El Oeste como América, reinterpretando imágenes de la frontera, 1820-1920 fue una exposición de arte organizada por el Museo Smithsonian de Arte Americano (entonces conocido como el Museo Nacional de Arte Americano, o NMAA) en Washington, DC en 1991, que presentó una gran colección de pinturas, fotografías y otras artes visuales creadas durante el período de 1820 a 1920 que mostraban imágenes e iconografía de la frontera estadounidense . El objetivo de los curadores de El Oeste como América era revelar cómo los artistas durante este período revisaron visualmente la conquista del Oeste en un esfuerzo por corresponderse con una ideología nacional prevaleciente que favorecía la expansión occidental . Al mezclar la interpretación historiográfica del Nuevo Oeste con el arte del Viejo Oeste , los curadores buscaron no solo mostrar cómo estas imágenes de la frontera han definido las ideas estadounidenses del pasado nacional, sino también disipar las creencias tradicionales detrás de las imágenes. [1]
Muchos de los que visitaron la exposición no entendieron el mensaje de los curadores y, en cambio, se indignaron con lo que vieron como un desmantelamiento por parte de los curadores de la historia y el legado de la frontera estadounidense, [2] lo que provocó una controversia imprevista que, según los críticos de arte, "involucró al público en el debate sobre el revisionismo occidental en una escala sin precedentes". [3] Las críticas controvertidas generaron una amplia cobertura mediática, tanto negativa como positiva, en los principales periódicos, revistas y publicaciones de arte. Los equipos de televisión de Austria , Italia y la Agencia de Información de los Estados Unidos compitieron por grabar en video la muestra antes de que sus 164 pinturas, dibujos, fotografías, esculturas y grabados, junto con los 55 paneles de texto que acompañaban a las obras de arte, fueran retirados. [4] Los miembros republicanos del Comité de Asignaciones del Senado se enojaron por lo que denominaron la " agenda política " de la muestra y amenazaron con recortar los fondos al Instituto Smithsoniano . [5]
Las pinturas del Museo Smithsonian de Arte Americano representan la colección de arte más antigua del gobierno de los Estados Unidos; en sus 160 años de historia, el museo no había recibido mucha publicidad perjudicial antes de esta exposición. [4] Varios factores clave, incluido un lugar destacado, una promoción hábil, una publicidad generalizada, un catálogo elaborado y la importancia de las obras de arte en sí mismas, contribuyeron al impacto de la exposición. El momento también influyó en el fomento de la respuesta pública tanto a favor como en contra, ya que la presentación de la muestra coincidió con eventos como el colapso de la Unión Soviética , la victoria aliada en la Guerra del Golfo , el resurgimiento del multiculturalismo y el resurgimiento del interés público en temas occidentales en la moda, la publicidad, la música, la literatura y el cine. [3]
La historia de la expansión de los Estados Unidos hacia el oeste es considerada por algunos como un componente vital para interpretar la estructura de la cultura estadounidense y la identidad nacional moderna. Existen visiones opuestas del pasado occidental que asumen diferentes significados occidentales; fueron las versiones más nuevas de la historia occidental las que se destacaron en la exposición de 1991. La directora del NMAA, Elizabeth Broun, afirmó: "El museo dio un paso importante hacia la redefinición de la historia occidental, el arte occidental y la cultura nacional". [6]
Las conclusiones expuestas en The West as America se basaron en estudios revisionistas como Virgin Land: The American West as Symbol and Myth de Henry Nash Smith , Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600–1860 (1973) de Richard Slotkin y el libro y serie de televisión de PBS de 1986 de William H. y William N. Goetzmann, The West of the Imagination . [3]
The West as America incluyó 164 obras de arte visual , entre ellas pinturas, dibujos, grabados, fotografías, esculturas y otras, creadas por 86 artistas conocidos de diversas nacionalidades durante el período comprendido entre 1820 y 1920. Fue curada por William H. Truettner y un equipo de siete académicos de arte estadounidense , entre ellos Nancy K. Anderson, Patricia Hills, Elizabeth Johns, Joni Louise Kinsey, Howard R. Lamar, Alex Nemerov y Julie Schimmel. [1]
Un panel de texto en la última sección del espectáculo dice:
El arte de Frederic Remington , Charles Schreyvogel , Charles Russell , Henry Farny y otros artistas de finales del siglo XIX ha sido calificado como un "registro permanente" de la América fronteriza del siglo XIX. Sin embargo, como lo atestiguan las fotografías de Schreyvogel que acompañan el trabajo, estos artistas a menudo crearon sus obras en circunstancias muy alejadas de las de la propia América fronteriza. [7]
La pintura Fight for the Water Hole (1903) del artista Frederic Remington , que se exhibió en la última sección de la exposición temática de la muestra, estaba acompañada de un texto en la pared con una cita del artista que decía:
