.jpg/1280px-Robert_Rauschenberg,_Retroactive_II,_1963_1_26_18_-mcachicago_(38559559950).jpg)
Neo-Dada fue un movimiento con manifestaciones sonoras , visuales y literarias que tenían similitudes en método o intención con obras de arte dadaís anteriores . Buscaba cerrar la brecha entre el arte y la vida cotidiana, y era una combinación de alegría, iconoclasia y apropiación . [1] En los Estados Unidos el término fue popularizado por Barbara Rose en la década de 1960 y se refiere principalmente, aunque no exclusivamente, al trabajo creado en esa década y en la anterior. El movimiento también tuvo una dimensión internacional, particularmente en Japón y Europa, sirviendo como base del Fluxus , el Pop Art y el Nouveau réalisme . [2]
El neodadá se ha ejemplificado por el uso de materiales modernos, imágenes populares y contrastes absurdos . Fue una reacción al emocionalismo personal del expresionismo abstracto y, siguiendo el ejemplo de Marcel Duchamp y Kurt Schwitters , negó los conceptos tradicionales de estética . [3]
El interés por el dadaísmo surgió a raíz de publicaciones documentales, como The Dada Painters and Poets (1951) [4] de Robert Motherwell y publicaciones en alemán de 1957 y posteriores, a las que contribuyeron algunos antiguos dadaístas. [5] Sin embargo, varios de los dadaístas originales denunciaron la etiqueta Neo-Dada, especialmente en sus manifestaciones en Estados Unidos, con el argumento de que el trabajo era derivado en lugar de hacer nuevos descubrimientos; que el placer estético se encontraba en lo que originalmente eran protestas contra los conceptos estéticos burgueses ; y porque complacía al comercialismo . [6]
Muchos de los artistas que se identificaron con la tendencia pasaron posteriormente a otras especialidades o se identificaron con diferentes movimientos artísticos y en muchos casos sólo ciertos aspectos de sus primeros trabajos pueden identificarse con ella. Por ejemplo, Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo (Consagración artística del huevo duro, 1959), de Piero Manzoni , que firmó con la huella del pulgar, o sus latas de mierda (1961), cuyo precio estaba fijado al valor de su peso en oro, satirizando el concepto de creación personal del artista y el arte como mercancía. [7]
Un enfoque aliado se encuentra en la creación de collage y ensamblaje , como en las esculturas basura del estadounidense Richard Stankiewicz , cuyas obras creadas a partir de chatarra han sido comparadas con la práctica de Schwitters. Estos objetos son "tratados de tal manera que son menos descartados que encontrados, objets trouvés ". [8] Las fantásticas máquinas de Jean Tinguely , notoriamente el autodestructivo Homenaje a Nueva York (1960), fueron otra aproximación a la subversión de lo mecánico.
Aunque técnicas como el collage y el ensamblaje pueden haber servido de inspiración, se encontraron diferentes términos para los objetos producidos, tanto en Estados Unidos como en Europa. Robert Rauschenberg calificó de "combinaciones" obras como "Bed" (1955), que consistía en una colcha enmarcada y una almohada recubierta de pintura y montada en la pared. Arman calificó de "acumulaciones" sus colecciones de dados y tapas de botellas, y de " poubelles " el contenido de los contenedores de basura encerrados en plástico. Daniel Spoerri creó "cuadros de trampa" ( tableaux piège ), de los cuales el primero fue "El desayuno de Kichka" (1960), en los que los restos de una comida estaban pegados a la tela y montados sobre la mesa pegada a la pared. [9]
En los Países Bajos, los poetas asociados con la "revista de textos" Barbarber (1958-1971), en particular J. Bernlef y K. Schippers , ampliaron el concepto de ready-made a la poesía, descubriendo sugerencias poéticas en elementos tan cotidianos como un anuncio de periódico. sobre una tortuga perdida y una hoja de prueba de máquina de escribir. [10] Otro grupo de poetas holandeses se infiltró en la revista experimentalista belga Gard Sivik y comenzó a llenarla con fragmentos aparentemente intrascendentes de conversaciones y demostraciones de procedimientos verbales. Entre los escritores se encontraban CB Vaandrager , Hans Verhagen y el artista Armando . Sobre este enfoque, el crítico Hugo Brems ha comentado que "el papel del poeta en este tipo de poesía no era discursar sobre la realidad, sino resaltar fragmentos particulares de ella que normalmente se perciben como no poéticos. Estos poetas no eran creadores de arte, sino descubridores." [11]
La impersonalidad a la que aspiraban estos artistas fue expresada mejor por Jan Schoonhoven (1914-1994), el teórico del grupo de artistas holandés Nul , al que también pertenecía Armando: "Cero es ante todo una nueva concepción de la realidad, en la que el El papel individual del artista se mantiene al mínimo. El artista Zero simplemente selecciona, aísla partes de la realidad (materiales e ideas que surgen de la realidad) y las exhibe de la manera más neutral. Evitar los sentimientos personales es esencial para Zero. " [12] Esto a su vez lo vincula con algunos aspectos de la práctica del arte pop y el Nouveau Realiste y subraya el rechazo del expresionismo.
Los inicios de la poesía concreta y del montaje de textos en el Wiener Gruppe también se remontan al ejemplo de los poemas epistolares de Raoul Hausmann . [13] Estas técnicas también pueden deber algo a los experimentos tipográficos de HN Werkman en los Países Bajos, que se exhibieron por primera vez en el Museo Stedelijk en 1945. [ cita necesaria ]
{{cite book}}: Mantenimiento CS1: varios nombres: lista de autores ( enlace ) Mantenimiento CS1: nombres numéricos: lista de autores ( enlace )