El arte feminista es una categoría de arte asociada con el movimiento feminista de finales de los años sesenta y setenta. El arte feminista destaca las diferencias sociales y políticas que las mujeres experimentan en sus vidas. El objetivo de esta forma de arte es traer un cambio positivo y comprensivo al mundo, que conduzca a la igualdad o la liberación. [1] Los medios utilizados van desde formas de arte tradicionales, como la pintura, hasta métodos más poco ortodoxos, como el arte escénico , el arte conceptual , el arte corporal , el craftivismo , el vídeo, el cine y el arte con fibras . El arte feminista ha servido como una fuerza impulsora innovadora hacia la ampliación de la definición de arte mediante la incorporación de nuevos medios y una nueva perspectiva. [2] [3]
Los historiadores del arte han señalado que no existe un equivalente femenino de Miguel Ángel o Da Vinci . [4] [5] En Por qué no ha habido grandes mujeres artistas , Linda Nochlin escribió: "La culpa no está en nuestras estrellas, nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales o nuestros espacios internos vacíos, sino en nuestras instituciones y nuestra educación. " [4] Históricamente, las mujeres asumían funciones de cuidado, por lo que la mayoría de las mujeres no podían dedicar tiempo a la creación de arte. Además, a las mujeres rara vez se les permitía ingresar a las escuelas de arte y casi nunca se les permitía asistir a clases de dibujo desnudas en vivo por temor a ser indecentes. [4] Las mujeres que eran artistas probablemente eran mujeres ricas con tiempo libre que fueron entrenadas por sus padres o tíos y produjeron naturalezas muertas , paisajes o retratos o se convirtieron en una de las muchas asistentes de otros artistas masculinos. Los ejemplos incluyen a Anna Claypoole Peale y Mary Cassatt .
El arte feminista a menudo contiene elementos personales y políticos que son únicos para cada individuo. Ha habido teorías erróneas sobre la naturaleza del arte feminista. [6] Lucy R. Lippard afirmó en 1980 que el arte feminista no era "ni un estilo ni un movimiento, sino un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una forma de vida". [7] Surgido a finales de la década de 1960, el movimiento artístico feminista se inspiró en el activismo estudiantil , el movimiento de derechos civiles y el feminismo de la segunda ola . Al criticar las instituciones que promovían el sexismo y el racismo , las personas de color y las mujeres identificaron e intentaron corregir la desigualdad. Los artistas utilizaron sus obras de arte, protestas, colectivos y registros de arte de mujeres para arrojar luz sobre las desigualdades en el mundo del arte.
La primera ola de arte feminista se estableció a mediados del siglo XIX. Después de que las mujeres obtuvieran el sufragio en los Estados Unidos a principios de la década de 1920, una ola de liberalización se extendió por todo el mundo y provocó cambios graduales en el arte feminista. El cambio lento y gradual en el arte feminista comenzó a cobrar impulso en la década de 1960. [8]
Antes de la década de 1960, la mayoría de las obras de arte realizadas por mujeres no presentaban contenido feminista que abordara o criticara las condiciones únicas que enfrentaban las mujeres. Las mujeres eran más a menudo el tema del arte que el artista. A principios del siglo XX comenzaron a producirse obras que hacían alarde de la sexualidad femenina, siendo la chica pin-up un excelente ejemplo. A finales de la década de 1960, había una gran cantidad de obras de arte femeninas que rompían con la tradición de representar a las mujeres de una manera exclusivamente sexualizada u objetivada . [9]
