Arsenio Rodríguez (nacido Ignacio Arsenio Travieso Scull ; 31 de agosto de 1911 - 30 de diciembre de 1970) [2] [3] fue un músico, compositor y director de orquesta cubano . Tocaba el tres , así como la tumbadora , y se especializó en el son , la rumba y otros estilos musicales afrocubanos . En las décadas de 1940 y 1950, Rodríguez estableció el formato de conjunto y contribuyó al desarrollo del son montuno , la plantilla básica de la salsa moderna . Afirmó ser el verdadero creador del mambo y fue un compositor importante y prolífico que escribió casi doscientas canciones.
A pesar de ser ciego desde los siete años, Rodríguez rápidamente logró convertirse en uno de los treseros más destacados de Cuba . Su primer éxito, " Bruca maniguá " de la Orquesta Casino de la Playa , llegó como compositor en 1937. Durante los dos años siguientes, Rodríguez trabajó como compositor y guitarrista invitado del Casino de la Playa. En 1940 formó su conjunto , uno de los primeros de su tipo. Después de grabar más de cien canciones para RCA Victor en el transcurso de doce años, Rodríguez se mudó a Nueva York en 1952, donde permaneció activo, lanzando varios álbumes. En 1970, Rodríguez se mudó a Los Ángeles, donde murió de neumonía .
Ignacio Arsenio Travieso Scull nació el 31 de agosto de 1911, en Güira de Macurijes en Bolondrón ( Pedro Betancourt ), provincia de Matanzas . Fue el tercero de quince hijos, catorce varones y una niña, de Bonifacio Travieso, un campesino y veterano de la Guerra de Independencia de Cuba , y Dorotea Rodríguez Scull. [4] Su familia tenía orígenes congoleños , y tanto su abuelo como su bisabuelo eran practicantes de Palo Monte . [5] Cuando Arsenio tenía cuatro años, en 1915, su familia se mudó al pueblo de Güines , donde nacieron sus tres hermanos menores (Estela, Israel "Kike" y Raúl). [4] En 1918, alrededor de los siete años de edad, Arsenio quedó ciego cuando un caballo lo pateó en la cabeza después de que accidentalmente golpeó al animal con una escoba. [1] Este trágico acontecimiento impulsó a Arsenio a estrechar lazos con su hermano Kike y a interesarse por escribir e interpretar canciones. [5]
Los jóvenes hermanos comenzaron a tocar la tumbadora en presentaciones de rumba en Matanzas y Güines, y también se sumergieron en las tradiciones del Palo Monte y su contraparte secular, la yuka . [6] Además, su vecino en el barrio de Leguina, Güines, era un practicante de la santería que organizaba celebraciones para Changó , exponiendo a Arsenio y Kike a los tambores y cánticos de África occidental. [6] En fiestas rurales como los guateques , también aprendieron el son , un género musical que se originó en la región oriental de la isla . Arsenio aprendió a tocar la marímbula y la botija , dos instrumentos rudimentarios utilizados en la sección rítmica, y lo más importante, aprendió el tres , una pequeña guitarra, ahora considerada el instrumento nacional de Cuba. Recibió clases de Víctor González, un reconocido tresero de Güines. [6]
Tras la destrucción de su hogar por un huracán de categoría 4 en 1926, Arsenio y su familia se mudaron de Güines a La Habana , donde comenzó a tocar en grupos locales alrededor de Marianao (su hermano mayor Julio ya había estado viviendo y trabajando allí). [7] En 1928 había formado el Septeto Boston, que a menudo actuaba en cabarets de clase trabajadora de tercer nivel en el área. [8] Su padre murió en 1933 y en algún momento a principios de la década de 1930, Arsenio cambió su nombre artístico de Travieso (que significa "travieso" o "malo") al apellido de soltera de su madre, Rodríguez, un apellido español bastante común. [4] Después de disolver el fracasado Septeto Boston en 1934, Rodríguez se unió al Septeto Bellamar, dirigido por su tío político José Interián y con su primo Elizardo Scull como vocalista. El grupo tocaba a menudo en academias de baile como Sport Antillano. [5]
