La ópera cantonesa es una de las principales categorías de la ópera china , originaria de la provincia de Guangdong , en el sur de China . Es popular en Guangdong, Guangxi , Hong Kong , Macao y entre las comunidades chinas del sudeste asiático . Como todas las versiones de la ópera china, es una forma de arte tradicional china que incluye música, canto, artes marciales , acrobacias y actuación.
Existe un debate sobre los orígenes de la ópera cantonesa, pero se acepta generalmente que la ópera se trajo de la parte norte de China y migró lentamente a la provincia meridional de Guangdong a finales del siglo XIII, durante la última parte de la dinastía Song del Sur . En el siglo XII, había una forma teatral llamada Nanxi o "drama del Sur", que se representaba en los teatros públicos de Hangzhou , entonces capital de la dinastía Song del Sur. Con la invasión del ejército mongol , el emperador Gong de la dinastía Song huyó con cientos de miles de personas Song a Guangdong en 1276. Entre ellos se encontraban los intérpretes de Nanxi de Zhejiang , que trajeron Nanxi a Guangdong y ayudaron a desarrollar las tradiciones de la ópera en el sur.
Muchas óperas famosas que se representan hoy en día, como Tai Nui Fa, que se originó en la dinastía Ming , y La horquilla púrpura, que se originó en la dinastía Yuan , tienen letras y guiones en cantonés . Hasta el siglo XX, todos los papeles femeninos eran interpretados por hombres.
En la década de 1840, un gran número de empresarios de Guangdong llegaron a Shanghai en busca de oportunidades. Poseían abundantes recursos, por lo tanto, su influencia en Shanghai aumentó gradualmente (Song, 1994). [1] Más tarde, se establecieron varias asociaciones de clanes para patrocinar diferentes actividades culturales, la ópera cantonesa fue una de ellas. Desde la década de 1920 hasta la de 1930, el desarrollo de la ópera cantonesa en Shanghai fue muy impresionante (Chong, 2014). [2] En ese momento, los grandes almacenes abiertos por los empresarios cantoneses en Shanghai tenían sus compañías de teatro de ópera cantonesa. [3] Además, los literatos de Guangdong en Shanghai siempre hicieron un gran esfuerzo en la promoción de la ópera de Guangdong. Un periódico registró que "Las óperas cantonesas se representaban con frecuencia en esa época. Y los actores que venían a actuar a Shanghai eran muy famosos. Cada vez que ocurría, muchos comerciantes cantoneses hacían reservas para invitar a sus invitados a disfrutar de la ópera". (Cheng, 2007) [4]
A partir de la década de 1950, los inmigrantes huyeron de Shanghái a zonas como North Point . [5] Su llegada impulsó significativamente la base de seguidores de la ópera cantonesa. Además, el gobierno chino quería transmitir el mensaje de la revolución socialista al pueblo chino bajo el gobierno colonial en Hong Kong . [6] Los agentes del gobierno chino fundaron plataformas de periódicos, como Ta Kung Pao (大公報) y Chang Cheung Hua Pao (長城畫報) para promover la ópera cantonesa entre el público de Hong Kong. Estas nuevas plataformas se utilizaron para promocionar nuevos lanzamientos de ópera cantonesa. Esto ayudó a impulsar la popularidad de la ópera cantonesa entre el público de Hong Kong. Poco a poco, la ópera cantonesa se convirtió en parte de la actividad de entretenimiento diaria en la colonia.
La popularidad de la ópera cantonesa siguió creciendo durante la década de 1960. [7] Se establecieron más teatros en Sheung Wan y Sai Wan, que se convirtieron en importantes distritos de entretenimiento. Más tarde, las representaciones comenzaron a realizarse en patios de recreo, lo que proporcionó más oportunidades para desarrollar la ópera cantonesa en Hong Kong. A medida que crecía la variedad de lugares, también se amplió la variedad de audiencias. Sin embargo, la ópera cantonesa comenzó a declinar a medida que la televisión y el cine comenzaron a desarrollarse a fines de la década de 1960. En comparación con la ópera cantonesa, el cine era más barato y la televisión era más conveniente. Posteriormente, algunos teatros comenzaron a reutilizarse como edificios comerciales o residenciales. La disminución resultante en los teatros disponibles contribuyó aún más al declive de la ópera cantonesa en el territorio.