Para obtener reconocimiento, muchas artistas lucharon por "desgenerizar" su trabajo para poder competir en un mundo del arte predominantemente masculino. Si una obra no "pareciera" hecha por una mujer, entonces el estigma asociado con las mujeres no se adheriría a la obra en sí, dándole así su propia integridad. En 1963, Yayoi Kusama creó Oven-Pan [10] , parte de una colección más amplia de obras a la que se refirió como esculturas de agregación . Como ocurre con otras obras de esa colección, Oven-Pan toma un objeto asociado al trabajo de las mujeres –en este caso, una sartén de metal– y lo cubre completamente con trozos bulbosos del mismo material. Este es un ejemplo feminista temprano de artistas femeninas que encuentran formas de romper con el papel tradicional de la mujer en la sociedad. Tener los bultos hechos del mismo color y material que la sartén de metal elimina por completo la funcionalidad de la sartén y, en un sentido metafórico, su asociación con las mujeres. [¿ según quién? ] Las protuberancias eliminan el género del artículo no sólo eliminando su función de ser una sartén de metal que las mujeres usarían en la cocina, sino también haciéndolo feo. Antes de esta época, el trabajo femenino común consistía en cosas bonitas y decorativas como paisajes y colchas. Christa Dowling intenta explicar esta teoría afirmando que "las mujeres son más sensibles por naturaleza que el hombre...". [11] Mientras que las obras de arte más contemporáneas realizadas por mujeres se estaban volviendo audaces o incluso rebeldes, por ejemplo Suzanne Valadon . [12]
Hacia finales de la década, comenzaron a aparecer ideas progresistas que criticaban los valores sociales y denunciaban que la ideología dominante que había llegado a ser aceptada no era neutral. También se sugirió que el mundo del arte en su conjunto había logrado institucionalizar dentro de sí mismo la noción de sexismo. [13] Durante este tiempo hubo un renacimiento de varios medios que la historia del arte había colocado al final de la jerarquía estética , como el acolchado . [14] En pocas palabras, esta rebelión contra la ideología socialmente construida del papel de la mujer en el arte provocó el nacimiento de un nuevo estándar del sujeto femenino. Si antes el cuerpo femenino era visto como un objeto para la mirada masculina, luego pasó a ser considerado como un arma contra las ideologías de género socialmente construidas.
Con la obra de Yoko Ono de 1964, Cut Piece , el arte escénico comenzó a ganar popularidad en el arte feminista como una forma de análisis crítico de los valores sociales de género. En esta obra, se ve a Yoko Ono arrodillada en el suelo con un par de tijeras frente a ella. Uno por uno, invitó al público a cortar una pieza de su ropa hasta que finalmente la dejaron arrodillada sobre los restos andrajosos de su ropa y su ropa interior. Esta relación íntima creada entre el sujeto (Ono) y la audiencia abordó la noción de género en el sentido de que Ono se ha convertido en el objeto sexual. Al permanecer inmóvil mientras le cortan más y más piezas de ropa, revela la posición social de una mujer en la que se la considera un objeto a medida que la audiencia aumenta hasta el punto en que le cortan el sostén.
Durante la década de 1970, el arte feminista siguió proporcionando un medio para desafiar la posición de las mujeres en la jerarquía social. El objetivo era que las mujeres alcanzaran un estado de equilibrio con sus homólogos masculinos. La obra de Judy Chicago , The Dinner Party (1979), ampliamente considerada como la primera obra de arte feminista épica, enfatiza esta idea de empoderamiento femenino recién descubierto mediante el uso de convertir una mesa de comedor (una asociación con el rol femenino tradicional) en un triángulo equilátero. . Cada lado tiene el mismo número de platos dedicados a una mujer específica de la historia. Cada plato contiene un plato. Esto sirvió como una forma de romper con la idea de que las mujeres estaban subyugadas por la sociedad. Si se analiza el contexto histórico, las décadas de 1960 y 1970 sirvieron como una era prominente en la que las mujeres comenzaron a celebrar nuevas formas de libertad. En la obra de arte se reflejaron más mujeres que se unieron a la fuerza laboral, la legalización del control de la natalidad, la lucha por la igualdad salarial, los derechos civiles y la decisión Roe v. Wade (1973) de legalizar el aborto. Sin embargo, esas libertades no se limitaban a la política. [15]
