El Muro de Sonido (también llamado el Sonido Spector ) [1] [2] es una fórmula de producción musical desarrollada por el productor discográfico estadounidense Phil Spector en los Gold Star Studios , en la década de 1960, con la ayuda del ingeniero Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión más tarde conocido como " The Wrecking Crew ". La intención era explotar las posibilidades de la grabación en estudio para crear una estética orquestal inusualmente densa que se transmitiera bien a través de las radios y las máquinas de discos de la época. Spector explicó en 1964: "Estaba buscando un sonido, un sonido tan fuerte que si el material no era el mejor, el sonido llevaría el disco. Era un caso de aumentar, aumentar. Todo encajaba como un rompecabezas". [3]
Un error muy extendido sostiene que el Muro de Sonido se creó simplemente mediante un máximo de ruido y distorsión, pero el método en realidad era mucho más matizado. [4] [3] Para lograr el Muro de Sonido, los arreglos de Spector requerían grandes conjuntos (incluyendo algunos instrumentos que no se utilizan generalmente para tocar en conjunto, como guitarras eléctricas y acústicas), con múltiples instrumentos duplicando o triplicando muchas de las partes para crear un tono más completo y rico. [5] Por ejemplo, Spector a menudo duplicaba una parte tocada por un piano acústico con un piano eléctrico y un clavicémbalo . [6] Mezclados lo suficientemente bien, los tres instrumentos serían entonces indistinguibles para el oyente. [6] [7]
Entre otras características del sonido, Spector incorporó una serie de instrumentos orquestales ( cuerdas , instrumentos de viento, metales y percusión) que no se habían asociado previamente con la música pop orientada a los jóvenes. También se destacó la reverberación de una cámara de eco para obtener una textura adicional. Caracterizó sus métodos como "un enfoque wagneriano del rock & roll: pequeñas sinfonías para los niños". [8] La combinación de grandes conjuntos con efectos de reverberación también aumentó la potencia de audio promedio de una manera que se asemeja a la compresión . En 1979, el uso de la compresión se había vuelto común en la radio, marcando la tendencia que condujo a la guerra de la sonoridad en la década de 1980. [9]
La complejidad de la técnica no tenía precedentes en el campo de la producción de sonido para la música popular. [3] Según el líder de los Beach Boys , Brian Wilson , que utilizó la fórmula ampliamente: "En los años 40 y 50, los arreglos se consideraban 'OK, escucha esa trompa ' o 'escucha esta sección de cuerdas ahora'. Todo era un sonido definido. No había combinaciones de sonido y, con la llegada de Phil Spector, encontramos combinaciones de sonido, lo que, científicamente hablando, es un aspecto brillante de la producción de sonido". [7]
Estábamos trabajando en la transparencia de la música; ese era el sonido de los Teddy Bears : había mucho aire en movimiento, notas que se tocaban en el aire pero no directamente en los micrófonos. Luego, cuando enviamos todo eso a la cámara , lo que se escuchó fue este efecto de aire: todas las notas desordenadas y borrosas. Esto es lo que grabamos, no las notas, sino la cámara.
—Mariscal Leib [10]
A finales de los años 50, Spector trabajó con los compositores de Brill Building, Jerry Leiber y Mike Stoller, durante un período en el que buscaban un sonido más completo mediante el uso de una instrumentación excesiva, utilizando hasta cinco guitarras eléctricas y cuatro percusionistas. [1] Más tarde, esto evolucionó hacia el Muro de sonido de Spector, que Leiber y Stoller consideraron muy distinto de lo que estaban haciendo, afirmando: "Phil fue el primero en utilizar múltiples kits de batería, tres pianos, etc. Buscamos mucha más claridad en términos de colores instrumentales, y él mezcló todo deliberadamente en una especie de mantillo. Definitivamente tenía un punto de vista diferente". [1]
La primera producción de Spector fue la canción de 1958 " Don't You Worry My Little Pet ", escrita por él mismo y cantada con su grupo Teddy Bears . La grabación se logró tomando una cinta de demostración de la canción y reproduciéndola a través del sistema de altavoces del estudio para sobregrabar otra interpretación sobre ella. [11] El producto final fue una cacofonía, con voces en armonía superpuestas que no se podían escuchar con claridad. [12] Spector pasó los siguientes años desarrollando aún más este método poco ortodoxo de grabación.
En la década de 1960, Spector solía trabajar en los estudios Gold Star de Los Ángeles por sus excepcionales cámaras de eco . También solía trabajar con ingenieros de sonido como Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión que luego se conocerían como The Wrecking Crew .
