del vals en tempo, subdivisión, extremo del registro y abstracción. Por lo tanto, el efecto de esta sección es expositivo, con un comienzo fundamentado y una sensación de partida. La brillante variación 10 es un clímax claro, sin otra continuación lógica que un reinicio; de hecho, la 11, tenue y suspendida, se opone a la 10 en prácticamente todos los parámetros musicales, y el contraste es sorprendente. Así comenzada, la segunda sección 11-24 se define por el contraste entre variaciones, con casi cada secuencia como una yuxtaposición marcada, a menudo explotada para lograr un efecto cómico y dramático. La tensión y el desorden logrados con estos contrastes le dan a la sección una cualidad de desarrollo, una inestabilidad que requiere una nueva síntesis. La conclusión de la fughetta n.° 24, con suspensión y fermata, es la segunda ruptura importante de la sección. Del solemne silencio que sigue a 24, entra humorísticamente 25, el último momento de contraste programático y la última variación estructural, anclando el ciclo al tema una vez más antes de dirigirse a la sección final. Las variaciones 25-33 forman otra serie progresiva, en lugar de una colección de contrastes. La familiaridad de 25 (especialmente después de sus predecesoras) y el consiguiente retorno a un patrón progresivo le dan a esta sección una cualidad recapitulativa. Primero, el tema se subdivide y se abstrae hasta el punto de desintegrarse con 25-28. Las variaciones 29-31 descienden luego a la menor, culminando en el largo barroco-romántico 31, el clímax emocional de la obra y la base para la sensación de trascendencia que vendrá. Una transición dominante anuncia sin problemas la enorme fuga 32, el "final" en su incesante energía, virtuosismo y complejidad. La transición final intensamente llena de suspenso se disuelve en el Minueto, a la vez un objetivo final y un desenlace. El efecto del ciclo completo es la clara sensación de un arco dramático, que podría lograrse hasta cierto punto a partir de la mera duración; sin embargo, las variaciones estructurales ubicadas estratégicamente, la secuencia meticulosa, la partida y el regreso arrolladores y la progresión final inspirada aumentan este efecto y demuestran su intencionalidad.
Alfred Brendel , en su ensayo "¿Debe la música clásica ser completamente seria?", adopta un enfoque similar al de Kinderman, defendiendo la obra como "una obra humorística en el sentido más amplio posible" y señalando que los primeros comentaristas adoptaron una opinión similar:
El primer biógrafo de Beethoven, Anton Schindler, dice —y por una vez me inclino a creerle— que la composición de esta obra «divirtió a Beethoven en un grado poco común», que fue escrita «con un humor optimista» y que «rebosaba de un humor inusual», lo que desmiente la creencia de que Beethoven pasó sus últimos años en una completa tristeza. Según Wilhelm von Lenz , uno de los primeros comentaristas más perspicaces de la música de Beethoven, Beethoven brilla aquí como el «sumo sacerdote del humor más completamente iniciado»; llama a las variaciones «una sátira sobre su tema». [30]
El tema de Diabelli, un vals con acentos fuera de ritmo y cambios bruscos de dinámica , nunca fue pensado para ser bailado. Para entonces, el vals ya no era simplemente un baile, sino que se había convertido en una forma de música artística . El título sugerido por Alfred Brendel para el tema de Diabelli, en su ensayo "¿Debe la música clásica ser completamente seria?", en el que defiende la idea de considerar las Variaciones Diabelli como una obra humorística, es Presunto vals . [31] Los comentaristas no están de acuerdo sobre el valor musical intrínseco del tema de Diabelli.