En 1938, Rodríguez era el director musical de facto del Septeto Bellamar y su nombre se había vuelto familiar para figuras importantes como Antonio Arcaño y Miguelito Valdés . [9] Su relación con este último hizo posible que una de sus canciones, " Bruca maniguá ", fuera grabada por la famosa Orquesta Casino de la Playa en junio de 1937. La canción, con Valdés como vocalista, se convirtió en un éxito internacional y la composición que marcó el avance de Rodríguez. [10] La banda también grabó "Ben acá Tomá" de Rodríguez en la misma sesión de grabación, convirtiéndose en su siguiente lado A. En 1938 grabaron "Yo son macuá", "Funfuñando" (también un éxito) y "Se va el caramelero", que incluía la primera interpretación grabada de Rodríguez, un notable solo en el tres. [11]
En 1940, tras el éxito de Casino de la Playa, Rodríguez formó su propio conjunto , que incluía tres cantantes (que tocaban claves , maracas y guitarra ), dos trompetas , tres, piano , bajo , tumbadora y bongó . [12] En ese momento, solo existían otros dos conjuntos : el Conjunto Casino y el Conjunto Kubavana de Alberto Ruiz. Este tipo de conjunto reemplazaría a los antiguos septetos , aunque algunos, como el Septeto Nacional, actuarían de forma intermitente durante años. De todos los conjuntos, el de Arsenio Rodríguez se convirtió en el más exitoso y aclamado por la crítica durante la década de 1940. Su popularidad le valió el apodo de El Ciego Maravilloso . El primer sencillo de su conjunto fue "El pirulero no vuelve más", un pregón que intentaba capitalizar el éxito de "Se va el caramelero". [11]
En 1947, Rodríguez viajó por primera vez a Nueva York . Allí, esperaba curarse de su ceguera, pero el oftalmólogo Ramón Castroviejo le dijo que sus nervios ópticos habían sido completamente destruidos. [13] Esta experiencia lo llevó a componer el bolero "La vida es un sueño". Regresó a Nueva York en 1948 y 1950 antes de establecerse en la ciudad en 1952. Tocó con artistas influyentes como Chano Pozo , Machito , Dizzy Gillespie y Mario Bauzá . El 18 de marzo de 1952, Rodríguez realizó sus últimas grabaciones con su banda para RCA Victor en Cuba. [14] Finalmente abandonó La Habana el 22 de marzo de 1952, después de haber entregado la dirección del conjunto al trompetista Félix Chappottín . [14] Chappottín y los demás miembros restantes, entre ellos la pianista Lilí Martínez y el cantante Miguelito Cuní, formaron el Conjunto Chappottín . [14] Regresaría a La Habana por última vez en 1956.
Durante la década de 1960, la locura del mambo se fue apagando y Rodríguez continuó tocando en su estilo típico, aunque grabó algunos números de boogaloo , sin mucho éxito. A medida que los tiempos cambiaron, la popularidad de su grupo disminuyó. Intentó un nuevo comienzo en Los Ángeles . Invitó a su amigo Alfonso Joseph a volar a Los Ángeles con él, pero murió allí solo una semana después, el 30 de diciembre de 1970, de neumonía . Su cuerpo fue devuelto para su entierro en Nueva York. Hay mucha especulación sobre su situación financiera durante sus últimos años, pero Mario Bauzá negó que muriera en la pobreza, argumentando que Rodríguez tenía un ingreso modesto por regalías. [15]
La principal innovación de Rodríguez, su interpretación del son montuno , estableció el modelo básico para la música bailable popular cubana y la salsa que continúa hasta el día de hoy. "La música latina tardó cincuenta años en ponerse a la altura de lo que Arsenio estaba haciendo en la década de 1940"—Kevin Moore (2007: web). [16]
Las décadas de 1920 y 1930 fueron un período en el que se produjeron algunas de las melodías más hermosas y memorables del género del son. Al mismo tiempo, el componente rítmico se había ido desestimando cada vez más o, en opinión de algunos, se había "diluido". Rodríguez le devolvió al son un fuerte énfasis rítmico. Sus composiciones se basan claramente en el patrón tonal conocido en Cuba como clave , una palabra española que significa "clave" o "código".
