Jim Dine (nacido el 16 de junio de 1935) es un artista estadounidense. El trabajo de Dine incluye pintura, dibujo, grabado (en muchas formas, incluidas litografías, grabados, huecograbado, calcografía, xilografía, tipografía y linograbado), [1] escultura y fotografía; sus primeros trabajos abarcaron ensamblaje y sucesos, mientras que en los últimos años su producción poética, tanto en publicaciones como en lecturas, ha aumentado. [2]
Dine se ha asociado con muchos movimientos artísticos, incluido el neodadá (uso de collage y objetos encontrados), el expresionismo abstracto (la naturaleza gestual de su pintura) y el arte pop (fijación de objetos cotidianos, como herramientas, cuerdas, prendas de vestir e incluso un lavabo del baño) a sus lienzos, [3] sin embargo ha evitado tales clasificaciones. En el centro de su arte, independientemente del medio de la obra específica, se encuentra una intensa reflexión autobiográfica, una incesante exploración y crítica de sí mismo a través de una serie de motivos personales que incluyen: el corazón, la bata de baño, las herramientas, la escultura antigua y el personaje de Pinocho (entre flora, calaveras, pájaros y autorretratos figurativos). El enfoque de Dine lo abarca todo: "El arte de Dine tiene una cualidad de flujo de conciencia en su evolución y se basa en todos los aspectos de su vida: lo que lee, los objetos que encuentra en las tiendas de souvenirs de todo el mundo, un estudio serio de arte de cada tiempo y lugar que él entiende como útil para su propia práctica." [4]
Dine ha realizado más de 300 exposiciones individuales, [5] incluidas retrospectivas en el Whitney Museum of American Art , Nueva York (1970), el Museum of Modern Art , Nueva York (1978), Walker Art Center , Minneapolis (1984–85). , Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park , Grand Rapids, Michigan (2011) y Museum Folkwang , Essen (2015-2016). Su obra se encuentra en colecciones permanentes que incluyen el Instituto de Arte de Chicago ; el Museo Metropolitano de Arte , Nueva York; el Musée National d'Art Moderne , Centro Pompidou , París; la Galería Nacional de Arte , Washington, DC; Museo Solomon R. Guggenheim , Nueva York; Tate Gallery , Londres; Museo de Arte Metropolitano de Tokio , Tokio; y Galería de Arte de la Universidad de Yale , New Haven, Connecticut. [6]
Las distinciones de Dine incluyen la nominación a la Academia de Artes y Letras de Nueva York (1980), Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres (2003), la Medalla del Museo Británico (2015) tras su donación de 234 grabados al museo en 2014. membresía de la Accademia di San Luca en Roma (2017) y Chevalier de l'Ordre de la Légion d'Honneur (2018). [7]
La primera formación formal de Dine tomó la forma de cursos nocturnos en la Academia de Arte de Cincinnati , en la que se matriculó en 1952 a la edad de 16 años, [8] mientras asistía a Walnut Hills High School. [9] Fue una decisión motivada tanto por su vocación artística como por la falta de una formación adecuada en el instituto: “Siempre supe que era un artista y aunque intenté adaptarme a la vida del instituto en aquellos años, lo encontré. Fue difícil porque quería expresarme artísticamente y la escuela a la que asistí no tenía instalaciones para eso". [10] En 1954, mientras todavía asistía a cursos nocturnos, Dine se inspiró en una copia de Modern Prints and Drawings (1954) de Paul J. Sachs, en particular en las xilografías expresionistas alemanas que reproducía, incluida la obra de Ernst Ludwig Kirchner (1880– 1938), Emil Nolde (1867-1956) y Max Beckmann (1884-1950) ("Me sorprendieron") y comenzó a crear grabados en madera en el sótano de sus abuelos maternos, con quienes vivía entonces. [11]