Si bien la primera variación de Beethoven se mantiene cerca de la melodía del tema de Diabelli, no tiene nada de vals. Es una marcha fuerte y con un fuerte acento.4
4tiempo, muy diferente del carácter y3
4El momento del tema. Esta marcada ruptura con Diabelli anuncia que la serie no consistirá en simples variaciones decorativas sobre un tema. La primera variación, según Tovey, da "prueba enfática de que se trata de una obra muy grandiosa y seria", describiéndola como "enteramente solemne y grandiosa en estilo". [32]
Kinderman, por su parte, cuyas investigaciones entre los cuadernos de bocetos de Beethoven descubrieron que la Variación 1 se insertó en una fase tardía de la obra, la considera una "variación estructural", haciéndose eco de Diabelli con más claridad que las variaciones no estructurales y, en este caso, parodiando las debilidades del tema. Su carácter es, para Kinderman, "pomposo" y "burlonamente heroico". [33] Alfred Brendel adopta una visión similar a la de Kinderman, caracterizando esta variación como "seria pero ligeramente carente de cerebro". [34] El título que ofrece es Marcha: gladiador, flexionando sus músculos . Wilhelm von Lenz la llamó El mastodonte y el tema: una fábula. [35]
Esta variación no formaba parte de la primera serie de Beethoven, sino que se añadió un poco más tarde. Si bien vuelve a3
4tiempo después de la marcha anterior, se hace eco poco del tema de Diabelli. Es delicado, con una atmósfera tensa y silenciosa. Las únicas indicaciones son p y leggiermente . Se mueve en corcheas, allegro , los agudos y los graves se alternan rápidamente a lo largo de toda la pieza. Cerca del final, la tensión aumenta con síncopas . Brendel sugiere la delicadeza de esta variación al titularla Copos de nieve . Beethoven se aparta de la estructura de Diabelli de dos partes iguales, cada una repetida, al omitir una repetición para la primera parte. Artur Schnabel , en su famosa grabación, repitió la primera parte de todos modos.
Marcada como dol ( dolce ), esta variación tiene una línea melódica fuerte, aunque el tema original no es obvio. A mitad de cada sección se hace eco de la secuencia ascendente que ocurrió en un punto similar en el tema de Diabelli. En la segunda mitad, hay un notable pasaje de pianissimo donde el agudo sostiene un acorde durante cuatro compases completos mientras el bajo repite una pequeña figura de tres notas una y otra vez, ocho veces, después de lo cual la melodía continúa como si nada fuera de lo normal hubiera sucedido.
Esta fue la primera variación del plan original de Beethoven. De los primeros cuadernos de bocetos, Beethoven la mantuvo unida con la siguiente Variación 4. [36] Ambas utilizan el contrapunto y la transición entre ellas es perfecta. El título de Brendel para esta variación es Confianza y duda persistente .
El aumento constante del dramatismo desde la Variación 2 alcanza un punto álgido en esta variación. Aquí la emoción se pone en primer plano, y ambas mitades de la pieza avanzan en crescendos hacia un par de acordes marcados como forte . El ritmo enérgico enfatiza el tercer tiempo del compás. El título de Brendel para esta variación es Learned ländler .
Esta quinta variación es un número emocionante con clímax rítmicos impresionantes. Por primera vez en la serie, hay elementos de virtuosismo, que se harán más pronunciados en las variaciones que siguen inmediatamente. El título de Brendel para esta variación es Duende domesticado .
Tanto esta variación como las siguientes son piezas brillantes, emocionantes y virtuosas. Esta sexta variación presenta un trino en casi todos los compases, contrastado con arpegios y figuras apresuradas en la mano opuesta. El título que Brendel le dio a esta variación es Retórica del trino (Demóstenes desafiando las olas) . Wilhelm von Lenz la llamó "En el Tirol". [35]
Las octavas de Sforzando en la mano grave contra tresillos en los agudos crean un efecto brillante y dramático. Kinderman llega al punto de describirlo como "áspero". [37] El título que Brendel le da a esta variación es Sniveling and stamping (Nivelando y pisando) .
Después de las tres variaciones sonoras y dramáticas que la preceden, esta octava variación ofrece alivio y contraste en forma de una pieza suave y fuertemente melódica, en la que la melodía se mueve a un ritmo majestuoso en notas blancas y blancas con puntillo, con el bajo proporcionando un acompañamiento tranquilo en forma de figuras ascendentes. La marca es dolce e teneramente ("dulce y tiernamente"). El título de Brendel para esta variación es Intermezzo (a Brahms) .
