Una visión general de la evolución de la música jazz en Alemania revela que el desarrollo del jazz en Alemania y su atención pública difieren de la "patria" del jazz , los Estados Unidos, en varios aspectos.
Uno de los primeros libros con la palabra "jazz" en el título es originario de Alemania . En su libro Jazz - Eine Musikalische Zeitfrage (Jazz - Una edición musical) de 1927, Paul Bernhard relaciona el término Jazz con una danza específica. Cuando la bailarina Josephine Baker visitó Berlín en 1925, lo encontró deslumbrante. "La ciudad tenía un brillo como de joya", dijo, "los grandes cafés me recordaban a los transatlánticos impulsados por el ritmo de sus orquestas. Había música por todas partes". Ansiosa por mirar hacia adelante después de la aplastante derrota de la Primera Guerra Mundial , la Alemania de Weimar abrazó el modernismo que se extendió por Europa y estaba loca por el jazz. En la manía del baile de la posguerra, no solo existían bailes modernos como el tango y el foxtrot, sino también en 1920 el Shimmy y en 1922 el Two-step . En 1925, el Charleston dominaba los salones de baile. Incluso cuando, bajo grandes críticas, Bernhard Sekles inició en 1928 los primeros estudios académicos de jazz en el Conservatorio Hoch de Frankfurt, los primeros cursos en los Estados Unidos se iniciaron a mediados de los años 1940. [1] El director del departamento de jazz era Mátyás Seiber . Los nazis cerraron los estudios de jazz en 1933. [2] [3] [4]
Los primeros discos de jazz producidos en masa aparecieron en los Estados Unidos en 1917. En enero de 1920, una compañía discográfica alemana ya había comercializado " Tiger Rag ". A principios de los años 20, el clarinetista y saxofonista Eric Borchard realizaba grabaciones en Alemania. Las primeras grabaciones de Borchard muestran una fuerte influencia de Alcide Núñez ; Pronto desarrolló su propio estilo. En 1924 su banda era comparable a buenas bandas estadounidenses como los Original Memphis Five . La banda de Borchard incluía al trombonista de Nueva Orleans Emile Christian . De 1920 a 1923, debido tanto a la agitación económica como a la inflación, las orquestas de jazz alemanas más grandes que tocaron los nuevos bailes de jazz fueron una rareza. Inicialmente, lo más común era un trío con un pianista, un baterista y un "Stehgeiger" (violinista de pie), que también tocaba el saxofón. Sólo después de 1924 se logró la estabilidad económica y fue posible una base económica para orquestas de danza más grandes, como las fundadas por Bernard Etté, Dajos Béla , Marek Weber , Efim Schachmeister y Stefan Weintraub . [5] Fue el elemento predominante de la improvisación el que encontró una falta de comprensión en Alemania, donde la gente siempre había tocado notas escritas concretas; Marek Weber, por ejemplo, abandonaba expresivamente el podio cuando su banda nocturna tocaba interludios de jazz.
Entre 1920 y 1923, hubo un período de turbulencia económica e inflación en Alemania, hasta 1924, cuando el mercado se estabilizó y se invirtió dinero en entretenimiento. En consecuencia, a mediados de la década de 1920 se produjo un crecimiento de bandas más grandes que aceptaron tocar música jazz. Los dos grupos alemanes más populares que mostraron la influencia del jazz americano fueron el pequeño combo de Eric Borchard y los Syncopators de Stefan Weintraub. [6]
La radio también tuvo un papel en el jazz. En 1926, la radio comenzó a reproducir regularmente música de jazz y, a medida que avanzaba el tiempo, hacia 1930, artistas como Louis Armstrong , Duke Ellington , la banda de Paul Godwin , Red Nichols y Peter Kreuder se hicieron populares entre el público alemán. Los oyentes tenían especial predilección por los músicos negros estadounidenses como Armstrong y Ellington, en lugar de por sus propios músicos de jazz alemanes. [6] En la década de 1920, el jazz en Alemania era principalmente una moda pasajera. La "Salonorchester" optó por el nuevo estilo porque así lo deseaban los bailarines. En 1924 se podía escuchar el primer jazz en la radio; Después de 1926, cuando Paul Whiteman disfrutó de un éxito sensacional en Berlín, se transmitieron regularmente programas de radio con jazz en vivo. Su música también estaba disponible en discos y en partituras. Los Weintraub Syncopators fueron la primera banda de jazz de moda en Alemania y alcanzaron su apogeo