A veces siento que intento hacer lo imposible con mis cuadros al no tener la oportunidad de trabajar directamente pero como no hay gente como yo pinto es "estudio" o nada. [7]
La intención de Truettner no era criticar el arte occidental, sino reconocer la forma en que el arte de Occidente inventaba imaginativamente sus temas. Truettner buscó demostrar los profundos vínculos entre el arte y la participación de los artistas en la American Art-Union durante el período anterior a la guerra civil , y mostrar que las obras de muchos artistas estaban influenciadas por el mecenazgo de los capitalistas e industriales de la Edad Dorada . [4] Otro texto en la pared decía:
Aunque revelan hechos aislados sobre el Oeste, las pinturas de esta sección revelan mucho más sobre la cultura urbana e industrial en la que se crearon y vendieron. Porque fue de acuerdo con las actitudes de esta cultura –actitudes sobre la raza, la clase y la historia– que artistas como Schreyvogel y Remington crearon ese lugar que conocemos como el “Viejo Oeste”. [7]
El Museo Nacional de Arte Estadounidense produjo un libro de 390 páginas con más de 300 ilustraciones para la exposición, que fue editado por Truettner e incluyó un prólogo de Broun. Además, la NMAA produjo un manual titulado "Una guía para maestros", destinado a los grados 10 a 12, para ayudar a los estudiantes a desarrollar la capacidad de interpretar obras de arte y ver cómo y por qué las obras de arte crean significado. El manual afirma: "... la exposición en el NMAA sostiene que este arte no es un relato objetivo de la historia y que el arte no es necesariamente historia; ver no es necesariamente creer ". [8]
Tanto el comisario como el director afirmaron que presentaron una exposición sobre el arte estadounidense que describía cómo las imágenes han sido malinterpretadas como representaciones veraces de la historia, "pero", afirmó Broun, "el público cambió los términos del debate". Truettner añadió: "Pensábamos que estábamos haciendo una exposición sobre imágenes en la historia, pero el público estaba más preocupado por el hecho de que habíamos desafiado una premisa sagrada". [4]
En un esfuerzo por crear una muestra que cuestionara de manera efectiva las interpretaciones pasadas de las obras conocidas de estos artistas, el curador dividió las obras de arte en seis categorías temáticas que fueron acompañadas por 55 etiquetas de texto escritas. Las etiquetas de texto comentaban la obra de arte e introducían material popular y/o disidente. Mediante el uso de las 55 etiquetas de texto, el curador de la exposición pidió explícitamente al público que "vea a través" de las imágenes las condiciones históricas que las produjeron. Esta técnica planteó lo que los críticos llamaron "preguntas incómodas sobre los mitos estadounidenses básicos y su relación con el arte".
La exposición comenzó con pinturas históricas que introdujeron el concepto de expansión nacional e incluyeron representaciones de eventos coloniales y precoloniales, como el encuentro de hombres blancos europeos con el desconocido continente norteamericano por primera vez. Una de las primeras etiquetas de texto decía:
Las pinturas de esta galería y las que siguen no deben considerarse un registro de tiempo y lugar. En la mayoría de los casos, son visiones artificiales, destinadas a responder a las esperanzas y deseos de personas que se enfrentan a una parte aparentemente ilimitada y en su mayor parte inestable de la nación. [9]
Truettner escribe: "... las imágenes desde Cristóbal Colón hasta Kit Carson muestran el descubrimiento y la colonización del Oeste como una empresa heroica. Muchos artistas y el público del siglo XIX creían que estas imágenes representaban un relato fiel de la civilización que avanzaba hacia el oeste. Un enfoque más reciente sostiene que estas imágenes son una ficción cuidadosamente montada y que su papel era justificar las dificultades y el conflicto de la construcción de una nación. Las escenas del Oeste ensalzaban el progreso, pero rara vez mencionaban los cambios sociales y ambientales perjudiciales". [1] Otra etiqueta de texto decía:
Esta exposición parte del supuesto de que toda la historia es editada inconscientemente por quienes la hacen. Mirar más allá de la superficie de estas imágenes nos permite comprender mejor por qué los problemas nacionales creados durante la era de la expansión occidental todavía nos afectan hoy. [7]
Entre las obras de esta sección se incluyen Christopher Columbus on Santa Maria in 1492 (1855) de Emanuel Gottlieb Leutze , que muestra a Cristóbal Colón haciendo un gesto hacia el Nuevo Mundo , y The Storming of Teocalli by Cortez and his Troops (1848); Columbus before the Queen (1852) y Landing of the Pilgrims (1854) de Peter F. Rothermel ; Ponce de León in Florida, 1514 (1878) de Thomas Moran ; The Coming of the White Man (1850) de Joshua Shaw ; y Embarkation of the Pilgrims at Delft Haven, Holland, July 22, 1620 (1857) de Robert Walter Weir . Entre las pinturas coloniales se incluyen The Landing of Henry Hudson (1838) de Weir y Founding of Maryland (1860) de Leutze.