Esta es la primera variación en tener una tonalidad menor. Sencilla pero poderosa, la Variación 9 está construida con los materiales más finos, y consta de poco más que la nota de gracia inicial de Diabelli y un giro repetido en varios registros. La dirección es siempre ascendente, construyéndose hacia un clímax. El título de Brendel para esta variación es Cascanueces industrioso . Al igual que la Variación n.° 1, la caracteriza como "profundamente seria pero ligeramente carente de cerebro". [34]
Considerada tradicionalmente como el cierre de una parte principal de la obra, la variación 10 es la más brillante de todas las variaciones, un presto vertiginoso con trinos, trémolos y escalas de octavas staccato . Tovey comenta: "La décima, un torbellino de sonido sumamente emocionante, reproduce todas las secuencias y ritmos del tema con tanta claridad que parece mucho más una variación melódica de lo que realmente es". [32] El título que Brendel le dio a esta variación es Giggling and neighing (Risitas y relinchos) .
Otra variación construida a partir de las tres notas iniciales de Diabelli, esta vez tranquila y elegante. Kinderman señala cuán estrechamente relacionadas están las Variaciones 11 y 12 en cuanto a su estructura. [38] La apertura de esta variación aparece en la película Copying Beethoven como el tema de la sonata escrita por el copista que Beethoven primero ridiculiza y luego, para redimirse, comienza a trabajar más seriamente. El título de Brendel para esta variación es ' Innocente' (Bülow) .
Movimiento incesante con muchas cuartas continuas. Kinderman ve esta variación como un anticipo de la n.° 20 debido a la forma sencilla en que expone la estructura armónica. Tovey señala que es un desarrollo de la n.° 11. [39] El título de Brendel para esta variación es Wave Pattern . La variación 12 es otra divergencia de la estructura de dos partes de Diabelli. La primera parte no se repite, mientras que Beethoven escribe la repetición de la segunda parte completa, haciendo pequeños cambios.
Acordes potentes y rítmicos, fuertes, seguidos cada vez por casi dos compases de silencio, luego una suave respuesta. "Pausas elocuentes", en palabras de von Lenz. "Silencios absurdos", para Gerald Abraham. [40] Barry Cooper lo ve como una pieza humorística, en la que Beethoven "casi parece burlarse del tema de Diabelli". [41] El suave giro inicial de Diabelli se convierte en acordes potentes, y sus acordes repetidos se convierten en un largo silencio. La secuencia termina con dos notas suaves y anticlimáticas. El título de Brendel para esta variación es Aforismo (mordaz) .
La primera variación lenta, grave e maestoso . Von Bülow comenta: "Para imbuir este maravilloso número con lo que me gustaría llamar la 'solemnidad sacerdotal' en la que fue concebido, dejemos que la fantasía del intérprete convoque ante sus ojos los arcos sublimes de una catedral gótica". [42] Kinderman escribe sobre su "amplitud y dignidad mesurada", añadiendo que "su espaciosa nobleza lleva la obra a un punto de exposición que despierta nuestras expectativas de algún gesto nuevo y dramático". Las tres variaciones que siguen ciertamente cumplen esas expectativas. El título de Brendel para esta variación es Here He Cometh, the Chosen .
Una de las últimas variaciones compuestas, la Variación 15 es breve y ligera, y prepara el terreno para las dos siguientes exhibiciones virtuosas y ruidosas. Para Barry Cooper, esta es otra variación humorística que se burla del tema de Diabelli. [41] Tovey comenta: "La decimoquinta variación ofrece todo el esquema melódico [del tema] con tanta precisión que su extraordinaria libertad de armonía (la primera mitad en realidad se cierra en la tónica) no produce ningún efecto de lejanía". El título de Brendel para esta variación es Cheerful Spook .