Desde la demolición del Teatro Lee y el cierre de muchos escenarios (Teatro Tai Ping, Teatro Ko Shing , Teatro Paladium, Teatro Astor o antiguo Teatro Po Hing, Parque de Atracciones Kai Tak y Parque de Atracciones Lai Chi Kok ) que se dedicaron al género cantonés a lo largo de las décadas, el Teatro Sunbeam de Hong Kong es una de las últimas instalaciones que aún quedan en pie para exhibir ópera cantonesa.
A principios de los años 1980, Leung Hon-wai fue uno de los primeros de su generación en impartir clases y participar activamente en la búsqueda de talentos en la Asociación de Artistas Chinos de Hong Kong (hkbarwo). Las clases de la Academia de Ópera Cantonesa de Hong Kong comenzaron en 1980.
Para intensificar la formación en ópera cantonesa, en 1998 comenzaron a impartir un curso de formación en ópera cantonesa a tiempo parcial con la ayuda de la Academia de Artes Escénicas de Hong Kong. En 1999, la Asociación y la Academia llevaron a cabo además un programa de diploma diurno de dos años en artes escénicas en ópera cantonesa para formar a actores y actrices profesionales. Con el objetivo de seguir mejorando el nivel de los estudiantes, la Asociación y la Academia pusieron en marcha un curso avanzado de ópera cantonesa en el año académico siguiente.
En los últimos años, el Consejo de Desarrollo de las Artes de Hong Kong ha otorgado subvenciones al Laboratorio de Ópera Cantonesa Amor y Fe para impartir clases de ópera cantonesa para niños y jóvenes. El Departamento de Servicios Culturales y de Ocio también ha financiado a la Asociación Internacional de Críticos de Teatro (sucursal de Hong Kong) para implementar el "Plan de Enviado Cultural para la Ópera Cantonesa" con el fin de promover las producciones tradicionales chinas en la comunidad.
Además, el Gobierno de Hong Kong planeó promover la ópera cantonesa a través de diferentes canales de comunicación. [8] Querían construir más teatros para que el público de Hong Kong tuviera más oportunidades de disfrutar de la ópera cantonesa. El plan también llegó para desarrollar talentos profesionales en la ópera cantonesa. La ópera cantonesa se convirtió en parte de la materia obligatoria de música en la escuela primaria. Para los maestros, la Oficina de Educación proporcionó algunos materiales de capacitación y enseñanza relacionados con la ópera cantonesa.
En la primera década de los Festivales de Artes de Hong Kong y los Festivales de Artes Asiáticas, las representaciones de ópera cantonesa aportadas por quienes representan la mayor parte del mercado (compañías bien establecidas, artistas conocidos como Lang Chi Bak y Leung Sing Poh en sus años dorados o artistas destacados en su mejor momento) son:
Fung Wong-nui (1925-1992)
Lam Kar Sing [9] (1933–2015), portador de la tradición transmitida por Sit Gok Sin y dueño de una marca/tradición (arte personal por sobre lucrativas carreras "por encargo" en películas o en el escenario) así como tutor voluntario de dos ( [10] 1987, 2008 [11] ) estudiantes [12] seleccionados directamente de las escuelas de formación.
Los grupos oscuros de naturaleza experimental, y mucho menos los nacidos en el último boom demográfico y sin valor de mercado, no estaban en el mapa ni en la mente de quienes organizaban estos eventos. Eso cambió desde que Leung Hon-wai, de unos 40 años, encontró el trampolín o la plataforma de lanzamiento que deseaba para sus proyectos favoritos de diversa índole.
Continuar la tradición transmitiendo lo que los mayores y los veteranos heredaron de generaciones anteriores y mejorar la sostenibilidad con música, letras y guiones nuevos y originales.
El patrimonio es un concepto tan abstracto como lo son las tradiciones, mientras que el apoyo monetario es real. Sin embargo, los ancianos no son defensores del pueblo en ningún sentido y se quedan con los fondos públicos para sus propios fines. Es decir, están inmersos en actuaciones comerciales incluso como miembros de las organizaciones antes mencionadas.
Hace un siglo, un juren podía ser ahora profesor adjunto en Hong Kong. Ma Sze Tsang ilustró cómo un juren llevaba adelante los negocios en una comunidad en una película llamada La gran tormenta (1954) .