La segunda sección de la exposición se centró en retratos de colonos destacados e imágenes de exploradores, pioneros e inmigrantes europeos que se desplazaban hacia el oeste a través de un paisaje despoblado.
En La tierra prometida: la familia Grayson (1850), de William S. Jewett , se retrata a un hombre de aspecto próspero con su esposa y su hijo, todos mirando hacia el oeste, posando frente a un paisaje dorado. Los epígrafes del texto lo calificaron de "más retórico que real", una imagen que "ignora la controversia que acompañó a la expansión nacional al equiparar el viaje hacia el oeste de la familia Grayson con la creencia de los blancos en la idea del progreso". [9]
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El Progreso americano (1872) de John Gast representa el ideal del " Destino Manifiesto ", una noción popular en las décadas de 1840 y 1850 que exponía que Estados Unidos se vio impulsado por la providencia a expandir su territorio. [10] Llamada el "Espíritu de la Frontera", la escena se distribuyó ampliamente como un grabado que retrataba a los colonos que se desplazaban hacia el oeste, guiados y protegidos por una personificación nacional similar a una diosa conocida como Columbia , ayudada por la tecnología (como los ferrocarriles y los telégrafos), y conduciendo a los nativos americanos y los bisontes a la oscuridad. La pintura muestra a Columbia, con forma de ángel, "iluminando" simbólicamente el oeste oscurecido mientras la luz del lado este de la pintura la sigue.
Emigrantes cruzando las llanuras (1867) de Albert Bierstadt retrata un pintoresco grupo de alemanes que viajan a Oregón . El lienzo muestra la calidez del sol poniente y los espectaculares tonos que se extienden por el cielo, que iluminan los escarpados acantilados a la derecha. Según Truettner, las pinturas construidas de esta manera dieron vida a la experiencia de los pioneros del oeste para los espectadores del siglo XIX.
Otras imágenes de la migración hacia el oeste incluyen la de Daniel Boone escoltando a los colonos a través del paso de Cumberland (1851-1852), de George Caleb Bingham . Truettner describe a Daniel Boone como el pionero por excelencia, cuya energía e ingenio lo ayudaron a construir un sustento generoso a partir de una sucesión de granjas en el desierto. Su imagen se había convertido en un símbolo nacional que ejemplificaba el espíritu de aventura y logro. Pero la visita inicial de Boone a Kentucky , explica Truettner, fue motivada por la especulación inmobiliaria. Escribe: "... de hecho [estos hombres] no eran más que vanguardias comerciales. Eran intrusos en territorio extranjero que comenzaron el proceso de separar a los indios de su tierra. Estas imágenes comunicaban que las oportunidades en la frontera aguardaban a todos y perpetuaban el mito de que la colonización del oeste era pacífica, cuando en realidad fue objeto de una amarga disputa en cada paso del camino". [1]
La tercera sección de la exposición utilizó varias salas para agrupar tres estereotipos diferentes y conflictivos de los nativos americanos , que fueron subtitulados temáticamente como el Noble Salvaje , el Salvaje Amenazante y la Raza en Desaparición . [11]
Los retratos de muestra combinados con texto revisionista inspirados en el libro de Richard Slotkin Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600–1860 (1973) y Facing West: The Metaphysics of Indian-Hating and Empire building (1980) de Richard Drinnon generaron tanto antagonismo que Truettner revisó voluntariamente alrededor de diez de las cincuenta y cinco etiquetas en un esfuerzo por atenuar el mensaje y complacer a los antropólogos. [4]
La etiqueta original de Truettner decía: "Este predominio de puntos de vista negativos y violentos era una manifestación del odio a los indios, una inversión en gran medida fabricada y calculada de los hechos básicos de la invasión y el engaño de los blancos". Truettner eliminó esta oración del texto revisado. Otra etiqueta decía: "Estas imágenes dan expresión visual a las actitudes de los blancos hacia los pueblos nativos que eran considerados racial y culturalmente inferiores". La versión editada de esta etiqueta decía: "Estas imágenes dan expresión visual a las actitudes de los blancos hacia los pueblos nativos". Truettner explicó en una entrevista oral con Andrew Gulliford que hizo cambios en el texto porque "quería atrapar a los visitantes, no alienarlos" y porque cree "en la comunicación con el público más amplio del museo".