Tovey ofrece un análisis similar de las variaciones:
Lo mismo se aplica al gran bloque de dos variaciones, dieciséis y diecisiete, de las cuales la decimosexta tiene la melodía en la mano derecha y semicorcheas en la izquierda, mientras que la decimoséptima tiene la melodía en el bajo y las semicorcheas superiores. Estas variaciones están tan cerca de la superficie del tema que las teclas sorprendentemente distantes tocadas por sus armonías solo agregan una sensación de majestuosidad y profundidad al efecto sin producir complejidad. [39]
Una variación virtuosa, forte , con trinos y octavas rotas ascendentes y descendentes. El título que Brendel le dio a esta variación y a la siguiente es Triumph .
Esta es la segunda marcha después de la variación inicial, la mayor parte de ella en forte , con octavas acentuadas en el bajo y figuras incesantes y apresuradas en los agudos. Para Tovey, "esto lleva la primera mitad de la obra a un clímax brillante". [39] El título de Brendel para esta variación y la anterior es Triumph .
Otra variación que utiliza el giro inicial del vals de Diabelli, esta vez con un carácter tranquilo ( dolce ), casi meditativo. El título de Brendel para esta variación es Precious memory, slight faded (Preciosa memoria, ligeramente desvanecida ).
Rápido y animado, en marcado contraste con la variación que sigue. Von Bülow destaca "el diálogo canónico entre las dos partes". El título que Brendel le da a esta variación es Helter-skelter .
Una variación extraordinariamente lenta que consiste casi en su totalidad en blancas punteadas en registros graves, un contraste sorprendente con las variaciones inmediatamente anteriores y posteriores. La melodía de Diabelli se identifica fácilmente, pero las progresiones armónicas (véanse los compases 9-12) son inusuales y la tonalidad general es ambigua. Al sugerir el título "Oráculo", von Bülow recomienda "un efecto que sugiere los registros velados del órgano". Kinderman escribe: "En esta gran y enigmática variación lenta, la n.° 20, hemos alcanzado el centro tranquilo de la obra... la ciudadela de la 'paz interior'". [43] Tovey la llama "uno de los pasajes más imponentes de la música". [39] Brendel describe esta Variación n.° 20 como "introspección hipnótica" y ofrece como título Sanctum interior . Liszt la llamó Esfinge . La estructura de dos partes de Diabelli se mantiene, pero sin repeticiones.
Un contraste extremo con el Andante precedente. El comienzo, en el análisis de Kinderman, de variaciones que alcanzan la "trascendencia", evocando "todo el universo musical tal como lo conocía Beethoven". Los acordes de acompañamiento repetidos tantas veces al comienzo de cada sección y los trinos repetidos desde los registros más altos a los más bajos exageran despiadadamente las características del tema de Diabelli. [44] Tovey describe esta variación como "sorprendente", pero señala que sigue claramente la melodía de Diabelli y "cambia de un compás común rápido a un compás ternario más lento cada vez que reproduce los pasajes secuenciales ... en el tema". [39] El título de Brendel para esta variación es Maniac and moaner . Uhde agrupa los números 21-28 como el "grupo scherzo", con la tierna Fughetta (N.º 24) como un "trío". [45]
Una referencia al aria de Leporello en el comienzo de Don Giovanni de Mozart . La música tiene un estilo bastante burdamente humorístico. Como Leporello se queja de que tiene que "trabajar día y noche", a veces se dice que aquí Beethoven se queja del trabajo que puso en estas variaciones. También se ha sugerido que Beethoven está tratando de decirnos que el tema de Diabelli fue robado de Mozart. [46] El título de Brendel para esta variación es 'Notte e giorno faticar' (a Diabelli) .