alrededor de 1928. Músicos de diversos orígenes musicales, compositores de conciertos de música clásica como Paul Hindemith , Ernst Krenek y Kurt Weill , recurrieron al nuevo género musical que venía de América. y lo incorporaron a su lenguaje musical. Para los compositores clásicos, los elencos orquestales, el timbre, el síncope y las armonías del blues del jazz eran sinónimo de la era moderna. Este nuevo género musical fue reconocido no sólo como una música de moda y entretenimiento, sino también como un verdadero arte. Sin embargo, ya en 1927 el compositor Karol Rathaus lo llamó, algo prematuramente, Jazzdämmerung (crepúsculo del jazz). Theodor W. Adorno criticó el jazz popular de este período como música predominantemente funcional ( Gebrauchsmusik ) para las clases altas y que tenía poca o ninguna conexión con la tradición afroamericana. [7]
El jazz se encontró como un vínculo poco común entre negros y judíos . Los judíos de aquella época eran reconocidos en el jazz, no sólo como músicos y compositores, sino también como gestores comerciales, sirviendo como intermediarios de la música. Después de la Gran Guerra en Alemania, la negrofobia se fusionó con el antisemitismo preexistente y floreció, especialmente porque a menudo se describía a los judíos como personas que tenían afinidad racial con los negros y poseían cualidades objetables similares. Los judíos eran figuras predominantes en nuevas formas de arte como el jazz, el cabaret y el cine. A menudo, un gran número de líderes de bandas de jazz eran judíos, muchos de ellos de Europa del Este, incluidos Bela, Weber, Efim Schachmeister, Paul Godwin y Ben Berlin . [6]
El jazz era mucho más que un simple pasatiempo creativo; de hecho, la gente veía el jazz como la "esencia del modernismo de la época", un fuerte impulso hacia una mayor igualdad y emancipación, haciéndose pasar por un perfecto defensor de una democracia en Alemania. Con su interdependencia elegante y despreocupada con la cultura coral de los cabarets de Berlín, algunos apodaron al jazz como la "encarnación del vitalismo americano". Sin embargo, a pesar de las actitudes liberales de la democracia de Weimar, el sentimiento público y privado hacia los negros, incluidos los afroamericanos, era ambivalente; En Alemania faltaban músicos de jazz negros. Independientemente de su situación social, el racismo profundamente arraigado e institucionalizado de la sociedad alemana no era tolerante con los negros. Por ejemplo, muchas fraternidades estudiantiles nacionalistas rechazaron a los estudiantes de color o casados con mujeres de color. Además, en 1932, todos los músicos y críticos conservadores denigraban el jazz como un producto de la cultura "negra", lo que proporcionó al gobierno la base para prohibir la contratación de músicos negros. Así, para muchos artistas afroamericanos, la popularidad era una mera fachada de la sombría realidad de ser vistos como un "extraño racial". Un crítico llegó incluso a llamar al jazz un mero " ruido negro ", que tenía un solo propósito: "introducir obscenidades en la sociedad". [6]
Paul Schewers, un crítico musical, presentó imágenes crudas de niños y niñas negros que bailaban lascivamente al servicio de la procreación, dando a entender que las fuerzas inferiores siempre estaban surgiendo a través de los negros, superando la luz racional de la moralidad y la razón tal como la entendía el hombre blanco. . Sin duda, la sensualidad tiene afinidad con la danza, y estaba omnipresente en el jazz y en las letras, pero esto se convirtió en un medio para juzgarla como carente de moralidad, e incluso estética, reducida a ser inferior a la "alta cultura alemana". [6]
En los países europeos vecinos la tendencia continuó en los años treinta. Se crearon revistas para fans del jazz y de los llamados "clubes de moda". El régimen nazi persiguió y prohibió la transmisión de jazz en la radio alemana, en parte debido a sus raíces africanas y porque muchos de los músicos de jazz activos eran de origen judío; y en parte debido a ciertos temas de individualidad y libertad de la música. Para los nazis, el jazz era una forma de expresión especialmente amenazadora. Una emisión de radio anti-jazz From the Cake Walk to Hot buscó un efecto disuasorio con "ejemplos musicales especialmente insistentes". [ cita necesaria ]