Charles Bird King pintó imágenes nobles de indios como las que aparecen en Young Omahaw, War Eagle, Little Missouri and Pawnees (1822). Las etiquetas de texto que las acompañan dicen:
Las representaciones artísticas de los indios se desarrollaron simultáneamente con el interés de los blancos por apoderarse de sus tierras. Al principio, se consideraba que los indios poseían nobleza e inocencia. Esta valoración dio paso gradualmente a una visión mucho más violenta que enfatizaba el salvajismo hostil… evidente en obras contrastantes… [7]
En La lucha a muerte (1845), de Charles Deas, se representa a un hombre blanco y a un nativo americano enzarzados en un combate mortal y cayendo por un acantilado. En los textos se lee:
Los indios fueron representados inevitablemente como agresores hostiles en el mismo momento en que los colonos y el ejército invadían sus tierras. Este cambio de imagen tan evidente nos indica que los artistas blancos presentaban un estereotipo en lugar de una visión equilibrada de la vida de los indios. [7]
En The Last of the Race (1847) de TH Matteson , Truettner escribe: "Los encuentros violentos no eran el único medio para "resolver el problema indígena"". [1] Truettner añade que tanto The Last of the Race (1847 ) de Matteson como Last of Their Race (1857) de John Mix Stanley "sugerían que los indígenas acabarían sepultados bajo las olas del Pacífico". [1]
Otra serie de pinturas representaba temas de aculturación que predecían que los indios serían absorbidos pacíficamente por la sociedad blanca, neutralizando así las características raciales "agresivas". El Indio de Sacramento con perros (1867) de Charles Nahl se encontraba entre este grupo de pinturas. [1] Truettner concluye: "El mito en este caso niega el problema indio al resolverlo de dos maneras: aquellos que no podían aceptar los estándares anglosajones de progreso estaban condenados a la extinción". [1]
La cuarta sección incluía pinturas que retrataban las vidas exitosas de mineros y colonos y representaban el toma y daca de la democracia fronteriza estadounidense; también se incluyeron imágenes de la cultura popular y publicitarias. [4] Las obras de esta sección incluían Stump Speaking ( 1853-1854) y Canvassing for a Vote (1851-1852) de George Caleb Bingham , Oregon City on the Willamette River (1850-1852) de John Mix Stanley , Miners in the Sierras (1851-1852) de Charles Nahl y Frederick August Wenderoth , Mining in the Boise Basin in the Early Seventies (c. 1870-80) de Mrs. Jonas W. Brown , y Record Wheat Harvest (1876) de George W. Hoag .
Truettner escribe que estas obras "... apoyan el mito de que había suficiente para todos. Las ciudades eran modelos de organización e industria, la explotación de la tierra y los recursos naturales se presenta con una ingenuidad cautivadora, y la contaminación industrial se ofrece como un accesorio pintoresco del paisaje. Estas pinturas convierten la vida en la frontera en un idioma nacional de prosperidad y promesa". [1]
La quinta sección se centró en una serie de paisajes que representaban, en sucesión, los acantilados del río Green de Wyoming, el río Colorado , el Gran Cañón , el paso Donner y los árboles Sequoia y Redwood de California , que retrataban al oeste como maravillas edénicas y emblemas de orgullo nacional. [1]
Según Truettner, el mercado de las escenas de comercio e industria coexistía con un "gusto por el paisaje heroico" e incluía fotografías y pinturas del paisaje del oeste como símbolo y recurso explotable. Las imágenes del vasto oeste pretendían servir como promoción para inspirar más migraciones. Las fotografías narran la construcción de ferrocarriles y muestran locomotoras de vapor negras viajando por las Montañas Rocosas . [4]
Las obras de esta sección incluyen A Showery Day, Grand Canyon (1915) de Oscar E. Berninghaus , Temporary and Permanent Bridges and Citadel Rock, Green River (1868) de Andrew Joseph Russell , The Chasm of the Colorado (1873-1874) de Thomas Moran y Donner Lake from the Summit (1873) de Albert Bierstadt , así como paisajes comerciales e imágenes publicitarias de artistas no identificados, tituladas Splendid (1935) y Desert Bloom (1938).
Las primeras cinco secciones sirvieron como metáforas del progreso, la sexta y última sección llevó la exposición en una dirección diferente y fue considerada por muchos críticos como la fase más controvertida de la exposición.