Cuando la clave se escribe en dos compases, como se muestra arriba, el compás con tres golpes se denomina lado tres, y el compás con dos golpes, lado dos. Cuando la progresión de acordes comienza en el lado tres, se dice que la canción o frase está en clave 3-2 . Cuando comienza en el lado dos, está en clave 2-3 . [17] La línea de bajo 2-3 de "Dame un cachito pa' huele" (1946) coincide con el lado tres del patrón de cinco notas de la clave. [18] [19] David García identifica los acentos de "y de dos" (en tiempo de corte) en el lado tres, y el "y de cuatro" (en tiempo de corte) en el lado dos de la clave, como contribuciones cruciales de la música de Rodríguez. [20] Los dos contratiempos están presentes en la siguiente línea de bajo 2-3 de "Mi chinita me botó" (1944) de Rodríguez. [21]
Los dos contratiempos son especialmente importantes porque coinciden con los dos pasos sincopados del juego de pies básico del son. La acentuación colectiva y consistente que el conjunto hace de estos dos contratiempos importantes le da al son montuno su textura única y, por lo tanto, juega un papel importante en la sensación que el bailarín siente de la música y en el baile al son de ella, como señaló Bebo Valdés "en contratiempo ".
— García (2006: 43). [20]
Moore señala que el conjunto de Rodríguez introdujo los tumbaos de bajo de dos celdas , que iban más allá de la estructura más simple de tresillo de una sola celda. [22] Este tipo de línea de bajo tiene una alineación específica con la clave y contribuye melódicamente a la composición. El hermano de Rodríguez, Raúl Travieso, contó que Rodríguez insistía en que sus bajistas hicieran que el bajo "cantara". [20] Moore afirma: "Esta idea de un tumbao de bajo con una identidad melódica única para un arreglo específico fue fundamental no solo para la timba , sino también para Motown , el rock , el funk y otros géneros importantes". [23] En otras palabras, Rodríguez es un creador del riff de bajo .
descansos (cierres)
"Juventud amaliana" (1946) de Rodríguez contiene un ejemplo de una de sus rupturas al unísono rítmicamente dinámicas, fuertemente arraigadas en la clave. [24]
La mayoría de las pistas clásicas de Arsenio del período dorado de 1946-1951 presentan un solo virtuoso y altamente polirrítmico de Luis "Lilí" Martínez Griñán en piano, el propio Arsenio en tres, u ocasionalmente Félix Chappottín o uno de los otros trompetistas. El solo generalmente termina con la frase de introducción característica de Arsenio [break]: . XXXX . . . [primer compás en el ejemplo anterior]. La figura generalmente se toca en el lado dos en clave 3-2 y en el lado tres en clave 2-3, y conduce directamente a lo que la mayoría de los músicos de timba llaman un bloque pero que en la época de Arsenio se llamaba un cierre . Consiste en que todos en la banda tocan la misma serie de golpes, creando una tensión rítmica extrema con una combinación de ritmos cruzados y armonías engañosas. Como señala [David] García, los primeros cuatro tiempos del [break] actual tienen un ritmo [abajo] que se utilizó repetidamente en las décadas posteriores, más famosamente por Tito Puente y más tarde por Carlos Santana en " Oye Como Va".