Para von Bülow, otra variación virtuosa para cerrar lo que él considera la segunda parte principal de la obra. Para Kinderman, una parodia de los ejercicios de dedos publicados por Johann Baptist Cramer (a quien Beethoven admiraba como pianista, aunque no como compositor). Tovey se refiere a su "brillantez orquestal y ritmo caprichoso". [39] El título de Brendel para esta variación es El virtuoso en el punto de ebullición (para Cramer) . Caracteriza los números 23, 27 y 28 como "mentes unidireccionales en un estado de excitación", lo que sugiere un enfoque irónico. [34]
Lírica y hermosa, en gran contraste con la variación precedente, una alusión a Bach. Tovey describe esta variación como "una red de sonidos maravillosamente delicada y misteriosa en una figura sugerida en parte por los agudos y en parte por los graves de los primeros cuatro compases del tema. Actuando sobre una pista que le dio la segunda mitad del tema de Diabelli, Beethoven invierte esto en la segunda mitad de la fuga". [47] Kinderman la compara con la fuga final del último movimiento de la Sonata en La bemol , Op. 110 y con el estado de ánimo de "ciertos pasajes devocionales tranquilos en la Missa Solemnis ", ambos compuestos en este mismo período. [48] El título de Brendel para esta variación es Pure Spirit .
Acordes simples en la mano derecha sobre un patrón incesante y ajetreado en la mano izquierda. Tovey señala que reproduce la apertura de cada mitad del tema de Diabelli con bastante sencillez, aunque el resto es muy libre, y añade que "como reacción a la fughetta impresionantemente reflexiva y tranquila, tiene un efecto intensamente humorístico". [47] El título de Brendel para esta variación es Teutscher (danza alemana) .
Esta variación es una deconstrucción del tema, que consiste enteramente en inversiones de tríadas rotas de tres notas y figuras escalonadas. Aquí se ve el cambio en el punto medio de pasajes descendentes a ascendentes, una característica del vals fielmente preservada a lo largo de la obra. Estas tres variaciones finales en do mayor antes de la sección menor tienen en común una distancia textural con respecto al vals. El título de Brendel para esta variación es Círculos en el agua .
La estructura de esta variación es similar a la anterior, en el uso exclusivo de figuras de tres notas, el patrón descendente a ascendente y el cambio a un trabajo de pasajes por pasos en movimiento contrario en el punto medio de cada mitad. El patrón de tresillos que consiste en un semitono y una tercera está tomado de las rosalias de los compases 8 a 12 del tema. El título de Brendel para esta variación es Juggler (Juglar) . Sugiere un enfoque irónico, caracterizando los números 23, 27 y 28 como "mentes unidireccionales en un estado de excitación". [34]
Von Bülow considera que este es el final de la tercera parte principal de la obra: "Esta variación... debe ser elaborada con una ímpetu casi furiosa... No habría lugar a un sombreado más delicado, al menos en la primera parte". (von Bülow)
Tovey escribe:
Después de que la vigésimo octava variación haya puesto fin a esta etapa de la obra de manera emocionante, Beethoven sigue el ejemplo de Bach... exactamente en la misma etapa (Variación 25) de las Variaciones Goldberg, y elige audazmente el punto en el que ampliará nuestras expectativas de desarrollos posteriores de manera más sorprendente que nunca. Ofrece nada menos que tres variaciones lentas en modo menor, produciendo un efecto tan pesado (incluso en proporción a las gigantescas dimensiones de la obra) como el de un gran movimiento lento en una sonata. [47]
Brendel señala que a partir de 1819 había una única variación en do menor (la n.° 30) y que las adiciones posteriores de las n.° 29 y 31 expandieron el uso de la tonalidad a "un área más grande de do menor". [45] El título de Brendel para esta variación es The rage of the jumping-jack (La furia del gatillo) .
La primera de tres variaciones lentas parece ser el principio del fin: "El compositor nos transporta a un nuevo reino de sentimientos, más serio, incluso melancólico. Podría considerarse como el comienzo del Adagio de esta sonata de variaciones; desde este Adagio somos transportados de vuelta, por la gran fuga doble, Variación 32, a la esfera brillante original del poema sinfónico , cuyo carácter general recibe su sello en el elegante Minuetto-Finale". (von Bülow) El título de Brendel para esta variación es Suspiros sofocados (Konrad Wolff) .