Truettner explicó que la ideología utilizada para justificar la expansión había alcanzado de repente un estatus permanente y, sin más fronteras que conquistar, los artistas y sus imágenes estaban llamados a transmitir la ideología del pasado a las generaciones futuras. Truettner afirma que las imágenes de esta sección "no hablan de los hechos reales, sino de la memoria de esos hechos y su impacto en el público futuro". [1] Los críticos vieron esto como un intento del comisario de negar que el arte de Frederic Remington, Charles Schreyvogel, Charles Russell y Henry Farny tuviera alguna base en el realismo occidental y que sus imágenes fueran meros productos de bocetos compuestos basados en fotografías. [9]
En un intento de situar a estos artistas de imágenes de la frontera occidental en un contexto urbano oriental, el título de la exposición afirma: "Aunque revelan hechos aislados sobre el Oeste, las pinturas de esta sección revelan mucho más sobre la cultura urbana e industrial en la que se hicieron y vendieron". [4] Truettner escribe en el catálogo de la exposición que cuando en 1919 le preguntaron al artista Charles Russell quién compraba sus pinturas, el artista de Montana explicó que sus pinturas habían sido compradas por "los habitantes de Pittsburgh sobre todo. Puede que no sean tan fuertes en el arte, pero son hombres reales y les gusta la vida real". [1]
Otras obras incluyen Caught in the Circle (1903) y For Supremacy (1895) de
Russell , Defending the Stockade (c. 1905) de Charles Schreyvogel y The Captive (1885) de Henry Farny . Otra pintura titulada The Captive (1892), de Irving Couse , generó muchas reseñas críticas. Roger B. Stein escribe: "La lectura crítica muy discutida de The Captive (1892) de Irving Couse, una imagen de un viejo jefe con su joven "víctima" blanca, planteó preguntas explícitas sobre la intersección de género y raza y la función de la mirada en la construcción de significado en este territorio emocional y cultural problemático de una manera que sorprendió a los espectadores porque no habían sido preparados con anterioridad". Stein agrega:
El experimento curatorial fracasó no porque lo que decía el bloque de texto fuera falso (aunque fuera parcial, inadecuado y retóricamente insistente), sino porque el comentario verbal significativo sobre el género se había retenido hasta la última sala de la exposición. Visualmente, El Oeste como América fue un estudio fascinante de las cuestiones de género desde las primeras imágenes de Leutze en adelante. Se puede replicar legítimamente que el género no era el territorio intelectual que esta exposición delimitaba en su guión verbal, pero mi argumento aquí se basa en la premisa de que una exposición de museo es –o debería ser– en primer lugar y en último lugar una experiencia visual (el libro o catálogo es otro modo de comunicación diferente). [11]
La etiqueta decía:
Desde las culturas puritanas en adelante, el tema del cautiverio había sido una ocasión para que los escritores y artistas blancos defendieran la "antinaturalidad" de los matrimonios entre razas. La pintura de Couse forma parte de esta tradición.
El cuadro establece dos "romances". El primero, sugerido pero no negado, es entre la mujer y el indio. Las dos figuras pertenecen a mundos diferentes que no pueden mezclarse excepto por la violencia (nótese la sangre en el brazo izquierdo de la mujer). El segundo romance es entre la mujer y el espectador del cuadro, implícitamente un hombre blanco, que asume el papel heroico de salvador. Esta relación es el romance "natural" del cuadro.
Estos dos romances conflictivos dan cuenta de la combinación irónica de castidad y disponibilidad que codifica el cuerpo de la mujer. El recatado giro de su cabeza muestra que se ha alejado del indio. Sin embargo, este mismo gesto de rechazo es también un signo de su disponibilidad: se vuelve hacia el espectador. Es por su papel como estereotipo sexual que la mujer en la pintura de Couse está realmente cautiva. [11]
La etiqueta también sugería que la puerta abierta de un tipi implicaba un encuentro sexual y que las flechas se convertían en objetos fálicos. [4]
Andrew Gulliford, escritor de The Journal of American History , afirmó en un artículo de 1992 (también titulado "El Oeste como América: reinterpretando imágenes de la frontera, 1820-1920") que " El Oeste como América no elogió ni rindió homenaje a la grandeza y majestuosidad del paisaje occidental ni al espíritu de construcción de naciones de la experiencia pionera . En cambio, los títulos de las exposiciones presentaban la verdad de la conquista y la explotación en la historia de los Estados Unidos, un enfoque que a muchos visitantes y críticos les pareció herético". [4]