Quizás la fuente de la crítica al jazz fuera la modernidad que implicaba; de hecho, muchos de los críticos de jazz estaban en contra de cualquier forma de modernidad. Aquellos veteranos de la Primera Guerra Mundial con pretensiones fascistas y de los antisemitas Freikorps se unieron a otros miembros del movimiento nacionalsocialista para denunciar a judíos y negros. Este odio creciente hacia el jazz y su subcultura infectó toda la estructura del partido nazi que Adolf Hitler y sus seguidores intentaban erigir con tanta desesperación. [6]
A Hitler no le gustaba el modernismo en las artes, que incluía la música; en el programa del partido nazi de febrero de 1920, amenazó con hacer cumplir futuras leyes gubernamentales contra tales inclinaciones en el arte y la literatura. Aunque nunca habló públicamente contra el jazz, específicamente en la República de Weimar , se puede inferir que los sentimientos de Hitler hacia el jazz deben haber tenido fuertes vínculos con su percepción de la jerarquía racial, estando el jazz, como era de esperar, en lo más bajo. [6]
En la década de 1930, el jazz empezó a experimentar su declive y empezó a sufrir. El potencial del jazz para vincularse con las minorías oprimidas y parias de la sociedad alemana (los negros y los judíos) lo hacía sospechoso. Las futuras políticas que surgían contra el jazz fueron alentadas por musicólogos y portavoces de radio alemanes. En 1935, en un intento de ampliar la brecha percibida entre el "jazz negro-judío" y el "jazz alemán", Hans Otto Fricke aprovechó su destacada posición como director de "Radio Frankfurt" y dio una serie de conferencias en dos partes sobre el tema. [8] En gran medida, el jazz compartió un destino similar con otro arte modernista de posguerra como la música atonal . No fue hasta 1931 que muchos importantes músicos de jazz británicos y estadounidenses comenzaron a abandonar el país al enfrentarse a un acoso xenófobo cada vez mayor por parte de colegas y autoridades. Muchos pensaron que la muerte del jazz estaba sobre ellos, pero poco anticiparon que renacería con vitalidad y salud bajo una dictadura. [6]
Hasta 1935, Joseph Goebbels , ministro de Ilustración Pública y Propaganda del Reich, esperaba convencer y persuadir al público mediante propaganda anti-jazz, en lugar de prohibirlo. Sin embargo, el jazz fue prohibido en 1935 (personal de la WFMU). En 1935, el gobierno nazi no permitió que los músicos alemanes de origen judío siguieran actuando. Los síncopadores de Weintraub , la mayoría de los cuales eran judíos, se vieron obligados a exiliarse. Trabajaron en el extranjero durante gran parte de la década de 1930, realizando giras por Europa, Asia y Oriente Medio antes de establecerse en Australia en 1937. Incluso personas con un solo abuelo judío, como el trompetista swing Hans Berry, se vieron obligadas a tocar encubiertos o a trabajar en el extranjero (en Bélgica). , Países Bajos o Suiza).
Otras bandas de baile y músicos ni siquiera tuvieron tanta suerte. Por ejemplo, Mitja Nikisch , hijo del célebre director de orquesta Arthur Nikisch y él mismo un respetado pianista clásico, había creado un excelente conjunto de danza popular en la década de 1920, la Mitja Nikisch Tanz Orchester, que tocaba en lugares destacados. El régimen nazi provocó su desaparición y llevó a Nikisch a suicidarse en 1936. [ cita necesaria ]
A partir de 1937, los músicos estadounidenses en Europa no podían cruzar las fronteras alemanas. Es cierto que, a pesar de tal persecución, todavía era posible, al menos en las grandes ciudades, comprar discos de jazz hasta el comienzo de la guerra; sin embargo, el desarrollo ulterior y el contacto con el mundo del jazz americano se vieron interrumpidos en gran medida. La " Reichsmusikkammer " (Cámara de Música del Reich) apoyaba la música de baile que tenía algunos rasgos de Swing, pero escuchar emisoras extranjeras, que regularmente pasaban jazz, fue penalizado a partir de 1939. Incluso después de que se prohibieran ciertas canciones e intérpretes en Alemania, varias estaciones de radio reprodujeron música de jazz imprimiendo un nuevo sello centrado en Alemania. Por ejemplo, la canción " Tiger Rag " se convirtió en "Schwarzer Panther", o la "pantera negra". "¡José! ¡José!" se convirtió en "Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade", que se traduce como "Ella no quiere ni flores ni chocolate" (personal de la FFMU).