— Moore (2007). [25]
Moore se refiere a los compases segundo y tercero del quiebre del ejemplo anterior. Aquí se muestra esa figura en relación con la clave 2-3. Cuando el patrón se utiliza como un tipo de guajeo de acordes en bloque, como en " Oye como va ", se lo denomina ponchando . [26]
Rodríguez introdujo la idea de los guajeos en capas (melodías típicas del ostinato cubano ), una estructura entrelazada que consta de múltiples partes contrapuntísticas . Este aspecto de la modernización del son puede considerarse como una cuestión de "reafricanización" de la música. Helio Orovio recuerda: "Arsenio dijo una vez que sus trompetas tocaban figuraciones que los guitarristas del tres de 'Oriente' tocaban durante la parte improvisada del son" (1992: 11). [27] Oriente es la provincia más oriental de Cuba, donde nació el son. Es una práctica común que los treseros toquen una serie de variaciones del guajeo durante sus solos. Tal vez fuera natural entonces que fuera Rodríguez, el maestro del tres, quien concibiera la idea de superponer estas variaciones una sobre otra. El siguiente ejemplo es de la sección "diablo" de "Kila, Quique y Chocolate" (1950) de Rodríguez. [28] El fragmento consta de cuatro guajeos entrelazados: piano (línea inferior), tres (segunda línea), 2.ª y 3.ª trompetas (tercera línea) y 1.ª trompeta (cuarta línea). La clave 2-3 se muestra como referencia (línea superior). Observe que el piano toca un guajeo de una sola celda (compás único), mientras que los otros guajeos son de dos celdas. Es una práctica común combinar ostinatos de una y dos celdas en la música afrocubana.
Durante la década de 1940, la instrumentación de conjunto estaba en pleno auge, al igual que los grupos que incorporaron la instrumentación de la banda de jazz (o big band) en el conjunto, los guajeos (líneas de tipo vampiresco) podían dividirse entre cada sección de instrumentos, como saxofones y metales; esto se subdividió aún más, presentando tres o más riffs independientes para secciones más pequeñas dentro del conjunto. Al adoptar elementos polirrítmicos del son, los cuernos asumieron un papel de vampiresco similar al montuno de piano y al guajeo de tres (o cuerda).
—Mauleón (1993: 155). [29]
El tejido rítmico más denso de la música de Rodríguez requirió la adición de más instrumentos. Rodríguez agregó una segunda y luego una tercera trompeta, el nacimiento de la sección de instrumentos de viento latinos. Tomó la audaz decisión de agregar la conga , el instrumento afrocubano por excelencia . Hoy, estamos tan acostumbrados a ver congas en bandas latinas, y esa práctica comenzó con Rodríguez. Su bongó usó un cencerro grande de mano durante los montunos (secciones de coros de llamada y respuesta). [30] Rodríguez también agregó una variedad de ritmos y conceptos armónicos para enriquecer el son, el bolero , la guaracha y algunas fusiones, como el bolero-son. Cambios similares habían sido hechos algo antes por los Lecuona Cuban Boys , quienes (debido a que eran principalmente una banda de gira) tuvieron menos influencia en Cuba. La "sensación" general del conjunto de Rodríguez era más africana que otros conjuntos cubanos.
Rodríguez dio el paso fundamental de sustituir la guitarra por el piano, lo que amplió enormemente las posibilidades contrapuntísticas y armónicas de la música popular cubana.
"Como traigo la yuca", popularmente llamada "Dile a Catalina", grabada en 1941 y el primer gran éxito de Arsenio, es posiblemente su composición más famosa. La primera mitad utiliza el método changüí /son para parafrasear la melodía vocal, pero la segunda mitad se adentra en un territorio nuevo y audaz, utilizando material contrapuntístico que no se basa en la melodía de la canción y empleando un ritmo cruzado basado en secuencias de tres notas ascendentes.