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Según B. Byron Price, escritor de The Western Historical Quarterly , las tradiciones y mitos que son la base del arte occidental, además del costo de las instalaciones de exhibición y las limitaciones prácticas como el tiempo, el espacio, el formato, el patrocinio y la disponibilidad de las colecciones, contribuyen a la resistencia de los museos a intentar exhibiciones de revisión histórica y por qué las visiones monolíticas convencionales de Occidente como una aventura romántica y triunfante siguen siendo la moda en muchas exhibiciones de arte en la actualidad. [3]
Roger B. Stein, en un artículo para The Public Historian titulado “Visualizing Conflict in 'The West As America'”, opinó que la muestra comunicaba eficazmente sus afirmaciones revisionistas al insistir en una forma no literal de leer las imágenes mediante el uso de bloques de texto. Escribe: “Visualmente, la exposición no sólo se centró en “imágenes de Occidente”, sino en el proceso de ver y el proceso de crear imágenes: las imágenes son construcciones sociales y estéticas, elecciones que hacemos sobre un tema”. [11] Otros críticos acusaron al comisario de la NMAA de “redefinir a los artistas occidentales como apologistas del Destino Manifiesto que eran culturalmente ciegos al desplazamiento de los pueblos indígenas e ignoraban la degradación medioambiental que acompañó la colonización de Occidente”. [4]
Entre las exposiciones y programas anteriores centrados en la historia del Oeste americano se incluyen "The American Frontier: Images & Myths" en el Museo Whitney de Arte Americano en 1973; "Frontier America: The Far West" en el Museo de Bellas Artes de Boston en 1975; "Treasures of the Old West" en el Instituto Thomas Gilcrease en 1984; "American Frontier Life" en el Museo Amon Carter de Arte Occidental en 1987; y "Frontier America" en el Buffalo Bill Historical Center en 1988. [4] Los temas revisionistas aparecen con más frecuencia en las líneas argumentales de exposiciones temporales e itinerantes de alto perfil como The American Cowboy , organizada por la Biblioteca del Congreso en 1983, The Myth of the West , una muestra de 1990 ofrecida por la Henry Gallery de la Universidad de Washington , y Discovered Lands, Invented Pasts , un esfuerzo cooperativo del Gilcrease Museum , la Yale University Art Gallery y la Beinecke Rare Book and Manuscript Library en 1992. [3]
Estas exposiciones no generaron el nivel de controversia que se vio en la exposición El Oeste como América de la NMAA . Según las reseñas de arte, lo que diferenciaba las exposiciones anteriores sobre el Oeste y El Oeste como América era la "retórica estridente" de la exposición. [3] Andrew Gulliford escribe: "Pocos estadounidenses estaban preparados para las etiquetas de exposición contundentes e incisivas, que buscaban cambiar las opiniones de los visitantes del museo y sacarlos de sus suposiciones tradicionales sobre el arte occidental como auténtico". [4] Según B. Byron Price, "Varias personas apreciaron la atención seria y crítica que se les dio a las obras de arte y encontraron mérito en la complejidad del análisis y la interpretación del arte occidental por parte del curador". [3]
La inauguración de The West as America coincidió con la fase final de la Guerra del Golfo en 1991. Según los críticos de los medios, para quienes entendieron la guerra como un triunfo de los valores estadounidenses, la postura crítica de la exposición hacia la expansión hacia el oeste parecía un ataque en toda regla a los principios fundadores de la nación. [12] El lenguaje de la muestra, aunque no era el objetivo del comisario, "jugó a favor de quienes equiparaban la crítica cultural con la traición nacional". [4]
En un libro para comentarios de los visitantes, el historiador y ex bibliotecario del Congreso Daniel Boorstin escribió que la exposición era "... una exhibición perversa, históricamente inexacta, destructiva... y ningún mérito para el Smithsonian". [4] El comentario de Boorstin impulsó al senador Ted Stevens de Alaska y al senador Slade Gorton de Washington, dos miembros de alto rango del Comité de Asignaciones del Senado , a expresar su indignación por la exhibición y amenazar con recortar la financiación al Instituto Smithsonian . [13] Al apelar al patriotismo, los senadores utilizaron la financiación del Smithsonian como una oportunidad para criticar los "peligros del liberalismo". Stevens argumentó que los guardianes institucionales de la cultura -el Smithsonian financiado con fondos federales y otros programas de arte relacionados financiados con fondos federales en general- se habían convertido en "enemigos de la libertad". [14]
Según los senadores, el problema con The West As America , así como con otras controversias curatoriales producidas por el Smithsonian y el National Endowment for the Arts , como las fotografías de Mapplethorpe y Andre Serrano, fue que "genera división dentro de nuestro país". [14] Citando otros dos proyectos del Smithsonian, un documental sobre el derrame de petróleo del Exxon Valdez y una serie de televisión sobre la fundación de Estados Unidos que supuestamente acusó a los Estados Unidos de genocidio contra los nativos americanos , Stevens advirtió a Robert McAdams, el director del Smithsonian, que estaba "en una batalla". En una referencia a la financiación del Smithsonian, que en parte está regulada por el Comité de Asignaciones del Senado, Stevens agregó: "Voy a conseguir que otras personas me ayuden a hacer que tenga sentido". [13]