Después de la secundaria, Dine se matriculó en la Universidad de Cincinnati, pero no estaba satisfecho: "No tenían una escuela de arte, tenían una escuela de diseño. Lo intenté durante medio año. Era ridículo [...] Todo lo que quería hacer era pintar." [12] Por recomendación de un amigo que se especializaba en teatro en la Universidad de Ohio en Atenas, Dine se matriculó allí en 1955, donde recuerda haber quedado "impresionado", no por las instalaciones sino porque: "Sentí una libertad bucólica en las estribaciones de los Apalaches donde posiblemente podría desarrollarme y ser artista". [12] Con el profesor de grabado Donald Roberts (1923-2015), Dine experimentó con litografía, aguafuerte, calcografía, pintura seca y xilografías. Por sugerencia de Roberts, Dine estudió posteriormente durante seis meses con Ture Bengtz (1907-1973) en la Escuela de Bellas Artes del Museo de Bellas Artes de Boston, antes de regresar a la Universidad de Ohio, donde se graduó con una Licenciatura en Bellas Artes en 1957. (permaneciendo un año adicional para realizar pinturas y grabados, con autorización de la facultad). [8]
En 1958, Dine se mudó a Nueva York, donde enseñó en la Rhodes School. [13] Ese mismo año fundó la Judson Gallery en la Judson Church de Greenwich Village con Claes Oldenburg y Marcus Ratliff, y finalmente conoció a Allan Kaprow y Bob Whitman: juntos se convirtieron en pioneros de los acontecimientos y actuaciones, incluida The Smiling Workman de 1959 de Dine. [14] La primera exposición de Dine fue en la Galería Reuben , donde también presentó la elaborada performance Car Crash (1960), [14] que describe como "una cacofonía de sonidos y palabras pronunciadas por una gran Venus blanca con gruñidos de animales y. aúlla a mi lado." [15] Otro trabajo temprano importante fue The House (1960), un entorno que incorpora objetos encontrados y escombros de la calle, instalado en la Judson Gallery. [dieciséis]
Dine continuó incluyendo artículos cotidianos (incluidas posesiones personales) en su trabajo, [3] lo que lo vinculaba con el arte pop, una afinidad fortalecida por su inclusión en la influyente exposición de 1962 "Nueva pintura de objetos comunes" en el Museo de Arte de Pasadena, comisariada de Walter Hopps y posteriormente citado como el primer estudio institucional del arte pop estadounidense, que incluye obras de Robert Dowd , Joe Goode , Phillip Hefferton , Roy Lichtenstein , Edward Ruscha , Wayne Thiebaud y Andy Warhol . [17] [18] Sin embargo, Dine se ha distanciado sistemáticamente del arte pop: "No soy un artista pop. No soy parte del movimiento porque soy demasiado subjetivo. El pop se preocupa por los exteriores. Me preocupan los interiores. Cuando uso objetos, los veo como un vocabulario de sentimientos […] Lo que trato de hacer en mi trabajo es explorarme a mí mismo en términos físicos, explicar algo en términos de mis propias sensibilidades. [19]
Desde principios de la década de 1960, Dine ha perfeccionado una selección de motivos a través de los cuales ha explorado su yo en innumerables formas y medios, y en los diferentes lugares/estudios en los que ha trabajado, entre ellos: Londres (1968–71); Putnam, Vermont (1971–85); Walla Walla, Washington (desde 1983); París (desde 2001); y Göttingen (desde 2007), en un estudio contiguo a las instalaciones de Steidl, impresor y editor de la mayoría de sus libros. [20]
Dine representó por primera vez batas de baño en 1964 mientras buscaba una nueva forma de autorretrato en una época en la que "no estaba bien simplemente hacer un autorretrato"; [21] concibió así un planteamiento sin representar su rostro. [22] Posteriormente, Dine vio una imagen de una bata de baño en un anuncio de la revista New York Times , [21] y la adoptó como un autorretrato sustituto, que desde entonces ha representado en diversos grados de realismo y expresionismo.