Algunos músicos no quisieron seguir esta orden. Así, por ejemplo, cuando los nazis finalmente prohibieron el jazz al comienzo de la guerra, el clarinetista Ernst Höllerhagen abandonó Alemania y se exilió en Suiza.
En aquella época, sólo un número relativamente pequeño de personas en Alemania sabía cómo sonaba la música jazz en Estados Unidos (en aquella época swing) y que era jazz. Con el esfuerzo apremiante en tiempos de guerra de 1941 a 1943, los nazis fomentaron accidentalmente la locura del jazz al obligar a actuar a bandas de naciones ocupadas por los nazis en Europa occidental, aportando un swing de moda. Con el tiempo, el partido nazi se dio cuenta de que el jazz no podía eliminarse por completo de Alemania (personal de la WFMU). Los nazis incluso rediseñaron y produjeron algunas piezas, dándoles nuevas letras, en estudios especiales. Un ejemplo es la canción "Black Bottom", que se presentó como "Schwarzer Boden". Para algunos alemanes eran muy populares las emisoras extranjeras prohibidas con programas de jazz. [ cita necesaria ]
Los nazis, por un lado, obstaculizaban las transmisiones de las estaciones aliadas, pero, por otro, también las copiaban. Un ejemplo negativo es la banda Charlie and His Orchestra , también llamada Mr. Goebbels Jazz Band. Varios de los músicos de swing más talentosos de Alemania, como el saxofonista Lutz Templin y el vocalista Karl "Charlie" Schwedler , participaron activamente en una banda de jazz. Aquí los nazis reemplazaron los textos originales con sus propios textos de propaganda provocativa que eran pronazis y antiestadounidenses/británicos. Por ejemplo, la letra de "Little Sir Echo" tiene un atractivo antiestadounidense/británico con letras como "Los submarinos alemanes te hacen sentir dolorido, siempre estás derrotado, no se logra una victoria... Eres amable". ¡Pequeño amigo, pero a estas alturas ya deberías saber que nunca podrás ganar esta guerra! [ cita necesaria ] La propaganda de Goebbels se transmitió a través de frecuencias de onda corta pirateadas en Estados Unidos, Gran Bretaña y Canadá para sembrar el miedo y debilitar la moral de los enemigos de Alemania (personal de la WFMU).
Negermusik ("Música negra") era un término peyorativo utilizado por los nazis durante el Tercer Reich para referirse a estilos musicales e interpretaciones de afroamericanos que pertenecían a los géneros musicales jazz y swing.
La situación se intensificó en 1942 con la entrada de Estados Unidos en la guerra. Para los diplomáticos de las embajadas extranjeras y los miembros de la Wehrmacht , en Berlín siguieron abiertos un par de clubes de jazz. Además, en lugares individuales, ilegítimos y en fiestas privadas todavía se tocaba jazz. En 1943 se detuvo la producción de discos de jazz. [ cita necesaria ]
El Swingjugend , o Juventud Swing, fue un movimiento principalmente entre jóvenes de 14 a 20 años que se vestían, bailaban y escuchaban jazz desafiando al régimen nazi. El Partido Nazi actuó contra este movimiento deteniendo a varios de los jóvenes líderes de la Juventud Swing y enviándolos a campos de concentración. Sin embargo, la Juventud Swing continuó resistiendo al partido nazi participando en actividades prohibidas de swing y jazz (Neuhaus). Charlie y su orquesta se trasladaron a una provincia todavía a prueba de bombas. [9] El jazz también se incorporó a obras musicales como óperas y música de cámara a través del "art-jazz", que utilizaba ritmos y modos sincopados inspirados en el jazz y el ragtime. Óperas famosas como Jonny spielt auf! de Krenek. y Música concertante para orquesta de Boris Blacher son ejemplos de art-jazz (Dexter).