Tradicionalmente, poder capturar con destreza el desnudo en un lienzo o en una escultura reflejaba un alto nivel de logro en las artes. Para alcanzar ese nivel era necesario acceder a modelos desnudas. Si bien a los artistas masculinos se les concedió este privilegio, se consideraba inadecuado que una mujer viera un cuerpo desnudo. Como resultado, las mujeres se vieron obligadas a centrar su atención en el arte "decorativo" menos aclamado profesionalmente. Sin embargo, en la década de 1970 la lucha por la igualdad se extendió a las artes. Con el tiempo, cada vez más mujeres comenzaron a inscribirse en academias de arte. Para la mayoría de estos artistas, el objetivo no era pintar como los maestros masculinos tradicionales, sino aprender sus técnicas y manipularlas de una manera que desafiara las visiones tradicionales de las mujeres. [dieciséis]
Some Living American Women Artists / Last Supper (1972) de Mary Beth Edelson se apropió de La última cena de Leonardo da Vinci , con las cabezas de mujeres artistas notables colocadas en collage sobre las cabezas de Cristo y sus apóstoles. Esta imagen, que aborda el papel de la iconografía histórica religiosa y del arte en la subordinación de las mujeres, se convirtió en "una de las imágenes más icónicas del movimiento artístico feminista ". [17] [18]
La fotografía se convirtió en un medio común utilizado por las artistas feministas. Se utilizó, de muchas maneras, para mostrar a la mujer "real". Por ejemplo, en 1979 Judith Black se hizo un autorretrato que mostraba su cuerpo bajo esa luz. Mostraba el cuerpo envejecido de la artista y todos sus defectos en un intento de retratarse a sí misma como un ser humano en lugar de un símbolo sexual idealizado. Hannah Wilke también utilizó la fotografía como forma de expresar una representación no tradicional del cuerpo femenino. En su colección de 1974 llamada SOS - Stratification Object Series , Wilke se utilizó a sí misma como tema. Se retrató en topless con varios chicles en forma de vulvas dispuestos por todo el cuerpo, demostrando metafóricamente cómo las mujeres en la sociedad son masticadas y luego escupidas. En 1975, en Hungría, Budapest Orshi Drozdik, bajo su nombre de nacimiento Drozdik Orsolya, como estudiante de la Academia Húngara de Bellas Artes , estaba examinando fotografías de documentos académicos históricos del siglo XIX y principios del XX de escenarios de modelos desnudos en la biblioteca de la academia. Los refotografió y exhibió las fotografías como su propio trabajo. Más tarde, ese mismo año, proyectó imágenes de escenarios de modelos desnudas en su propio cuerpo desnudo, las fotografió e hizo performances tituladas NudeModel en las que se exhibió como una mujer artista dibujando una modelo desnuda.
En ese momento, hubo un gran enfoque en rebelarse contra la "mujer tradicional". Con esto vino la reacción de hombres y mujeres que sintieron que su tradición estaba siendo amenazada. Pasar de mostrar a las mujeres como íconos glamorosos a mostrar las inquietantes siluetas de mujeres (una demostración artística de la 'huella' dejada por las víctimas de violación) en el caso de Ana Mendieta , subrayó ciertas formas de degradación que la cultura popular no logró abordar plenamente. reconocer.