— Moore (2011: 39). [31]
El guajeo para piano de “Dame un cachito pa’ huele” (1946) se aleja completamente tanto del guajeo genérico del son como de la melodía de la canción. El patrón marca la clave acentuando el contratiempo en el lado doble. Moore observa: “Como tantos aspectos de la música de Arsenio, esta composición en miniatura está décadas adelantada a su tiempo. Pasarían cuarenta años antes de que los grupos comenzaran a aplicar de manera consistente tanta variación creativa en el nivel de guajeo del proceso de arreglo” (2009: 41). [32]
"No me llores más" [1948] destaca por sus hermosas melodías y la increíble cantidad de intensidad emocional que contiene en su ritmo ultralento de 58 bpm. El guajeo se basa en la melodía vocal y marca la clave sin descanso.
— Moore (2009: 48). [33]
El guajeo para piano de "Jumba" (también conocido como "Zumba") (1951) está firmemente alineado con la clave, pero también tiene un fuerte sabor a nengón, algo que rara vez, o nunca, se había usado en la música popular de La Habana. Si bien Rodríguez no era de la provincia de Oriente (donde se tocan el nengón y el changüí), tenía un conocimiento profundo de muchos estilos folclóricos y su socio creativo, el pianista y compositor Luis "Lilí" Martínez Griñán, de hecho provenía de esa parte de la isla. [34]
El uso de armonías modales por parte de Arsenio es un eco no solo del songo , la salsa y la timba , sino también del rock y el soul. "Guaragüí" [1951] no tiene una sino dos progresiones de acordes sorprendentemente originales. [El guajeo] está en re, pero la progresión de acordes está en modo mixolidio: I – bVII – IV (re – do – sol). Esta pequeña secuencia virulentamente adictiva permanecería inactiva durante quince años hasta convertirse en un gigante del pop en canciones como "Hey Jude" y "Sympathy for the Devil". A principios de los 70, cuando Juan Formell de Los Van Van la reintrodujo en el pop latino, sonaba como un préstamo claro del rock & roll , pero aquí está en la música de Arsenio cuando los rockeros se limitaban a I – IV – V y I – vimi – IV – V, e incluso Tin Pan Alley aún no había incorporado armonías modales. Igualmente interesante desde el punto de vista armónico es la progresión inicial de "Guaragüí": imi – IV – bVII – imi (Ami – D – G – Ami). Es la misma progresión, pero en menor, con el IV y el bVII invertidos.
— Moore (2009: 53). [35]
Leonardo Acosta no está convencido por la afirmación de Rodríguez de haber inventado el mambo, si por mambo Rodríguez se refería a los arreglos de big band de Dámaso Pérez Prado . Rodríguez no era un arreglista: sus letras e ideas musicales fueron trabajadas por el arreglista del grupo. Las composiciones fueron publicadas con solo las líneas mínimas de piano de bajos y agudos. Para lograr el mambo de big band como el de Pérez Prado, Machito , Tito Puente o Tito Rodríguez se requiere una orquestación completa donde las trompetas tocan contrapunto al ritmo de los saxofones. Esto, una fusión de ideas cubanas con jazz de big band, no se encuentra en Rodríguez, cuyas formas musicales se establecen en las categorías tradicionales de la música cubana. [36]
Si bien es cierto que el mambo de las décadas de 1940 y 1950 contiene elementos que no están presentes en la música de Rodríguez, hay evidencia considerable de que la estructura contrapuntística del mambo comenzó en el conjunto de Arsenio Rodríguez. [37] Mientras trabajaban en la charanga Arcaño y Sus Maravillas, Orestes López "Macho" y su hermano Israel López "Cachao" compusieron "Mambo" (1938), la primera pieza en utilizar el término. Una teoría predominante es que los hermanos López fueron influenciados por el uso de guajeos en capas (llamados diablo ) de Rodríguez , e introdujeron el concepto en la sección de cuerdas de la charanga con su composición histórica.