El creador de tendencias Leung Hon-wai habló ante la cámara sobre su doctrina relacionada con los nuevos títulos que escribió y el apoyo monetario de las diversas autoridades de Hong Kong. Es decir, los festivales de arte le proporcionaron medios financieros, identidad, recursos publicitarios y oportunidades que no estaban disponibles de otra manera. El público curioso genera buenos ingresos de taquilla para las únicas dos o tres funciones de un solo título nuevo. Además, solo pagó el 50% para recoger los nuevos trajes que tenía en su poder para futuras representaciones de diferentes títulos.
En 2015, un clásico de Sit Kok Sin se vendió por más de 105.200 dólares de Hong Kong. Los padres, que tenían más de 100 años de experiencia juntos, descubrieron que compartir el escenario con su hijo no era posible sin los subsidios de la Asociación de Ópera China Golden Will y Wan Fai-yin, Christina.
Time To Go Home es diferente de las obras que Leung estrenó en los festivales de arte porque:
En 2019, Yuen Siu Fai dijo en una entrevista radial que, a diferencia de él y de otros que invierten su dinero en lo que dicen, la disponibilidad de fondos hacía que los beneficiarios fueran irresponsables económicamente. Yuen, que trabaja habitualmente para grupos que cuentan con financiación pública segura, no estableció una relación entre sus dos funciones.
A diferencia de África, la responsabilidad de educar a los hijos de un grupo determinado recae en todo el pueblo . El guanxi político y social es lo que determina o destruye el futuro de los artistas emergentes, de la misma manera que el hecho de que Bak Yuk Tong sea recordado como una de las Cuatro Superestrellas o no. Según Yuen, Bak es anticomunista y, por lo tanto, su estatus es diferente en China continental (RPC).
En 2019, Yuen Siu Fai dijo que los artistas mayores deben permanecer en el centro del escenario mientras quieran ocupar el centro del escenario en lugar de compartir, y mucho menos ceder, el protagonismo a las generaciones siguientes o incluso a las más jóvenes. Yuen insiste en que los artistas sin bolsas bajo los ojos no pueden ser buenos.
En 2018, Law Kar Ying dijo que Chan Kam Tong ya había saltado el tiburón a mediados de la década de 1950, más de diez años antes de que Chan realmente abandonara el escenario o más de 60 años para que se confirmara al público. La generación (Yuen, Law y otros) con bolsas bajo los ojos retomaron lo que dejó Leung. De esta manera, estos viejos intérpretes mantienen la tradición Chan y componen discos a lo largo del camino. Sin embargo, el calibre de los maestros Chan no necesitaba directores.
Dos artistas con los que Chan trabajó estrechamente y que, sin duda, abandonaron el escenario cuando lo desearon y con dignidad, fueron Yam Kim Fai y Fong Yim Fun . Ambos reprendieron abiertamente (en 1969 y en 1987, respectivamente, de una manera no más dura que la que Lam Kar Sing y su esposa hicieron en 1983) a algunos de sus descendientes que estuvieron bajo su protección durante un tiempo, pero oficialmente. La popularidad de Yam-Fong en Hong Kong sigue prosperando a pesar de su aparente falta de sucesores oficiales, ya que Loong Kim Sang y Lee Bo Ying continuaron donde lo habían dejado.
Según Li Jian, nacido Lai Po Yu (黎鍵，原名黎保裕), un observador, la ópera cantonesa en Hong Kong se disparó alrededor de 1985/86. Los sucesores de facto de los grandes intérpretes, Lee Bo Ying, Lam Kar Sing y Loong Kim Sang , abandonaron los escenarios en 1993 o antes, el último momento decisivo de la ópera cantonesa en Hong Kong y más allá en el siglo XX. Las consecuencias también son significativas y duraderas. A diferencia de Fong y Loong, Yam y Lee nunca regresaron.
Durante el resto de su vida, Yam ni siquiera hizo una reverencia cuando bajaban las cortinas, aunque estuvo entre el público la mayoría de los días que la troupe de Loong actuó en Hong Kong. Yuen se sentía bastante cómoda con Yam, pero la llamó holgazana porque no hizo ningún comentario sobre un pastel que se sirvió entre bastidores en esos días.
Las compañías locales de ópera Teochew perdieron terreno en lo que respecta a las representaciones en vivo de la ópera Ghost Festival cuando se destruyó el entorno comercial. Desde entonces, la categoría Teochew desapareció en Hong Kong.