Si bien la obra de Ana Mendieta se centró en un tema serio, otras artistas, como Lynda Benglis , adoptaron una postura más satírica en la lucha por la igualdad. En una de sus fotografías publicadas en Artforum , se la representa desnuda con el pelo corto, gafas de sol y un consolador colocado en la región púbica. Algunos vieron esta foto radical como "vulgar" e "inquietante". Otros, sin embargo, vieron una expresión del equilibrio desigual entre los géneros en el sentido de que su foto fue criticada más duramente que la de su homólogo masculino, Robert Morris , que posaba sin camisa con cadenas alrededor del cuello en señal de sumisión. En ese momento, la representación de una mujer dominante fue muy criticada y, en algunos casos, cualquier arte femenino que representara la sexualidad se percibía como pornográfico. [19]
A diferencia de la descripción de dominación de Benglis para exponer la desigualdad de género, Marina Abramović utilizó la subyugación como una forma de exponer la posición de las mujeres en una sociedad que horrorizó en lugar de perturbar a la audiencia. En su obra de performance Rhythm 0 (1974), Abramovic supera no sólo sus límites sino también los de su público, presentando al público 72 objetos diferentes que van desde plumas y perfumes hasta un rifle y una bala. Sus instrucciones son simples; Ella es el objeto y el público puede hacer lo que quiera con su cuerpo durante las próximas seis horas. Su audiencia tiene control total mientras ella permanece inmóvil. Con el tiempo, se vuelven más salvajes y comienzan a violar su cuerpo (en un momento, un hombre la amenaza con un rifle), pero cuando la pieza termina, el público entra en frenesí y huye asustado, como si no pudieran aceptar lo que acaba de suceder. En esta emotiva pieza escénica, Abramovic representa el poderoso mensaje de la cosificación del cuerpo femenino y al mismo tiempo desvela la complejidad de la naturaleza humana. [20]
En 1975, Barbara Deming fundó The Money for Women Fund para apoyar el trabajo de artistas feministas. Deming ayudó a administrar el Fondo, con el apoyo de la artista Mary Meigs . Después de la muerte de Deming en 1984, la organización pasó a llamarse Fondo en Memoria de Barbara Deming. [21] Hoy en día, la fundación es la "agencia de subvenciones feminista en funcionamiento más antigua" que "alienta y otorga subvenciones a feministas individuales en las artes (escritoras y artistas visuales)". [22] [23]
Aunque el arte feminista es fundamentalmente cualquier campo que lucha por la igualdad entre los géneros, no es estático. Es un proyecto en constante cambio que "a su vez se moldea y remodela constantemente en relación con los procesos vivos de las luchas de las mujeres". No se trata de una plataforma sino más bien de una "respuesta dinámica y autocrítica". [24] La chispa feminista de las décadas de 1960 y 1970 ayudó a abrir un camino para el arte activista e identitario de la década de 1980. De hecho, El significado del arte feminista evolucionó tan rápidamente que en 1980 Lucy Lippard fue curadora de una muestra donde "todos los participantes exhibieron trabajos que pertenecían al 'panorama completo del arte del cambio social', aunque en una variedad de formas que socavaban cualquier sentido". que 'feminismo' significaba un solo mensaje político o un solo tipo de obra de arte. Esta apertura fue un elemento clave para el futuro desarrollo social creativo del feminismo como intervención política y cultural". [25]