El régimen nazi aprobó notorios edictos que prohibían los discos de jazz y las trompetas sordas, calificándolos de arte degenerado o entartete Kunst . "Música degenerada" fue una exposición patrocinada por el régimen nazi que destacó la "degeneración" o el uso de música atonal, el jazz, la organización de tonos que suenan discordantes y los compositores y directores individuales, tanto de ascendencia aria como no aria. La exposición "Música degenerativa" tuvo en realidad el efecto contrario al que esperaban los nazis, porque los soldados se interesaron por el auténtico jazz (Potter). El documental Swing Under the Swastika analiza la música jazz bajo el régimen nazi en Alemania y los casos de las hermanas Madlung, que fueron enviadas al campo de concentración de Ravensbruck simplemente por poseer discos de jazz. También hay entrevistas con la baterista y guitarrista de jazz Coco Schumann y el pianista Martin Roman, quienes fueron salvados en los campos para poder y debían tocar para oficiales de las SS y durante las ejecuciones en Auschwitz como parte de los "Ghetto Swingers". [ cita necesaria ]
En la posguerra, y después de casi 20 años de aislamiento, muchos aficionados a la música, así como los propios músicos, se interesaron mucho por los movimientos del jazz que habían echado de menos. De hecho, el jazz dio a los jóvenes la esperanza entusiasta de reconstruir el país. En los clubes de jazz, los amantes del jazz tocaban discos importantes incluso antes de poder organizar conciertos. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial , el jazz se importó a Alemania a través de sus fuertes puntos de apoyo en Inglaterra y Francia, y el jazz local de posguerra pudo desarrollarse, particularmente en la zona ocupada por Estados Unidos. Irónicamente, muchos prisioneros alemanes escucharon jazz por primera vez en campos franceses, y luego las fuerzas aliadas de ocupación introdujeron esos discos y partituras en el país. [6] Berlín, Bremen y Frankfurt se convirtieron en centros del jazz. Los jóvenes músicos alemanes podrían actuar ante un público más amplio en los locales de GI estadounidenses.
En los años cincuenta, siguiendo el modelo establecido en París , surgieron en numerosas ciudades de Alemania Occidental bodegas de jazz " existenciales " (en referencia a la filosofía francesa).
El 2 de abril de 1951, Erwin Lehn fundó en Stuttgart la orquesta de danza de la Radio del Sur de Alemania (SDR) , que dirigió hasta 1992. En poco tiempo pasó de ser una banda de radio a una big band de swing moderna: Erwin Lehn y su Südfunk Tanzorchester (orquesta de danza de la radio del sur). En 1955, Lehn, con Dieter Zimmerle y Wolfram Röhrig , inició la transmisión SDR Treffpunkt Jazz . Allí, Lehn tocó con grandes del jazz internacional como Miles Davis y Chet Baker . Además de la banda de Kurt Edelhagen en la Southwestern Radio (SWF), la orquesta de danza Südfunk se convirtió en los años siguientes en una de las principales big bands de swing de la República Federal de Alemania. En 1953, Edelhagen descubrió a Caterina Valente en Baden-Baden como cantante de su big band.
Se escuchó a músicos de jazz estadounidenses en los conciertos de Jazz at the Philharmonic y en eventos en las principales salas de conciertos del oeste de Alemania. En los clubes tocaban principalmente músicos locales. Para elevar el nivel de reconocimiento cultural, la Federación Alemana de Jazz (una fusión de clubes) organizó cada vez más giras de conciertos. Hasta finales de la década de 1950, la escena del jazz alemán estaba fuertemente obsesionada con imitar el jazz americano y recuperar el período de desarrollo que había perdido anteriormente. Sin embargo, a partir de 1954 el jazz de Alemania Occidental se fue alejando poco a poco del modelo establecido por este modelo musical. El quinteto de la pianista y compositora Jutta Hipp desempeñó un papel central en ello; Este grupo incluía al saxofonista Emil Mangelsdorff y Joki Freund, quienes también escribieron composiciones instrumentales. Aunque la música de Hipp estuvo fuertemente influenciada por los modelos estadounidenses, impresionó a los críticos de jazz estadounidenses con sus actuaciones distintivas e independientes. La peculiaridad de su música era una melodía asimétrica en las improvisaciones, el principio y el final situados en lugares insólitos. La Nueva Orleans inglesa y las bandas de jazz tradicionales fueron recibidas con fervor, en particular Ken Colyer , Sonny Morris y Chris Barber . Bandas de este tipo han seguido tocando en Alemania.