Chan Kim-seng, ex presidente de la Asociación de Artistas Chinos de Hong Kong, vio amenazas similares contra la ópera cantonesa y luchó con uñas y dientes por la seguridad laboral de sus miembros. Chan, heredero representante de la ópera cantonesa en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, falleció el 19 de agosto de 2013. [19]
La ópera cantonesa comparte muchas características comunes con otros géneros teatrales chinos. Los comentaristas a menudo se enorgullecen de la idea de que todos los estilos de teatro chinos son similares, pero con pequeñas variaciones en la tradición panchina del teatro musical y las características o principios básicos son consistentes de una forma de representación local a otra. Así, la música, el canto, las artes marciales, la acrobacia y la actuación están presentes en la ópera cantonesa. La mayoría de las tramas se basan en la historia china y en famosos clásicos y mitos chinos . Además, la cultura y las filosofías del pueblo chino se pueden ver en las obras. Las virtudes (como la lealtad, el amor, el patriotismo y la fidelidad) a menudo se reflejan en las óperas.
Algunas características particulares de la ópera cantonesa son:
Las cuatro habilidades y los cinco métodos son una codificación simple de las áreas de entrenamiento que los intérpretes de teatro deben dominar y una metáfora de los intérpretes más completos y mejor entrenados. Las cuatro habilidades se aplican a todo el espectro de entrenamiento vocal y dramático: canto, actuación/movimientos, oratoria y habilidades marciales/gimnásticas; mientras que los cinco métodos son categorías de técnicas asociadas con partes específicas del cuerpo: manos, ojos, cuerpo, cabello y pies/técnicas de marcha.
La actuación, la acrobacia, la música y el canto en directo sobre el escenario son características esenciales de las representaciones teatrales en directo . Las grabaciones no sustituyeron a la voz humana tras bambalinas, solo cuando los miembros del coro fueron presentados al público al final del telón.
Antes de que se generalizara la educación formal, la ópera cantonesa enseñaba moral y mensajes a su público en lugar de ser únicamente entretenimiento. El gobierno utilizó el teatro para promover la idea de ser leal al emperador y amar al país (忠君愛國). Por ello, el gobierno examinaba el teatro con frecuencia y prohibía cualquier obra si transmitía o consideraba que transmitía un mensaje perjudicial. La investigación realizada por Lo mostró que el canto operístico cantonés también relaciona a las personas mayores con un sentido de colectivismo, contribuyendo así al mantenimiento de las relaciones interpersonales y promoviendo un envejecimiento exitoso. (Lo, 2014). [20] Los jóvenes construyen los rituales de aprendizaje de la ópera cantonesa como un contexto importante para su desarrollo personal. [21]
La ópera cantonesa es una especie de óperas de deidades. Las óperas para deidades se suelen representar en celebración de festivales folclóricos, cumpleaños de deidades, establecimientos o renovaciones de altares y templos. [22] Una comunidad organiza una representación de ópera, que se utiliza para celebrar el nacimiento de los dioses o para cooperar con las actividades de artes marciales, como "Entretener a la gente y entretener a Dios" y "Dios y la gente". Estas representaciones pueden llamarse "Óperas para deidades". Este tipo de actuación se originó en la dinastía Ming y la dinastía Qing. También se llamaba drama sagrado en la representación del cumpleaños de Dios. Es un acto meritorio para Dios. [23] Según el estudio, la mayoría de las óperas cantonesas en Hong Kong pertenecen a las óperas para deidades, y la naturaleza de los preparativos del "Circo de Dios" se puede dividir en tres categorías: la celebración de los dioses, el Festival de los Fantasmas Hambrientos, la dinastía Qing Taiping, la inauguración del templo y las celebraciones del festival tradicional. [24] En los años 1960 y 1970, la ópera china se encontraba en un punto bajo. Sin embargo, gracias al apoyo de Opera for Deities, algunas de las compañías pudieron seguir actuando. En los años 1990, la tasa total de representaciones de Opera for Deities se redujo de dos tercios a dos quintos; en los años 1980, no existe tal cosa como una representación en la industria de la ópera cantonesa. [25]
Existen dos tipos de obras de ópera cantonesa: Mou (武, "artes marciales") y Man (文, "muy educado", especialmente en poesía y cultura). Las obras Mou enfatizan la guerra, y los personajes suelen ser generales o guerreros. Estas obras contienen escenas de acción e involucran muchas armas y armaduras. Las obras de Man tienden a ser más suaves y elegantes. Los eruditos son los personajes principales de estas obras. Las mangas de agua se usan ampliamente en las obras de Man para producir movimientos que reflejen la elegancia y la ternura de los personajes; todos los personajes femeninos las usan. En las obras de Man , los personajes ponen mucho esfuerzo en crear expresiones faciales y gestos distintivos para expresar sus emociones subyacentes.