En 1985, el Museo de Arte Moderno de Nueva York abrió una galería que pretendía exhibir las obras de arte contemporáneo más reconocidas de la época. De los 169 artistas elegidos, sólo 13 fueron mujeres. Como resultado de esto, un grupo anónimo de mujeres investigó los museos de arte más influyentes y descubrió que apenas exhibían arte femenino. Con eso nació Guerrilla Girls , que dedicaron su tiempo a luchar contra el sexismo y el racismo en el mundo del arte mediante el uso de protestas, carteles, obras de arte y oratoria. A diferencia del arte feminista anterior a la década de 1980, las Guerrilla Girls introdujeron una identidad más audaz y directa y captaron la atención y expusieron el sexismo. Sus carteles pretenden desnudar el papel que desempeñaban las mujeres en el mundo del arte previo al movimiento feminista. En un caso, el cuadro La Grande Odalisca de Jean-Auguste-Dominique Ingres se utilizó en uno de sus carteles donde al desnudo femenino retratado se le puso una máscara de gorila. Al lado estaba escrito "¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar al Met. Museum? Menos del 5% de los artistas en las Secciones de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos". Al tomar una obra famosa y remodelarla para eliminar su propósito previsto para la mirada masculina, el desnudo femenino se ve como algo más que un objeto deseable. [26] [27]
La crítica a la mirada masculina y la cosificación de la mujer también se puede ver en Tu mirada golpea el costado de mi cara de Barbara Kruger . En esta obra vemos un busto de mármol de una mujer volteado de lado. La iluminación es intensa y crea bordes nítidos y sombras para enfatizar las palabras "tu mirada golpea el costado de mi cara" escritas en letras negritas de negro, rojo y blanco en el lado izquierdo de la obra. En esa única frase, Kruger puede comunicar su protesta sobre el género, la sociedad y la cultura a través de un lenguaje diseñado de manera que pueda asociarse con una revista contemporánea, captando así la atención del espectador. [28]
Estas son otras obras de la década de 1990 que se han discutido junto con el ciberfeminismo y colectivos ciberfeministas como VNS Matrix , OBN/ Old Boys Network y subRosa . [29] Basándose en ejemplos anteriores de arte feminista que habían incorporado tecnologías como el vídeo y la fotografía digital, las artistas feministas de la década de 1990 experimentaron con medios digitales , como la World Wide Web , el hipertexto y la codificación, el arte interactivo y los medios de streaming. La artista y teórica feminista Bracha L. Ettinger desarrolló la idea de la Mirada Matrixial . [30] [31] Algunas obras, como My Boyfriend Came Back From The War (1996) de Olia Lialina , utilizaron hipertexto e imágenes digitales para crear una experiencia narrativa no lineal sobre el género, la guerra y el trauma. [32] Otras obras, como Bindigirl (1999) de Prema Murthy , combinaron arte escénico con transmisión de video, chat en vivo y un sitio web para interrogar el género, el colonialismo y el consumismo en línea. [33] Obras como Bodies© INCorporated (1997) de Victoria Vesna utilizaron medios de realidad virtual como el modelado 3D y VRML para satirizar la mercantilización del cuerpo en la cultura digital. [34]
En la década de 1970, la sociedad empezó a abrirse al cambio y la gente empezó a darse cuenta de que había un problema con los estereotipos de cada género. El arte feminista se convirtió en una forma popular de abordar las preocupaciones sociales del feminismo que surgieron entre finales de los años sesenta y setenta. Para intentar poner fin al sexismo, las mujeres artistas utilizaron muchos estilos artísticos diferentes para darse a conocer y expresar su valor. Un par de estos diferentes puntos de venta incluyen artesanías, pinturas e incluso artes escénicas. Hace más de cincuenta años, “el primer desafío feminista se planteó a la historia del arte con la publicación en 1971 del ensayo de Linda Nochlin ¿ Por qué no ha habido grandes mujeres artistas ?” [35] Nochlin presidió la sesión de la College Art Association en 1972 titulada “El erotismo y la imagen de las mujeres en el siglo XIX”, un gran espacio donde el lenguaje y el pensamiento feministas influyeron en los conceptos de la historia del arte. La sesión discutió las formas en que “el sexismo crudo en la creación y el uso de imágenes femeninas quedó tan memorablemente expuesto”, [35] que llamó a la necesidad de una descolonización dentro de la historia del arte con respecto a las creencias y prácticas sistémicas relacionadas con la imagen de las mujeres o una mujer.