Para muchos en la prensa nacional y la comunidad museística, el ataque de los senadores al Smithsonian y a la exposición en el Museo Nacional de Arte Americano fue un movimiento en un esfuerzo más amplio por transformar la cultura en un " tema polémico ". [14] El término, que a menudo se utiliza indistintamente con "tema polémico", es utilizado por los políticos para explotar cuestiones utilizando un lenguaje cargado de polémica para dividir a la base de votantes opositores y galvanizar a un gran electorado en torno a la cuestión. " La corrección política " se convirtió en otra expresión utilizada con frecuencia en el debate. El uso de palabras y frases como "raza", "clase" y " estereotipo sexual " en los títulos de texto de la exposición permitió a los críticos de la llamada " educación multicultural " condenar la muestra como " políticamente correcta ". En la mente de los críticos, la exposición sirvió como prueba de que la educación multicultural se había extendido desde los campus hasta el Smithsonian. [12]
El Wall Street Journal , en un editorial titulado "Peregrinos y otros imperialistas", calificó la exposición como "un ataque ideológico totalmente hostil a la fundación y la historia de la nación". El columnista Charles Krauthammer condenó la exposición como "tendenciosa, deshonesta y, finalmente, pueril" y la calificó como "la exhibición de museo más políticamente correcta en la historia estadounidense". [4]
En una audiencia del Comité de Asignaciones del Senado el 15 de mayo de 1991, Stevens criticó al Smithsonian por demostrar una " inclinación izquierdista " y acusó a The West As America de tener una " agenda política ", citando las 55 tarjetas de texto de la exposición que acompañan a las obras de arte como un rechazo directo de la visión tradicional de la historia de los Estados Unidos como una marcha triunfante e inevitable hacia el oeste. [5] El director del Smithsonian, Robert McAdams, respondió al ataque diciendo que daba la bienvenida a una investigación, que esperaba que apaciguara las preocupaciones y agregó: "No creo que el Smithsonian tenga ningún derecho, o haya tenido nunca ningún derecho, a desarrollar una agenda política". [5] Stevens calificó la muestra de "pervertida", pero más tarde admitió a la revista Newsweek que en realidad no había visto la exposición sobre el Oeste, sino que "simplemente había sido alertado por el comentario publicado por Daniel Boorstin en el libro de visitas del museo". [13]
En el libro de visitas del museo en Washington, DC, se registraron más de 700 comentarios de visitantes, lo que generó tres grandes volúmenes de comentarios. Los espectadores emitieron juicios sobre las obras, la competencia del curador y el tono de los textos explicativos, comentarios anteriores en el libro de comentarios y reseñas locales de la exposición. Los elogios dominaron las críticas: 510 de los 735 comentarios fueron generalmente positivos. [12] Ciento noventa y nueve personas señalaron los textos de la pared para elogiarlos, mientras que 177 tuvieron una opinión negativa sobre ellos. [15]
Los comentarios en el libro de visitas muestran que para muchos de los jóvenes partidarios de la exposición, hacer preguntas sobre las imágenes occidentales no sólo parecía correcto, sino incluso lo más obvio. [12] Aquellos que no estaban de acuerdo con el texto generalmente pensaban que se debía permitir que las imágenes hablaran por sí mismas y pensaban que incluso sin las explicaciones del texto, las imágenes revelarían un relato veraz de la expansión hacia el oeste. El grupo opositor, algunos de los cuales todavía se oponían a los textos, estaba de acuerdo en que las imágenes tergiversaban la historia, ya que presentaban el movimiento hacia el oeste como una odisea demasiado heroica. [12]
Un comentario típico de quienes no están de acuerdo con los textos dice:
Las "reinterpretaciones" que acompañan a estas grandes pinturas van demasiado lejos. Hay demasiadas suposiciones en la intención artística. Es cierto que no todo fue un "sueño" y que había desigualdades, pero hizo falta coraje y espíritu para ir hacia Occidente.
— Firmado DC [15]
Otro espectador ofreció:
Siempre pensé que la pintura debía ser una cuestión de esperanzas, sueños, imaginación. En cambio, pareces decir que es una declaración política en cada pincelada. Tus opiniones tendenciosas delatan una falta de comprensión del artista y una ceguera ante las pinturas en sí. Cada cuadro es, según tú, un " angloamericano " malvado, astuto y codicioso. Debería darte vergüenza que hayas elegido hacer una declaración (una declaración muy limitada) sobre tu "corrección política" en lugar de mirar realmente el arte por lo que dice sobre el atractivo de Occidente para nuestra imaginación colectiva. El arte es más grande que la lógica cotidiana.