Hay cuatro tipos de roles: Sang ( Sheng ), Daan ( Dan ), Zing ( Jing ) y Cau ( Chou ).
Los Sang (生; Sheng ) son papeles masculinos. Como en otras óperas chinas, existen distintos tipos de papeles masculinos, como:
Los Daan (旦; Dan ) son papeles femeninos. Las diferentes formas de personajes femeninos son:
Los Zing (淨; Jing ) son conocidos por sus caras pintadas. Suelen ser personajes masculinos como héroes, generales, villanos, dioses o demonios. Las caras pintadas suelen ser:
Algunos personajes con caras pintadas son:
Los Cau (丑; Chou ) son personajes de payasos. Algunos ejemplos son:
Entre los principales artistas de la carrera de ópera cantonesa (teatro) [26] se incluyen:
La crisis político-económica provocó que la ópera cantonesa de Hong Kong pasara por momentos muy difíciles. A principios de los años 60, un propietario único del sector privado construyó y operó estas instalaciones para ofrecer un espacio de actuación, similar (en cuanto a su propósito) al actual Teatro Yau Ma Tei , en el que los artistas emergentes pudieran adquirir experiencia escénica. Los voluntarios que dirigían este teatro del parque de atracciones eran el veterano artista Chan Kam Tong con su esposa y otros. Las oportunidades de trabajo y los ingresos nutrieron a estos jóvenes artistas prometedores durante años.
Esta es una lista de intérpretes de ópera cantonesa conocidas por sus protagonistas femeninas ( chino :文武全才旦后):
Esta es una lista de intérpretes de ópera cantonesa femeninas que son conocidas por sus propios estilos vocales femeninos (著名旦腔):
Esta es una lista de intérpretes de ópera cantonesa que son conocidas en todo el mundo por cantar y actuar como protagonistas masculinos. Cada una de ellas ha pasado décadas en el escenario, ha dirigido su propia compañía y ha creado su propio repertorio como intérpretes de carrera.(著名女文武生): [55]
Esta es una lista de cantantes de ópera cantonesa conocidas como Cuatro grandes voces masculinas (平喉四大天王):
Esta es una lista de intérpretes masculinos de ópera cantonesa que son conocidos como Cuatro Superestrellas (四大天王):
Esta es una lista de intérpretes masculinos de ópera cantonesa conocidos como Los Cuatro Súper Payasos (Cau) (四大名丑):
La aplicación del maquillaje para la ópera cantonesa es un proceso largo y especializado. Uno de los estilos más comunes es el de "cara blanca y roja": una aplicación de base blanca y un color rojo alrededor de los ojos que se difumina hasta la parte inferior de las mejillas. Las cejas son negras y, a veces, alargadas. Por lo general, los personajes femeninos tienen cejas más delgadas que los masculinos. Hay maquillaje negro alrededor de los ojos con una forma similar a los ojos de un fénix chino (鳳眼; fung 6 ngaan 5 ). El lápiz labial suele ser de un rojo brillante (口唇膏; hau 2 seon 4 gou 1 ).
Una actriz que interpreta un papel femenino se encuentra en el proceso de aplicar su maquillaje: esparciendo una base cremosa en sus mejillas y frente; poniéndose rubor en sus mejillas, párpados y ambos lados de la nariz; delineando sus cejas y dibujando líneas y sombras para los ojos; pegándose postizos alrededor de su rostro para crear una apariencia ovalada; antes de esto se ha aplicado lápiz labial; colocando horquillas en el postizo. [68]
A los actores se les realiza un estiramiento facial temporal, para lo cual se les sujeta la piel con una cinta en la nuca. Esto levanta las comisuras de los ojos y les da una mirada autoritaria.
Cada personaje tiene su propio estilo de maquillaje: el payaso tiene una gran mancha blanca en el medio de la cara, por ejemplo. Un personaje enfermo tiene una fina línea roja que apunta hacia arriba entre las cejas. Los personajes agresivos y frustrados suelen tener una forma de flecha que se difumina en la frente, entre las cejas (英雄脂; jing 1 hung 4 zi 1 ).