Dine inicialmente expresó este motivo en forma de un gran corazón de satén rojo relleno colgado sobre el personaje de Puck en una producción de 1965-66 de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el Actors' Workshop de San Francisco, para el cual diseñó los decorados (su introducción original al motivo había sido una serie de corazones rojos sobre fondos blancos que había visto cuando era estudiante). [23] Con el tiempo, el corazón se convirtió para Dine en "un símbolo universal sobre el que podía pintar" y "una estructura geográficamente tan buena como cualquiera que pudiera encontrar en la naturaleza. Es una especie de paisaje y dentro de ese paisaje podría crecer". cualquier cosa, y creo que lo hice." [24] La simplicidad formal del corazón lo ha convertido en un tema que puede reclamar por completo como suyo, un recipiente vacío para la experimentación continua en el que proyectar su yo cambiante. El estatus del corazón como símbolo universal del amor refleja aún más el compromiso de Dine con el acto creativo: "... lo que me enamoró fue el hecho de que me pusieron aquí para hacer estos corazones, este arte. Hay un sentido similar de amor en este método, este acto de hacer arte…” [25]
"Tratar de darle vida a esta marioneta es una gran historia. Es la historia de cómo se hace arte"—Jim Dine. [26] La fascinación de Dine por el personaje de Pinocho, el niño protagonista de Las aventuras de Pinocho (1883) de Carlo Collodi , se remonta a su infancia, cuando, a la edad de seis años, vio con su madre la película animada de Walt Disney. Pinocho (1940): "¡Ha perseguido mi corazón desde siempre!" [27] Esta experiencia formativa se profundizó en 1964 cuando Dine descubrió una figura detallada de Pinocho mientras compraba herramientas: "Estaba pintada a mano, tenía una cabeza de papel maché, hermosas ropitas y extremidades articuladas. Me la llevé a casa y la guardé en mi estante durante 25 años No hice nada con él. No sabía qué hacer con él, pero siempre estuvo conmigo. Cuando me mudé de casa, lo tomaba y lo ponía en el estante o en un. cajón y sacarlo, esencialmente para jugar con él." [28] Sin embargo, no fue hasta la década de 1990 que Dine representó a Pinocho en su arte, primero en un díptico; Los siguientes Pinochos se exhibieron en la Bienal de Venecia de 1997 y en una exposición en la Richard Gray Gallery de Chicago. [26] Las representaciones notables desde entonces incluyen las 41 litografías en color impresas en el Atelier Michael Woolworth, París, en 2006; [29] el libro Pinocho (Steidl, 2006), que combina el texto de Collodi y las ilustraciones de Dine; dos monumentales esculturas de bronce de 9 metros de altura: Walking to Borås (2008) en Borås, Suecia, y Busan Pinocho (2013) en Busan, Corea del Sur; y Pinocho (Emocional) (2012), una pieza de bronce de tres metros y medio de altura en el Museo de Arte de Cincinnati. [30] En los últimos años, la autoidentificación de Dine con el personaje de Pinocho se ha desplazado hacia Gepetto, el talentoso tallador de madera que elabora el títere del niño. [31]
"Siento esta reverencia por el mundo antiguo. Me refiero a la sociedad grecorromana. Esto siempre me interesó y el producto de ello es interesante para mí y la literatura es interesante: la literatura histórica. Tengo esta necesidad de conectarme con el pasado en a mi manera..."—Jim Dine. [32] Al igual que con Pinocho, la fascinación de Dine por la escultura antigua se remonta a una etapa temprana de su vida: "Cuando era niño siempre me había interesado 'lo antiguo', porque mi madre me llevó al museo de arte de Cincinnati y tenían una pocas piezas hermosas." [33] La antigüedad ha estado presente desde sus primeros trabajos, por ejemplo en Sin título (Después de la victoria alada) (1959), ahora en la colección del Instituto de Arte de Chicago, una escultura inspirada en la Victoria alada de Samotracia (ca. 200 a. C.) y compuesto por una túnica pintada colgada de un marco de lámpara encontrado y sujeta con alambre, que Dine describe como "casi como arte externo" y que exhibió por primera vez en la Galería Ruben. [34] Con mayor frecuencia expresa la antigüedad a través de la figura de la Venus de Milo (ca. 100 a. C.), un pequeño molde de yeso que compró en París; Inicialmente incluyó al elenco en bodegones de la década de 1970, "pero luego le quité la cabeza y la hice mía". [35] Dine también se inspira en colecciones de esculturas específicas, por ejemplo la de la Glyptothek de Munich , que visitó en 1984, dando como resultado los 40 "Dibujos de Glyptotek" [sic] de 1987-88, realizados en preparación para una serie de litografías. [36] De la experiencia, Dine recuerda: "El director del museo me dejó entrar por la noche y, por lo tanto, fue una meditación sobre las piezas que estaba dibujando porque estaba solo. Sentí un vínculo entre las edades de la historia y yo y una comunicación entre estos tipos anónimos que habían tallado estas cosas siglos antes que yo. Fue una manera de unir nuestras manos a través de las generaciones, y de sentir que no solo crecí como una planta rodadora sino que vengo de algún lugar al que pertenecía. una tradición y me dio la historia que necesitaba." [35] Una obra reciente importante que incorpora la antigüedad es Poet Singing (The Flowering Sheets) de Dine , una instalación que consta de esculturas de madera de 8 pies inspiradas en estatuas griegas antiguas de mujeres bailarinas dispuestas alrededor de un autorretrato de 7 pies de cabeza de la artista, todo instalado en una habitación en cuyas paredes ha inscrito un extenso poema, "con sus temas órficos de viajes, pérdida y las posibilidades del arte". [37] Mostrado originalmente en 2008-2009 en la Villa Getty, Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, y haciendo eco del 350-300 a.C.Grupo escultórico de poeta sentado y sirenas (2) con rizos fragmentarios separados (304)conservada en la colección Getty, [38] Desde entonces, Dine ha actualizado Poet Singing (The Flowering Sheets) como una instalación permanente y específica del sitio ubicada en el Jim Dine Pavilion, construido expresamente, adyacente al Kunsthaus Göttingen.