La creación y publicación de la primera revista feminista se publicó en 1972. Ms Magazine fue la primera revista nacional que destacó las voces feministas, puso a disposición del público las ideas y creencias feministas y apoyó las obras de artistas feministas. Al igual que el mundo del arte, la revista utilizó los medios de comunicación para difundir los mensajes del feminismo y llamar la atención sobre la falta de igualdad total de género en la sociedad. La cofundadora de la revista, Gloria Steinem, acuñó la famosa frase "Una mujer necesita a un hombre como un pez necesita una bicicleta", que demuestra el poder de las mujeres independientes; Este lema fue utilizado con frecuencia por los activistas. [7]
Lucy R. Lippard argumentó en 1980 que el arte feminista no era "ni un estilo ni un movimiento, sino un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una forma de vida". Esta cita apoya que el arte feminista afectó todos los aspectos de la vida. Las mujeres de la nación estaban decididas a que sus voces se escucharan por encima del ruido del descontento, y la igualdad les permitiría obtener trabajos iguales a los de los hombres y obtener derechos y agencia para sus propios cuerpos. [36] El arte era una forma de medio que se utilizaba para transmitir el mensaje; esta era su plataforma. El arte feminista apoya esta afirmación porque comenzó a desafiar las nociones previamente concebidas sobre los roles de las mujeres. El mensaje de igualdad de género en las obras de arte feministas resuena entre los espectadores porque el desafío a las normas sociales hizo que la gente se preguntara: ¿debería ser socialmente aceptable que las mujeres usen ropa de hombre? [36]
La revista y el auge del feminismo se produjeron al mismo tiempo que las artistas feministas se hicieron más populares, y un ejemplo de artista feminista es Judy Dater. Comenzando su carrera artística en San Francisco, un centro cultural de diferentes tipos de arte y obras creativas, Dater exhibió fotografías feministas en museos y obtuvo bastante publicidad por su trabajo. [36] Dater exhibió arte que se centró en mujeres que desafiaban los roles de género estereotipados, como la forma esperada en que las mujeres se vestirían o posarían para una fotografía. Ver a una mujer vestida con ropa de hombre era raro y expresaba su apoyo al movimiento feminista, y mucha gente conocía la apasionada creencia de Dater en la igualdad de derechos. Dater también fotografió a mujeres desnudas, con el objetivo de mostrar los cuerpos de las mujeres como fuertes, poderosos y como una celebración. Las fotografías llamaron la atención de los espectadores por lo inusuales y las imágenes nunca antes vistas que no necesariamente encajan en la sociedad. [37]
Sylvia Sleigh , Philip Golub reclinado (1971)
Sylvia Sleigh aborda este tropo de espacios desafiantes y diferenciados por género, abordando específicamente el arte diferenciado por género en la historia del arte. Fue una pintora tradicional, que pintaba al óleo sobre lienzo, idealizaba el desnudo masculino.
Su pintura, Philip Golub Reclining, adopta la misma forma que Velásquez adoptó en su famoso cuadro desnudo, The Rokeby Venus . El hombre en la pintura de Sleigh mantiene la misma pose reclinado con el brazo en alto mientras se contempla a sí mismo y su belleza en un espejo. Además, así como Velásquez solía pintarse a sí mismo en el fondo de sus pinturas, Sleigh se pintó a sí misma en el espejo de Philip Golub Reclining . En este sentido, se convierte en imagen de belleza, pero también se convierte en imagen de vanidad porque la diosa ve su belleza en el espejo. Esta representación se vuelve invertida y un ejemplo de vanidad masculina. Esta representación no es en absoluto una elección accidental. Ella está reflejando esta misma cosificación en los hombres para resaltar la forma sesgada en que cosificamos a las mujeres. Muestra la forma arbitraria en que vemos los cuerpos de las mujeres, pero estos cuerpos están en la misma pose. Sus cuadros son bellos y sinceramente respetuosos con la figura masculina.
Sylvia Sleigh, El baño turco (1973)
El cuadro El baño turco (1973), es una versión con género invertido del cuadro del mismo nombre de Jean Auguste Dominique Ingres .
El baño turco fue el tema explorado por el pintor francés Ingres, y puedes ver esta obra circular donde las mujeres están en una variedad de poses y es esta imagen compuesta imaginada de mujeres bañándose. Sus cuerpos se entrelazan mientras escuchan música, carecen de agencia dentro de la composición y objetivan la forma femenina. Por eso, el espectador masculino lo disfruta.
Unos 100 años después, Sylvia Sleigh está jugando con esa idea. En primer plano, vemos a su marido Lawrence Alloway , curador de arte y crítico, mirándola en esta tradicional pose femenina desnuda en decúbito supino. Él se reclina y mira hacia ella. También incluyó otras figuras masculinas que eran sus amigos cercanos y la inspiraron intelectualmente. También hay un fuerte naturalismo en esta pintura. Ella no rehuye las líneas de bronceado y el vello corporal de la misma manera que vemos a menudo en las pinturas de viejos maestros , donde no hay signos de líneas de bronceado ni vello corporal. Por lo tanto, hay un cierto realismo aquí con el que Sylvia Sleigh está interactuando. Es una subversión obvia de la forma tradicional en que se cosifica a las mujeres, pero ella no necesariamente está cosificando a estos hombres. Estos fueron los hombres que la inspiraron; ella celebra a estos hombres y su cultura del baño turco mientras hace referencia a imágenes del pasado.