Andrew Loog Oldham acuñó la frase "El muro de sonido de Phil Spector" en los anuncios del sencillo de 1964 de los Righteous Brothers " You've Lost That Lovin' Feelin' ". [13] Un uso anterior de la frase "muro de sonido" se hizo en referencia a la instrumentación del artista de jazz Stan Kenton , que utilizó numerosos instrumentos de viento para crear un sonido vibrante que sacudía los oídos humanos. [14]
El proceso fue casi el mismo para la mayoría de las grabaciones de Spector, quien comenzó ensayando con los músicos reunidos durante varias horas antes de grabar. La pista de acompañamiento se interpretó en vivo y se grabó en modo monoaural; una sobregrabación de bombo en " Da Doo Ron Ron " fue la excepción a la regla. [3]
El compositor Jeff Barry , que trabajó extensamente con Spector, describió el Muro de Sonido como "en general... un arreglo de fórmula" con "cuatro o cinco guitarras... dos bajos en quintas , con el mismo tipo de línea... cuerdas ... seis o siete trompetas añadiendo los pequeños golpes... [y] instrumentos de percusión: las campanitas, los sonajeros, las panderetas ". [8] [15] [ se necesita una fuente no primaria ]
La versión de Bob B. Soxx & the Blue Jeans de « Zip-A-Dee-Doo-Dah » formó la base de las futuras prácticas de mezcla de Spector y Levine, sin alejarse casi nunca de la fórmula establecida. [3] Para la grabación de « You've Lost That Lovin' Feelin' », el ingeniero Larry Levine describió el proceso de esta manera: comenzaron grabando cuatro guitarras acústicas, tocando ocho compases una y otra vez, cambiando la figura si era necesario hasta que Spector creyó que estaba lista. Luego agregaron los pianos, de los cuales había tres, y si no trabajaban juntos, Spector comenzó de nuevo con las guitarras. A esto le siguieron tres bajos, los instrumentos de viento (dos trompetas, dos trombones y tres saxofones) y, finalmente, la batería. Luego se agregaron las voces con Bill Medley y Bobby Hatfield cantando en micrófonos separados y coros proporcionados por los Blossoms y otros cantantes. [3] [16]
Daniel Lanois contó una situación durante la grabación del tema "Goodbye" de Wrecking Ball de Emmylou Harris : "Pusimos una enorme cantidad de compresión en el piano y la mandoguitarra, y se convirtió en este fantástico instrumento armónico con timbre. Casi obtuvimos el viejo sonido Spector de los años 60, no mediante capas, sino comprimiendo realmente lo que ya estaba allí entre los eventos melódicos que sucedían entre estos dos instrumentos". [5] No obstante, la superposición de partes instrumentales idénticas siguió siendo un componente integral de muchas de las producciones de Spector, como recordó el músico de sesión Barney Kessel :
Había mucho peso en cada parte... Los tres pianos eran diferentes, uno eléctrico , uno que no lo era, uno con clavicémbalo , y todos tocaban lo mismo y todo flotaba como si todo se hubiera ido a pique. Musicalmente, era terriblemente simple, pero la forma en que lo grababa y lo microfoneaba, lo difuminaban de tal manera que no se podía distinguir ningún instrumento en particular. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil llegó y las utilizó para crear sonidos que no se habían usado en el pasado. Pensé que era ingenioso. [6]
Todas las primeras grabaciones de Wall of Sound se realizaron con una grabadora de cinta Ampex 350 de tres pistas. [3] Levine explicó que durante la mezcla, "grababa lo mismo en dos de las tres pistas de la [máquina Ampex] solo para reforzar el sonido, y luego borraba una de ellas y la reemplazaba con la voz. La consola tenía un ecualizador muy limitado para cada entrada... Eso era básicamente todo en términos de efectos, aparte de las dos cámaras de eco que también estaban allí, por supuesto, directamente detrás de la sala de control". [3]
Los micrófonos del estudio de grabación captaban la interpretación de los músicos, que luego se transmitía a una cámara de eco, una habitación en el sótano equipada con altavoces y micrófonos . La señal del estudio se reproducía a través de los altavoces y reverberaba por toda la habitación antes de ser captada por los micrófonos. El sonido cargado de eco se canalizaba luego de vuelta a la sala de control, donde se grababa en cinta. La reverberación natural y el eco de las paredes duras de la cámara de eco dieron a las producciones de Spector su calidad distintiva y dieron como resultado un sonido rico y complejo que, cuando se reproducía en la radio AM , tenía una textura que rara vez se escucha en grabaciones musicales. Jeff Barry dijo: "Phil usó su propia fórmula para el eco y algunos arreglos de armónicos con las cuerdas". [8]