Como observa Ned Sublette: “Arsenio sostuvo hasta el final de su vida que el mambo —el estilo de big band que explotó en 1949— surgía de su diablo, las figuras repetitivas que tocaban las trompetas de la banda. Arsenio afirmaba que ya lo hacía a fines de los años 30” (2004: 508). [38] Como afirma el propio Rodríguez: “En 1934, estaba experimentando con un nuevo sonido que desarrollé plenamente en 1938”. [39] Max Salazar coincide: “Fue la banda de Arsenio Rodríguez la que utilizó por primera vez los ritmos que hoy son típicos de todo mambo” (1992: 10). [37] En un artículo temprano sobre el mambo, publicado en 1948, el escritor Manuel Cuéllar Vizcaíno sugiere que los estilos de Rodríguez y Arcaño surgieron simultáneamente, lo que podría explicar la discusión que duró décadas sobre la identidad del "verdadero" inventor del mambo. [40] A fines de la década de 1940, Pérez Prado codificó la estructura contrapuntística del mambo dentro de un formato de big band basado en instrumentos de viento.
A lo largo de la década de 1940, el estilo de son montuno de Arsenio nunca fue denominado mambo , a pesar de que los principios y procedimientos centrales de su estilo, como tocar en contratiempo (contra el compás), se encuentran en el mambo. Lo que había hecho que el estilo de conjunto y son montuno fuera tan innovador fue, de hecho, el profundo conocimiento y utilización por parte de Arsenio y sus músicos de los principios estéticos y procedimientos de interpretación arraigados en la música tradicional afrocubana en la que Arsenio había estado inmerso cuando era joven en las áreas rurales de Matanzas y La Habana. A partir de estos principios y procedimientos, Arsenio y sus colegas formularon nuevas formas de interpretar la música cubana de son y danzón que los arreglistas para grandes bandas poco después adaptaron y popularizaron internacionalmente como mambo.
— García (2006: 42). [41]
El estilo de Rodríguez se caracterizó por una fuerte base afrocubana, siendo sus composiciones de son mucho más africanizadas que las de sus contemporáneos. Este énfasis se observa en el alto número de números de rumba y afro en su catálogo, más notablemente su primera composición famosa, " Bruca maniguá ". Esto también se ejemplifica por la inclusión de elementos musicales y lingüísticos de las tradiciones abakuá , lucumí ( santería ) y palo monte en su música.
Arsenio utiliza proverbios asociados con el Palo Monte y otros pasajes tradicionales con pasajes léxicos del Congo... Los afrocubanos de Arsenio demuestran no sólo el alcance de su conocimiento de la espiritualidad del Palo Monte, sino también su crítica del discurso sobre la inferioridad africana y los atavismos (1) manifestados en tropos representativos racistas en la cultura popular cubana y (2) implícitos en la ideología del mestizaje (léase: "progreso" racial y cultural). Como contrarrestó en sus afrocubanos, estas tradiciones de su juventud, al representar una era "primitiva" para la mayoría de la élite cubana blanca, así como para los intelectuales negros, continuaron siendo un aspecto vital y poderoso de su música y su vida.
— García (1006: 21).