Ana Mendieta , El árbol de la vida (1976)
A lo largo de las décadas de 1970 y 1980, Ana Mendieta aportó un enfoque íntimo y claramente feminista al land art.
Mendieta era originaria de Cuba, su cuerpo se involucraba a menudo en su trabajo y murió relativamente joven. Mendieta pensó mucho en la Madre Tierra y las fuerzas de las mujeres. Mendieta recreaba a menudo escenas de crímenes, violaciones y agresiones.
En su pieza, El árbol de la vida , se ve que ella está explorando esta postura particular con los brazos levantados, lo que la conecta con la tierra y los cielos y la asocia con el rol femenino. Esta pieza, como la mayoría del trabajo de Mendieta, es un land art fenomenal en el que ella es parte de la tierra al darle forma a una diosa madre.
Judy Chicago , La cena (1974-1979)
Judy Chicago, The Dinner Party realizada en los años 1970. Esta obra de técnica mixta utiliza una variedad de materiales que incluyen cálices y utensilios de oro, corredores bordados y platos de porcelana pintada de porcelana, todo ello ambientado como una cena.
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Hay 13 cubiertos elaborados a cada lado, lo que hace un total de 39 cubiertos. También se incluyen los nombres de 999 mujeres inscritos en el suelo de baldosas patrimoniales del centro. Cada una de estas mujeres son figuras influyentes e importantes en el mundo. La idea de la cena se relaciona con la historia de las mujeres y la domesticidad, donde tradicionalmente las mujeres sirven en el hogar, mientras que Chicago juega con los roles de género. La forma en que se presenta esta pieza evoca ideas de un altar y plantea temas de sacrificio. Además, no hay ningún asiento en el centro, y mucha gente ha dicho que la idea de 13 a cada lado es muy similar a la Última Cena, porque tienes a Cristo en el centro con sus 12 apóstoles. Pero en este caso no hay una figura central. Ella está jugando con la idea de la Última Cena, que es una imagen y un espacio dominado por los hombres.
Judy Chicago estaba muy interesada en la idea del simbolismo floral y también en una especie de genitales femeninos como símbolo que representara a la mujer. Así, si nos fijamos en estas placas individuales, no siempre pero sí con mucha frecuencia, parecen aludir a la idea de flor y también simbólicamente a los genitales femeninos. Algunas mujeres respondieron negativamente a la idea de que las mujeres no son sólo genitales femeninos, sino que son más que eso. Pero Judy Chicago y otros artistas que vieron esto como el símbolo de las habilidades vivificantes de las mujeres, la idea de que esto es un símbolo de la feminidad, es una especie de símbolo supremo de la feminidad. Y por eso lo eligió para esta serie en particular. Fue hecho por mucha gente, ella era muy buena reuniendo a muchas personas para trabajar en grandes proyectos. Y esto incluye la costura de porcelana pintada.
Fue un gran proyecto en el que participaron muchas mujeres que la ayudaron y hombres. Esta obra de arte es muy grande (mide 48 pies de cada lado) y durante mucho tiempo no tuvo adónde ir, por lo que se exhibió temporalmente en varios museos y luego se iba a colocar en una universidad, pero hubo funcionarios del gobierno que se opusieron porque lo veían como pornografía. Sin embargo, finalmente se exhibió en un Centro de Arte Feminista en el Museo de Brooklyn y ahí es donde se encuentra hoy. Esta pieza es una excelente manera de aprender sobre estas diferentes figuras femeninas.
![Suzanne Lacy, Between the Door and the Street, 2013, Creative Time y el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista, Museo de Arte de Brooklyn[nb 1]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg/1280px-Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg)
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