Durante la mezcla de "Zip-A-Dee-Doo-Dah", Spector apagó la pista designada para guitarra eléctrica (tocada en esta ocasión por Billy Strange ). Sin embargo, el sonido de la guitarra todavía se podía escuchar derramándose hacia otros micrófonos en la sala, creando un ambiente fantasmal que oscurecía el instrumento. En referencia a este matiz de la grabación de la canción, el profesor de música Albin Zak ha escrito:
Fue en ese momento cuando el complejo de relaciones entre todas las capas y aspectos de la textura sonora se unieron para dar lugar a la imagen deseada. Mientras la guitarra sin micrófono de Strange se desenvuelve como uno de los personajes tímbricos en capas que conforman el ritmo de la pista, es simplemente una hebra entre muchas en una textura cuyos timbres suenan más como alusiones impresionistas a instrumentos que como representaciones. Pero la guitarra tiene una latencia, un potencial. Como no tiene micrófono propio, habita efectivamente un espacio ambiental diferente del resto de la pista. A medida que avanza lentamente en su papel de acompañamiento, forma una conexión con un mundo sonoro paralelo del que, por el momento, no somos conscientes. De hecho, nunca sabríamos de la capa ambiental secundaria si no fuera por el hecho de que esta guitarra es la que hace el solo. A medida que sale de la textura del ritmo y afirma su individualidad, se abre una puerta a un lugar completamente diferente en la pista. Queda bastante claro que esta guitarra habita un mundo propio, que ha estado ante nosotros desde el principio pero que de alguna manera ha pasado desapercibido. [17]
A Levine no le gustaba la tendencia de Spector a sangrar los micrófonos , por lo que dijo: "Nunca quise que se filtrara todo el sonido entre los instrumentos; lo tenía, pero nunca lo quise; y como tenía que vivir con eso, eso significaba manipular otras cosas para disminuir el efecto; subir las guitarras solo un poco y bajar la batería solo un poco para que no sonara como si sangrara". [3] Para compensar los problemas de mezcla que causaba la fuga de percusión, aplicó una cantidad mínima de micrófonos a los kits de batería, usando Neumann U 67 en la parte superior y un RCA Type 77 en el bombo para establecer una sensación de presencia. [3]
Según Zak: "Aparte de los problemas de la venta minorista y la exposición en la radio, las grabaciones mono representaban un marco estético para los músicos y productores, que habían crecido con ellas". [18] A pesar de la tendencia hacia la grabación multicanal, Spector se oponía vehementemente a los lanzamientos en estéreo, alegando que le quitaba el control del sonido del disco al productor en favor del oyente, lo que resultaba en una infracción de la combinación cuidadosamente equilibrada de texturas sonoras del Muro del Sonido tal como se suponía que debían ser escuchadas. [19] Brian Wilson estuvo de acuerdo, afirmando: "Veo el sonido como una pintura, tienes un equilibrio y el equilibrio se concibe en tu mente. Terminas el sonido, lo doblas y has estampado una imagen de tu equilibrio con el doblaje en mono. Pero en estéreo, dejas ese doblaje en manos del oyente, de la colocación de los altavoces y el equilibrio de los altavoces. Simplemente no me parece completo". [20]
Se ha sugerido erróneamente en taquigrafía crítica que el "muro de sonido" de Spector llenaba cada segundo con un máximo de ruido. [4] Levine recordó cómo "otros ingenieros" pensaron erróneamente que el proceso consistía en "subir todos los faders para obtener una saturación total, pero lo único que se lograba era distorsión". [3] El biógrafo David Hinckley escribió que el Muro de Sonido era flexible, más complejo y más sutil, y explicó:
Sus componentes incluían una sección rítmica derivada del R&B , un eco generoso y coros prominentes que mezclaban percusión, cuerdas, saxofones y voces humanas. Pero igualmente importantes eran sus espacios abiertos, algunos logrados mediante pausas físicas (las pausas entre los truenos en " Be My Baby " o " Baby, I Love You ") y otros simplemente dejando que la música respirara en el estudio. También sabía cuándo despejar un camino, como lo hace para el interludio de saxo y la voz de [Darlene] Love en "(Today I Met) The Boy I'm Gonna Marry". [4]