"Una especie de lamento barroco" (Kinderman). Lenta y expresiva, como la variación que sigue. Sus compases finales conducen suavemente a la Variación 31. Los comentaristas han utilizado un lenguaje fuerte para la sección final. Tovey la describe como "una frase tan inquietante que, aunque Beethoven no repite todas las secciones de esta variación, marca los últimos cuatro compases para que se repitan". [47] Von Bulow dice: "Podemos reconocer en estos cuatro compases el germen original de todo el romanticismo de Schumann". El título de Brendel para esta variación es Gentle pain (Aflicción suave ) . Solo hay indicios de la estructura de dos partes de Diabelli.
Profundamente sentida, llena de adornos y trinos, hay muchas similitudes con la arietta de la Sonata para piano Op. 111. Tovey vuelve a utilizar superlativos: "La variación número treinta y uno es una efusión extremadamente rica de melodía altamente ornamentada, que para los contemporáneos de Beethoven debe haber sido difícilmente inteligible, pero que nosotros, que hemos aprendido de Bach que el sentimiento de un gran artista es a menudo más profundo donde su expresión es más ornamentada, podemos reconocer como una de las expresiones más apasionadas de toda la música". [49]
Von Bülow comenta: "Nos gustaría llamar a este número, tan reflexivo como tierno, un renacimiento del Adagio de Bach, ya que la doble fuga que sigue es uno de los Allegros de Handel. Si unimos a éstas las variaciones finales, que podrían considerarse como un nuevo nacimiento, por así decirlo, del Minueto de Haydn-Mozart, poseemos, en estas tres variaciones, un compendio de toda la historia de la música". El final de esta variación, una séptima dominante sin resolver, conduce naturalmente a la siguiente fuga. El título de Brendel para esta variación es A Bach (a Chopin) . La estructura es un escorzo del tema de Diabelli.
Mientras que en las variaciones tradicionales se solía utilizar una fuga para concluir la obra, Beethoven utiliza su fuga para alcanzar un gran clímax, al que sigue un minueto final tranquilo. La fuga de la Variación 32 se distingue por su tonalidad externa, Mi bemol mayor: es la única variación en la que Do no es la tónica. Estructuralmente, la pieza abandona el original de dos partes de Diabelli. Melódicamente, se basa en la cuarta descendente de Diabelli, utilizada en muchas de las variaciones anteriores, así como, lo más sorprendente, en la parte menos inspirada y menos prometedora del tema de Diabelli, la nota que se repite diez veces. El bajo en los primeros compases toma la figura ascendente de Diabelli y la presenta en secuencia descendente. A partir de estos materiales endebles, Beethoven construye su poderosa fuga triple.
Los temas se presentan en una variedad de armonías, contextos, luces y sombras, y mediante el uso de las técnicas tradicionales de fuga de inversión y stretto . Aproximadamente en dos tercios, se alcanza un clímax fortissimo y, después de una pausa, comienza una sección de pianissimo contrastante con una figura constantemente apresurada que sirve como el tercer tema de fuga. Finalmente, los dos temas originales de la fuga estallan en voz alta nuevamente y la obra corre impetuosamente hacia su clímax final, un acorde estrepitoso y un gran barrido de arpegios dos veces hacia abajo y hacia arriba por todo el teclado.
La transición al sublime minueto que forma la variación final es una serie de acordes tranquilos y muy prolongados que logran un efecto extraordinario. En palabras de Solomon, "La variación número treinta y tres es introducida por un adagio de Poco que rompe el impulso agitado de la fuga y finalmente nos lleva al borde de la inmovilidad total, proporcionando una cortina para separar la fuga del minueto". [50] Al describir el final, los comentaristas a menudo se ven obligados a usar superlativos. Gerald Abraham lo llama "uno de los pasajes más extraños que Beethoven haya escrito jamás". [51] Kinderman describe la transición como "uno de los momentos más mágicos de la obra":
Beethoven enfatiza el acorde de séptima disminuida mediante una especie de cadencia arpegiada que abarca cuatro y luego cinco octavas. Cuando la música se detiene en esta sonoridad disonante, resulta evidente que hemos llegado al punto de inflexión y nos encontramos en un momento de gran importancia musical. ¿A qué se debe el poder de la transición siguiente, que ha impresionado tanto a músicos y críticos? (Tovey la llamó "uno de los pasajes más espantosamente impresionantes jamás escritos"). Una razón es seguramente el peso temporal de las treinta y dos variaciones que la preceden, que duran tres cuartos de hora en interpretación. En este momento finalmente se detiene la continuidad aparentemente interminable de variaciones en un gesto sin precedentes. Pero esto sigue sin explicar la fuerza sobrenatural de la progresión de acordes que modula desde Mi bemol mayor hasta la tónica Do mayor del Finale..."