En Palo Congo de Sabú Martínez (1957) Rodríguez canta y toca un canto y ritmo tradicional de palo, una canción lucumí para Eleggua , y una rumba y una conga de comparsa acompañadas de tres. [42] El álbum histórico de Rodríguez, Quindembo , de 1963 , presenta una melodía abakuá, una columbia y varias adaptaciones de bandas de canciones tradicionales de palo, acompañadas por ritmos genuinos. [43]
Rodríguez era un auténtico rumbero; tanto tocaba la tumbadora como componía canciones dentro del género de la rumba, especialmente guaguancós . Rodríguez grabó rumbas folclóricas y también fusionó la rumba con el son montuno. Su "Timbilla" (1945) [44] y "Anabacoa" (1950) son ejemplos del ritmo guaguancó utilizado por un son conjunto. En "Timbilla", los bongós cumplen el papel del quinto (tambor principal). En "Yambú en serenata" (1964) un yambú que usa un quinto se complementa con un tres, bajo y trompas. [45]
En 1956, Rodríguez lanzó en La Habana las rumbas folclóricas "Con flores del matadero" y "Adiós Roncona". [46] [47] Las pistas constan únicamente de voz y percusión. Una de las últimas grabaciones en las que actuó Rodríguez fue el disco de rumba Patato y Totico del conguero Carlos "Patato" Valdés y el vocalista Eugenio "Totico" Arango (1967). [48] Los temas son puramente folclóricos, excepto por la poco convencional incorporación de Rodríguez al tres e Israel López " Cachao " al bajo. El personal adicional incluyó a Papaíto y Virgilio Martí. También lanzado en la década de 1960, el álbum Primitivo , en el que Monguito el Único y Baby González se alternan como voces principales, es una evocación de la música que se tocaba en los solares .
Se han realizado numerosos homenajes a Arsenio Rodríguez, especialmente en forma de LP. En 1972, Larry Harlow grabó Tribute to Arsenio Rodríguez (Fania 404) con su banda Orchestra Harlow. En este LP, cinco de los temas habían sido grabados anteriormente por el conjunto de Rodríguez. En 1994, la banda cubana revivalista Sierra Maestra grabó Dundunbanza! (World Circuit WCD 041), un álbum que contiene cuatro temas de Rodríguez, incluida la canción que da título al álbum.
Arsenio Rodríguez es mencionado en una producción televisiva nacional llamada La época , [49] sobre la era del Palladium en Nueva York y la música afrocubana. [50] La película analiza las contribuciones de Arsenio y presenta a algunos de los músicos con los que grabó. [51] Otros entrevistados en la película [52] incluyen a la hija del legendario percusionista cubano Mongo Santamaría , Ileana Santamaría, el bongocero Luis Mangual y otros.
El amigo cercano de Rodríguez y bajista durante ocho años, Alfonso "El Panameño" Joseph , así como otros miembros de la banda de Rodríguez, como Julián Lianos, quien actuó con Rodríguez en el Palladium Ballroom de Nueva York durante la década de 1960, han tenido sus legados documentados en una producción de televisión nacional llamada La Época , [49] estrenada en cines de los EE. UU. en septiembre de 2008 y en América Latina en 2009. Tuvo mucho éxito en los EE. UU. y emigró allí en 1952, una de las razones fue la mejor paga de los músicos. [14]
A partir de finales de la década de 1990, el guitarrista de jazz Marc Ribot grabó dos álbumes en su mayoría con composiciones o canciones de Rodríguez en su repertorio: Marc Ribot y los Cubanos Postizos (o Marc Ribot and the Prosthetic/Fake Cubans ) y Muy Divertido! . En 1999, Rodríguez fue incluido póstumamente en el Salón Internacional de la Fama de la Música Latina . [53]
Tardíamente, el distrito del Bronx oficialmente rebautizó la intersección de Intervale Ave. y Dawson St. en el área conocida como Longwood como "Arsenio Rodríguez Way" en una ceremonia de inauguración y dedicación el jueves 6 de junio de 2013.
“Esa intersección era el centro de su universo”, dijo José Rafael Méndez, un historiador de la comunidad. “Él vivía en esa zona. Y todos los clubes en los que tocaba, como el Hunts Point Palace, estaban prácticamente a tiro de piedra”. [54]
La designación de la calle sirve como la joya de la corona después de una ardua serie de esfuerzos de colaboración y eventos producidos el año pasado que rindieron homenaje al líder de la banda y artista residente de la comunidad de Longwood.
Las siguientes canciones compuestas por Arsenio Rodríguez se consideran estándares cubanos : [55]