El Muro del Sonido ha sido contrastado con "la mezcla pop estándar de voces solistas en primer plano y acompañamiento equilibrado y combinado", así como con las mezclas etéreas típicas del reggae y el funk . [21] El musicólogo Richard Middleton escribió: "Esto puede contrastarse con los espacios abiertos y las líneas más iguales de las texturas típicas del funk y el reggae [por ejemplo], que parecen invitar [a los oyentes] a insertarse [en esos espacios] y participar activamente". [21] Apoyando esto, Jeff Barry dijo: "[Spector] enterró el solo y no puede evitar hacerlo... si escuchas sus discos en secuencia, el solo va más y más adentro y para mí lo que está diciendo es: ' No es la canción... solo escucha esas cuerdas . Quiero más músicos, soy yo ' " . [22]
Una reflexión más atenta revela que el Muro de Sonido era compatible con el protagonismo vocal, e incluso lo apoyaba. Tal virtuosismo estaba al servicio, en última instancia, de los propios intereses de Spector: la destreza vocal de The Righteous Brothers le proporcionó un "apoyo seguro y próspero", como en la interpretación de Bobby Hatfield de " Unchained Melody ". [23]
Según el autor Matthew Bannister, el Wall of Sound de Spector es distinto de lo que se caracteriza típicamente como un "muro de sonido" en la música rock. Bannister escribe que, durante la década de 1980, "el jangle y el zumbido más la reverberación crearon un equivalente contemporáneo del 'Wall of Sound' de Spector: un ruido masivo, resonante y cavernoso y un dispositivo utilizado por muchos grupos indie: Flying Nun , de Sneaky Feelings ' Send You a Straitjacket Fits y la JPS Experience ". Cita el rock psicodélico y de garaje de los años 60, como " Eight Miles High " de los Byrds (1966) como una influencia musical primaria en el movimiento. [24]
El Muro de Sonido constituye la base de las grabaciones de Phil Spector. Se considera que ciertos discos han ejemplificado su uso. [3] Se dice que el propio Spector cree que su producción de " River Deep, Mountain High " de Ike y Tina Turner es la cumbre de sus producciones del Muro de Sonido, [25] y este sentimiento ha sido repetido por George Harrison , quien lo llamó "un disco perfecto de principio a fin". [26]
Fuera de las propias canciones de Spector, el ejemplo más reconocible del "Muro de sonido" se escucha en muchos éxitos clásicos grabados por The Beach Boys (por ejemplo, " God Only Knows ", " Wonderland It Be Nice " y, especialmente, la "sinfonía de bolsillo" psicodélica de " Good Vibrations "), para la que Brian Wilson utilizó una técnica de grabación similar, especialmente durante las eras Pet Sounds y Smile de la banda. [27] Wilson considera que Pet Sounds es un álbum conceptual centrado en las interpretaciones de los métodos de grabación de Phil Spector. [7] El autor Domenic Priore observó: "Las Ronettes habían cantado una versión dinámica del éxito de The Students de 1961 ' I'm So Young ', y Wilson se lanzó a por ello, pero llevó el Muro de Sonido en una dirección diferente. Donde Phil buscaba un efecto total llevando la música al borde de la cacofonía -y por lo tanto rockeando a la décima potencia- Brian parecía preferir la claridad del audio. Su método de producción consistía en esparcir el sonido y los arreglos, dándole a la música una sensación más exuberante y cómoda". [28]
Según Larry Levine, "Brian era una de las pocas personas en el negocio de la música a las que Phil respetaba. Había un respeto mutuo. Brian podría decir que aprendió a producir viendo a Phil, pero la verdad es que ya estaba produciendo discos antes de observar a Phil. Simplemente no se le reconocía por ello, algo que en los primeros tiempos, recuerdo, solía enfadar mucho a Phil. Phil le decía a cualquiera que lo escuchara que Brian era uno de los grandes productores". [29] [30]
Después de que Sonny Bono fuera despedido de Philles Records, firmó con Atlantic Records y reclutó a algunos de los colegas de Spector para crear " I Got You Babe " (que llegó al número 1 en Billboard Hot 100) y " Baby Don't Go " (número 8), ambas con elementos del Muro de Sonido, entre otras canciones. [32] De manera similar, cuando los Righteous Brothers terminaron su relación con Spector y firmaron con Verve / MGM Records en 1966, lanzaron " (You're My) Soul and Inspiration ", que Medley produjo usando este enfoque [33] [34] y también alcanzó el número 1 en el Billboard Hot 100, y se mantuvo en la cima durante tres semanas. [35]
Una de las primeras personas fuera del grupo de talentos de Spector en adoptar el enfoque del Muro de Sonido fue el productor británico Johnny Franz , específicamente su trabajo con Dusty Springfield y los Walker Brothers , con canciones como " I Only Want to Be with You " y " You Don't Have to Say You Love Me " para el primero y " Make It Easy On Yourself " y " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) " para el segundo (ambos fueron éxitos número uno en el Reino Unido).