La descripción que hace Tovey de este momento dramático es:
La tormenta de sonido se disipa y, a través de uno de los pasajes más etéreos y —estoy ampliamente justificado en decirlo— terriblemente impresionantes jamás escritos, pasamos tranquilamente a la última variación [52].
Técnicamente, von Bülow admira en los cuatro compases finales "el principio de modulación desarrollado principalmente en el último período creativo del maestro... la progresión sucesiva paso a paso de las distintas partes mientras se emplea la modulación enarmónica como puente para conectar incluso las tonalidades más remotas".
El título que Brendel le da a esta variación es "A Handel" .
Tovey comenta:
Es profundamente característico de la manera en que (como el propio Diabelli parece haber comprendido en parte) esta obra desarrolla y amplía los grandes principios estéticos de equilibrio y clímax encarnados en las Variaciones Goldberg, el hecho de que termine tranquilamente. La libertad necesaria para un clímax ordinario en líneas modernas ya estaba asegurada en la gran fuga, colocada, como estaba, en una tonalidad extranjera; y ahora Beethoven, como Bach, redondea su obra con un regreso pacífico a casa, un hogar que parece muy alejado de estas experiencias tormentosas a través de las cuales sólo se puede alcanzar una calma tan etérea. [52]
El título que Brendel ha dado a esta variación es "A Mozart; a Beethoven", explicando:
En la coda de la variación final, Beethoven habla por sí mismo. Hace alusión a otro conjunto supremo de variaciones, las de su última sonata, Op. 111, que había sido compuesta antes de que se terminaran las Variaciones Diabelli . La Arietta de Beethoven de la Op. 111 no sólo está en la misma tonalidad que el "vals" de Diabelli, sino que también comparte ciertas características estructurales y motívicas, mientras que los personajes de los dos temas no podrían ser más dispares. Uno puede escuchar la Arietta como otro vástago más distante del "vals", y maravillarse ante el efecto inspirador del "remiendo del zapatero".
Solomon describe los compases finales como "la imagen final de una nostalgia tierna, melodiosa y profunda, un punto de vista desde el cual podemos revisar los propósitos de todo el viaje". [50]
Muchas de las variaciones son similares en su método, ya que los compositores trabajaban sin conocerse entre sí y el virtuosismo pianístico y las técnicas de variación se enseñaban ampliamente según principios familiares. Muchos compositores se contentaron con una figura continua que decoraba el tema... Algunos se aferraron a una idea desarrollada con gran fuerza por Beethoven, como el discípulo de Beethoven, el archiduque Rodolfo, en una pieza excelente. Algunos produjeron un tratamiento contrapuntístico...; otros aplicaron armonía cromática al tema diatónico.... Las variaciones de los famosos virtuosos del piano, especialmente Friedrich Kalkbrenner , Carl Czerny , Johann Peter Pixis , Ignaz Moscheles , Joseph Gelinek y Maximilian Stadler , son en general brillantes pero superficiales; para Liszt, que entonces tenía solo 11 años, fue su primera publicación, y su pieza es vigorosa pero apenas característica. El círculo de Schubert aportó algunas de las mejores piezas, incluidas las de Ignaz Assmayer y Anselm Hüttenbrenner , aunque la propia variación en do menor de Schubert es muy superior. Las variaciones de Joseph Drechsler , Franz Jakob Freystädler, Johann Baptist Gänsbacher y Johann Baptist Schenk también son sorprendentes. [53]