Los personajes masculinos fuertes usan maquillaje "desnudo" (開面; hoi 1 min 4 ). El maquillaje de cada personaje tiene sus propias características distintivas, con patrones simbólicos y coloración.
Los trajes corresponden a la temática de la obra e indican el personaje representado. Los trajes también indican el estatus de los personajes. Los personajes de menor estatus, como las mujeres, usan vestidos menos elaborados, mientras que los de mayor rango tienen trajes más decorativos.
Los intérpretes destacados (大老倌) mencionados anteriormente, que interpretan a los seis personajes principales (generalmente una combinación de 2 Sang, 2 Daan, Zing y Cau), suelen pagar su propio vestuario. Con el tiempo, estos intérpretes reinvierten sus ingresos en su vestuario, lo que da una indicación de su éxito. El vestuario de un intérprete se vende o se transmite a otro intérprete al jubilarse.
Para los artistas profesionales, los trajes de lentejuelas son esenciales para las actuaciones festivas en varios "Teatros de Bambú" (神功戲). [69] Estos trajes, que pasan de generación en generación de artistas profesionales, son invaluables según algunos coleccionistas de arte. Con el tiempo, los materiales utilizados para los trajes cambiaron. Desde la década de 1950 hasta la de 1960, las lentejuelas fueron el material más utilizado para diseñar los trajes. Hoy en día, los diseñadores tienden a utilizar diamantes de imitación o tela de aluminio (閃布). En comparación con las lentejuelas, los diamantes de imitación y la tela de aluminio son más ligeros. Sin embargo, muchos artistas de generaciones anteriores continúan utilizando lentejuelas y las consideran más llamativas en el escenario. [70]
La mayoría de los trajes de la ópera cantonesa proceden de diseños tradicionales. Dado que el diseño de vestuario se enseña en gran medida mediante aprendizajes , el diseño de vestuario se mantiene en gran medida constante. Algunos diseñadores aprenden la habilidad de miembros de la familia, heredando un estilo particular. [71]
En 1973, Yam Kim Fai le dio a Loong Kim Sang , su protegida , el conjunto completo de trajes de lentejuelas que necesitaba para su debut profesional al protagonizar su propia actuación comercial en el Teatro de Bambú del Año Nuevo Chino . [72] [73]
Algunos trajes de artistas famosos, como Lam Kar Sing [31] y Ng Kwun-Lai [46] , están en préstamo o donación al Museo del Patrimonio de Hong Kong .
Los sombreros y cascos simbolizan el estatus social, la edad y la capacidad: los eruditos y los funcionarios llevan sombreros negros con alas a ambos lados; los generales llevan cascos con plumas de cola de faisán ; los soldados llevan sombreros comunes y los reyes llevan coronas . Las reinas o princesas llevan cascos con joyas. Si se quita un sombrero o casco, esto indica que el personaje está exhausto, frustrado o listo para rendirse.
Los peinados pueden expresar las emociones de un personaje: los guerreros expresan su tristeza por perder una batalla balanceando sus colas de caballo . Para los papeles femeninos, los moños indican que se trata de una doncella, mientras que una mujer casada lleva un 'dai tau' ( en chino :低頭).
En las leyendas de los Tres Reinos, Zhao Yun y especialmente Lü Bu son representados muy frecuentemente usando cascos con plumas de cola de faisán; esto se origina en la ópera cantonesa, no en los trajes militares de su época, aunque es una convención que estaba vigente en la dinastía Qing o antes.
Los comentaristas establecen una distinción esencial entre el texto cantado y el hablado, aunque la frontera es problemática. Los tipos de discurso son de una amplia variedad: uno es casi idéntico al cantonés conversacional estándar, mientras que otro es una interpretación muy fluida y refinada de un pasaje de poesía; algunos tienen una forma u otra de acompañamiento instrumental mientras que otros no tienen ninguno; y algunos cumplen funciones bastante específicas, mientras que otros se adaptan más ampliamente a una variedad de necesidades dramáticas.