"Nunca dejé de sentirme encantado por estos objetos". —Jim cenar. [32] Al igual que Pinocho y la escultura antigua, las herramientas son un motivo indisolublemente ligado a la infancia de Dine. Su conocimiento de ellos se produjo a través de su abuelo materno, Morris Cohen, quien dirigía la ferretería The Save Supply Company en Cincinnati; Dine vivió con Cohen durante tres años cuando era niño y tuvo contacto diario con él hasta los 19 años. [39] Dine recuerda martillos, sierras, taladros, destornilladores entre diversos parafernales de hardware; Más tarde, Dine trabajó en la tienda de Cohen los sábados. [40]
De este modo, Dine se inauguró tanto en las funciones prácticas de las herramientas como en sus posibilidades estéticas: "Admiré el hermoso esmalte de los inodoros y lavabos de cerámica. Admiré la forma en que los cables eléctricos de diferentes colores estaban en rollos uno al lado del otro, y la forma en que Lo habían trenzado. En el departamento de pintura, las cartas de colores me parecieron perfectas, perfectas cajas de joyas". [41] Recuerda el impacto sensual de la pintura blanca prístina "muy, muy hermosa": "Jugaba con ella clavando uno de sus destornilladores, rompiendo la piel y moviéndola. Era como un caramelo blanco. Tenía un fabuloso olor a aceite de linaza y trementina." [12] En consecuencia, los encuentra "un objeto tan misterioso e interesante como cualquier otro objeto. No hay aristocracia aquí". [42]
Como motivo que simboliza la transformación de las materias primas en arte, las herramientas tienen un estatus único en la práctica de Dine como "extensiones artificiales de sus manos, que efectivamente le permiten moldear ciertas condiciones y objetos dados de manera más sistemática" [43] y como "' "Objetos primarios" que crean una conexión con nuestro pasado humano y la mano." [44] En palabras del propio Dine, la herramienta es fundamentalmente "una metáfora del 'trabajo'". [32]
Dine ha integrado herramientas reales en su arte desde sus primeras obras; por ejemplo, Big Black Work Wall (1961), una pintura con herramientas adjuntas, y The Wind and Tools (A Glossary of Terms) (2009), tres estatuas de Venus de madera con ciñe cinturones de herramientas, además de representarlas en medios que incluyen pinturas, dibujos, fotografías y grabados. [45] Una serie de impresión extraordinaria que involucra herramientas es Una historia del comunismo (2014), en la que Dine imprimió motivos de herramientas sobre litografías hechas de piedras encontradas en una academia de arte en Berlín y que muestran cuatro décadas de trabajo de estudiantes del Partido Demócrata Alemán. República. [46] Al superponer su propio vocabulario personal de herramientas, Dine se relaciona con las herramientas simbólicas del comunismo (la hoz y el martillo de la Unión Soviética, y el martillo y el compás, rodeados de centeno, de la República Democrática Alemana) y desestabiliza la afirmación. de cualquier "verdad" cierta, mostrando que "la historia nunca es una narrativa coherente -aunque podría presentarse como tal con un motivo oculto- sino más bien un proceso fragmentado, estratificado y multilocalizado". [47]