Otra fueron las producciones de Shadow Morton , como su trabajo con las Shangri-Las , una de las cuales, « Leader of the Pack », llegó al número 1 en los Estados Unidos. [36] [37] [38] Según Billy Joel (que tocó el piano en otra canción de Shangri-Las, « Remember (Walking in the Sand) »), Morton aspiraba a convertirse en el Phil Spector de la Costa Este. [36]
Otro ejemplo destacado que llegó a la cima del Billboard Hot 100 fue " Bridge over Troubled Water " de Simon y Garfunkel , que utilizó el Wall of Sound con gran efecto hacia el final, con la ayuda de Wrecking Crew. La producción se basó en la versión de " Old Man River " de los Righteous Brothers, [39] y Art Garfunkel la ha comparado explícitamente con "Let It Be", producida por Spector. [40] El trabajo de Spector con los Righteous Brothers también influyó en la banda de R&B Checkmates, Ltd. , con canciones como "I Can Hear the Rain", "Please Don't Take My World Away" y "Walk in the Sunlight". [41] Fue debido a tales experimentos que su manager buscó asegurar la participación de Spector para su segundo álbum, Love Is All We Have to Give . [42]
En 1973, la banda británica Wizzard revivió el Muro del Sonido en tres de sus éxitos " See My Baby Jive ", " Angel Fingers " y " I Wish It Could Be Christmas Everyday ". [43] "See My Baby Jive" más tarde influyó en la canción de ABBA " Waterloo ".
ABBA también utilizó la técnica para canciones comenzando con « People Need Love » y plenamente realizada con canciones como « Ring Ring », « Waterloo » y « Dancing Queen »; antes de grabar «Ring Ring», el ingeniero Michael B. Tretow había leído el libro de Richard Williams Out of His Head: The Sound of Phil Spector , que lo inspiró a superponer múltiples sobregrabaciones instrumentales en las grabaciones de la banda para simular una orquesta, convirtiéndose en una parte integral del sonido de ABBA. [44] Bruce Springsteen también emuló el Muro de Sonido en su álbum Born to Run , comenzando con la canción titular , respaldado por la E Street Band . [43] La E Street Band se convertiría en practicantes famosos de este método, con canciones como la versión de Ronnie Spector de « Say Goodbye to Hollywood » de Billy Joel (concebida como un tributo a las Ronettes).
Jim Steinman [45] y Todd Rundgren [46] , compositor y productor de Bat Out of Hell de Meat Loaf , respectivamente, utilizaron el Muro de Sonido para el álbum. Steinman compuso las canciones basándose en las producciones de Spector, así como de Wagner y Springsteen (también incluyó a Roy Bittan y Max Weinberg de la E Street Band en piano y batería, respectivamente), y la canción principal también estuvo influenciada por canciones como "Leader of the Pack". Al igual que con Brian Wilson, Steinman tenía como objetivo crear "himnos al tipo de sentimiento que obtienes al escuchar 'Be My Baby ' " para el álbum. [47] Más tarde, Steinman utilizaría de manera similar dicha instrumentación en sus propias producciones para otras canciones, como " Total Eclipse of the Heart " de Bonnie Tyler (producida específicamente en el modelo de Spector), hasta el punto de que su discografía, que abarca desde Air Supply (" Making Love Out of Nothing at All ") hasta Celine Dion (" It's All Coming Back to Me Now "), ha sido descrita como un "Muro de sonido de universo alternativo". [45] Cuando se le preguntó sobre su participación con Dion para canciones como "River Deep - Mountain High" en el álbum Falling Into You , Spector denunció a Steinman y otros productores como "aficionados, estudiantes y malos clones de un servidor", a lo que Steinman respondió: "Estoy encantado de ser insultado por Phil Spector. Él es mi Dios, mi ídolo. Ser insultado por Phil Spector es un gran honor. Si me escupe, me considero purificado". [48]
El rock wagneriano deriva su caracterización de una fusión entre el Muro de sonido de Spector y las óperas de Richard Wagner . [49] [50]
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