Mientras que en Estados Unidos el Bebop , innovador y con acento rítmico , disfrutó de su apogeo hasta mediados de los años 1950, esta música, a diferencia del Cool Jazz que también había tenido auge en los años 1950, era un género al que los músicos alemanes no estaban acostumbrados. Preferían el Cool Jazz, porque con su énfasis en las melodías de metales y su interacción, así como el tono, era más suave y lento, menos explosivo.
Las autoridades de la República Democrática Alemana (RDA) se mostraron muy escépticas ante el jazz debido a sus raíces estadounidenses. Karl Heinz Drechsel fue despedido de su trabajo en la emisora de la RDA en 1952 debido a su afición al jazz y hasta 1958 se le prohibió organizar retransmisiones de jazz. El fundador del grupo de jazz de Leipzig, Reginald Rudorf, impartió conferencias sobre jazz muy concurridas. , que también explicaba la cultura de Estados Unidos. Pero fueron detenidos con acciones perturbadoras por parte de la organización de seguridad del Estado (" Staatssicherheit "). En 1957, la Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (comunidad de intereses del jazz) fue prohibida en relación con el juicio del régimen contra Rudorf, como sospechoso de espía. [10]
Mientras que las orquestas de baile de la RDA todavía tocaban algunos números de swing, fue el jazz moderno, que no pudo integrarse en los combos de baile, el que fue oficialmente criticado. Más tarde fue denunciado como "Jazz mocoso" por Andre Asriel . [11]
En 1956, el clarinetista Rolf Kühn se mudó a Estados Unidos, actuó como invitado con Caterina Valente en Nueva York y en 1957 actuó con su cuarteto en el Festival de Jazz de Newport . De 1958 a 1962, Kühn tocó (como el primer músico alemán) con las orquestas de Benny Goodman y como clarinetista solista con Tommy Dorsey , en sustitución de Buddy DeFranco , un año y medio después. En 1962, Rolf Kühn regresó a Alemania Occidental.
Después de la construcción del Muro de Berlín en 1961, los músicos de jazz de Alemania Occidental y Oriental quedaron separados.
En la televisión de Alemania Occidental, los grandes músicos estadounidenses fueron presentados al público en horario de máxima audiencia. Alrededor de 1960, el interés de los productores musicales occidentales por grabar a músicos como Wolfgang Lauth decayó, ya que la música jazz ya no parecía ser una buena venta. En 1964, Horst Lippmann había señalado: [12] "La industria discográfica alemana descuidó a todos los músicos de jazz alemanes modernos y sólo ocasionalmente presentó discos con bandas amateurs de Dixieland de la zona. Ninguna compañía discográfica alemana parece estar preparada para la obligación artística de publicar música moderna". El jazz alemán es apropiado como es el caso de la música sinfónica y de cámara." Poco después, como si este llamamiento hubiera sido escuchado y hubiera hecho surgir una nueva generación de productores de jazz (como Siegfried Loch y Hans-Georg Brunner Schwer), discos de Klaus Doldinger , Albert Mangelsdorff , pero también de Attila Zoller o Wolfgang Dauner salió al mercado.
El crítico musical y productor Joachim-Ernst Berendt tomó una posición eminente en este momento, influyendo en el jazz alemán principalmente en los años 1960 y 1970. Sin él, ni el Free Jazz europeo, ni siquiera músicos individuales como Mangelsdorff, Doldinger y otros, habrían adquirido la importancia que tienen hoy para el jazz alemán. Berendt fue el primer y único actor global de los críticos y productores de jazz de la escena del jazz alemán que introdujo el jazz de Alemania en el extranjero.
Los grupos de jazz más conocidos de Alemania Occidental fueron los quintetos de Albert Mangelsdorff (con Heinz Sauer y Günter Kronberg), Michael Naura (con Wolfgang Schlüter) y el cuarteto de Klaus Doldinger (con Ingfried Hoffmann ). Los innovadores también fueron Lauth Wolfgang. cuarteto (con Fritz Hartschuh) y el trío de Wolfgang Dauner (con Eberhard Weber y Fred Braceful ). Musicalmente hubo una delineación deliberada pero cuidadosa del modelo americano. Con su creciente popularidad, Doldinger y Mangelsdorff también pudieron actuar en el extranjero y publicar discos. Naura tuvo que retirarse de la vida activa como músico debido a una enfermedad y más tarde se convirtió en editora de la sección de Jazz de la NDR (Northern German Broadcasting). En el caso de la RDA, cabe mencionar el sexteto de Manfred Ludwig, que durante mucho tiempo fue el único grupo que adoptó el estilo del jazz moderno.