— Firmado por VC, Alexandria, VA [15]
Los defensores de la exposición escribieron:
Es reconfortante ver una exposición sobre la historia temprana de los Estados Unidos que incluye las atrocidades que se cometieron contra las poblaciones nativas u "originales" de América del Norte. Gracias por desafiar la mitología de la supremacía blanca. Las pinturas son verdaderamente interpretativas y, sin los comentarios y el debate que se incluyeron junto con las pinturas, los visitantes no necesariamente considerarían todos los aspectos de la expansión hacia el oeste.
— Firmado en Washington, DC [15]
…los mitos de que la conquista de Occidente sería pacífica y llena de promesas y de justicia para todos eran terriblemente falsos…
— Firmado por DC, Great Falls, VA [15]
Algunos espectadores tenían sentimientos encontrados:
El arte es fantástico. Las etiquetas son propaganda, distorsiones en nombre de la educación "multicultural".
— PL firmado, Nueva York, NY [15]
Algunos comentaron los comentarios de otros:
Varios de los comentarios políticos me parecieron estimulantes (por ejemplo, la interpretación de la posición de la mujer en La cautiva). Otros parecen menos convincentes, como el comentario sobre la presencia o ausencia de los nativos americanos. Se condena a los pintores por omitir a los nativos americanos (como en La familia Grayson), pero también por retratarlos. Al terminar la exposición, me quedo con la sensación de que los pintores no pudieron haber hecho nada bien, y creo que la exposición debería abordar esa cuestión.
— Firmado por JM, Universidad de Carolina del Norte [15]
La muestra The West as America estaba prevista para el período del 15 de marzo al 7 de julio de 1991, pero se extendió 13 días más para dar cabida a un público cada vez mayor. La asistencia al Museo Nacional de Arte Estadounidense aumentó un 60% con respecto al mismo período del año anterior. [4]
Aunque los elogios dominaron los comentarios en el libro de visitas en Washington, DC , a los promotores de la muestra se les negó la oportunidad de medir la variedad e intensidad de la reacción en otras partes del país, especialmente en el propio oeste de los Estados Unidos, debido a la cancelación de dos giras de exhibición propuestas en el Museo de Arte de San Luis y el Museo de Arte de Denver . [3] Las cancelaciones no se debieron a la controversia, sino más bien al resultado de la continua recesión y la tarifa de participación de $ 90,000, que era solo una parte de un costo total estimado de $ 150,000 por sitio. [4]
El debate en torno a Occidente como América planteó preguntas sobre la participación del gobierno estadounidense en las artes y su financiación, y sobre si los museos públicos podían o no expresar ideas críticas hacia los Estados Unidos sin el riesgo de ser censurados por el gobierno.
El Instituto Smithsonian recibe fondos del gobierno de los Estados Unidos a través de los subcomités de Asignaciones de Agencias del Interior, Medio Ambiente y Relacionadas de la Cámara de Representantes y el Senado. [16] El Smithsonian está financiado aproximadamente en un 62% por el gobierno federal. Además, el Smithsonian genera ingresos de fondos fiduciarios y contribuciones de fuentes corporativas, fundaciones e individuales, así como de Smithsonian Enterprises , que incluyen tiendas, restaurantes, cines IMAX , obsequios y catálogos. [17] El Oeste como América costó $500,000 y se cubrió con dinero privado. [5] En el momento de la exposición en 1991, el Smithsonian recibía alrededor de $300 millones por año en fondos federales. [13] La financiación federal al Smithsonian ha aumentado un 170,5% en los últimos 21 años, con una financiación para 2012 de un total de $811,5 millones.
En 2011, la financiación total de los programas federales relacionados con las artes ascendió a poco más de 2.500 millones de dólares. El Instituto Smithsoniano sigue recibiendo la mayor asignación federal para las artes, con 761 millones de dólares en 2011. La Corporación para la Radiodifusión Pública recibió 455 millones de dólares en 2011 (de los cuales unos 90 millones se destinaron a las estaciones de radio). Con un presupuesto federal total para el año fiscal 2011 de 3,82 billones de dólares, la financiación federal para las artes en ese año representó aproximadamente el 0,066% (sesenta y seis milésimas del uno por ciento) del presupuesto federal total. [18]
La asignación federal del Smithsonian para 2012 de $811,5 millones representa un aumento de $52 millones con respecto a su asignación de 2011. [19] El presupuesto solicitado para el año fiscal 2013 es de $857 millones, un aumento de $45,5 millones con respecto a la financiación de 2012. Con un presupuesto federal total para el año fiscal 2013 de $3,803 billones, la financiación del Smithsonian representa el 0,00023% (veintitrés cienmilésimas del uno por ciento) del presupuesto federal total de 2013. [20]