La ópera cantonesa utiliza el mandarín o Guān Huà (cantonés: Gun 1 Waa 6/2 ) cuando los actores están involucrados con el gobierno, la monarquía o el ejército. También oculta las palabras que son tabú o profanas para la audiencia. El actor puede elegir hablar cualquier dialecto del mandarín, pero la antigua variante Zhōngzhōu ( chino :中州; Jyutping : Zung 1 Zau 1 ) se usa principalmente en la ópera cantonesa. Zhōngzhōu está ubicado en la actual provincia de Henan , donde se considera la "cuna de la civilización china" y cerca del río Amarillo . Guān Huà conserva muchos de los sonidos iniciales de muchos dialectos mandarines modernos, pero usa iniciales y codas del chino medio . Por ejemplo, las palabras張y將se pronuncian como /tsœːŋ˥˥/ (Jyutping: zœng 1 ) en cantonés moderno, pero se pronunciarán respectivamente como /tʂɑŋ˥˥/ (pinyin: zhāng ) y /tɕiɑŋ˥˥/ (pinyin: jiāng ) en el Guān Huà operístico . Además, la palabra金se pronuncia como /kɐm˥˥/ (Jyutping: gam 1 ) en cantonés moderno y /tɕin˥˥/ (pinyin: jīn ) en mandarín estándar, pero el Guān Huà operístico utilizará /kim˥˥/ (pinyin: gīm ). Sin embargo, los actores tienden a utilizar sonidos cantoneses cuando hablan mandarín. Por ejemplo, la orden para "irse" es下去y se articula como /saː˨˨ tsʰɵy˧˧/ en el Guān Huà operístico, comparado con /haː˨˨ hɵy˧˧ / (Jyutping: haa 6 heoi 3 ) en cantonés moderno y /ɕi̯ɑ˥˩ tɕʰy˩/ (pinyin: xià qu ) en mandarín estándar.
Las piezas de ópera cantonesa se clasifican como "teatrales" o "de canto escénico" (歌壇). El estilo teatral de música se clasifica a su vez en música occidental (西樂) y música china (中樂). Si bien el estilo "de canto escénico" es siempre música occidental, el estilo teatral puede ser música china u occidental. Las "cuatro grandes voces masculinas" (四大平喉) fueron todas actrices y exponentes notables del estilo "de canto escénico" a principios del siglo XX.
La música occidental de la ópera cantonesa está acompañada por instrumentos de cuerda , de viento , de metal y eléctricos. Las letras se escriben para adaptarse a las melodías de la obra, aunque una canción puede contener varias melodías y los intérpretes pueden añadir sus propios elementos. La buena interpretación de una canción depende de la implicación emocional y la capacidad de los intérpretes.
La música instrumental cantonesa se llamaba ching yam antes de que se estableciera la República Popular en 1949. Las melodías instrumentales cantonesas se han utilizado en la ópera cantonesa, ya sea como música instrumental incidental o como melodías fijas sobre las que se compusieron nuevos textos, desde la década de 1930.
El uso de instrumentos en la ópera cantonesa está influenciado tanto por las culturas occidentales como por las orientales. La razón es que Cantón fue uno de los primeros lugares de China en establecer relaciones comerciales con las civilizaciones occidentales. Además, Hong Kong estuvo bajo una fuerte influencia occidental cuando era una colonia británica . Estos factores contribuyeron a los elementos occidentales observados en la ópera cantonesa.
Por ejemplo, el uso del erhu (violín de dos cuerdas), saxofones , guitarras y congas han demostrado cuán diversificados son los instrumentos musicales en las óperas cantonesas.
Los instrumentos musicales se dividen principalmente en tipos melódicos y percusivos.
Los instrumentos musicales tradicionales que se utilizan en la ópera cantonesa incluyen viento, cuerdas y percusión . Los instrumentos de viento y cuerdas incluyen erhu , gaohu , yehu , yangqin , pipa , dizi y houguan , mientras que la percusión comprende muchos tambores y platillos diferentes . La percusión controla el ritmo general y el paso de la música, mientras que el gaohu dirige la orquesta. Un estilo más marcial presenta el uso de la suona .
El conjunto instrumental de la ópera cantonesa se compone de dos secciones: la sección melódica y la sección de percusión. La sección de percusión tiene su propio y vasto conjunto de materiales musicales, generalmente llamados lo gu dim (鑼鼓點) o simplemente lo gu (鑼鼓). Estos "patrones de percusión" cumplen una variedad de funciones específicas.
Para ver las imágenes y escuchar los sonidos de los instrumentos, visita la página 1 y la página 2.
Esta es una lista de términos utilizados frecuentemente.
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