En 1965, el quinteto de Gunter Hampel , un moderado mantenedor del Free Jazz, con músicos como Manfred Schoof , Alexander von Schlippenbach , Buschi Niebergall y Pierre Courbois, llegó a la escena del jazz alemán y realizó numerosos conciertos en la "provincia". Se escuchó free jazz, sin concesiones, a cargo del quinteto de Manfred Schoof (Voices) y un octeto de Peter Brötzmann (Machine Gun). Especialmente en las ciudades más pequeñas del oeste de Alemania, los clubes de música jazz desaparecieron con la llegada del Beat. A partir de mediados de los años 60, en la RDA, el trío formado por Joachim Kühn (que emigró a Occidente en 1966), Friedhelm Schönfeld y Manfred Schulze encontraron su propio camino en el free jazz.
Los años 70 estuvieron marcados por la globalización y comercialización del mundo del jazz alemán. El jazz se combinó con varios otros géneros musicales. Músicos de jazz de éxito como Klaus Doldinger, Volker Kriegel y el United Jazz and Rock Ensemble siguieron esta tendencia hacia la música rock en Alemania Occidental. Al mismo tiempo, músicos más jóvenes como Herbert Joos, Alfred Harth y Theo Jörgensmann obtuvieron el reconocimiento del público y despertaron con su música la atención de la escena del jazz. Es de destacar que los músicos alemanes lograron una aceptación entre el público local a la par de los músicos de jazz estadounidenses. Por ejemplo, el cuarteto de Theo Jörgensmann, un grupo de jazz de vanguardia , incluso estuvo en las listas de lo mejor de la música popular en la sesión de rock del Music-Yearbook . [13] Al mismo tiempo se establecieron en el mercado los sellos discográficos alemanes FMP , ECM y ENJA . También se pusieron de moda las actuaciones acústico-románticas de Joachim Kühn y otros pianistas como Rainer Brüninghaus . En Moers y otras ciudades de Alemania Occidental se celebraron festivales centrados en estos nuevos desarrollos del jazz.
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En la década de 1970 se iniciaron estudios académicos sobre jazz en Alemania Occidental. El curso anual de verano en la Akademie Remscheid (Academia Remscheid) fue muy popular entre los jóvenes músicos de jazz. Difícilmente hay un músico de jazz profesional, nacido entre 1940 y 1960, que no haya asistido a este curso como alumno o profesor.
Después de 1970, los ministerios gubernamentales de Alemania Oriental abandonaron su antagonismo hacia la música jazz, dando la explicación de que el jazz se había convertido en una parte integral de la cultura y la política de Alemania Oriental. Klaus Lenz y la banda Modern Soul encontraron su propio camino hacia la fusión del rock y el jazz. Especialmente en Alemania del Este, los músicos de free jazz desarrollaron sus propios gestos e improvisaron primero sobre material aparentemente específico de Alemania del Este, de tal manera que la idea de un " Eisler - Weill Folk-Free jazz" [14] pudo afianzarse en el extranjero. La autoafirmación fue más pronunciada en Alemania Oriental que en Alemania Occidental. Entre los artistas más conocidos de esta época se encontraban Conny Bauer y Ulrich Gumpert (Zentralquartett), así como Manfred Hering y Günter "Baby" Sommer . Esta música resonó entre un amplio público joven y tuvo mucho éxito. El periodista de jazz Bert Noglik observa retrospectivamente: "En los años setenta, en la RDA, durante la evolución del jazz, el Free Jazz (en un sentido más amplio) cristalizó como la forma de la dirección principal de la práctica y su mayoría pasa, y existe tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo. Esta afirmación se refiere a los músicos, al público y también a la estructura organizativa de la dirección de conciertos y giras. Todo esto es aún más sorprendente si se considera que en las regiones vecinas del este y del oeste. Siempre fluyó una música convencional relativamente fuerte." [15]
En la década de 1980, el público del jazz, así como la escena del jazz, se dividieron en muchas direcciones diferentes en Alemania Occidental. Había formas que incluían el repertorio tradicional, las diversas corrientes del free jazz y la música fusión, un giro hacia el Neobop , pero también elementos estilísticos que insinuaban estilos más modernos y el jazz neoclásico. En Colonia hubo una fuerte iniciativa por el Jazz, fundándose la iniciativa "Kölner Jazz Haus" (Casa de Jazz de Colonia), de la que surgieron proyectos como la Kölner Saxophon Mafia (Cologne Saxophone Mafia). En Frankfurt surgieron toda una serie de guitarristas de importancia internacional, entre ellos Torsten de Winkel , que más tarde actuaría en los escenarios mundiales con artistas como Pat Metheny y Joe Zawinul . Y se despertó un nuevo interés por el trabajo de las Big Bands. Arreglistas de jazz como Peter Herbolzheimer llevaron este género en Alemania a un nivel internacional. Se abrieron nuevas sedes en ciudades medianas. Debido a la gran variedad de estilos de jazz, estos conciertos tuvieron poca asistencia, especialmente en las grandes ciudades.
En Alemania Oriental el desarrollo fue más claro. En la década de 1980 hubo un mayor intercambio entre músicos de jazz de Alemania Occidental y Oriental. Si la cooperación se desarrollaba dentro de las fronteras de la RDA, normalmente también se invitaba a un músico no alemán para darle al evento un carácter internacional. Económicamente, los músicos de jazz de la RDA vivían en circunstancias comparativamente seguras o prósperas, porque trabajaban en un entorno de cultura subvencionada y, a diferencia de sus colegas occidentales, no necesitaban seguir las directivas de la economía de libre mercado . Además de una escena Dixieland comparativamente amplia en el área y el jazz de estilo estadounidense convencional, la música de improvisación libre se desarrolló de una manera que Fred Van Hove (más tarde relativizado [ revisar la ortografía ] ) habló equivocadamente de la "Tierra Prometida de la Música Improvisada". [dieciséis]
En 1992, el investigador del jazz Ekkehard Jost distinguió dos tendencias básicas de la escena del jazz: una, el jazz como música de repertorio y dos, el jazz en desarrollo estable y dinámico. Este último sobrevive a través de la práctica musical y se basa en los orígenes del jazz. En los años 1990, incluso más que en los años 1980, el marketing de estilos musicales dominó el negocio de la música, y el jazz en particular. Helge Schneider , conocido artista, supo integrar el jazz en su propio arte cómico. Otro conocido músico y animador de jazz alemán es Götz Alsmann , así como el exitoso trompetista Till Brönner . Varios otros músicos de jazz también se establecieron en la escena del entretenimiento-jazz. Pero estos no son los únicos músicos que trabajan como músicos de jazz en Alemania, a veces en condiciones difíciles, y que son responsables de crear estilos de jazz tan diversos.
Además, entre Alemania Oriental y Occidental se produjo una alineación de estilos, en gran medida en detrimento de la cultura del jazz de Alemania Oriental. Con el tiempo, los elementos del jazz se integraron cada vez más con otros estilos como el hip-hop , más tarde el drum 'n' bass y otros, sobre todo por el dúo de éxito internacional Tab Two. Estos nuevos estilos de fusión fueron valorados como Acid Jazz o como Nu jazz . Hoy en día, los elementos del jazz se pueden encontrar en una gran variedad de estilos musicales, como el hip-hop alemán, el house, el drum 'n' bass, la música dance y muchos otros.
El jazz tiene poca demanda en la televisión alemana. Los clubes de jazz y otros lugares aún deben afrontar el hecho de que el número de visitantes suele ser difícil de predecir y muy variable. A menudo, el público más joven se mantiene alejado. Incluso por razones fiscales (el llamado "Ausländersteuer", es decir, el impuesto a los extranjeros), los grandes músicos internacionales, en particular los músicos creativos modernos que tocan en Suiza, Austria, los Países Bajos, Italia y Francia, evitan cada vez más Alemania en sus rutas y Excursiones.
Aunque ahora hay muchos más músicos de jazz en Alemania que en los años 1960 y 1970, gracias a los medios electrónicos es mucho más fácil para el público formarse una opinión individual sobre los músicos de jazz y su música . Los formadores de opinión tradicionales , como los editores de jazz de las emisoras públicas, están perdiendo influencia.
Desde los años 90, el festival de jazz más famoso de Alemania ( JazzFest Berlin ) ha sido objeto de constantes críticas y sus directores artísticos han recurrido a conceptos muy elaborados sin que se viera una línea artística clara. [17]
En Alemania existen muchos otros festivales de jazz.